«استخراج» و «۱۹۱۷» جدیدترین فیلم‌هایی هستند که با برداشت‌های بلندشان سروصدا به پا کرده‌اند، اما آن‌ها چقدر در اجرای این تکنیک موفق بوده‌اند و کدامیک مثالِ بهتری از پلان‌سکانس در مقایسه با دیگری حساب می‌شود؟ همراه میدونی باشید.
«استخراج» (Extraction) که از نگاه میدونی به عنوان یکی از بهترین فیلم های اکشن ۲۰۲۰ هم انتخاب شده است، جدیدترین بلاک‌باسترِ وایرال‌شده‌ی نت‌فلیکس، حکمِ گردهمایی دوتا از هیجان‌انگیزترین ترندهای هالیوود را دارد؛ اولی ظهورِ بدلکارانی که خود به فیلمساز تبدیل می‌شوند است؛ کسی که در حالتِ ایده‌آل، هر دانشی که از حضورِ نزدیکش در پروسه‌ی تولیدِ ست‌پیس‌های اکشنِ دیگر فیلم‌ها در طولِ سال‌ها گردآوری کرده است را برمی‌دارد، آن را با تمام کارهایی که همیشه دوست داشته انجام بدهد و همواره به دلایلِ مختلفی مثل مغایرتِ آن‌ها با چشم‌اندازِ فیلمساز یا تهیه‌کنندگان بلااستفاده رها شده بودند ترکیب می‌کند، عشق و اشتیاق و غیرتِ خالصش به بدلکاری واقعی را به آن‌ها اضافه می‌کند، بودجه را به سمتِ خلاقیتِ تیمِ بدلکاران هدایت می‌کند و با نشستن روی صندلی کارگردانی، فیلمی چنان سرگرم‌کننده می‌سازد که تماشاگرانش کف و خون بالا می‌آورند! برخلافِ سنتِ معمول که تکههای اکشن به فقط یکی از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم تبدیل می‌شوند، در اینجا اکشن به الهه‌ی ویرانی‌های زیبا تبدیل می‌شود که دیگر اجزای فیلم دربرابرِ او زانو می‌زنند و سر خم می‌کنند. احترامِ خاصی که آن‌ها برای الهه‌ی اکشن قائل هستند، حسودی آدم را می‌انگیزد. آن‌ها معمولا بدلکارِ فیلم‌هایی هستند که نه‌تنها دست‌های اکشن را دست‌بند می‌زنند و به پاهایش وزنه وصل می‌کنند، بلکه صورتِ خشن، کبود، سنگلاخ و زمختِ طبیعی‌اش را با جراحی پلاستیک، شیک و هموار می‌کنند و به دورِ پنجه‌های لختِ تخریبگر و خون‌آلودشان، بالشت می‌بندند!
بنابراین وقتی هر از گاهی فرصتش پیش می‌آید تا خودِ بدلکاران پشتِ فرمانِ یک فیلم بنشینند، زنجیرهای محدودکننده‌شان را درهم‌می‌شکنند و نیروی وحشی بدوی و دست‌نخورده‌‌شان را آزاد می‌کنند. مسیرِ بدلکارانِ فیلمساز در دهه‌ی هشتاد با هال نیدهام هموار شد؛ نیدهام که سابقه‌ی بدلکاری در فیلم‌هایی مثل «چگونه غرب فتح شد» (How the West Was Won) و «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) را داشت، کارگردانی فیلم‌هایی مثل «اسموکی و بندیت» (Smokey and the Bandit) و «مسیر کاننبال» (The Cannonball Run) را برعهده گرفت.
از دیگر افرادِ مهمِ این حوزه می‌توان به ریک رومن وو اشاره کرد که در حالی در جریانِ دهه‌ی ۹۰ در فیلم‌های اکشن‌محوری مثل «کلاغ»، «سرقت در ۶۰ ثانیه»، «آخرین قهرمانِ اکشن»، «آخرین موهیکان» و «هدف سخت» با بازی ژان کلود ون دام به‌عنوانِ بدلکار نقش داشت که بعدا در سالِ ۲۰۱۱، فیلم «در سایه‌ها» را کارگردانی کرد که از قضا داستانش در پیچشی فرامتنی حول و حوشِ تلاشِ یک آدمکش برای به قتل رساندنِ یک بدلکارِ هالیوودی می‌چرخد. این داستان درباره‌ی نَـش اجرتون، برادرِ بزرگ‌تر جوئل اجرتون هم حقیقت دارد؛ کسی که به خاطر نقش‌آفرینی‌اش در سکانس‌های اکشنِ سه‌گانه‌ی پیش‌درآمدِ «جنگ ستارگان»، سه‌گانه‌ی «ماتریکس»، «سی دقیقه‌ی بامداد» و «سوپرمن بازمی‌گردد» شناخته می‌شود، ولی بعدا رو به کارگردانی فیلم‌هایی مثل «مربع» (The Square) و «خارجی» (Gringo) آورد.
اما شاید معروف‌ترین بدلکارانِ فیلمسازشده که نتیجه‌ی کارشان به استانداردی که کارِ دیگران براساسِ آن سنجیده می‌شود تبدیل شد، چاد استاهلسکی و دیوید لیچ هستند؛ آن‌ها مسئولِ فیلمی هستند که شخصا آن را نه یک فیلم، بلکه یک تجربهی مذهبی و عرفانی قلمداد می‌کنم: «جان ویک». دستاوردی در اجرای سکانس‌های اکشنی که به رقصِ باله پهلو می‌زنند و هدشات‌های اغواکننده‌ای که استاهلسکی آن را به‌لطفِ نویسندگی دِرک کولستد و نقش‌آفرینی متعهدانه‌‌ی کیانو ریوز، با دو فیلمِ بعدی مجموعه گسترش داد و تکامل‌یافته‌تر کرد. اما جدیدترین نامی که با انتشارِ «استخراج»، به جمعِ بدلکارانِ فیلمسازشده اضافه شده، سم هارگریو است.
این مرد که سابقه‌ی کوریوکرافی اکشن‌های برخی از فیلم‌های مارول را دارد و نقشِ بدلکارِ کریس ایوانز در «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان» را ایفا کرده است، «استخراج» را براساسِ فیلمنامه‌ای از جو روسو ساخته است (برادرش آنتونی روسو نیز یکی از تهیه‌کنندگانِ فیلم است). همچنین هارگریو موفق به جذبِ کریس همسورث یا همان ثورِ دنیای سینمایی مارول به‌عنوانِ پروتاگونیستِ فیلمش شد تا به این ترتیب، گردهمایی مارولی‌ها برای ساختِ فیلمی که هیچ ارتباطی با روحیه‌ی کودک‌پسندانه و دی‌ان‌اِی پاستوریزه‌ی فیلم‌های دیزنی ندارد کامل شود. نتیجه فیلمی است که گرچه به جمعِ کلاسیک‌های مُدرنِ این ژانر اضافه نمی‌شود، اما به‌لطفِ جاه‌طلبی‌های فُرمی کارگردانِ فیلم اولی اما باتجربه‌اش در این ژانر، یکی از اندکِ شوالیه‌های فعلی جبهه‌ی این ژانر دربرابرِ اکشن‌های جعلی تیروطایفه‌ی مارول است.
اما اگر یادتان باشد گفتم که «استخراج» حکمِ گردهمایی دوتا از ترندهای روزِ هالیوود را دارد و دومی تکنیکِ پلان‌سکانس است. از آنجایی که پیشرفتِ جلوه‌های ویژه‌ی دیجیتالی، دوختنِ چندین و چند سکانسِ بلندِ مختلفِ به یکدیگر را آسان‌تر کرده است و مهم‌تر از آن، تلقینِ توهمِ وان‌تیک‌بودنِ سکانس‌های جداافتاده را یک‌پارچه‌تر و روان‌تر کرده است، استفاده از این تکنیک با محبوبیتِ فزاینده‌ی ویژه‌ای مواجه شده است؛ از فیلم‌هایی مثل «بردمن» و «۱۹۱۷» که کلِ لحظاتشان، به‌لطفِ دستکاری دیجیتالی به‌صورتِ تک‌برداشت فیلم‌برداری شده است تا پلان‌سکانس‌هایی در فیلم‌هایی مثل «اسپکتر» (Spectre)، «ازگوربرخاسته» (The Revenant)، «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» (Mission: Impossible – Fallout)، «رُما» (Roma)، «زندگی پنهان» (Hidden Life) و غیره؛ حرکتی که به سینما خلاصه نشده و برخی از چالش‌برانگیزترین و پیچیده‌ترین نمونه‌هایش در سریال‌های تلویزیونی مثل «مستر رُبات» (Mr. Robot) و «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» (The Haunting of Hill House) یافت می‌شود.
به بیان دیگر، فیلمسازان بیش از همیشه مشغولِ تجربه‌گرایی با این تکنیک و گسترشِ مرزهای کارهایی که می‌توان با این ابزارِ روایی انجام داد هستند. حالا «استخراج» به جدیدترین فیلمی تبدیل شده که جای ویژه‌ای در خط زمانی تاریخِ این تکنیک به‌دست آورده است. شاید به خاطر اینکه پلان‌سکانسِ «استخراج» فقط یک پلان‌سکانس دیگر نیست، بلکه عزمش را جزم می‌کند تا کمی از محدودیت‌های اجرای این تکنیک را پشت سر بگذارد.
درست مثل «۱۹۱۷» از سالِ گذشته که کلیپِ پشت‌صحنه‌ی سکانسِ دویدنِ پروتاگونیستِ فیلم در بحبوحه‌ی هجوم سربازان و بمباران توپخانه، به بزرگ‌ترین ابزارِ تبلیغاتی‌اش در شبکه‌های اجتماعی تبدیل شده بود، این موضوع درباره‌ی پلان‌سکانسِ ۱۲ دقیقه‌ای جنون‌آمیزِ «استخراج» نیز صدق می‌کند. قضیه فقط درباره‌ی این نبود که یک بدلکار پشتِ دوربینِ «استخراج» ایستاده است؛ قضیه درباره‌ی این بود که این بدلکار چه چیزی با خودش به ارمغان آورده است و هیچ چیزی پُرزرق و برق‌تر از یک سکانسِ وان‌تیکِ طولانی نیست. پلان‌سکانسی که شاید بهترین صفتی که برای توصیفِ آن می‌توان به کار بُرد، «آنچارتدی» است.
امکان ندارد یکی از نسخه‌‌های مجموعه بازی‌های ویدیویی «آنچارتد» را تجربه کرده باشید و در جریانِ این سکانس چه از لحاظ لوکیشن (شهرهای پُرازدحام و فقیرنشینِ آسیایی)، چه از لحاظ تونالیته و بافتِ رنگی و نورپردازی و چه از لحاظِ ماهیتِ مرحله‌ای و طبقه‌ای اکشن یاد آن بازی‌ها نیافتید. تا جایی که فکر می‌کنم در دنیایی که اقتباسِ سینمایی «آنچارتد» به پروژه‌ی بی‌سرپرستی در برزخِ پیش از تولید تبدیل شده است و درنهایت هم به‌طرز خجالت‌آوری شکست خواهد خورد، «استخراج» بهترین اقتباسِ غیررسمی «آنچارتد» که دریافت خواهیم کرد است.
اما بگذارید از اصلِ مطلب دور نشویم: پلان‌سکانسِ «استخراج» با به بیراهه کشیده شدنِ مأموریتِ نجاتِ پسربچه کلید می‌خورد. این سکانس از عقب‌نشینی کردن و دویدنِ تایلر (کریس همسورث) و پسربچه به سمتِ ماشین‌شان آغاز می‌شود، به یک تعقیب و گریزِ اتوموبیل‌محور در خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خاکی و تنگ و باریک و شلوغ‌پلوغِ داکا، پایتختِ بنگلادش تغییر می‌کند، به یک بکُش‌بکُشِ سنگین و مخفی‌کاریِ نفسگیر در راهروهای یک مجتمعِ مسکونی منجر می‌شود، با پریدنِ کاراکترها از پشت‌بامِ ساختمان‌ها به دیگر پشت‌بام‌ها ادامه پیدا می‌کند، به نبردِ تن‌به‌تنِ تایلر و کاراکترِ ساجو که آن‌ها را از داخلِ ساختمان به وسطِ خیابانِ پُررفت و آمدِ شهر پرتاب می‌کند کشیده می‌شود و درنهایت به یک تعقیب و گریزِ اتوموبیلی دیگر به سرانجام می‌رسد؛ با این تفاوت که این‌بار دشمن با هلی‌کوپتر ردشان را می‌زند. در تمام این مدت که اکشن شکل‌های مختلفی به خودش می‌گیرد و لوکیشن‌های گوناگونی را پشت سر می‌گذارد، حتی از یک کاتِ سنتی هم استفاده نشده است. سؤالِ آشنا اما مهمی که مثل همیشه در این نقطه پرسیده می‌شود این است: چه چیزی تکنیکِ پلان‌سکانس را به یک ترفندِ پُزرق و برق صرفا جهتِ خودنمایی و بازیگوشی تبدیل می‌کند و چه چیزی آن را به یک ابزارِ جدی و کاربردی جهتِ اینکه فیلمسازان از آن برای داستانگویی استفاده کنند تبدیل می‌کند؟ سؤالِ بعدی این است که پلان‌سکانسِ «استخراج» در کدام دسته جای می‌گیرد؟
اما برای رسیدن به پاسخِ این سوالات، باید به یک سؤالِ بنیادی‌تر پاسخ بدهیم: اصلا فیلمساز به چه دلیلی از برداشتِ بلند یا حداقل توهمِ برداشتِ بلند استفاده می‌کند؟ چون راستش، فیلمسازی همین‌طوری در حالتِ پیش‌فرض به‌طرزِ وحشتناکی سخت است و برداشتِ بلند آن را طاقت‌فرساتر و پیچیده‌تر از چیزی که هست می‌کند. تازه، برداشتِ بلند فقط کارِ فیلمساز را در جریانِ فیلم‌برداری محدود نمی‌کند، بلکه انعطاف‌پذیریِ فیلمساز در اتاقِ تدوین را نیز از او سلب می‌کند. مسئله این است که برداشتِ بلند درست مثل هر ابزارِ فیلمسازی دیگری درکنار تمامِ نقاطِ ضعفی که به کارگردان تحمیل می‌کند، به همان اندازه هم شاملِ پتانسیل‌های بالقوه است؛ درست مثل زبانِ گفتاری‌مان می‌ماند؛ استفاده از یک واژه‌ی محاوره‌ای در یک موقعیتِ رسمی در حالی می‌تواند توهین‌آمیز یا تعجب‌برانگیز برداشت شود که استفاده از همین واژه در یک جمعِ خودمانی، عادی به گوش می‌رسد. بنابراین سؤال این است که واژه‌ی برداشتِ بلند در زبانِ سینما در چه موقعیت‌هایی و به چه منظوری مورد استفاده قرار می‌گیرد؟ بعضی‌وقت‌ها از برداشت‌های بلند برای «تقویتِ واقع‌گرایی» یک سکانس استفاده می‌کنند؛ فیلمسازان از کات زدن برای پنهان کردنِ کوریوگرافی ضعیفِ مبارزه‌ها یا رفت‌و‌آمد بینِ بازیگران و بدلکارانشان استفاده می‌کنند.
کات زدن به‌طور ناخودآگاه به ذهنِ تماشاگر سیگنال می‌فرستد تا آن را براساسِ منطقِ نسبتا شُل و ول و سُستِ سینما ببیند. شاید استفاده از کات در تدوینِ یک سکانس الزاما به یک سکانسِ غیرمنطقی منجر نشود، اما عدم استفاده از کات می‌تواند به سکانسِ منطقی‌تر و واقع‌گرایانه‌تری منجر شود. چرا که به محض حذفِ کات، فیلمساز چاره‌ای به جز بیش‌ازپیش پایبند ماندن به قوانینِ فیزیکِ دنیای واقعی ندارند و نمی‌تواند سروته همه‌چیز را با کات زدن بینِ چند نمای مختلف هم بیاورد. شاید یکی از ساده‌ترین نمونه‌هایی که در این زمینه می‌توان مثال زد، سکانسی از فیلم «فرزندان بشر»، ساخته‌ی آلفونسو کوآرون است؛ یکی از دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین برداشت‌های بلندِ این فیلم جایی است که کاراکترِ کلایو اوون و همراهانش می‌خواهند شبانه از دستِ دشمنانشان فرار کنند. آن‌ها برای اینکه جلوی دشمنانشان را از تعقیب کردنِ آن‌ها پس از اطلاع پیدا کردن از غیبتشان بگیرند، دولادولا و بی‌سروصدا کاپوت‌ِ ماشین‌هایشان را باز می‌کنند و باتری‌های آن‌ها را از کار می‌اندازند. کوآورن به‌راحتی می‌توانست این سکانس را با استفاده از چندین کات، خیلی سریع‌تر فیلم‌برداری کند. اما نتیجه‌ی استفاده از برداشتِ بلند این است که تک‌تکِ تصمیمات و حرکاتِ کاراکترها در جریانِ این سکانس به یک اندازه اهمیت پیدا می‌کند.
آن‌ها در تلاش برای مخفی ماندن از چشمِ نگهبانان و از کار انداختنِ بی‌سروصدای ماشین‌ها، حمایت و سپرِ محافظتی دوربین و تدوین را از دست می‌دهند؛ حالا خودشان هستند و خودشان. بنابراین صحنه‌ای که به‌راحتی می‌شد در صورتِ استفاده از کات بی‌اهمیت باشد، سرشار از تعلیقی خالص می‌شود. در اینجا کوآرون اتفاقی که دارد می‌افتد را بهمان نشان نمی‌دهد، بلکه با استفاده از برداشت بلند کاری می‌کند اتفاقی که دارد می‌افتد را احساس کنیم. ما از یک تماشاگرِ منفعل، به یک تماشاگرِ درگیر تبدیل می‌شویم. یکی دیگر از نمونه‌های استفاده از برداشتِ بلند در راستای تقویتِ واقع‌گرایی را می‌توان در «رُما» پیدا کرد.
درواقع «رُما» پُر از مثال‌هایی از استفاده از برداشتِ بلند در جهتِ رئالیسم است. اما شاید سه‌تا از به‌یادماندنی‌ترین برداشت‌های بلندِ فیلم، سکانسِ تماشای تظاهراتِ مردم از پشتِ پنجره‌ی طبقه‌ی دومِ مغازه‌ی لباس‌فروشی، سکانس زایمان و سکانس نجات بچه‌ها از غرق شدن است. در هر سه‌تای این سکانس‌ها، کوآرون از برداشتِ بلند جهتِ افزایشِ واقع‌گرایی‌شان استفاده می‌کند؛ کوریوگرافی سکانس‌های پُرجمعیت چه از لحاظ لاجیستیک و چه از لحاظِ اجرا دشوار هستند؛ فقط کافی است تظاهراتِ اپیزودِ فینالِ فصلِ سومِ سریال «وست‌ورلد» را تماشا کنید تا ببینید سازندگان از چقدر نماهای بسته، تدوینِ آشفته و دوربینِ سراسیمه جهت مخفی کردنِ کمبودهایشان استفاده می‌کنند؛ تصمیمی که به یک هرج‌و‌مرجِ مصنوعی منجر شده است.
در عوض، برداشتِ بلندِ کوآورن، نه‌تنها گستره‌ی حماسی موجِ خروشانِ تظاهرات و کُشتارِ مردم را در یک نگاهِ بی‌وقفه ضبط می‌کند، بلکه به دلهره و همهمه‌ی طبیعی و دست‌نخورده‌ای دست پیدا می‌کند که به زور به تماشاگر تلقین نمی‌شود. در عوض، از بازسازی نسخه‌ی واقعی‌اش سرچشمه می‌گیرد. این موضوع درباره‌ی سکانسِ زایمان هم حقیقت دارد. زایمان نیز یکی دیگر از اتفاقاتی است که بازسازی واقع‌گرایانه‌ی آن دشوار است. درواقع به تصویر کشیدنِ غیرواقع‌گرایانه‌ی زایمان به‌حدی تکرار شده است که تماشاگر نسخه‌ی سینمایی‌اش را به‌عنوانِ واقعیت پذیرفته است. فقط کافی است یک نگاه به سکانس‌های زایمانِ سریالِ «لاست» به‌عنوانِ نمونه‌ای از خروار بیاندازید تا متوجه شوید که معمولا چگونه سروته زایمان کردن با فریاد زدن زن از درد، فریاد زدنِ همراهش در حال گفتن «فشار بده، فشار بده» و صدای گریه‌ی بچه هم می‌آید.
اما «رُما» با استفاده از برداشتِ بلند، سکانسِ زایمانش را با جزییاتِ مستندگونه و تنشِ میخکوب‌کننده‌ای به تصویر می‌کشد که عملِ کلیشه‌ای، متداول و پیش‌پاافتاده‌ی به دنیا آمدن یک بچه را همچون یک عملِ اعجاب‌انگیز و خارق‌العاده‌ی که در حدِ تماشای کله‌معلق شدنِ جوکر توسط بتمن در «شوالیه‌ی تاریکی» یا مبارزه‌ی پیتر پارکر و دکتر اختاپوس روی سقفِ قطار در «مرد عنکبوتی ۲» قهرمانانه است به تصویر می‌کشد. درنهایت، چه چیزی تلاشِ نجات دادنِ بچه‌ها از غرق شدن را به غایتِ رئالیسم می‌رساند؟ بله، یک برداشتِ بلند که تک‌تک ثانیه‌های دست و پا زدنِ بچه‌ها و لحظه لحظه‌ی تقلا کردن‌های قهرمان با بازوهای امواجِ اقیانوس در تلاش برای رسیدن به آن‌ها را بدونِ هرگونه وسیله یا سدی که واقعیت و صمیمیتِ آن‌ها را شکار می‌کند.
یکی دیگر از برداشت‌های بلندِ به‌یادماندنی سینما در فیلمِ «اُلدبوی» یافت می‌شود؛ منظورم سکانسِ اکشنِ راهرو نیست؛ منظورم برداشتِ بدون کاتِ بلعیده شدنِ یک اختاپوسِ زنده توسط بازیگرِ فیلم است. در حالی هرگونه کاتِ اضافی می‌تواند باورپذیری این عملِ شگفت‌انگیز را زیر سؤال ببرد که به تصویر کشیدنِ آن در یک نمای دست‌نخورده، کاری می‌کند مغزمان قادر نباشد تا هیچ فضایی برای مو کردن لای درزِ ماهیتِ واقعی‌اش وجود نداشته باشد و در تلاش برای آوردنِ بهانه‌ای، حتی به‌طور ناخودآگاه برای زیر سوال بُردن آن شکست بخورد. اما کاربردِ برداشتِ بلند فقط به تقویتِ رئالیسمِ صحنه خلاصه نمی‌شود. برداشتِ بلند می‌تواند یک تصمیمِ فرمالیستی هم باشد. در این حالت، فیلمساز از برداشتِ بلند نه با هدفِ واقع‌گرایی، بلکه به‌عنوانِ یکی دیگر از اجزای فیلم برای برانگیختنِ یک احساسِ به‌خصوص که در خدمتِ روایتِ داستانش است استفاده می‌کند. شاید معروف‌ترین نمونه از بهره‌گیری از نوعِ فرمالیستیِ برداشتِ بلند، سکانسِ اِستدی‌کم مشهورِ «رفقای خوب» از مارتین اسکورسیزی است؛ جایی که هنری و همسرش را از پشت، در قالبِ برداشتی متدوام در حال ورود به درونِ رستورانی که پاتوقِ مافیاها است دنبال می‌کنیم؛ هنری درحالی‌که دستِ همسرش را گرفته و دنبال خودش می‌کشد، صفِ طویلی که جلوی درِ رستوران شکل گرفته را نادیده می‌گیرد، از درِ آشپزخانه واردِ ساختمان می‌شود و راهروهای پیچ در پیچِ منتهی به آشپزخانه را در حال سلام و علیک کردن با رفقایش و باز کردنِ راهش با قدرتِ اسکناس‌هایش پشت سر می‌گذارد.
اسکورسیزی در اینجا از برداشتِ بلند نه در جهتِ واقع‌گرایی، بلکه در جهت به تصویر کشیدنِ زندگی گنگستری به‌عنوانِ چیزی حماسی، پُرانرژی، نفسگیر و خواستنی استفاده می‌کند. یا بهتر است بگویم، برداشتِ بلند به پُلی به درونِ ذهنِ کاراکترها تبدیل می‌شود. درحالی‌که آن‌ها با اشتیاق و ذوق‌زدگی به اطراف می‌نگرند و شکوه و درخشندگی دنیای خارق‌العاده‌شان را می‌نگرند، گنگستر بودن به عصای معجزه‌آسایی تبدیل می‌شود که دریا را در مقابلشان می‌شکافد. نمی‌توان این صحنه را دید و با تصمیمِ گنگسترها برای تباه کردنِ خودشان با انتخاب این سبک زندگی همذات‌پنداری نکرد. اگر خودمان هم جای آن‌ها بودیم، نمی‌توانستیم دست رد به سینه‌ی چنین قدرت و نفوذِ فریبنده‌ای بزنیم.
بنابراین اسکورسیزی اتفاقا در اینجا با استفاده از برداشتِ متداوم، به احساسی در تضاد با واقع‌گرایی دست پیدا می‌کند: چیزی که در این صحنه می‌بینیم نه واقعیتِ موقعیتِ این کاراکترها، بلکه برداشتِ سورئال و فانتزیِ آن‌ها از موقعیتِ واقعی‌شان است. اما حالا که تفاوتِ بینِ انواعِ برداشت‌های بلند را متوجه شدیم، سؤال این است که «استخراج» در کدام دسته قرار می‌گیرد؟ رئالیسم یا فرمالیسم؟ همان‌طور که بالاتر هم گفتم، عدم کات زدن در جهتِ تقویتِ واقع‌گرایی معمولا با این توضیح توجیه می‌شود: ذهنِ تماشاگر به‌طور ناخودآگاه، کاتزدن را به‌عنوانِ حرکتی تصنعی برداشت می‌کند.
حتی اگر به‌طور خودآگاه متوجه‌اش نشویم، باز کاتزدن باعثِ خدشه‌دار کردنِ حسِ غوطه‌وری یکدستِ تماشاگر می‌شود. اما نکته‌ای که بالاتر به آن اشاره نکردم این است: گرچه توجیه «کاتزدن تصنعی برداشت می‌شود» تاحدودی حقیقت دارد، اما همزمان این نکته تنها چیزی که فیلمسازان برای یکدست نگه داشتنِ حسِ غوطه‌وری تماشاگر باید به آن پایبند باشند نیست. اگر هدفِ فیلمساز رسیدن به واقع‌گرایی است، کاتزدن فقط یکی از فاکتورهای بسیاری است که او باید رعایت کند. نکته‌ی بعدی این است که باور به اینکه کاتزدن به خودی خود و به‌طور ذاتی شکننده‌ی حسِ غوطه‌وری فیلم است اشتباه است. درواقع در بینِ تمام اصولی که برای واقع‌گرایی باید رعایت شوند، کاتزدن در بهترین حالت از لحاظ اولویت و تاثیرگذاری جایی در رده‌های آخر قرار می‌گیرد و در بدترین حالت اصلا جایی در بینِ این اصول ندارد. درواقع اگر عدم کاتزدن به‌تنهایی تضمین‌کننده‌ی واقع‌گرایی فیلم بود و اگر کاتزدن یک حرکتِ تصنعی حساب می‌شد، آن وقت سکانسِ افتتاحیه‌ی «نجات سرباز رایان»، سکانسِ شبیخون در ترافیکِ بزرگراه در «سیکاریو» یا کلِ لحظاتِ «جایی برای پیرمردها نیست» این‌قدر به‌طرزِ سنگین و پُرتنشی واقع‌گرایانه احساس نمی‌شد.
به بیان دیگر، شاید عدم کاتزدن واضح‌ترین عنصر در تقویتِ واقع‌گرایی است که هرکسی می‌تواند متوجه‌ی آن شود، اما همزمان اصولِ نامحسوس‌تری در پشتِ صحنه مشغولِ ساختنِ حالتِ واقع‌گرایانه‌ی فیلم هستند که به اندازه‌ی کاتزدن به چشم نمی‌آیند. بگذارید این‌طوری بهتان بگویم: ما انسان‌ها برخلافِ باور عمومی‌مان، دنیا را در قالبِ یک نمای متدوام نمی‌بینیم. ما برای مدتِ زیادی نمی‌توانیم جلوی خودمان را از پلک زدن بگیریم. هرکدام از پلک‌هایی که می‌زنیم حکمِ کات‌هایی را دارند که برداشتِ بلندِ دوربینِ چشمانمان را به تکههای کوچک‌تر تقسیم می‌کنند. وقتی از این زاویه به این موضوع نگاه می‌کنیم، کاتزدن نه‌تنها در تضاد با سازوکارِ مغزِ انسان قرار نمی‌گیرد، بلکه اتفاقا یک حقیقتِ طبیعی است. البته که عدم کاتزدن می‌تواند به تقویتِ واقع‌گرایی منجر شود، اما این موضوع الزاما به این معنی نیست که مغزمان چه به‌طور خودآگاه و چه ناخودآگاه گوش به زنگ آماده است تا به محض دیدنِ یک کات، پُتکش را روی شیشه‌ی حسِ غوطه‌وری‌مان فرود بیاورد و آن را متلاشی کند. به‌عنوانِ مثال، یکی از پلان‌سکانس‌های محبوبم در تاریخِ سینما، پلان‌سکانسِ اکشنِ فینالِ «فرزندان بشر» است؛ جایی که کاراکترِ کلایو اوون در هیاهوی یک شهرِ جنگ‌زده سعی می‌کند از لابه‌لای کشتارِ نیروی ارتش و انقلابی‌ها راهِ خودش را به درونِ ساختمانی که زن و نوزادی که باید از آن‌ها مراقبت کند آنجا هستند باز کند.
این سکانس از لحاظ اندازه و مقیاس با پلان‌سکانسِ «استخراج» برابری می‌کند. هر دقیقه‌ای که از این سکانس می‌گذرد، عضلاتِ مغزِ آدم منقبض‌تر می‌شوند، نفسِ آدم حبس‌تر می‌شود، مردمکِ چشمانمان گشادتر می‌شود و حسِ غوطه‌وری تماشاگر به نقطه‌ای می‌رسد که گویی در حالِ غرقِ شدن در استخری از جنسِ عسل درحالی‌که یک بلوکِ سیمانی به مچِ پایت بسته شده و تو را با خود به اعماقِ می‌کشاند هستی. وقتی که «فرزندان بشر» را برای اولین‌بار تماشا کردم به خاطر نمی‌آورم که آیا در طولِ تماشای این سکانس به خودم آمدم و متوجه‌ی پلان‌سکانس‌بودنِ آن شدم یا نه. می‌توانم خاطراتم را دستکاری کنم و با اطمینان بگویم که پس از گذشت چند دقیقه به خودم گفتم: «آیا این همون نمای چند دقیقه پیشه؟».
اما چیزی که از آن اطمینان دارم این است که در جریانِ این صحنه، آخرین چیزی که به آن فکر می‌کردم، ماهیتِ وان‌تیکِ این سکانس بود. در عوض، واکنشم به تماشای تلاشِ قهرمان برای نجات دادنِ اُمیدِ رستگاری بشریت در میانِ کشتارِ متقابلِ بی‌معنی انسان‌ها و شنیدنِ صدای گریه‌ی بچه در لابه‌لای انفجارِ بمب‌ها و جویده شدنِ آسفالت توسط چرخ‌های تانک، بغض و گریه مثل ابر بهاری بود؛ این سکانس به‌گونه‌ای وحشت، شرارت و کمدی تراژیکِ بشریت و همچنین زیبایی، معصومیت و پریشانی سوزناکِ آن را در خودِ فشرده کرده است که نه برداشتِ بلندش به چشم می‌آید و نه کات‌زدنِ نهایی‌اش؛ چرا که وقتی که فیلم موفق به غوطه‌ور کردنِ تماشاگر می‌شود، نوعِ تدوینِ سکانس به پس‌زمینه منتقل شود و مستقیما روی ناخودآگاه‌مان تاثیر می‌گذارد.
«فرزندان بشر» کاملا از یک برداشتِ بلند تشکیل نشده است. بازگشتِ این فیلم به استفاده از کات پس از برداشت‌های بلندش باعثِ شکستنِ غوطه‌وری تماشاگر یا غیرواقع‌گرایانه‌تر کردنِ آن‌ها نسبت به پلان‌سکانس‌هایش نمی‌شود. وقتی ما درونِ فیلمی که از تدوینِ تأثیرگذار اما نامحسوسِ خوبی بهره می‌برد غوطه‌ور می‌شویم، ذهن‌مان تصاویرِ جداافتاده را همچونِ جریانِ پیوسته و سیالِ برداشت می‌کند. بنابراین درسی که از «فرزندان بشر» می‌گیریم این است که وقتی فیلمساز از برداشتِ بلند جهتِ تقویتِ واقع‌گرایی استفاده می‌کند باید دو نکته را در نظر بگیرد: اول اینکه باید چنان زیرکانه و حرفه‌ای از برداشتِ بلند استفاده کند که نظرِ مستقیمِ بیننده را به خودش جلب نکند؛ باید احساسی که برداشتِ بلند در تماشاگر برمی‌انگیزد بر آگاهی بیننده از تکنیکِ به کار رفته در ساختِ فیلم اولویت پیدا کند. دوم اینکه وقتی فیلمساز بالاخره پس از یک برداشتِ بلند تصمیم می‌گیرد کات بزند، باز دوباره نباید کات زدن نظرِ بیننده را به خودش جلب کند. کاتزدن باید آن‌قدر لطیف و ظریف صورت بگیرد که شاید حتی بیننده مدت‌ها پس از به پایان رسیدنِ برداشتِ بلند متوجه نشود که آن به پایان رسیده است.
حالا با این توصیفات به «استخراج» می‌رسیم؛ آیا این نکات در کوریوگرافی پلان‌سکانسِ این فیلم رعایت شده‌اند؟ آیان این سکانس قادر به ساختنِ فزاینده‌ی تنش و غوطه‌وری ازطریقِ تقویتِ واقع‌گرایی است؟ شاید بهترین پاسخی که می‌توان داد یک چیزی بین «بله» و «خیر» است: یک‌جورایی. لحظاتِ متعددی در طولِ این پلان‌سکانس وجود دارند که عدم کاتزدن تاثیرِ قابل‌توجه‌ای در تعلیق‌آفرینی دارد و واقع‌گرایی را افزایش میدهد. برای مثال به صحنه‌ای که تعقیب و گریزِ قهرمانان را از داخلِ ماشینِ تایلر تماشا می‌کنیم نگاه کنید. از یک طرف شیشه‌ی جلوی ماشین، محدوده‌ی دیدِ ما را کاهش میدهد، اما از طرف دیگر، با جاده‌‌ی شلوغی پُر از رهگذران و وسائل نقلیه مواجه‌ایم که راننده باید به‌طرز صدم‌ثانیه‌ای به هجوم این همه اطلاعات در چاچوبِ دیدِ محدودش واکنش نشان بدهد.
کمبود فضا در اصطکاک با اطلاعاتِ زیاد به نتیجهای کلاستروفوبیک منجر می‌شود. برخلافِ اکثرِ تعقیب و گریزهای سینمایی که دوربینِ بی‌وقفه در داخل و بیرون از ماشین رفت‌و‌آمد می‌کند و به این شکل فرصتی برای نفس کشیدن به تماشاگر میدهد یا با کات زدن به کلوزآپِ سرنشینانِ ماشین یا سرنشینانِ دیگر ماشین‌ها، ما را از تحملِ کردنِ یکسره‌ی استرسِ چشم دوختن به جاده نجات میدهد، «استخراج» خلافش را انجام میدهد: این فیلم ما را در صندلی عقب ماشین میخ می‌کند و مجبورمان می‌کند در جریانِ یک نمای متداوم، استرسی که راننده از جاخالی دادن احساس می‌کند را در حلق‌مان فرو می‌کند؛ مثلِ غرق مصنوعی می‌ماند.
یکی دیگر از لحظاتی که برداشتِ بلند خیلی به نفعِ اکشن تمام شده است، پنهان شدنِ تایلر و پسربچه در مجتمعِ مسکونی است. کارگردان در این صحنه از برداشتِ بلند به چند منظور و برای برانگیختنِ احساساتِ مختلفی استفاده می‌کند؛ اولین کاربرد، ترسیم جغرافیای محیط و جایگاهِ کاراکترها نسبت به یکدیگر است؛ برای مثال به صحنه‌ای که یکی از مامورانِ پلیس به راهروی طبقه‌ی پایین نگاه می‌کند و همکارانش را آنجا در حال جست‌وجو می‌بیند و سپس به راهروی طبقه‌ی بالا نگاه می‌کند و با غیرنظامیانی که مشغولِ دویدن برای پناه گرفتن هستند مواجه می‌شود نگاه کنید؛ این نما بلافاصله به این صحنه بُعد می‌بخشد و با به تصویر کشیدنِ این یک عدد سرباز به‌عنوانِ جزیی از دنیای واحدِ اطرافش، آن را واقع‌گرایانه‌تر می‌سازد و همچنین بهمان سرنخ میدهد که کلِ ساختمان توسط نیروهای پلیس محاصره شده است. دومین کاربردش، به تصویر کشیدنِ هرچه بهتر ماهیتِ هزارتوگونه‌ی این ساختمان است. شاید هیچ چیزی بهتر از دنبال کردنِ کاراکتر پلیس در یک نمای متوالی که پیچ و خم‌های تنگ و باریک و تاریکِ واحدهای مسکونی را پشت سر می‌گذارد نمی‌تواند سردرگمی و سرگیجه‌ی ناشی از گرفتار شدن در این ساختمان را منتقل کند.
یادم می‌آید در هنگامِ دیدنِ این سکانس برای اولین‌بار، فقط نگرانِ این نبودم که تایلر چگونه جان سالم به در خواهد بود؛ بلکه نگران این هم بودم که او چگونه بدونِ گم‌شدن در این هزارتو، جان سالم به در خواهد بُرد؛ نه‌تنها برداشتِ بلند، بدلکاری‌ها را طبیعی‌تر می‌کند (مثل صحنه‌ای که یکی از پلیس‌ها در جریان یک نمای متوالی از بلندی سقوط می‌کند)، بلکه در شخصیت‌پردازی هم تأثیرگذار است و تایلر را به‌عنوانِ یک قهرمانِ باورپذیر که با مشت و لگدها و هدشات‌هایش صحبت می‌کند پرداخت می‌کند.
فقط یک مشکلِ اساسی وجود دارد و آن چیزی نیست جز ترنزیشن‌ها. برداشت‌های بلندِ «استخراج» هیجان‌انگیز، جذاب و خیره‌کننده هستند، اما پلان‌سکانسِ فیلم از چندِ برداشتِ بلند تشکیل شده‌اند که هرکدام از آن‌ها توسط یک ترنزیشن به یکدیگر جوش داده شده‌اند. هر وقت که به پایانِ یک برداشتِ می‌رسیم و سروکله‌ی یک ترنزیشن برای متصل کردنِ آن به برداشتِ بعدی از راه می‌رسد، همه‌چیز خراب می‌شود. ترنزیشن‌های «استخراج» به چهار گروه تقسیم می‌شوند؛ ترنزیشن‌هایی که ماهیتِ دیجیتالی‌شان تابلو است؛ ترنزیشن‌هایی که کلِ دوربین را می‌پوشانند؛ ترنزیشن‌هایی که از لحاظ فیزیکی غیرممکن هستند و ترنزیشن‌هایی که از لحاظ منطقِ فیلم‌برداری، سؤال‌برانگیز هستند.
ترنزیشن‌های دیجیتالی یعنی زمان‌هایی که فیلمساز سعی می‌کند دو سکانسِ جدا را به زورِ جلوه‌های ویژه به یکدیگر بچسباند. پلان‌سکانسِ «استخراج» پُر از آنهاست. مثلا به لحظه‌ای که تایلر از پشت‌بام به پشت‌بامِ کناری می‌پرد نگاه کنید؛ یا به لحظه‌ای که در هنگامِ تعقیب و گریز، جی‌پی‌اِسِ موبایلش را چک می‌کند؛ یا دری که با لگد می‌شکند؛ تعدادشان زیاد است. مسئله این است که تطبیق دادنِ آخرِ سکانسِ قبلی با اولِین نمای سکانسِ بعدی باعث می‌شود که تصویر به مدتِ چند فریمِ کوتاه اما قابل‌تشخیص، یک‌جور حالتِ مصنوعی و یک‌جور کِش و قوسِ دیجیتالی به خودش بگیرد. اما ترنزیشن‌هایی که طی آن کُل دوربین پوشیدن می‌شود چطور؟ مثلا در صحنه‌ای که تایلر و ساجو در خیابان مبارزه می‌کنند و لحظه‌ای که یک موتورسوار همراه با بارش از جلوی دوربین عبور می‌کند نگاه کنید. پوشیده شدنِ یک ثانیه‌ای دوربین فرصتی برای کات زدن است؛ به‌عنوانِ یک مثال دیگر می‌توان به صحنه‌ی جستجوی مامور پلیس در مجتمع مسکونی اشاره کرد؛ لحظه‌ای که دوربین به مدت یک ثانیه به‌شکلی در پشتِ لباسِ سیاه پلیس زوم می‌کند که کلِ صحنه جهت فراهم کردن فرصتی برای کات زدن پوشیده می‌شود.
اما شاید بدترین نوعش، ترنزیشن‌هایی هستند از لحاظ فیزیکی غیرممکن هستند؛ مثل تمام دفعاتی که دوربین از درونِ شیشه‌ی ماشین عبور می‌کند؛ یا تمام دفعاتی که در جریانِ تعقیب و گریز، دوربین همچون شبح دور و اطرافِ ماشین‌ها پرواز می‌کند. ترنزیشن‌هایی که با منطقِ اصولِ فیلم‌برداری همخوانی ندارند نیز ترنزیشن‌هایی هستند که ترکیب‌بندی و جایگاهِ دوربین در خدمتِ درست کردنِ فرصتی برای مخفی کردن کات است. مثلا به صحنه‌ای که تایلر و پسربچه سوارِ کامیون می‌شوند نگاه کنید. وقتی پسربچه، درِ کامیون را می‌بنند، دوربین یکراست او را ازطریقِ پنجره‌ی ماشین به داخل دنبال نمی‌کند. در عوض، اتفاقی که می‌افتد این است که دوربین در حرکتی استاتیک به حرکتِ مستقیمش به سمتِ درِ کامیون ادامه میدهد، به مدتِ یک ثانیه روی در ماشین توقف می‌کند و سپس، همچون موجودِ نابینایی که با صورت به درِ ماشین برخورد کرده است، حرکتش را به سمتِ بالا ادامه میدهد. در نتیجه حرکت دوربین در تعقیب کردنِ پسربچه به‌جای اینکه از دو حرکتِ «از پایین به بالا» تشکیل شده باشد، از چهار حرکتِ «پایین، روبه‌رو، توقف، بالا» تشکیل شده است؛ دو حرکتِ حالتِ دوم زیادی است. این موضوع نه‌تنها توی ذوق می‌زند، بلکه زشت است.
حس غوطه‌وری یک حسِ سابجکتیو است. چیزی که ممکن است در یک فیلم، حس غوطه‌وری‌ام را خدشه‌دار کند، ممکن است تاثیری روی شخصِ دیگری نداشته باشد و متاسفانه از نظر من همه‌ی این نوع ترنزیشن‌های جعلی، درهم‌شکننده‌ی حسِ غوطه‌وری هستند. آن‌ها حتی بیشتر از کات‌های سنتی، تصنعی احساس می‌شوند. آخه، قضیه این است: یکی از مزیت‌‌های کاتزدن این است که اگرچه ممکن است شاملِ مقدارِ ناچیز و نامحسوسی حسِ تصنعی باشد، اما مخاطبان آن‌قدر به دیدنِ کات‌های سنتی عادت کرده‌اند که آن‌ها نسبت به دیدنِ آن‌ها در مقایسه با دیگر ترفندهای ترنزیشن ناآگاه‌تر هستند. کاتزدن در نگاهِ مخاطبان به‌شکلی به‌عنوانِ جزیی حیاتی و ذاتی از عملِ فیلم دیدنِ پذیرفته شده است که نسبت به آن نابینا هستیم. تا وقتی که کات‌‌ها به‌طرز افتضاحی بد نباشند، نظرمان بهشان جلب نمی‌شود. در عوض، دیگر انواعِ ترنزیشن‌های جعلی و دیجیتالی به‌حدی غیرطبیعی هستند که چشمانمان شکارشان می‌کنند یا حداقل متوجه می‌شوند که یک جای کار می‌لنگد. ترنزیشن‌های جعلی در تضاد با هدفِ سازندگانِ «استخراج» قرار می‌گیرند؛ اگر هدفِ فیلمساز تقویتِ رئالیسم ازطریقِ برداشتِ بلند است، پس ترنزیشن‌های جعلی باعثِ تاکید روی عدم واقع‌گرایی فیلم می‌شوند.
به محض اینکه سروکله‌ی یکی از این ترنزیشن‌ها پیدا می‌شود، در حالی حس غوطه‌وری غلیظی که فیلم با استفاده از برداشتِ بلندش می‌خواهد بسازد شکسته می‌شود که اگر همین صحنه با استفاده از کات‌های سنتی تدوین می‌شد، این‌قدر توی ذوق نمی‌زند. کافی است از خودتان بپرسید: چه چیزی جذاب‌تر است؟ تماشای یک شعبده‌باز بدون آگاهی از ترفندهایش یا تماشای یک شعبده‌باز همراه‌با شخصی که ترفندهایش را به‌طور همزمان توضیح میدهد؟ در حالتِ دوم ناگهان نمایشی که بدون آگاهی از ترفندها شگفت‌انگیز و اسرارآمیز و طاقت‌فرسا به نظر می‌رسید، جذابیتش را از دست میدهد. اینجا است که مهم‌ترین مزیتِ استفاده از برداشت‌های بلندِ واقعی در جهتِ تقویتِ واقع‌گرایی مشخص می‌شود.
برداشتِ بلندِ فینالِ «فرزندان بشر»، یک برداشتِ بلند واقعی بدون هرگونه ترنزیشنِ جعلی است. فیلم دو ساعت و سی دقیقه‌ای «ویکتوریا» با یک برداشتِ بلندِ واقعی ساخته شده است. تفاوتِ این دو فیلم با امثالِ «استخراج» و «۱۹۱۷» این است که در آن‌ها خبری از هیچ ترنزیشنِ دیجیتالی تابلو یا حرکاتِ فیزیکی غیرممکنِ دوربین وجود ندارد. حرکتِ دوربین واقعی احساس می‌شود، چون واقعی است. بنابراین استفاده از برداشتِ بلند جهتِ رئالیسم به‌جای اینکه به بزرگ‌ترین دشمنِ رئالیسم تبدیل شود، واقعا همان‌طور که فیلمساز ادعا می‌کند بزرگ‌ترین سلاحِ رئالیسم از آب در می‌آید.
اما دیگر مزیتِ برداشت‌های بلندِ واقعی این است که آن‌ها همچون صعود از یک صخره بدون طناب در مقایسه با کوهنوردی که از هزارجور ابزارِ پشتیبانی برای جبران کردن اشتباهاتش بهره می‌برد هستند. برداشت‌های بلندِ واقعی انرژی و حراراتِ دوچندانی را به نقش‌آفرینی‌ها و تمام اجزای فیلم تزریق می‌کنند که در نوعِ جعلی‌اش یافت نمی‌شود. یا حداقل با این قدرت یافت نمی‌شوند. برداشت‌های بلندِ واقعی شاملِ لایه‌ی اضافه‌ای از تنش و استرس هستند؛ نه فقط به خاطر اینکه هیچ کاتی وجود ندارد، بلکه به خاطر اینکه هیچکس، مخصوصا بازیگران به معنای واقعی کلمه نمی‌توانند مرتکب اشتباه شوند. ما می‌دانیم که اشتباهِ آن‌ها، به چه قیمتِ سنگینی تمام خواهد شد.
در مقابل، در فیلم‌هایی که برداشت‌های بلندشان به‌طور مصنوعی به یکدیگر دوخته شده‌اند، تنشِ خارجی که به تنشِ خودِ فیلم اضافه می‌شود را از دست می‌دهیم. برداشت‌های بلندِ مصنوعی این پتانسیل را دارند که به تاثیرگذاریِ برداشت‌های بلندِ واقعی دست پیدا کنند. اما فقط در صورتی که برداشت‌های بلندِ مصنوعی راهکاری برای پنهان کردنِ طبیعتِ مصنوعی‌شان پیدا کنند؛ تا وقتی که تدوینِ دیجیتالی به‌حدی که چسباندنِ صحنه‌ها به یکدیگر را به معنای واقعی کلمه نامرئی کند پیشرفت نکند، فیلمسازان باید با دقتِ فراوانی از این تکنیک استفاده کنند.
منظورم دقیقا این است که فیلمسازان باید بدانند که از برداشتِ بلندِ مصنوعی به چه منظوری استفاده می‌کنند. اگر هدفِ آن‌ها واقع‌گرایی است، پس برداشتِ بلندِ مصنوعی در مغایرت با واقع‌گرایی قرار می‌گیرد. اما فرمالیسم چطور؟ فیلمسازی نامرئی و حفظِ حسِ غوطه‌وری ایده‌آل همیشه هدفِ فیلمساز نیست. در برخورد با هر فیلمی که از برداشتِ بلند استفاده می‌کند باید از خودمان بپرسیم که انگیزه‌ی فیلمساز چه چیزی بوده است؟ شاید انگیزه‌ی «استخراج» از انجامِ این کار، واقع‌گرایی بوده است، اما هر فیلمی می‌تواند انگیزه‌ی متفاوتِ خودش را داشته باشد. مثلا هدفِ فیلمی مثل «بردمن» در استفاده از یک برداشتِ متوالی، نه تنش‌آفرینی و تقویتِ واقع‌گرایی، بلکه قدم گذاشتن به فراتر از محدودیت‌های واقعیت بوده است. برداشتِ متوالی «بردمن» نه به خاطر اینکه محتوای فیلم را واقع‌گرایانه‌تر منتقل می‌کند، بلکه اتفاقا به خاطر اینکه ماهیتِ غیرواقعی‌اش را تقویت می‌کند مورد استفاده قرار گرفته است. هرچه برداشتِ بلندِ «فرزندان بشر» به ساختنِ یک دنیای تیره و تاریک و زمینی کمک کرده است، همین تکنیک به هرچه بهتر ساختنِ فضای تب‌آلود و سورئالِ «بردمن» منجر شده است.
این موضوع درباره‌ی اپیزودِ پلان‌سکانس‌محورِ فصل سوم سریال «مستر رُبات» هم حقیقت دارد. سم اسماعیل، خالقِ سریال و کارگردانِ این اپیزود از برداشتِ بلند نه جهتِ واقع‌گرایی، بلکه به‌عنوانِ تجسمِ دیدنی احساسِ عجیب و غیرقابل‌توضیحی که اِلیوت، پروتاگونیستِ سریال دارد استفاده می‌کند. مسئله این است که وقتی اِلیوت در آغاز این اپیزود مثل هرروز سر کارش حاضر می‌شود، به‌دلیلِ فراموشی‌اش احساس می‌کند که یک جای کار می‌لنگد، اما قادر به تشخیصِ آن نیست؛ انگار یک چیزی نوکِ زبانِ ذهنش است، اما هرچه زور می‌زند نمی‌تواند آن را به خاطر بیاورد. از یک طرف دنیای پیرامونش کاملا عادی است، اما از طرف دیگر چیزی در دورافتاده‌ترین اتاقِ انتهای ذهنش مشغولِ آژیر کشیدن است. سوالی که سم اسماعیل از خودش پرسیده این است: چگونه می‌توانم شک و تردیدِ شخصیت اصلی را منتقل کنم؟ برداشتِ بلند چطور است؟ بنابراین در لحظاتی که اِلیوت در ذهنش مشغولِ کلنجار رفتن با احساسش است، برداشتِ متوالی این اپیزود نیز که در مغایرت با روتینِ همیشگی فیلم‌برداری سریال قرار می‌گیرد به‌طور ناخودآگاه به تماشاگران سیگنال میدهد که او حق دارد.
به این ترتیب، برداشتِ متوالی این اپیزود به تجسمِ خارجی آن چیزی که اِلیوت به یاد نمی‌آورد تبدیل می‌شود؛ دوربین همچون یک شبح او را دنبال می‌کند و دورش می‌چرخد، اما اِلیوت به جز احساسِ حضورش، قادر به دیدنِ آن نیست. نکته‌ی بعدی این است که «مستر رُبات» به‌عنوان سریالی که سابقه‌ی بلند و بالایی در شکستنِ دیوار چهارم دارد، به‌راحتی می‌تواند از برداشتِ بلندِ مصنوعی استفاده کند. استفاده از یک تکنیکِ فیلمسازی که نظرِ بیننده را به خودش جلب می‌کند و با پرواز کردنِ بر فراز میز و صندلی‌ها و انجامِ حرکاتِ متحیرالقول، دست به کارهای غیرممکن از لحاظ فیزیکی می‌زند، نه‌تنها به داستانگویی آسیب نمی‌زند، بلکه اتفاقا به روایتِ هرچه کوبنده‌تر و دراماتیک‌ترِ آن کمک می‌کند. اصلا در همان چند دقیقه‌ی آغازینِ این اپیزود، پس از اینکه اِلیوت چیزی که فراموش کرده بود را به خاطر می‌آورد و متوجه‌ی نگاهِ متوالیِ دوربینِ همراهش می‌شود، رو به لنزِ دوربین می‌کند و می‌گوید: «بهم کمک کنین تا حلش کنم. ترکم نکنین. متمرکز بمونین». اینجا دیگر قضیه درباره‌ی واقع‌گرایی نیست؛ اینجا قضیه درباره‌ی تبدیل شدنِ ما تماشاگران به تعقیب‌کنندگانِ نامرئی مأموریتِ اِلیوت است. بنابراین حتی وقتی که «مستر رُبات» از ترنزیشن‌های جعلی و دیجیتالی برای چسباندنِ برداشت‌هایش به یکدیگر استفاده می‌کند، نتیجه به‌دلیلِ ماهیتِ سورئالِ سریال، به اندازه‌ی فیلمِ واقع‌گرایانه‌ای مثل «استخراج»، به حسِ غوطه‌وری تماشاگر آسیب وارد نمی‌کند.
قبلا به‌طور مفصل در نقدِ «۱۹۱۷» درباره‌ی اینکه چرا فکر می‌کنم پلان‌سکانسِ این فیلم به ضررش تمام می‌شود صحبت کردم، اما به‌عنوان یادآوری باید بگویم که فیلمِ سم مندز از مشکلاتِ مشابه‌‌ی «استخراج» رنج می‌برد. همان‌طور که خودِ مندز هم تاکید کرده، انگیزه‌ی آن‌ها از ساختِ یک فیلم در قالبِ توهمِ یک برداشتِ بلند، هرچه واقع‌گرایانه‌تر بازسازی کردنِ حس و حالِ جنگ جهانی اول بوده است؛ محدود شدنِ زاویه‌ی دیدِ داستان به دو سربازِ دون‌پایه، خیلی بهتر ماهیتِ ناچیز و ترسناکِ آن‌ها در مقایسه با گستره‌ی وسیعِ جنگی که در اطرافشان زبانه می‌کشد منتقل می‌کند. گرچه «۱۹۱۷» هم درست مثل «استخراج» شامل یک سری تکههای منزوی که در انجامِ این کار موفق بوده‌اند می‌شود؛ مثل دنبال کردنِ کاراکترها در خندق‌های آغاز فیلم که هرچه به قلبِ آن نزدیک‌تر می‌شوند، دنیای اطرافشان در جلوی چشمانمان به تدریج سیاه‌تر، کثیف‌تر و درمانده‌تر می‌شود یا صحنه‌ای که آن‌ها از بالای تپه، درباره‌ی چیزهایی که هواپیماها دیده‌اند گمانه‌زنی می‌کنند؛ اما به‌طور کلی، فیلم هرگز فرصت پیدا نمی‌کند تا به یک حسِ غوطه‌ورکننده‌ی یکدست دست پیدا کند و آن را حفظ کند.
همیشه ترنزیشن‌های دیجیتالی و مصنوعی فیلم حضور دارند تا ماهیتِ غیرواقع‌گرایانه‌ی آن را هرچند دقیقه یک‌بار و بعضی‌وقت‌ها هرچند ثانیه یک‌بار در صورت‌مان بکوبند؛ بعضی از این ترنزیشن‌ها مثل صحنه‌ای که یکی از سربازان به درونِ گودالی در منطقه‌ی بی‌طرف می‌پرد و دستش در سوراخِ پشتِ یک جنازه فرو می رود به‌طرز آشکاری توی ذوق می‌زنند؛ بعضی از آن‌ها مثل صحنه‌ای که سربازان پس از عبورِ هواپیماها از بالای سرشان، از گودال خارج می‌شوند آن‌قدر نامرئی هستند که حتی وقتی از وجودش باخبر می‌شوی، کماکان چشم نسبت به تشخیص دادنِ آن نابینا است (کاش فیلم شاملِ تعداد بیشتری از این ترنزیشن‌ها می‌شد)، اما اکثرِ ترنزیشن‌های فیلم از همان تکنیکِ پوشاندنِ دوربین پیروی می‌کنند. گرچه فیلمسازان کارِ تحسین‌برانگیزی در تطبیق دادنِ آخرین فریم سکانسِ قبلی و نخستین فریمِ سکانسِ جدید انجام می‌دهند، اما واقعیت این است که دوربین همواره به‌دنبالِ بهانه‌ای برای پنهان کردنِ ترنزیشن‌هایش می‌گردد. از آنجایی که ما از ماهیتِ مصنوعی برداشتِ بلندِ «۱۹۱۷» آگاه هستیم، پس ذهن‌مان به‌طور غیرقابل‌کنترلی در جستجوی ردپای به جا مانده از دوختگی‌هاست.
بنابراین شاید ساختِ فیلم همان‌طور که سازندگانش ادعا می‌کنند، با انگیزه‌ی خلقِ یک تجربهی سینمایی درگیرکننده از جنگ جهانی اول کلید خورده باشد، اما نتیجه‌ی نهایی، یک بازی اعصاب‌خردکن از آب درآمده است: بازیِ تشخیص دادنِ ترنزیشن‌های مخفی فیلم. اگر سم مندز با آگاهی از بزرگ‌ترین آفتِ برداشت‌های بلندِ مصنوعی، ترفندِ پوشاندنِ دوربین را ممنوع اعلام می‌کرد و در عوض سعی می‌کرد از ترفندِ دیگری برای مخفی کردنِ ترنزیشن‌هایش استفاده کند؛ ترنزیشن‌های کاملا نامرئی که جلوی چشمِ مخاطب اتفاق می‌افتند (مثل صحنه‌ی خارج شدن سربازان از گودال)، آن وقت واقعا می‌توانست به توهمِ برداشتِ بلند دست پیدا کند.
شاید پس از مدتی که ذهنِ مخاطب در جست‌وجو برای ترنزیشن‌ها شکست می‌خورد، از حالتِ هشدار خارج می‌شد و واقعا گول می‌خورد. اما در حالتِ فعلی، ذهنِ جستجوگرِ مخاطب هرچند دقیقه یک‌بار پاداش می‌گیرد و حریص‌تر از قبل به جست‌وجو ادامه میدهد. همچنین در پاسخِ به اینکه «استخراج» برای بهبودِ مشکلِ پلان‌سکانسش باید چه کار می‌کرد، باید بگویم: کات. کاری که «استخراج» می‌توانست انجام بدهد این است که به‌جای اینکه برداشت‌های بلندش را به زور با استفاده از ترفندهای غیرطبیعی به یکدیگر بچسباند، از کاتزدن استفاده می‌کرد که در زبانِ سینما یک ابزارِ کاملا عادی و طبیعی است.
دقیقا به خاطر همین است که اگر بخواهم بهترین اکشن‌های این فیلم را رده‌بندی کنم، مبارزه‌ی تن‌به‌تنِ تایلر و دوستش (با بازی دیوید هاربر) بالاتر از پلان‌سکانسش قرار می‌گیرد؛ گرچه این مبارزه برخلافِ اکشنِ پلان‌سکانس، پُر از کات است، اما در عوض در جریانِ آن به‌گونه‌ای در سطحی عمیق‌تر درگیرِ مبارزه شده بودم که در جریانِ اکشنِ پلان‌سکانس قادر به انجامش نبودم. اما کات‌زدنِ پلان‌سکانسِ «استخراج» غیرممکن بود؛ چون با اینکه ما می‌توانیم درباره‌ی انگیزه‌ی فیلمسازان برای استفاده از این تکنیک جهتِ تقویتِ واقع‌گرایی بحث کنیم، اما حقیقت این است که بنیادی‌ترین و عمیق‌ترین انگیزه‌ی آن‌ها از انجام این کار چیزِ دیگری است: یک قُلاب تبلیغاتی. در دورانی که فیلم‌های اولداسکول با وجودِ فرمانروایی ابرقهرمانان، فرنچایزها و بازسازی‌های نوستالژیک دیده نمی‌شوند، هیچ چیزی بهتر از ایده‌ی پلان‌سکانس ساختنِ یک فیلم جنگی نمی‌تواند آن را سر زبان‌ها بیاندازد و آن‌ها را به‌عنوانِ یک تجربهی استثنایی تبلیغات کند. همچنین تبلیغات کردنِ «استخراج» به‌عنوانِ فیلمی با یک پلان‌سکانسِ ۱۲ دقیقه‌ای، خیلی جذاب‌تر از تبلیغات کردنِ آن به‌عنوانِ فیلمی با ۶ پلان‌سکانسِ دو دقیقه‌ای است.
بعضی‌وقت‌ها اما مشکل اصلا ترنزیشن‌ها نیستند، بلکه از درکِ اشتباهِ فیلمسازان از نحوه‌ی حرکتِ فیزیکی دوربین در یک فیلمِ واقع‌گرایانه سرچشمه می‌گیرند. شاید بدترین لحظه‌ی پلان‌سکانسِ «استخراج» که دیدنِ آن مترادفِ بیرون پرتاب شدن از پنجره‌ی ساختمانِ ۱۰ طبقه‌ی حسِ غوطه‌وری فیلم بود، در لحظاتِ پایانی‌اش از راه می‌رسد. درحالی‌که تایلر و پسربچه سوارِ کامیون مشغولِ فرار از دستِ ماشین‌های پلیس هستند، دوربین همچون یک شبحِ مقاوم دربرابرِ نیروی جاذبه از داخلِ کابینِ کامیون بیرون می‌آید و دور و اطرافِ ماشین چرخ می‌زند. دوربین به‌جای اینکه به‌عنوانِ یک شخصِ سوم محدود به قوانینِ فیزیک باقی بماند، هر از گاهی دست به کارهای عجیب و غریبی می‌زند که به اصطلاح دستِ کارگردان را آشکار می‌کند و ماهیتِ مصنوعی‌اش را فریاد می‌زند؛ این مشکل با شدتِ کمتری در «۱۹۱۷» هم یافت می‌شود؛ از صحنه‌ای که در جریانِ منطقه‌ی بی‌طرف که دوربین، کاراکترها را تنها می‌گذارد تا بر فراز یک برکه پرواز کند تا صحنه‌ای که پس از گلوله خوردن و بیهوش شدنِ یکی از سربازان، دوربین از او جدا می‌شود، از پنجره‌ی ساختمانِ بیرون می‌آید و دوباره بیرون از ساختمان به او می‌پیوندد.
رعایتِ قوانینِ فیزیک در یک فیلمِ واقع‌گرایانه فقط به فیلم‌های لایواکشنی که در دنیای واقعی جریان دارند خلاصه نمی‌شوند؛ مهم نیست فلانِ فیلم با چه فرمتی و در چه ژانری ساخته شده است؛ اگر رویکردِ فیلمساز، واقع‌گرایی است، پس رعایتِ قوانینِ فیزیکِ دوربین ضروری است. دوتا از بهترین نمونه‌هایش چهارگانه‌ی «داستان اسباب‌بازی» و فیلم «حاشیه‌ی اقیانوسِ آرام»، ساخته‌ی گیرمو دل‌تورو است. «داستان اسباب‌بازی»ها هرگز از نمایی که در راستای جثه‌ی کوچکِ کاراکترهای عروسکش قرار نگیرد استفاده نمی‌کند. ما همیشه دنیا را از زاویه‌ی پایینِ به بالای آن‌ها می‌بینیم. در نتیجه، یک اتاق‌خواب که از زاویه‌ی دیدِ ما انسان‌ها عادی است، از زاویه‌ی دیدِ آن‌ها به‌عنوانِ یک دنیای بزرگ و اعجاب‌انگیز به چشم می‌آید تا بهتر با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم. چنین چیزی درباره‌ی فُرمِ فیلم‌برداری «حاشیه‌ی اقیانوس آرام» نیز صدق می‌کند. برخلافِ دنباله‌ی این فیلم که توسط دل‌تورو کارگردانی نشده بود و شاملِ دوربینِ شبح‌واری که بدونِ محدودیت در هوا پرواز می‌کند می‌شود، دل‌تورو رُبات‌های غول‌آسای فیلمِ اول را فقط از زاویه‌ی دیدِ انسان‌های روی زمین به تصویر می‌کشد. حتی وقتی هم که دوربین از زمین جدا می‌شود، همیشه یکی-دوتا هلی‌کوپتر در قاب حضور دارند تا مقیاسِ رُبات‌ها نسبت به انسان‌ها را به مخاطب یادآوری کنند.
مقالات مرتبط
- نقد فیلم 1917نقد فیلم Extraction - استخراجنگاهی به پنج سکانس برتر فیلم Mission Impossible: Fallout
درنهایت، از تمام این حرف‌ها چه نتیجهای می‌گیریم؟ گرچه ما این مقاله را با به جان هم انداختنِ «استخراج» و «۱۹۱۷» در رینگِ بوکس آغاز کردیم، اما آیا باید آن را بدونِ برنده به پایان برسانیم؟ آیا واقعا برداشت‌های بلندِ هیچکدام از آن‌ها خوب نیستند؟ متاسفانه جواب مثبت است. گرچه هر دوی آن‌ها دستاوردهای فنی شگفت‌انگیزی حساب می‌شوند و شاملِ تکههای مجزای خیره‌کننده‌ا‌ی هستند (مخصوصا «استخراج»)، اما هیچکدام از آن‌ها در مجموع در اجرای یک برداشتِ بلندِ یکدست و تمیز که واقع‌گرایی محتوایشان را تقویت کند موفق نیستند. اما به پایان رساندنِ این نبرد بدونِ برنده هم زیادی ناامیدکننده خواهد بود. پس، بگذارید سؤال‌مان را با کمی تغییر از نو بپرسیم: اگر یک نفر تفنگش را به سمتِ جمجمه‌مان نشانه گرفته بود و مجبورمان می‌کرد که فقط یکی از آن‌ها را به‌عنوانِ برنده انتخاب کنیم چه؟ اگر کمی عمیق‌تر برای یافتنِ فقط یک چیزی که یکی از آن‌ها بهتر از دیگری انجام داده کندو کاو می‌کردیم چه؟ با اینکه هردوی «استخراج» و «۱۹۱۷» حاوی ایراداتِ مشترک و مشابه‌ای هستند، اما آیا چیزی وجود دارد که مسیرِ یکی را از دیگری منحرف کند؟ جواب مثبت است و در این صورت برنده، «استخراج» خواهد بود.
اگر یک چیز باشد که جلوی فروپاشی تمام‌عیارِ حس غوطه‌وری «استخراج» را می‌گیرد، کیفیتِ سراسیمه، نامنظم، پویا، غیرقابل‌پیش‌بینی و مستندوارش است. در عوض، برداشتِ بلندِ «۱۹۱۷» به یک‌جور بافتِ شیک و صیقل‌خورده منجر شده است. فیلمِ مندز همچون سلسله‌ای از تابلوهای نقاشی زیبایی است که فاصله‌شان را با تماشاگر حفظ می‌کنند. «۱۹۱۷» گرچه با ایده‌ی گذاشتنِ مخاطب وسطِ هیاهو و هرج‌و‌مرجِ جنگ جهانی اول ساخته شده، اما فُرم بصری‌اش خلافِ این ایده عمل می‌کند. «۱۹۱۷» شبیه فیلمی به نظر می‌رسد که با چنان شکلِ سرسام‌آوری برنامه‌ریزی و با چنان دقتی اجرا شده است که تمام تصمیمات و جزییاتِ روایی و بصری‌اش از پیش برنامه‌ریزی و منظم احساس می‌شوند. نتیجه نه‌تنها به ارائه‌ی تجربهی طبیعی‌تری از جنگ منجر نشده، بلکه حالتی مصنوعی و پلاستیکی به آن داده است. با اینکه نه «استخراج» و نه «۱۹۱۷» نماینده‌ی اجرای ایده‌آلِ پلان‌سکانس نیستند، اما حداقل از این نظر، «استخراج» در سطحِ بالاتری در مقایسه با «۱۹۱۷» قرار می‌گیرد. اگر تا اینجا پیامِ اصلی مقاله را متوجه نشده‌اید، بگذارید روشنش کنم: «پلان‌سکانس‌های آلفونسو کوآورن را مطالعه کنید!».
کوآورن اصولی را با برداشت‌های بلندش رعایت می‌کند که هر فیلمی که می‌خواهد از این تکنیک در جهتِ تقویتِ واقع‌گرایی فیلمش استفاده کند، باید آن‌ها را رعایت کند. اول اینکه فیلمسازان نباید از کاتزدن وسط برداشت‌های بلندشان وحشت داشته باشند. اگر کاتزدن قادر است همان کاری که برداشتِ بلند می‌خواهد با چرخاندنِ دوربین یا ترنزیشن‌های جعلی انجام بدهد، به‌شکلِ سریع‌تر، موئثرتر و نامحسوس‌تری انجام بدهد، کاتزدن وسطِ یک برداشتِ بلند نه‌تنها باعث شکستنِ حس غوطه‌وری تماشاگر نمی‌شود، بلکه اتفاقا به حفظِ آن کمک می‌کند؛ وقتی برای نگارشِ این مقاله، پلان‌سکانسِ تظاهرات در «رُما» را مرور کردم، از دیدنِ اینکه کلِ این سکانس از یک نمای متوالی تشکیل نشده تعجب کردم. چیزی که به خاطر می‌آوردم این بود که این سکانس از ابتدا تا جایی که یکی از شبه‌نظامیان، تفنگش را به سمتِ شخصیت اصلی نشانه می‌گیرد، یک برداشتِ بی‌وقفه است. اما حقیقت این است که وقتی از راهروی فروشگاه صدای هجومِ شبه‌نظامیان به داخل به گوش می‌رسد، کوآرون دوربین را ۱۸۰ درجه برنمی‌گرداند، بلکه این کار را با یک کاتِ ساده انجام میدهد.
این کات شاید برداشتِ بلندش را قطع می‌کند، اما آن‌قدر در حفظِ حس غوطه‌وری فیلمش با مخفی نگه داشتنِ دستِ فیلم‌بردار تأثیرگذار است که در ناخودآگاهِ تماشاگر همچون ادامه‌ی نمای بلندِ قبلی برداشت می‌شود. به بیان دیگر، انگیزه‌ی فیلمساز نباید «تا کِی می‌تونم این برداشت رو بلند نگه دارم»، بلکه باید «تا کی لازمه که بلند نگهش دارم» باشد. اولی درباره‌ی پیدا کردنِ راه‌هایی برای به رُخ کشیدنِ درازی نماهای متوالی است؛ اما دومی درباره‌ی پیدا کردنِ راه‌هایی برای روایتِ هرچه بهترِ داستان است. مهم‌تر از همه اینکه اگر قصدِ ساختِ یک فیلم واقع‌گرایانه را دارید، هیچ چیزی آسیب‌زننده‌تر از استفاده از ترنزیشن‌های دیجیتالی و جعلی نیست. تا وقتی که ترنزیشن‌های دیجیتالی تا حدی که نامرئی شوند پیشرفت نکرده باشند، نه‌تنها ماهیتِ غیرطبیعی آن‌ها تماشاگر را از دنیای فیلم بیرون می‌اندازد، بلکه حواسِ بیننده را به سمتِ راه و روش‌هایی که فیلمساز برای مخفی کردنِ کات‌هایش (مثل عبور دوربین از جلوی یک دیوار یا عبور یک ماشین از جلوی دوربین) استفاده می‌کند پرت می‌کند. اما این از من. شما چطور فکر می‌کنید؟ به نظر شما کدامیک از این دو فیلم مثالِ بهتری از برداشتِ بلند حساب می‌شود؟
