10 باری که اسکار حق را به حق دار رساند

بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال سال ۲۰۰۷

دیابلو کودی برای فیلم «جونو» (Juno)

دیابلو کودی، نویسنده‌ی کمدی/رومانتیک «جونو» که درباره‌ی دختر نوجوانِ حامله‌ای است که به دنبال زوج مناسبی برای به فرزندی قبول کردن بچه‌اش می‌گردد، به عنوان کسی که برنده‌ی اسکار شده، زیادی فروتن است. کودی در مصاحبه‌ای گفته بود که در زمان نوشتن فیلمنامه زیادی بهم خوش می‌گذشت، اما الان که فیلم را نگاه می‌کند، دیالوگ‌ها خیلی افراطی و نامنظم احساس می‌شوند. اما می‌داند که این یکی از چیزهایی بود که مردم درباره‌ی فیلم دوست دارند و در نتیجه شکایتی ندارد. راستش را بخواهید حق با کودی است. دیالوگ‌های این فیلم بعضی‌وقت‌ها به‌طرز دیوانه‌واری عجیب و غریب هستند، اما اتفاقا همین نکته است که آنها را به دیالوگ‌های غیرعادی، زیبا و قبلا شنیده‌نشده‌ای تبدیل می‌کنند.

اگرچه ممکن است عده‌ای آن را جدی نگیرند، اما در اینکه با یکی از بهترین درام‌های دوران بلوغِ هوشمندانه و عمیق سینما سروکار داریم شکی نیست. «جونو» به اندازه‌ی «درخت زندگی» (Tree of Life)، «شبکه‌ی اجتماعی» و خیلی فیلم‌های پرسروصدای دیگر یکی از شاهکارهای مدرن سینمای امریکاست. و یکی از عناصری که «جونو» را به چنین جایگاهی رسانده و تماشای آن را به چنین تجربه‌ی لذت‌بخشی تبدیل کرده، به بازیگوشی جنون‌آمیز و مسخره‌ی کودی با کلمات و اصطلاحات مربوط می‌شود. اینکه کاراکترها از کلماتی استفاده می‌کنند که این روزها منقرض شده‌اند فقط برای تظاهر نیست، بلکه نشانه‌ای از این است که ما به جای زندگی واقعی، در حال تماشای فیلمی هستیم که در دنیای موازی‌ای جریان دارد که آدم‌هایش به‌طور اغراق‌شده‌ای حرف می‌زنند. مهارت‌های نویسندگی کودی اما فقط به دیالوگ‌های مبالغه‌آمیزش خلاصه نشده است. «جونو» شاید یک کمدی باشد، اما در آن واحد داستانی درباره‌ی زن جوانی است که در شرایط ملتهبی از زندگی‌اش قرار دارد و باید با وجود بی‌تجربگی‌اش با آنها کنار بیاید و همزمان با شجاعت و بی‌پروایی‌اش بزرگ‌ترهای ترسوی اطرافش را به خجالت کشیدن وا می‌دارد. مادر ناتنی جونو وقتی که او می‌خواهد با والدین احتمالی بچه‌اش دیدار کند به او می‌گوید که این «کار خیلی خیلی سختیه». جونو فقط جواب می‌دهد: «می‌دونم» و شما هم کاملا او را باور می‌کنید.

بهترین بازیگر مرد نقش مکمل سال ۲۰۰۸

هیث لجر برای فیلم «شوالیه تاریکی» (The Dark Knight)

وقتی هیث لجر به عنوان کسی که قرار بود نقش جوکر را در حماسه‌ی جنایی کامیک‌بوکی کریستوفر نولان بازی کند انتخاب شد، شاخک‌های طرفداران را تکان داد. آیا همان کابویی که از «کوهستان بروکبک» (Brokeback Mountain) می‌شناختیم، قرار بود جایگزین قرن بیست و یکم سزار رومرو و جک نیکلسون شود؟ بله، چرا که نه. در پایان جوکرِ لجر به فراتر از انتظارهایمان رفت. کاراکتری که توسط او به تصویر کشیده شد جوکر نسل بعد نبود، بلکه جوکری بود که قرار بود یک نسل را تعریف کند. از همان لحظه‌ای که او را ایستاده در گوشه‌ای از یکی از چهارراه‌های گاتهام سیتی شبیه گرگویلی با تیپ اسپورت دیدیم، لجر مغزمان را لای دندان‌هایش قفل کرد و هیچ‌وقت رها کرد. از آنجا به بعد با هر کلمه، با هر اشاره، با هر نیشخند شرورانه که صدایی همچون شکستن شیشه داشتند، ما بیشتر از قبل به درون جنون او سقوط کردیم. ریزه‌کاری‌های هنرنمایی جریان‌ساز لجر به حدی عجیب و غریب بود که هنوز که هنوزه نمی‌توان نقشه‌ی مشخصی از هزارتویی که خلق کرده کشید.

در یکی از مشهورترین لحظات «شوالیه‌ی تاریکی» جوکر به زبان خودش فاش می‌کند که «من مامور هرج‌و‌مرجم!». همین جمله کاری کرد تا بسیاری از تماشاگران به این نتیجه برسند که انگیزه‌ی پشتِ جنون این موجود گسترش آشوب در دنیاست. اما هیچ‌کس در این لحظه نمی‌داند که دارد گول می‌خورد. جوکر می‌خواهد که مردم و تماشاگران فیلم باور کنند که او به نیرویی فرازمینی متصل است و بازی لجر همان چیزی است که باعث می‌شود ما در دام او بیافتیم. اما در جریان سکانس درگیری بتمن و جوکر در آن ساختمان نیمه‌کاره‌ی پایان فیلم است که با چهره‌ی واقعی مامور قلابی هرج و مرج آشنا می‌شنویم. بعد از اینکه همه‌ی مسافران هر دو کشتی که در آنها بمب کار گذاشته شده، از ترکاندن کشتی دیگر سر باز می‌زنند، بتمن می‌گوید: «چی رو می‌خواستی ثابت کنی؟ اینکه همه به اندازه‌ تو روح کثیفی دارن؟» چهره‌ی جوکر از خشم آتش می‌گیرد. هیچ چیزی درباره‌ی دیوانگی جوکر در این فیلم تصادفی نیست. بازی لجر همراه با تک‌تک نکات زیرمتنی و فلسفی فیلم شکل گرفته و در طول فیلم متحول می‌شود. بازی لجر فقط یکی از بهترین بازی‌های سال ۲۰۰۸ نبود، بلکه یکی از بهترین هنرنمایی یک بازیگر در تاریخ سینماست.

جایزه‌ی بهترین فیلم سال ۲۰۰۹

فیلم «گنجه‌ی درد» (The Hurt Locker)

در سال ۲۰۱۰ آکادمی با انتخاب سختی روبه‌رو شد: آنها می‌توانستند «آواتار» (Avatar)، حماسه‌ی فانتزی جیمز کامرون را به عنوان بهترین فیلم اسکار انتخاب کنند یا «گنجه‌ی درد»، ساخته‌ی کاترین ببگلو، همسر سابق کامرون و فیلم بی‌رحمی از لحاظ فیزیکی و روانی که به جنگ عراق می‌پرداخت. واقعا انتخاب سختی است. از یک طرف در قالب «آواتار» با یکی از آن فیلم‌های رومانتیک و حال‌خوب‌کنی طرفیم که اسکار عاشقشان است و از طرف دیگر «گنجه‌ی درد» یکی از همان فیلم‌های سیاسی و به‌یادماندنی مهمی است که آد‌م‌های بیشتری باید آن را تماشا کنند. هفت سال بعد به نظر می‌رسد پیروزی «گنجه‌ی درد» در دو رشته‌ی بهترین فیلم و بهترین کارگردانی، هنوز برای کامرون غیرقابل‌هضم بوده است. کسی که به تازگی در یکی از مصاحبه‌هاش گفت اینکه آکادمی علیه فیلم‌های پرطرفدار است بر کسی پوشیده نیست. شاید حق با کامرون باشد، اما حقیقت این است که بیگلو (که تبدیل به اولین زنی که اسکار بهترین کارگردانی را برده شد) بهتر از کامرون بود و «گنجه‌ی درد» هم نه فقط به خاطر اینکه کلاس درسی از تعلیق بی‌رحمانه‌ی سینمایی بود، بلکه به خاطر به تصویر کشیدن ماجراجویی‌های نظامی امریکا در خاورمیانه لایق جایزه‌ی بهترین فیلم بود.

برخلاف بسیاری از فیلم های جنگی دیگر، «گنجه‌ی درد» نه قصد صحبت کردن درباره‌ی صلح دارد و نه پروپاگاندایی برای ارتش امریکاست. در عوض فیلم کاملا تمرکزش را روی یک معمای خیالی پیچیده قرار داده است؛ گروهبان ویلیام جیمز (جرمی رنر)، متخصص خنثی‌سازی بمب است که حرفه‌ای‌گری‌اش به اندازه‌ی عدم اهمیت دادنش به نبرد و مرگ مجذوب‌کننده است. راستش او در دنیایی پر گرد و غبار و جنگ، در حالی که مشغول خنثی‌سازی یک بمب است، لباس زیتونی‌رنگش که قرار است او را در مقابل مواد منفجره حفاظت کند را در می‌آورد و می‌گوید: «اگه قرار بمیرم، می‌خوام به راحتی بمیرم». جرمی رنر در نقش جیمز نه تنها کاریزمای مورمورکننده‌ای را از خودش ساتع می‌کرد که او را به ستاره‌ای که امروز است تبدیل کرد، بلکه شخصیت او از جاه‌طلبی بیگلو و مارک بول، نویسنده‌ی سناریوی فیلم هم خبر می‌داد. بیگلو و بول فیلمی ساخته‌اند که اگرچه هیچ‌وقت به وحشت خفه‌کننده‌ی جنگ بی‌اعتنایی نمی‌کند، اما همزمان فیلمی درباره‌ی سربازی امریکایی در عراق است که به‌طرز دیوانه‌وار، ترسناک، مسخره و باورپذیری دارد برای خودش زندگی می‌کند و خوش می‌گذراند.

بهترین فیلمبرداری سال ۲۰۱۰

والی فیستر برای فیلم «اینسپشن» (Inception)

شاید عده‌ای از سینمادوستان والی فیستر را به عنوان همان کسی بشناسند که «اونجرز» را «فیلم افتضاحی که متعجبش کرده» خواند. اما اگر یک چیز باشد که فیستر به خاطر آن معروف است، نقش پررنگش در خلق استایل بصری هزارتوگونه‌ی فیلم‌های کریستوفر نولان است. نولان شاید زمانی برای خودش فیلمبردار کاربلدی بوده است (او مدیر فیلمبرداری اولین فیلمش "تعقیب" هم بود)، اما از زمان «ممنتو» تا «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد»، فیتسر همان کسی بود که حال‌و‌هوای صخره‌ای غار بتمن، نماهای آلاسکایی «بی‌خوابی» و از همه مهم‌تر دنیای رویایی و جنون‌آمیز «اینسپشن» را در آورده است. فیتسر اسکارش را بعد از سلسله ‌شکست‌های متوالی‌اش با «بتمن آغاز می‌کند، «پرستیژ» و «شوالیه‌‌ی تاریکی» در برنده شدن به دست آورد. اما کارش با «اینسپشن» آن‌قدر پیچیده و باظرافت بود که بعضی‌وقت‌ها با خودمان فکر می‌کنیم انگار آکادمی از آینده خبر داشته و به درستی صبر کرده تا اسکارش را برای بهترین کارش به او بدهد.

از نورپردازی‌های برنزی و زیبای فلش‌بک‌ها تا ازدواج شکست‌خورده‌ی کاب (لئوناردو دی‌کاپریو) و مال (ماریتون کوتیار) تا تعقیب و گریزهای نفسگیر در خیابان‌های مومباسا که به گیر کردن کاب در میان دو دیوار در حالی که دوربین به سمت صورتش خیز برمی‌دارد ختم می‌شود. فیستر نشان داد که می‌دانسته دارد چه کار می‌کند و از هویت و تک‌تک معنا و ویژگی‌های پشت سناریو خبر داشته است. تک‌تک انتخاب‌های فیستر نشان می‌دهد که او می‌دانسته که با فیلمی طرف است که در آن واحد باید یک داستان سرقت‌محورِ پرهیجان باشد و هم داستان شخصی مردی که با مرگ همسرش کنار نیامده است. یکی از مهم‌ترین دلایلی که باعث می‌شود فیستر لیاقت این اسکار را داشته باشد به خاطر این است که او و نولان فهمیده بودند که باید خلاف جهت بلاک‌باسترهای روز حرکت کنند. اگرچه در فیلم صحنه‌ای وجود دارد که پاریس با تمام آسمان‌خراش‌هایش همچون کاغذ تا می‌شود، اما آنها فیلم را طوری کارگردانی و تصویربرداری کرده‌اند که انگار با فیلم شخصی و جمع‌و‌جوری سروکار داریم که چهره درمانده و بهت‌زده‌ی کاراکترهایش را با لانگ‌شات‌های عظیمش عوض نمی‌کند. احتمالا به خاطر همین است که اگرچه با یک فیلم ۱۶۰ میلیونی سروکار داریم، اما فیستر و نولان موفق به خلق تصاویری شده‌اند که ما را از همان سکانس آغازین در ساحل دریا تا چرخیدن بی‌پایان فرفره در انتها همراه با رویاهای کاب نگه می‌دارند.

بهترین بازیگر مرد مکمل سال ۲۰۱۰

کریستین بیل برای «مبارز» (The Fighter)

در زندان تعدادی زندانی دور یک تلویزیون فکستنی جمع شده‌اند و در حال تماشای مستندی درباره‌ی اعتیاد به کرک هستند که شامل هم‌سلولی‌شان دیکی اکلاند (کریستین بیل) هم می‌شود که کم‌و‌بیش دارد از شهرت تلویزیونی‌اش لذت می‌برد. با این حال در جریان دادگاهش وقتی چشم دیکی به تصویری از پسرش که به‌طور معصومانه‌ای به او نگاه می‌کند می‌افتد، دیکی تصمیم می‌گیرد که دیگر بس است. او بعد از اینکه تلویزیون را خاموش می‌کند و در حالی که به زور می‌تواند جلوی گریه کردنش را بگیرد می‌گوید: «اون پسرمه. داره گریه می‌کنه و به من نیاز داره و منِ لعنتی ایجا گیر افتادم؟» این فقط یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های فیلم دیوید اُ.راسل است که نگاهی به زندگی دیکی و برادرش میکی وارد (مارک والبرگ)، بوکسورهای بیچاره‌ی اهل لوول ایالت ماساچوست می‌اندازد. در دنیای واقعی وارد و والبرگ با هم رفیق هستند و ظاهرا والبرگ هم سال‌ها برای این نقش تمرین کرده بوده است. اما در نهایت ستاره‌ی اول و آخرِ «مبارز»، کریستین بیل و آن لحظه‌ای است که او متوجه‌ی جدیت و سنگینی شکست‌هایش به عنوان یک پدر می‌شود. مثل همیشه بیل خیلی کار کرد تا از لحاظ فیزیکی به دیکی نزدیک شود. او آن‌قدر وزن کم کرد و به چنان آدم نحیف و شکسته‌ای تغییر شکل داد که در نگاه اول هیچ شباهتی به قهرمان عضلانی خیابان‌های گاتهام ندارد. اما دستاورد ظاهری او در مقایسه با احساسات خشمگینانه و پرالتهابی که به این نقش آورده در جایگاه دوم قرار می‌گیرد. بیل به بهترین شکل ممکن درون جلد پدر، برادر و پسری قرار می‌گیرد که با خودخواهی‌ها و کاستی‌هایش در یک رینگ قرار می‌گیرد و تا نفس آخر برای شکست دادن آنها مشت می‌زند.

بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی سال ۲۰۱۰

آرون سورکین برای «شبکه‌ی اجتماعی» (The Social Network)

اگر کایکل باکال و ادگار رایت برای «اسکات پیلگریم علیه دنیا» (Scott Pilgrim Vs. The World)، فیلم کامیک‌بوکی دیوانه و رنگارنگشان نامزد می‌شدند، این جایزه لایق آنها یبود، اما از آنجایی که آنها در رقابت حضور نداشتند، تنها برنده‌ی لایقی که می‌ماند سناریوی خنده‌دار و از لحاظ اخلاقی پیچیده و خارق‌العاده‌ی آرون سورکین درباره‌ی خالق فیس‌بوک بود. از قضا «شبکه‌ی اجتماعی» یکی از بهترین فیلم‌های قرن بیست و یکم هم است و بخش زیادی از این موفقیت به خاطر نگاه هنرمندانه‌ی سورکین به زندگی مارک زاکربرگ که به استعاره‌ای درباره‌ی انسان تکنولوژی‌زده مدرن تبدیل می‌شود است. این در حالی است که حجم فوق‌العاده زیاد و پیچیده‌ی دیالوگ‌ها به فیلمی ختم شده که در اوج آینده‌نگرانه بودن، حس‌و‌حالی بدوی هم دارد. دیالوگ‌ها در سناریوهای سورکین مثل همان گلوله‌هایی هستند که کاراکترهای فیلم‌های اکشن به یکدیگر شلیک می‌کنند و «شبکه‌ی اجتماعی» اکشن‌ترین فیلم سورکین است.

او با تک‌تک سخنرانی‌های خودخواهانه‌ی کاراکترها و با هر انفجار خشمشان کاری می‌کند تا فعل و انفعالات شیمیایی داخل مغز و زندگی آنها را حس کنیم. اگرچه «شبکه‌ی اجتماعی» سه تا اسکار برنده شد و ۲۲۴ میلیون دلار در باکس آفیس جهانی فروخت، اما یکی از بزرگ‌ترین انتقاداتی که به آن می‌شود، عدم صحت و پایبند بودن آن به واقعیت است. راستش این دقیقا همان چیزی است که سناریوی سروکین را به سناریوی انقلابی و دقیق‌تری تبدیل می‌کند. سورکین در نوشتن این فیلمنامه به واقعیت پایبند نماند و این نه تنها کاری کرد تا فیلمنامه‌اش به فیلمنامه‌ی منحصربه‌فردی در مقایسه با ۹۹ درصد فیلم‌های زندگینامه‌ای دیگر تبدیل شود، بلکه با این کار فیلمی ساخت که فقط درباره‌ی زندگی زاکربرگ نبود، بلکه درباره‌ی تمام آدم‌هایی بود که اکانت فیس‌بوک دارند. صحنه‌ای در فیلم است که زاکربرگ تنها در اتاق کنفرانس منتظر نشسته و به صفحه‌ی کامپیوترش زل زده تا دوست سابقش اریکا (رونی مارا) درخواست دوستی او را قبول کند. اگرچه این صحنه‌ در واقعیت وجود نداشته، اما دلیل قرار دادن آن توسط سورکین در فیلمنامه مشخص است. فیس‌بوک با تمام قدرتی که در زمینه‌ی افزایش تعاملات انسان‌ها دارد، به همان اندازه ما را از لحاظ ایدئولوژیکی و احساسی دور می‌کند. و می‌توان تصور کرد که خالق واقعی فیس‌بوک هم این موضوع را باور دارد.

بهترین کارگردان سال ۲۰۱۳

آلفونسو کوآرون برای فیلم «جاذبه» (Gravity)

سال‌ها پیش آلفونسو کوآرون به یک مشکل مالی برخورد کرد. اگرچه او شارلوت گینزبورگ و دنیل اوتیل را برای فیلم جاده‌ای‌اش «پسری و کفشش» جذب کرده بود، اما پروژه از لحاظ مالی مورد حمایت قرار نگرفت و به جایی نرسید. این باعث شد تا کوآرون با ماموریت جدیدی به فیلمبردار افسانه‌ای سینما یعنی امانوئل لوبزکی زنگ بزند و بگوید: «بی‌خیال فیلم‌های مستقل! بیا به چیز بزرگ بسازیم! بیار به فیلم استودیویی کار کنیم!».این فیلم استودیویی «جاذبه» از کار درآمد که سه‌تا اسکار برنده شد و رفت تا ۷۲۳ میلیون دلار در دنیا بفروشد. البته اگرچه کوآرون با هدف ساختن یک «فیلم بزرگ» دست به کار شده بود، اما نتیجه‌ی کارش را به راحتی نمی‌توان به چنین واژه‌هایی توصیف کرد.

بله، با فیلمی طرفیم که به‌طور کامل در مدار زمین جریان دارد و درباره‌ی فضانوردهایی به اسم‌های رایان استون (ساندرا بولاک) و مت کوآلسکی (جورج کلونی) است که سعی می‌کنند تا از پیدا شدن ناگهانی سروکله‌ی آت‌و‌آشغا‌ل‌های فضایی جان سالم به در ببرند. و تمام اینها یعنی با یک بلاک‌باستر بزرگ طرفیم. ولی مهارت کوآورن این بود که تلاش برای بقا در فضا را به داستان شخصی مادری غم‌زده که دخترش را از دست داده بود تبدیل کرده بود که به دلیلی برای زندگی کردن نیاز داشت. وقتی «جاذبه» اکران شد، اکثرا آن را به خاطر دستاوردهای خارق‌العاده‌اش در فیلمبرداری و جلوه‌های ویژه ستایش کردند. اما خود کوآورن فیلم را داستانی درباره‌ی «تولد دوباره» توصیف می‌کند. فیلم در اسکار اگرچه جایزه‌های بخش ویژوآل را درو کرد، اما وقتی حتی کوآورن و پسرش جوناس که فیلم را دو نفری نوشته بودند به فهرست نامزدهای بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال هم راه پیدا نکرده‌اند، معلوم شد که اسکار هم به جماعت کسانی که معنای اصلی فیلم را اشتباه فهمیده است پیوسته است. در حالی که «جاذبه» انرژی اصلی‌اش را نه از نماهای CGI فک‌اندازش، بلکه از احساس موجود در سفر رایان برای به کنترل گرفتن دوباره‌ی زندگی‌اش می‌گیرد. 

بهترین جلوه‌های ویژه سال ۲۰۱۴

فیلم «بین‌ستاره‌ای» (Interstellar)

جادوی تصاویر «بین‌ستاره‌ای» از جایی شروع می‌شود که فهمیدیم متیو مک‌کانهی و آنا هاتاوی وقتی به کهکشان خیره می‌شدند، در واقع در حال نگاه کردن به پرد‌ه‌ای سبز رنگ نبودند، بلکه نولان در هنگام ضبط فیلم از پخش دیجیتالی ستاره‌ها بر روی در و دیوار استفاده کرده بوده تا واکنش بازیگران و چیزی که تماشاگران می‌بینند تا حد ممکن به واقعیت نزدیک باشد. نکته‌ای که اما درباره‌ی جلوه‌های ویژه‌ی «بین‌ستاره‌ای» فراموش می‌شود این است که اگرچه با فیلمی طرفیم نیستیم که در این زمینه انقلاب کرده باشد، اما همزمان با یکی از اغواکننده‌ترین فیلم‌های هزاره‌ی جدید از لحاظ بصری طرفیم. نولان با عدم استفاده از تکنولوژی سه‌بعدی و تصاویر کامپیوتری کاری کرده تا ماجراجویی آخرالزمانی‌اش در فضا به اندازه‌ی «آواتار» در زمینه‌ی نوآوری‌های تصویری مورد ستایش قرار نگیرد، اما در مقابل دنیای آینده‌نگرانه‌ای را خلق کرده که همزمان زیبا و دست‌یافتنی است. دنیایی که در آن همه‌ی چیزهای عجیب و غریبی که می‌بینیم کاملا خیالی نیست و در کانسپتی واقعی یا تئوری علمی قابل‌باوری ریشه دارند.

نولان باور دارد بهترین نحوه‌ی استفاده از CGI، نه خلق کاراکترها و لوکیشن‌های کاملا جدید از صفر، که ایجاد تغییرات کوچک و اصلاح نامحسوس چیزهای واقعی است. چنین روشی در جریان «اینسپشن» و سه‌گانه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» به‌طرز فوق‌العاده‌ای به او کمک کرد و او آن را به همان شکل در «بین‌ستاره‌ای» هم به کار گرفت. در این زمینه می‌توان به سکانسی اشاره کرد که فضانوردان‌مان در پرده‌ی سوم فیلم وارد سیاره‌ی بیگانه‌ای می‌شوند. سیاره‌ای که فیلمساز برای خلق آن از تصاویر واقعی مناطق یخ‌زده‌ی ایسلند و دستکاری‌های دیجیتالی بهره برده است و این توهم را ایجاد کرده که انگار ما در حال نگاه کردن به یک سیاره‌ی دست‌نخورده‌ی دورافتاده هستیم. در طول فیلم با ترکیب رویاهای دیجیتالی و واقعیت‌های زمینی طرف می‌شویم. برای مثال می‌توان به نماهای آن سیاه‌چاله‌ی غول‌پیکر اشاره کرد که کیت تورن، پروفسور فیزیک نظری و تهیه‌کننده‌ی اجرایی فیلم آن را از لحاظ علمی تایید کرده است. بالاخره وقتی با علمی‌-تخیلی‌ای طرفیم که بیشتر از هر چیز دیگری درباره‌ی روابط بین والدین و بچه‌هایشان و دردهای گذشت زمان است، پس باید هم جلوه‌های ویژه‌اش هم تا حد ممکن واقعی باشد.

بهترین کارگردان سال ۲۰۱۵ و ۲۰۱۶

آلخاندرو جی. ایناریتو برای فیلم‌های «بردمن» (Birdman) «ازگوربرخاسته» (The Revenant)

با اینکه آلخاندرو گونزالس ایناریتو تاکنون چهار اسکار برنده شده، اما بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد این اسکارهای معمولی کافی نیست و آکادمی باید با جایزه‌ی ویژه منحصربه‌فردترین فیلمساز هم از او تقدیر کند. مخصوصا بعد از اینکه او با «بابل» چنان فیلم عجیب و غریبی را درباره‌ی تعاملات جهانی بشریت ساخت. اما او بالاخره با «بردمن»، کمدی/درام نیمه‌ابرقهرمانی‌اش و «ازگوربرخاسته»، داستان انتقام‌جویانه‌ی لئوناردو دی‌کاپریو بود که مورد تحسین گسترده‌ی منتقدان و البته آکادمی قرار گرفت. عده‌ای باور دارند که ایناریتو نباید دو سال پشت سر هم این جایزه را برنده می‌شد. اما حقیقت این است که او موفق شد برای دو سال پیاپی ما را با مهارت‌های غیرمنتظره‌ی فیلمسازی‌اش شوکه کند و شاید یکی از بهترین تصمیم‌های تاریخ آکادمی این بود که هر دو بار متوجه این موضوع شد و از او تقدیر کرد. «بردمن» فیلمی است که راستش تاکنون شبیه‌اش را ندیده بودیم. در حالی که اکثر نامزدهای بهترین فیلم اسکار آثاری هستند که نسخه‌ی بهتری از فیلم‌های دیگری هستند یا از ساختارهای یکسانی بهره می‌برند، «بردمن» اما دو ساعت غافلگیری یکسره و بی‌توقف بود. فکرش را کنید: فیلم یکی از موضوعات تخصصی حوزه‌ی فیلمسازی مثل افزایش بلاک‌باسترهای ابرقهرمانی و توجه‌ی بیش از اندازه‌ی مردم به آنها و روی برگرداندن از روی هنر واقعی را برمی‌دارد و براساس آن داستان شخصی مردی را تعریف می‌کند که برای اثبات هنرش به خودش می‌خواهد به هر ترتیبی شده تئاترش را روی سن برادوی ببرد. نتیجه فیلمی است که یک‌لحظه خودمان را در حال قدم زدن در راهروهای تنگ و تاریک برادوی پیدا می‌کنیم، لحظه‌ای بعد با آشفتگی ذهنی کاراکتر مایکل کیتون در اتاق گریم تنها می‌شویم، یک ثانیه بعد او را در حال پرواز بر فراز نیویورک می‌بینیم و لحظه‌ای دیگر او را در حال دویدن با زیر شلواری در میدان تایمز پیدا می‌کنیم. «بردمن» مثل جریان سیال رویایی می‌ماند که دست از تمام شدن برنمی‌دارد.

از سوی دیگر «ازگوربرخاسته» اگرچه از نظر فرم و اجرا خیلی به «بردمن» شبیه است، اما تجربه‌ی کاملا متفاوتی را ارائه می‌دهد. اینجا با این هجوِ خنده‌دار سروکار نداریم و جای آن را گِل و خون و عرق و برف و انتقام گرفته است. فیلمی که با واقع‌گرایی تمام‌عیارش کاری می‌کند که لحظه به لحظه‌ی نبرد مردی تنها با طبیعتی غول‌آسا را احساس کنیم. لئوناردو دی‌کاپریو در نقش هیو گلس بعد از اینکه حسابی توسط یک خرس لعنتی تکه‌و‌پاره شد باید رفیقی که از او نارو خورده بود با بازی بسیار ترسناک تام هاردی را به سزای اعمالش برساند و در این راه او باید جگر داغ و خام گوزن را دندان بزند، درون بدن اسب بخوابد و در سرمای مرگبار زمستان سگ‌لرزه بزند. «ازگوربرخاسته» شاید توسط عده‌ای به خاطر جدی گرفتن افراطی خودش مورد انتقاد قرار گرفته باشد، اما اتفاقا داستان هیو گلس نه فقط به خاطر پیچیدگی روانشناسی شخصیت اصلی‌اش، بلکه به خاطر رعایت تک‌تک نکات منطقی‌اش شگفت‌انگیز است. ایده‌ی انتقام شاید تکراری باشد، اما تصویر مرد نیمه‌مُرده‌ای که پاهایش برای عبور از رودخانه‌ی منجمدکننده‌ای که جلوی رویش سبز شده جان ندارد، یعنی استفاده از جدیت و واقع‌گرایی برای تزریق تنش به پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاقات و موانع سر راه شخصیت اصلی.

بهترین تدوین سال ۲۰۱۵

مارگارت سیکسل برای فیلم «مد مکس: جاده‌ی خشم» (Mad Max: Fury Road)

وقتی درباره‌ی تدوین حرف می‌زنیم منظورمان دقیقا چیست؟ معمولا منظورمان کات‌های پرزرق‌و‌برق و قابل‌تشخیص و به‌یادماندنی‌ای مثل تبدیل شدن یک استخوان به فضاپیما در «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» است. اما راستش تدوینگرها این قدرت را دارند تا احساس و کیفیت یک فیلم را از این‌رو به آن‌رو کنند. آنها همان کسانی هستند که می‌توانند یک فیلم را شاهکار کنند و در افزایش تاثیر داستان و کارگردانی تاثیرگذار باشند. درست مثل کاری که ورنا فیلدز با مخفی نگه داشتن کوسه‌ی اسپیلبرگ خارج از دید تماشاگران در اکثر زمان «آرواره‌ها» انجام داد. اما حتی این مثال هم نمی‌تواند قدرت بلامنازغی را که تدوینگران روی فیلم دارند منتقل کند. خلق فیلم شاید برعهده‌ی کارگردانان باشد، اما برای اینکه راش‌های بسیار بسیار زیادی که به اتاق تدوین تحویل داده می‌شوند به روایتی منسجم تبدیل شوند، به مهارت یک تدوینگر نیاز داریم. تدوینگر است که توهم تماشای تصاویر و صداها و ایده‌ها و احساساتی سیال را ایجاد می‌کند.

مارگارت سیکسل چنین کاری را به بهترین شکل ممکن برای «مد مکس: جاده‌ی خشم» انجام داد. شاید فیلم در ظاهر یک سری تصاویر «وحشیانه‌ی بی‌توقف» به نظر برسد، اما همین سیکسل بوده که با کارش باعث شده ما الان بتوانیم این فیلم را یک سری تصاویر وحشیانه‌ی بی‌توقف توصیف کنیم. او نه تنها یک روایت مستحکم به وجود آورده، بلکه همه‌چیز را با چنان ظرافت، احساس، دقت و جزییاتی به هم دوخته است که به کیفیت و هیجان محصول نهایی که جورج میلر در ذهن داشته دست پیدا کرده است. سیسکل درست مثل میلر می‌دانسته که فقط جهنم نفسگیری از تعقیب و گریز نمی‌تواند روح‌مان را درگیر این بکش‌بکش کند. بنابراین ما با لحظاتی مثل وقتی که نگاه‌های فیوریوسا و مکس در بحبوحه‌ی نبردشان با فاشیست‌های ایمورتان جو با هم گره می‌خورد روبه‌رو می‌شویم. کاری که سیکسل با «جاده‌ی خشم» کرده آن‌قدر پرجزییات و پر از ریزه‌کاری است که در یکی-دوتا پاراگراف نمی‌توان حق مطلب را به آن ادا کرد.