گزارش باکس آفیس: چگونه پرفروش‌ترین فیلم جیم کری به الگوی هالیوود تبدیل شد؟

گرچه این فرمول در حال حاضر به سیستم قالب هالیوود تبدیل شده است، اما «گرینچ» در سال ۲۰۰۰ حکم یک پکیج منحصربه‌فرد را داشت. این فیلم در قالب جیم کری، میزبان یکی از بزرگ‌ترین ستاره‌های هالیوود و در قالب گرینچ، مجهز به یکی از شناخته‌شده‌ترین کاراکترهای فانتزی خانواده‌پسند فرهنگ عامه بود. تا پیش از «گرینچ»، تنها نمونه‌ای که از ایفای نقش یک کاراکتر محبوب فرهنگ عامه توسط یک ستاره‌ی محبوب داشتیم، «رابین هود: شاهزاده‌ی دزدان»، محصول سال ۱۹۹۱ با بازی کوین کاستنر بود. کاستنر بعد از قرار گرفتن در کانون توجه با فیلم‌های «سرزمین رویاها» (Field of Dreams) و «با گرگ‌ها می‌رقصد» (Dances with Wolves)، نقش رابین هود را در این فیلم ایفا کرد. تا قبل از «گرینچ»، شاید تنها جایی که ستاره و آی‌پی به یک اندازه محبوب بودند، «شاهزاده‌ی سارقان» بود. خلاصه اینکه «گرینچ» شش سال بعد از اینکه جیم کری به‌لطف سه کمدی بسیار پُرطرفدار یک شبه به ستاره‌ی هالیوود تبدیل شد، در نوامبر سال ۲۰۰۰ اکران شد. کری بعد از سال‌ها ایفای نقش در سریال تلویزیونی «رنگ‌های زنده» (In Living Color)، به‌لطف نقش‌آفرینی‌های سه‌گانه‌اش در «اِس ونچورا: کاراگاه حیوانات» (۱۰۷ میلیون دلار)، «ماسک» (۳۵۰ میلیون دلار) و «احمق و احمق‌تر» (۲۴۷ میلیون دلار) که همگی محصول سال ۱۹۹۴ بودند، به یک ستاره‌ی تمام‌عیار تبدیل شده بود؛ ستاره‌ای که چهره‌اش روی پوسترِ یک فیلم در سودآوری آن تأثیرگذار بود.

کری در ادامه نقش ریدلر در «بتمن برای همیشه» را بازی کرد و در هُل دادن این اکشن ابرقهرمانی به سمت افتتاحیه‌ی رکوردشکنانه‌ی ۵۳ میلیون دلاری‌اش نقش داشت. همچنین، او ۲۵ سال پیش در چنین ماهی «اِس ونچورا: هنگامی که طبیعت فرا می‌خواند» (Ace Ventura: When Nature Calls) را اکران کرد و به‌تنهایی آن را به افتتاحیه‌ی شگفت‌انگیز ۳۸ میلیون دلار رساند (۲۱۲/۴ میلیون دلار فروش جهانی دربرابر درآمد ۱۰۷ میلیونی قسمت اول)؛ این دنباله‌ی کمدی که پتانسیل‌های تجاری قسمت قبل را شکوفا کرد، در زمان اکرانش رکورد بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی فیلم‌های غیرتابستانی را در اختیار داشت. از اینجا به بعد کارنامه‌ی کری به دو بخش تقسیم می‌شود؛ او هم تجربه‌ی موفقیت‌هایی مثل «دروغگو دروغگو» (۳۰۲ میلیون دلار) و «نمایش ترومن» (۲۶۴ میلیون دلار) را داشت و هم تجربه‌ی درآمدهای ناامیدکننده‌ای مثل «کیبل گای» (۱۰۲ میلیون دلار) و «انسان روی ماه» (۴۷ میلیون دلار). خلاصه اینکه وقتی به «گرینچ» رسیدیم، شاید این فیلم نقدهای ضد و نقیضی دریافت کرده بود، اما جذابیت دیدن جیم کری در نقش گرینچ در قالب بازسازی لایواکشن این کاراکتر ادبی محبوب به یک ترکیب شکست‌ناپذیر منجر شده بود. این فیلم به ۵۵ میلیون و ۸۲ هزار دلار درآمد افتتاحیه‌ی سه روزه دست پیدا کرد؛ رقمی که در آن زمان پنجمین افتتاحیه‌ی برتر تاریخ باکس آفیس و بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ فیلم‌های غیردنباله‌ای حساب می‌شد.

همچنین، «گرینچ» به‌لطف تبلیغات دهان به دهان مثبتش، ۵۲ میلیون دلار دیگر در دومین آخرهفته‌ی اکرانش کسب کرد و به درآمدی بهتر از درآمد دومین آخرهفته‌ی اکران «جنگ ستارگان: تهدید شبح» (۵۱ میلیون دلار از ۶۴ میلیون دلار افتتاحیه) دست پیدا کرد. «گرینچ» در دومین آخرهفته‌‌اش که مصادف با عید شکرگذاری بود، به ۷۳ میلیون دلار افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌ دست یافت و با فقط ۵/۴ درصد اُفت فروش در در مقایسه با آخرهفته‌ی افتتاحیه‌اش مواجه شد. نتیجه یک موفقیت استثنایی بود: «گرینچ» درنهایت رفت تا به ۲۶۰ میلیون دلار درآمد آمریکای شمالی و ۳۴۵ میلیون دلار درآمد جهانی دست پیدا کند. به این ترتیب، «گرینچ» به آغازگر یک ترند جدید در آخرهفته‌ی عید شکرگذاری تبدیل شد؛ از این به بعد استودیوها تاریخ اکران فیلم‌های فانتزی‌شان را در آخرهفته‌ی عید شکرگذاری برنامه‌ریزی «نمی‌کردند»، بلکه یک هفته پیش از آخرهفته‌ی عید شکرگذاری برنامه‌ریزی می‌کردند؛ مجموعه‌های متعددی در سال‌های بعد به دنباله‌روی این ترفند تبدیل شدند که عبارت‌اند از: «هری پاتر» (در سال‌های ۲۰۰۱، ۲۰۰۵ و ۲۰۱۰)، «گرگ و میش» (در سال‌های ۲۰۰۹، ۲۰۱۱ و ۲۰۱۲)، «هانگر گیمز» (۲۰۱۳، ۲۰۱۴ و ۲۰۱۵)، «روزی دیگر بمیر» در سال ۲۰۰۲، «گنجینه‌ی ملی» در سال ۲۰۰۳، «گربه‌ی کلاه‌به‌سر» در سال ۲۰۰۴، انیمیشن «خوش‌قدم» در سال ۲۰۰۶ و صد البته «فروزن ۲» (بزرگ‌ترین انیمیشن خانواده‌پسندانه‌ی سال گذشته) در سال ۲۰۱۹.

«گرینچ» نه‌تنها کماکان پُرفروش‌ترین فیلم کارنامه‌ی جیم کری و ران هاوارد در گیشه‌ی آمریکای شمالی است، بلکه یکی از پُرفروش‌ترین فیلم‌های آن‌ها در دنیا نیز حساب می‌شود. «گرینچ» پشت سر «بروس قادر مطلق» (۴۶۳ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلم کری و پشت سر «راز داوینچی» (۷۶۰ میلیون دلار)، «فرشتگان و شیاطین» (۴۸۵ میلیون دلار)، «سولو» (۳۹۴ میلیون دلار) و «آپولو ۱۳» (۳۵۵ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلم هاوارد است. همچنین این فیلم پشت سر «دنیای ژوراسیک» (۶۵۲ میلیون دلار)، «مرد آهنی ۳» (۴۰۹ میلیون دلار)، «تنها در خانه» (۲۸۵ میلیون دلار) و انیمیشن «گرینچ» (۲۷۰ میلیون دلار)، در جمع پُرفروش‌ترین فیلم‌های کریسمسی گیشه‌ی آمریکای شمالی قرار می‌گیرد. در زمینه‌ی درآمد جهانی هم این فیلم جایی پایین‌تر از «دنیای ژوراسیک» (یک میلیارد و ۶۷۱ میلیون دلار)، «مرد آهنی ۳» (یک میلیارد و ۲۱۵ میلیون دلار)، انیمیشن «گرینچ» (۵۱۱ میلیون و ۵۰۰ هزار دلار)، «تنها در خانه» (۴۷۷ میلیون دلار)، «پرومتئوس» (۴۰۳ میلیون دلار)، «تنها در خانه ۲» (۳۶۵ میلیون دلار)، «شزم!» (۳۶۳ میلیون دلار) و «اگه می‌تونی منو بگیر» (۳۵۳ میلیون دلار)، یکی از پُرفروش‌ترین فیلم‌های کریسمسی سینما بدون احتساب نرخ تورم حساب می‌شود.

اما در روزهایی که «گرینچ» در باکس آفیس شگفت‌آفرینی می‌کرد شاید هیچکس فکرش را نمی‌کرد عنصر یگانه‌ای که به موفقیتش منجر شده است در آینده‌ای نه چندان نزدیک اما نه چندان دور به روند مرسوم فیلمسازی هالیوود تبدیل خواهد شد؛ «گرینچ» در سال ۲۰۰۰ حکم ماشین زمانی‌ که نیم‌نگاهی از آینده‌ی هالیوود را بهمان نشان می‌داد داشت. «گرینچ» بازسازی لایواکشن یک آی‌پی بود؛ فیلمی که کیفیت هنری‌اش به‌لطف ماهیتش به‌عنوان اقتباس پُرخرج یک کاراکتر پُرطرفدار که یک ستاره‌‌ی پُرطرفدار ایفای نقشش را برعهده داشت کاملا بی‌اهمیت بود. استودیوی یونیورسال یک کتاب تصویری کودکانه را که در حد یک انیمیشن ۲۵ دقیقه‌ای متریال داشت برداشت و آن را به یک فیلم ۱۰۰ دقیقه‌ای تبدیل کرد؛ از همین رو، دو پرده‌ی نخست فیلم به محتواهای اورجینالی که نویسندگان صرفا برای پُر کردن زمان فیلم از خودشان در آورده‌اند اختصاص دارد. اما هیچکدام از اینها برای مخاطبانی که شیفته‌ی دیدن ایده‌ی «جیم کری در نقش گرینچ» بودند اهمیت نداشت. «گرینچ» رسما خودش را دربرابر هرگونه انتقادی ضدضربه کرده بود. گرچه این فرمول در سال ۲۰۰۰ تقریبا بی‌سابقه بود، اما ۲۰ سال بعد، ایده‌ی ترکیب کاراکترهای محبوب فرهنگ عامه با ستارگان سینمایی به پُرطرفدارترین فرمول فیلمسازی هالیوود تبدیل شده است.

گرچه در گذشته سوپراستارها در موفقیت تجاری فیلم‌ها نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا می‌کردند، اما اکنون شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی فرهنگ عامه جای آن‌ها را به‌عنوان ستاره‌های جدید سینما تصاحب کرده‌اند. امروزه کاراکترهای شناخته‌شده بیشتر از قدرت ستاره‌ای بازیگران یا شهرت یک آی‌پی و برند در کشیدن مردم به سینماها نقش دارند. سینماروها برای دیدن ماجراجویی‌های هری، هرماینی و رون، به فیلم‌های «هری پاتر» هجوم می‌بُردند. آن‌ها «بوهمین رپسدی» را به خاطر اینکه فیلم زندگینامه‌ای فِردی مرکوری بود، به بیش از ۹۰۰ میلیون دلار فروش جهانی (پُرفروش‌تر از تمام فیلم‌های «افراد ایکس») رساندند؛ «ایرلندی»، فیلم جدید مارتین اسکورسیزی در حالی سر از نت‌فلیکس در آورد که «جوکر» به‌عنوان فیلمی که از سینمای اسکورسیزی الهام گرفته بود، فقط به خاطر اینکه از مشهورترین تبهکار فرهنگ عامه بهره می‌برد، به پُرفروش‌ترین فیلم تاریخ باکس آفیس (که در چین اکران نشده) تبدیل شد. این یکی از بزرگ‌ترین دلایلی است که به حکمرانی فعلی فیلم‌های ابرقهرمانی بر هالیوود منجر شده است؛ مردم در حالی شیفته‌ی دیدن آکوآمن یا مرد عنکبوتی هستند که احساس مشابه‌ای به دیدن فیلم مستقل شاه آرتور یا هان سولو ندارند.

بعضی‌وقت‌ها بازیگران مثل چیزی که در رابطه با ترکیب ونوم و تام هاردی یا ترکیب کتنیس اِوردین و جنیفر لارنس دیدیم، سودآور ظاهر می‌شوند، اما فقط به یک شرط: بازیگران فقط تا وقتی از قدرت ستاره‌ای بهره می‌برند که نقش یک کاراکتر محبوب را برعهده بگیرند؛ ستاره‌ها تا وقتی در فروش فیلم‌ها تأثیرگذار هستند که آنجلینا جولی در نقش ملفیسنت قرار بگیرد یا رابرت داونی جونیور نقش تونی استارک را ایفا کند. همان سینماروهایی که برای دیدن ریبوت «استار ترک» با بازی کریس پاین هیجان‌زده بودند، «اگر سنگ از آسمان ببارد» با بازی کریس پاین را نادیده گرفتند؛ همان کسانی که سری‌ «سریع و خشن» با محوریت دام تورتو (وین دیزل) را به بزرگ‌ترین مجموعه‌ی غیرابرقهرمانی سینما تبدیل کردند، از تماشای «بلادشات» با بازی وین دیزل صرف‌نظر کردند. حتی تام کروز هم تا وقتی که در فیلم‌های «مأموریت غیرممکن» نقش ایتن هانت را بازی کند قادر به کشیدن مردم به سینماها است؛ در غیر این صورت، اسم او به‌تنهایی قادر به متوقف کردن شکست ریبوت «مومیایی» نبود. سال ۲۰۰۰ شبیه آخرین سالی که قدرت ستاره‌ای بازیگران فاکتور کلیدی موفقیت تجاری فیلم‌ها حساب می‌شد احساس می‌شود.

مقالات مرتبط

• پرفروش‌ترین مجموعه‌های ترسناک اسلشررده‌بندی پرفروش‌ترین مجموعه‌های انیمیشنرده‌بندی بازسازی‌های لایواکشن دیزنی

«مأموریت غیرممکن ۲» با بازی تام کروز صدر جدول گیشه‌ی دنیا را با ۵۴۶ میلیون دلار فروش تصاحب کرد. در حالی کمدی «چیزی که زنان می‌خواهند» با بازی مِل گیبسون، ۳۷۴ میلیون دلار فروخت که «کشتی‌شکسته» با بازی تام هنکس هم ۴۲۹ میلیون دلار کسب کرد. سال بعد، اکران «هری پاتر و سنگ جادو»، «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه» و «شرک» رسما به آغازگر دوران تازه‌ای از هالیوود که در آن آی‌پی بر بازیگران اولویت داشت تبدیل شد؛ روندی که با «مرد عنکبوتی»، «دزدان دریایی کاراییب» و «ترنسفورمرها» در سال‌های بعد ادامه پیدا کرد و گسترده‌تر شد. اما همه‌چیز شاید خیلی ناخواسته و ناخودآگاه با «گرینچ چگونه کریسمس را دزدید» آغاز شد: ترکیب یک ستاره‌ی غول‌آسا (جیم کری) در نقش یک کاراکتر محبوب از فرهنگ عامه (گرینچ)، کافی بود تا یونیورسال این فیلم را به بزرگ‌ترین بلاک‌باستر گیشه‌ی خانگی سال ۲۰۰۰ تبدیل کند. همین که این فیلم با وجود کیفیت متوسطش به چنین دستاوردی رسید، آینده‌ی باکس آفیس را پیش‌بینی کرد: در حالی امثال «کاپیتان مارول» (امتیاز ۶۴ در متاکریتیک)، «جوکر» (امتیاز ۵۹)، «آکوآمن» (امتیاز ۵۵)، «بوهمین رپسدی» (امتیاز ۴۹) و غیره در بهترین حالت فیلم‌های متوسطی هستند که کاراکترهای شناخته‌شده‌ای که در راس آن‌ها قرار دارند، آن‌ها را دربرابر هر انتقادی ضدضربه کرده و راهشان را به سوی تصاحب قله‌های باکس آفیس هموار  می‌کند.

چرا انتشار «واندر وومن ۱۹۸۴» در اچ‌بی‌اُ مکس به‌معنی آینده‌ی تاریک سینماها نیست؟

خبر اکران محدود «واندر وومن ۱۹۸۴» (Wonder Woman 1984) در سینماها و انتشار همزمانش در سرویس استریمینگ اچ‌بی‌اُ مکس در روز کریسمس مثل بمب در سراسر اینترنت منفجر شد و بازخوردهای فراوانی در پی داشت. بعد از این خبر، شایعه‌های تاییدنشده‌ای درباره‌ی احتمال اینکه دیزنی تصمیم بگیرد «کروئلا» (Cruella) با بازی اِما اِستون، «وندی و پیترپن» به کارگردانی دیوید لووری و «پینوکیو» با بازی تام هنکس را به‌جای سینماها، در پلتفرم دیزنی‌پلاس منتشر کند به گوش رسیدند. همچنین، آمازون هم رسما «سفر به آمریکا ۲» (Coming 2 America) با بازی اِدی مورفی را با پرداخت ۱۲۵ میلیون دلار از پارامونت خرید تا در تاریخ پنجم مارس ۲۰۲۱ (پانزدهم اسفند ۱۳۹۹) روی سرویس استریمینگش منتشر کند. گرچه همه‌ی این اخبار ممکن است در نگاه نخست همچون خالی کردن یک گلوله در مغز سینماها به نظر برسد؛ شاید آن‌ها شبیه نشانه‌هایی از آینده‌ی ناگواری که سینماها را در دوران پسا-کرونا تهدید می‌کنند احساس شوند، اما اتفاقا برعکس. سوالی که باید از خودمان بپرسیم این نیست که سرنوشت سینماها با از دست دادن مهم‌ترین فیلم‌هایشان به رقیبشان (سرویس‌های استریمینگ) چه خواهد شد؟ در عوض، سوالی که باید بپرسیم این است که چرا خبر انتشار این فیلم‌های سینمایی در سرویس‌های استریمینگ این‌قدر مهم است؟ جواب را همین الان بهان گفتم: فیلم‌های «سینمایی».

انتشار این فیلم‌ها در سرویس‌های استریمینگ به این دلیل این‌قدر پُرسروصدا و مهم است چون آن‌ها در ابتدا به‌عنوان بلاک‌باسترهای سینمایی برنامه‌ریزی و تبلیغات شده بودند. چیزی که به آن‌ها ارزش می‌بخشد، ماهیت سینمایی سابقشان است. اینکه فیلمی مثل «ترول‌ها: تور جهانی» که از لحاظ موفقیت تجاری قابل‌اطمینان نبود یا فیلمی مثل «پادشاه استتون آیلند» (The King of Staten Island) که جزو مدعیان درآمدزای استودیو حساب نمی‌شود بی‌خیال سینماها شوند و سر از شبکه‌ی نمایش خانگی در بیاورند یک چیز است، اما اینکه بلاک‌باسترهای جهانی تضمین‌شده‌ای مثل انیمیشن «روح» (Soul) و «واندر وومن ۱۹۸۴»، مقصدشان را به سمت شبکه‌ی نمایش خانگی تغییر بدهند، چیز کاملا متفاوت دیگری است. حقیقت این است که در حال حاضر، اولویت هالیوود برای رساندن محصولاتش به‌دست مشتریان، نه اکران سینمایی سنتی، بلکه پلتفرم‌های استریمینگ است. اما یک نکته‌ی حیاتی وجود دارد: اکثر فیلم‌هایی که در شبکه‌ی نمایش خانگی به آمار بینندگان قابل‌توجه‌ای دست یافته‌اند و سروصدای رسانه‌ای آنلاینِ زیادی به راه انداخته‌اند، آنهایی هستند که در ابتدا قرار بود در سینماها اکران شوند.

اگر از فیلم‌های اورجینال نت‌فلیکس مثل «نگهبانانی از دیرباز»، «هالووین هیوبی» و غیره فاکتور بگیریم، تقریبا همه‌ی فیلم‌های بزرگی مثل «گری‌هاوند» (Greyhound)، «اسکوب!» (Scoob)، «بیل و تد با موسیقی روبه‌رو می‌شوند» (Bill & Ted Face the Music) و غیره، به این دلیل که پیش از شیوع کرونا برای اکران سینمایی تبلیغات شده بودند، در شبکه‌ی نمایش خانگی به موفقیت رسیده‌اند. حتی «اِنولا هولمز» با بازی میلی بابی براون که به آمار بینندگان قدرتمندی دست پیدا کرد، محصول استودیوی لجندری است و در ابتدا قرار بود توسط برادران وارنر در سینماها اکران شود. این موضوع درباره‌ی «مرغ عشق‌ها» (The Lovebirds) و «محاکمه‌ی شیکاگو هفت» (The Trial of the Chicago 7) که نت‌فلیکس آن‌ها را از پارامونت خریده بود نیز صدق می‌کند. اصلا یکی از دلایلی که دیزنی‌پلاس در نخستین سال فعالیتش از چنین فیلم‌های جدیدی بهره می‌بُرد به خاطر این بود که دیزنی مجبور شد «همیلتون»، «آرتمیس فاول»، «ایوان منحصربه‌فرد»، «مولان»، «روح» و غیره را به‌جای اکران سینمایی، روی سرویس استریمینگش منتشر کند. گرچه موفقیت تجاری اکثر این فیلم‌ها تضمین شده نبودند، اما سؤال این است که اگر آن‌ها در ابتدا به‌عنوان اکران‌های سینمایی تبلیغات نشده بودند، باز مردم این‌قدر به انتشار آن‌ها در شبکه‌ی نمایش خانگی اهمیت می‌دادند؟

نکته این است که انتشار فیلم‌های برنامه‌ریزی‌شده برای سینماها (که از پرستیژ و کیفیت پروداکشن بیشتری بهره می‌برند) در شبکه‌ی نمایش خانگی در این دوران خاص کرونایی، آن‌ها را شکارهای بزرگ‌تری جلوه می‌دهد. «جاسوس من» (My Spy) اگر در آوریل ۲۰۲۰ در سینما اکران می‌شد شکست می‌خورد، اما انتشار این فیلم روی پلتفرم آمازون به‌حدی پُرطرفدار شد که احتمالا دنباله‌اش نیز ساخته شود. «روح» و «واندر وومن ۱۹۸۴» بدون‌شک آمار بینندگان دیزنی‌پلاس و اچ‌بی‌اُ مکس را جابه‌جا می‌کنند و به افزایش مشترکانشان منجر خواهند شد و انتشار نامرسومشان به سرمایه‌گذاری طولانی‌مدتی برای بازگرداندن صدها میلیون دلاری که به خاطر لغو اکران سینمایی‌شان از دست داده‌اند تبدیل می‌شوند، اما دلیلش این است که هر دوی این فیلم‌ها پیش از شیوع کرونا به‌عنوان دوتا بزرگ‌ترین بلاک‌باسترهای سینمایی ۲۰۲۰ تبلیغات شده بودند. اگر فاکتور اغواکننده‌ی این فیلم‌ها «انتشار فیلم‌های سینمایی روی سرویس‌های استریمینگ» باشد، در نتیجه، موفقیت این فیلم‌ها روی سرویس‌های استریمینگ مستقل نیست، بلکه کماکان از ماهیت سینمایی اورجینالشان سرچشمه می‌گیرد. خبر انتشار «مولان» در دیزنی‌پلاس فقط به این دلیل سروصدا کرد چون این فیلم در ابتدا قرار بود یک بلاک‌باستر پُرخرج سینمایی باشد. در غیر این صورت، «مولان» هیچ فرقی با بازسازی لایواکشن «بانو و ولگرد» (Lady and the Tramp) که مخصوصا برای دیزنی‌پلاس ساخته شده بود نداشت.

به بیان دیگر، معرفی یک فیلم به‌عنوان فیلمی که «در ابتدا قرار بود در سینماها اکران شود» حکم یک‌جور ترفند تبلیغاتی را دارد؛ استودیو با معرفی پلتفرم‌های استریمینگشان به‌عنوان میزبان فیلم‌هایی که برای نمایش روی پرده‌ی بزرگ سینماها ساخته شده بودند، از آن به‌عنوان حرکتی جهت افزایش پرستیژ و کیفیت محصولاتشان استفاده می‌کنند. اما یک نکته وجود دارد: هالیوود تا زمانی می‌تواند از این ترفند استفاده کند که کانسپت اکران سینمایی سنتی کماکان وجود داشته باشد. در حال حاضر انتشار فیلم‌های سینمایی روی پلتفرم‌های استریمینگ حکم یک استثنا را دارد، اما در صورت کاهش اهمیت سینماها در دوران پسا-کرونا و انتشار اکثر فیلم‌های سینمایی در پلتفرم‌های استریمینگ، این استثنا به یک روتین عادی تبدیل می‌شود. این‌طور نیست که هالیوود بتواند «روح‌»‌ها و «واندر وومن ۱۹۸۴»‌های آینده‌اش را در دوران برچیده شدن کامل سنت سینما رفتن، به موفقیت‌های غول‌آسایی در شبکه‌ی نمایش خانگی تبدیل کند. در حال حاضر دیدن جدیدترین انیمیشن پیکسار و دنباله‌ی غافلگیرکننده‌ترین موفقیت دی‌سی در شبکه‌ی نمایش خانگی صرفا به خاطر ماهیتِ بی‌سابقه‌‌اش، همچون یک رویداد استثنایی احساس می‌شود.

اما اگر روند هالیوود به سمتی برود که همه‌ی بلاک‌باسترهای سینمایی سر از شبکه‌ی نمایش خانگی در می‌آورند، در آن صورت، آن‌ها برتری منحصربه‌فردشان را از دست می‌دهند. حتی دنباله‌ی «بورات» هم موفقیت رکوردشکنانه‌اش در آمازون پرایم را به اکران سینمایی قسمت نخستش مدیون است؛ اگر قسمت اول «بورات» در سال ۲۰۰۶ به بلاک‌باستر سینمایی پُرسروصدایی تبدیل نمی‌شد، دنباله‌اش این‌قدر در شبکه‌ی نمایش خانگی تحویل گرفته نمی‌شد. مسئله این است که حتی وقتی که مخاطبان به‌جای سینماها، به سمت سرویس‌های استریمینگ هجوم می‌برند، کماکان به‌دنبال محتواهای سینمایی هستند؛ چه فیلم‌هایی که آن‌ها را در زمان اکرانشان، در سینماها ندیده بودند و چه فیلم‌هایی که پیش از پیدایش ابرقهرمانان، فیلم‌های سودآوری در سینماها حساب می‌شدند؛ فیلم‌هایی که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به «استخراج» (Extraction)، «محرمانه اسپنسر» (Spenser Confidential)، «عشق و هیولاها» (Love and Monsters) و «محاکمه‌ی شیکاگو هفت» (The Trial of the Chicago 7) اشاره کرد؛ اینها فیلم‌هایی هستند که دورانی که بلاک‌باسترهای فانتزی پُرخرج هنوز تک و تنها بر سینماها فرمانروایی نمی‌کردند، فیلم‌های سینمایی سودآوری حساب می‌شدند.

درواقع، بزرگ‌ترین فاکتور فریبنده‌ی سرویس‌های استریمینگ و شبکه‌های کابلی به این جمله خلاصه می‌شود: «همه‌ی فیلم‌های سینمایی‌ای که عاشقشان هستی یا دوست داری همین الان ببینی، در خانه در دسترس‌ات هستند.» اما برای اینکه این فرمول کماکان در دوران بازگشت روتین زندگی به حالت نرمال و امن گذشته، به نتیجه دادن ادامه بدهد، هالیوود به اکران سنتی فیلم‌هایی سینمایی‌اش نیاز دارد. به محض اینکه اکران سینمایی و پرستیژ ناشی از آن از معادله حذف شود، همه‌ی فیلم‌های جدید ماهیت استثنایی‌شان را از دست می‌دهند و به یک فیلم معمولی دیگر که برای نخستین بار در شبکه‌ی نمایش خانگی منتشر می‌شوند تنزل پیدا می‌کنند. فیلم‌های منتشر شده روی هولو، اچ‌بی‌اُ مکس، دیزنی‌پلاس و بقیه فقط تا زمانی از برتری تبلیغاتی منحصربه‌فردی بهره می‌برند که یا به‌عنوان اکران‌های سینمایی تبلیغات شده باشند یا قبلا در سینماها اکران شده باشند. سؤال این است که آیا آن‌ها بدون ماهیت سینمایی‌شان، کماکان قادر به کشیدن مشتریان به سمت خودشان هستند؟ اینجا با یک پارادوکس مواجه می‌شویم که این روزها حسابی پُرطرفدار شده است: مردم از یک طرف می‌گویند که هالیوود با وجود سرویس‌های استریمینگ نیازی به سینماها ندارد و از طرف دیگر از اکران بلاک‌باسترهای سینمایی بزرگ در شبکه‌ی نمایش خانگی ذوق‌زده می‌شوند.

مقالات مرتبط

• اخراج جانی دپ چه تاثیری روی فروش «جانوران شگفت‌انگیز ۳» خواهد گذاشت؟آیا «بتمن» نخستین بلاک‌باستر قاتل سریالی‌محور سینما از زمان «هفت» خواهد بود؟رده‌بندی پرفروش‌ترین فیلم‌های کریستوفر نولان رده‌بندی فیلم‌های «هری پاتر»؛ از کم‌درآمدترین تا پرفروش‌ترین

ذوق‌زدگی ما از انتشار «واندر وومن ۱۹۸۴» در اچ‌بی‌اُ مکس رابطه‌ی مستقیمی با برنامه‌ی اورجینال برادران وارنر برای اکران این فیلم در سینماها دارد. اگر به خاطر سینماها نبود، نمایش این فیلم برای نخستین بار در شبکه‌ی نمایش خانگی این‌قدر هیجان‌انگیز و ویژه احساس نمی‌شد. رشد و شکوفایی فعلی سرویس‌های استریمینگ ارتباط مستقیمی با وضعیت ناشی از شیوع کرونا دارد. تمرکز فعلی هالیوود روی سرویس‌های استریمینگ از تعطیلی اجباری سینماها، پارک‌های تفریحی و رویدادهای ورزشی سرچشمه می‌گیرد. هالیوود در این شرایط می‌تواند از فیلم‌های سینمایی‌اش برای افزایش مشترکان سرویس‌های استریمینگش و درآمدزایی از روش‌های غیرسنتی استفاده کند. اما نکته این است موفقیت آن به این معنی نیست که این روش در دوران پسا-کرونا نیز ادامه‌دار خواهد بود. برای اینکه این موفقیت ادامه پیدا کند، سرویس‌های استریمینگ هنوز به سینماها نیاز دارند تا پرستیژ و ارزش فیلم‌هایی را که روی آن‌ها منتشر می‌شوند افزایش بدهند. موفقیت امثال «بورات ۲»، «محاکمه‌ی شیکاگو هفت» و موفقیت‌های آینده‌ای مثل «روح» و «واندر وومن ۱۹۸۴» در شبکه‌ی نمایش خانگی به این معنی نیست که حتی بعد از اتمام شیوع کرونا دیگر به سینماها نیاز نداریم، بلکه اتفاقا برعکس. اینکه موفقیت آن‌ها از ماهیت سینمایی اورجینال آن‌ها سرچشمه می‌گیرد نشان می‌دهد که سینماها کماکان حیاتی خواهند بود. گرچه فرنچایزهای ثابت‌شده‌ای مثل پیکسار، ایلومینیشن و دی‌سی حتی بدون اکران سینمایی هم کماکان در شبکه‌ی نمایش خانگی رویدادهای بزرگی حساب شوند، اما تمام چیزهای دیگر بدون اکران سینمایی، ماهیت استثنایی‌شان را از دست می‌دهند و لابه‌لای محتواهای دیگر گم می‌شوند.