گزارش باکس آفیس: از افتتاحیه قوی The Boss Baby 2 تا اهمیت فیلم بعدی برد پیت

با وجود این، سقوط ۶۶ درصدی سریع و خشن ۹ در مقایسه با سریع و خشن ۸ (۶۲ درصد) در سال ۲۰۱۷ و سریع و خشن ۴ (۶۲ درصد) در سال ۲۰۰۹ آن‌قدرها هم بد نیست. همچنین، نه تنها سریع و خشن ۶ در سال ۲۰۱۳ با ۶۴ درصد اُفت فروش در هفته‌ی دومش مواجه شد (در هفته‌ای که مصادف با افتتاحیه‌ی ۲۸ میلیون دلاری حالا منو می‌بینی و پس از زمین بود)، بلکه سریع و خشن ۵ هم در دومین آخرهفته‌ی نمایشش در سال ۲۰۱۱ در برابر افتتاحیه‌ی ۶۵ میلیون دلاری قسمت اول ثور با ۵۹ درصد اُفت فروش روبه‌رو شد. هیچکدام از این حرف‌ها به این معنی نیست که سقوط ۶۶ درصدی این فیلم (بزرگ‌ترین اُفت فروش تاریخِ این مجموعه) پس از افتتاحیه‌ی ۷۰ میلیون دلاری‌اش (ضعیف‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ این مجموعه از زمان قسمت دوم تاکنون) آمار خوبی است، اما این اعداد با در نظر گرفتن اینکه ما کماکان در وسط یک پاندمی به سر می‌بریم و با توجه به اینکه سریع و خشن ۹ دقیقا به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های مجموعه مورد تحسین قرار نگرفته است قابل‌درک است.

سریع و خشن ۹ نه تنها نخستین فیلمِ هالیوودی است که از زمان جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر (یک میلیارد و ۷۳ میلیون دلار) در اواخر ۲۰۱۹، از مرز ۵۰۰ میلیون دلار درآمدِ جهانی عبور کرده است، بلکه با عبور از انیمه‌ی ژاپنی شیطان‌کُش (۴۷۵ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلم غیرچینیِ سال‌های ۲۰۲۰ و ۲۰۲۱ حساب می‌شود. گرچه دستیابی سریع و خشن ۹ به درآمد ۸۲۵ میلیون دلاری سلام، مامان (Hi, Mom) غیرممکن خواهد بود، اما وضعیتِ این فیلم تا هفته‌ی بعد مشخص خواهد کرد که آیا قادر به سبقت گرفتن از درآمد ۶۸۵ میلیون دلاری کاراگاه محله‌چینی‌ها ۳ (Detective Chinatown 3) خواهد بود یا نه. این‌طور که به نظر می‌رسد ساخته‌ی جاستین لین کارش در آمریکای شمالی را با کسب چیزی حدود ۱۶۰ میلیون دلار به پایان خواهد رساند. اگر احضار ۳ (۶۲ و نیم میلیون دلار) و یک مکان ساکت ۲ (۱۴۵ میلیون دلار) می‌توانند به‌طرز مسالمت‌آمیزی در کنار یکدیگر زندگی کنند، پس می‌توان حدس زد که سریع و خشن ۹ و بلک‌ویدو هم قادر به شکوفایی در کنار یکدیگر خواهند بود.

اولین تازه‌اکرانِ این هفته اما انیمیشن بچه رییس: بیزینس خانوادگی است؛ محصول دریم‌ورکس و یونیورسال اکرانش را با کسب ۱۷ میلیون و ۳۶۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و ۲۳ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا دوشنبه آغاز کرد. واضح است که این رقم خیلی کمتر از افتتاحیه‌ی ۵۰ میلیون دلاری قسمت اولِ بچه رییس در سال ۲۰۱۷ است، اما این اُفت فروش حتی در شرایط غیرکرونایی هم قابل‌انتظار بود. در سال‌های اخیر شاهد دنباله‌های انیمیشنی متعددی مثل لگو مووی ۲، زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲، پیتر خرگوشه ۲ و غیره بوده‌ایم که گرچه قسمت‌های اورجینالشان با استقبالِ بزرگسالان و بچه‌ها مواجه شده بودند، اما دنباله‌هایشان با دریافت برچسبِ «فقط مخصوص بچه‌ها» مخاطبانِ بزرگسالشان را که زمانی برای دیدنِ قسمت اول کنجکاو بودند از دست دادند. همچنین، یکی از ویژگی‌های تبلیغاتیِ برتر قسمت اول بچه رییس صداپیشگی یک نوزادِ باهوش و متکبر توسط اَلک بالدوین بود.

انتخاب بالدوین با توجه به اینکه او آن روزها به خاطر اجرای نقش دونالد ترامپ، رییس‌جمهورِ بچه‌گونه‌ی ایالات متحده در برنامه‌ی شنبه‌شب زنده شناخته می‌شد، به یک ارزش افزوده به نفعِ افزایش سروصدای رسانه‌ای آن فیلم منجر شد. اما بازگشت بالدوین برای تکرار این نقش در دورانِ ریاست‌جمهوری جو بایدن فاقد جذابیت و جنبه‌ی نیش و کنایه‌‌ای سابقش است. قابل‌ذکر است که بچه رییس در فاصله‌ی بینِ فیلم اول و دوم بی‌کار نبود. ساختن سریال بچه رییس برای نت‌فلیکس که چند فصل به طول انجامید تشنگی مخاطبان برای محتوای بیشتر را برطرف کرد و باعثِ هرچه غیراستثنایی‌تر شدنِ این دنباله شد. تازه، بچه رییس: بیزینس خانوادگی همزمان با اکران سینمایی‌اش، به‌طور رایگان توسط مشترکانِ درجه‌یکِ سرویس استریمینگ پیکاک قابل‌دسترس است. در چنین شرایطی یونیورسال اُمیدوار است که این فیلم ۸۲ میلیون دلاری با کسب چیزی برابر با کرودها: عصر جدید (۵۹ میلیون خانگی و ۱۷۱ میلیون جهانی از ۶۵ میلیون بودجه) کمبودهایش را در دورانِ پسا-اکران سینمایی‌اش جبران کند.

مجددا باید تاکید کرد که گرچه عملکرد بچه رییس ۲ به‌هیچ‌وجه عالی نیست، اما راستش، هیچکس انتظارِ تکرار موفقیتِ غیرمنتظره‌ی فیلم اورجینال را هم نداشت. اگر یونیورسال فکر می‌کرد بچه رییس ۲ عملکردی شبیه به قسمت اول خواهد داشت، هرگز آن را روی پیکاک منتشر نمی‌کرد. در سومین رده‌ی جدول اما به فیلم اکشن/ترسناک پاکسازی برای همیشه (The Forever Purge)، محصول بلام‌هوس برخورد می‌کنیم. این فیلم با ۲۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده است؛ گرچه این رقم دو برابر بودجه‌ی ۱۳ میلیونی اولین پاکسازی (The First Purge) در سال ۲۰۱۸ است، اما این افزایش بودجه با توجه به اینکه سه فیلم اخیر این مجموعه از مرز ۱۱۰ میلیون دلار فروش جهانی عبور کرده‌اند قابل‌درک است. پاکسازی برای همیشه که خودش را به عنوانِ قسمت فینالِ این مجموعه تبلیغات کرده است، به ۱۲ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و ۱۵ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا دوشنبه دست یافت.

گرچه این آمار کمتر از افتتاحیه‌ی سه‌روزه‌ی ۱۷ میلیونی و افتتاحیه‌ی چهار روزه‌ی ۳۱ میلیونی اولین پاکسازی در جولای ۲۰۱۸ است، اما باز دوباره باید تکرار کنم: این اُفت فروش با توجه به دوران کرونا قابل‌درک است. پاکسازی برای همیشه سی و دومین فیلمِ تاریخ استودیوی بلام‌هوس است که نمایشش را با کسب بیش از ۱۲ میلیون دلار افتتاحیه آغاز می‌کند. این فیلم که ۳ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار هم در کشورهای خارجی فروخته است، تاکنون به حدود ۲۰ میلیون دلار درآمدِ جهانی دست یافته است. اگر پاکسازی: سال انتخابات فانتزی خوشبینانه‌ی غیرواقع‌گرایانه‌‌ای از آب درآمد که طی آن یک نامزد ریاست‌جمهوری هیلاری کلینتون‌‌وار با شکست دادن یک نامزد ریاست‌جمهوری دونالد ترامپ‌‌وار در انتخابات، به مراسمِ کشتارِ شبِ پاکسازی پایان می‌دهد، اکنون پاکسازی برای همیشه که پیرامون گروهی جریان دارد که حتی پس از به پایان رسیدنِ شب پاکسازی به آدمکشی ادامه می‌دهند، به‌عنوان بدبینانه‌ترین فیلمِ مجموعه به ستیز با خوش‌بینی سال انتخابات می‌رود.

در نتیجه، پاکسازی برای همیشه حتی با در نظر گرفتن استانداردهای این مجموعه که به دنیای وحشتناکش مشهور است، یک سرگرمی افسرده‌کننده حساب می‌شود. سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که آیا اگر پاکسازی برای همیشه در شرایط غیرکرونایی اکران می‌شد می‌توانست آمار فیلم‌های قبلی مجموعه در آمریکای شمالی (۶۴ تا ۷۹ میلیون دلار) و دنیا (۸۹ تا ۱۳۷ میلیون دلار) را تکرار کند یا نه؟ احتمالا بله، اما دقیقا به خاطر همین است که هالیوود در تابستان امسال دارد از فیلم‌های ترسناکش مثل احضار ۳، یک مکان ساکت ۲، مارپیچ: از کتاب اَره، پیر و غیره در جریان بازگشایی تدریجی سینماها استفاده می‌کند. دلیلش این است که بودجه‌ی پایینِ فیلم‌های ترسناک آنها را قادر می‌سازد تا بدون نیاز به رکوردشکنی به سودآوری نسبی برسند. برای مثال، حتی اگر پاکسازی برای همیشه فقط نیمی از درآمد ۱۳۷ میلیون دلاری اولین پاکسازی (پُرفروش‌ترین فیلم مجموعه) را کسب کند، کماکان بودجه‌اش را (بدون نظر گرفتنِ درآمدش از شبکه‌ی نمایش خانگی) سه برابر خواهد کرد. گرچه این رقم ساخت ششمین فیلم مجموعه را قطعی نخواهد کرد، اما حداقل با در نظر گرفتنِ محدودیت‌های دورانِ کرونا، عملکردِ خوبی محسوب می‌شود.

سومین تازه‌اکرانِ مهم این هفته اما زولا (Zola)، محصول استودیوی معظم A24 است. این تریلر/کمدی که اقتباسی از یک رشته‌توییت‌ وایرال‌شده‌ی واقعی است، نحسینِ منتقدان و سروصدای رسانه‌ای مثبتی دریافت کرده است. گرچه این فیلم مستقل در حالتِ عادی به‌طور محدود اکران می‌شد، اما از آنجایی که این روزها فیلم‌ها از اکرانِ سینمایی‌شان به عنوان جزیی از کمپین تبلیغاتی‌شان و خصوصیت برترشان در مقایسه با فیلم‌هایی که یکراست در شبکه‌ی نمایش خانگی/سرویس‌های استریمینگ عرضه می‌شوند استفاده می‌کنند، پس استودیوی A24 هم آن را در یک هزار و ۴۶۸ سینما به‌طور گسترده اکران کرد. نتیجه، کسب یک میلیون و ۱۴۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه و ۲ میلیون و ۲۷۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا دوشنبه بود. این رقم درآمد قابل‌قبولی برای این فیلم که با کمتر از ۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده است و احتمالا عملکرد خوبی در شبکه‌ی نمایش خانگی خواهد داشت ارزیابی می‌شود.

اما از تازه‌اکران‌ها که بگذریم، در رده‌ی چهارم جدول به یک مکان ساکت ۲ (A Quiet Place 2) برمی‌خوریم که ۴ میلیون دلار دیگر در ششمین آخرهفته‌اش کسب کرد تا به مجموعِ ۱۴۶ میلیون دلار در گیشه‌ی آمریکای شمالی برسد. این فیلم که حتی با وجود رقیبی مثل سریع و خشن ۹ همچنان با استقامتی مثال‌زدنی به دوام آوردن ادامه می‌دهد، احتمالا تا پایان دوره‌ی نمایش خانگی‌اش ۱۵۵ تا ۱۶۰ میلیون دلار خواهد فروخت؛ رقمی که خیلی خیلی به فروشِ ۱۸۸ میلیون دلاری قسمت اول نزدیک است. محصول پارامونت که با ۶۱ میلیون دلار بودجه تهیه شده، تاکنون بیش از ۲۵۰ میلیون دلار در سراسر دنیا فروخته است (درآمد جهانی قسمت اول ۳۳۵ میلیون دلار بود). حالا که حرف از عملکردِ عالی فیلم‌های ترسناک است، بگذارید برایتان از احضار: شیطان مرا وادار کرد (The Conjuring: The Devil Made Me Do It) بگویم که این آخرهفته در آلمان روی پرده رفت و به افتتاحیه‌ی خیلی خوب یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلار دست یافت؛ محصول برادران وارنر/نیولاین که با ۳۹ میلیون دلار بودجه تهیه شده است تاکنون ۱۱۲ میلیون دلار در کشورهای خارجی فروخته است.

این فیلم یک میلیون و ۶۰۰ هزار دلار در پنجمین آخرهفته‌اش در آمریکای شمالی فروخت و به مجموعِ ۶۲ و نیم میلیون دلار فروش خانگی و ۱۷۳ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار فروش جهانی رسید. گرچه این رقم کمتر از درآمد ۲۲۸ میلیون دلاری آنابل به خانه می‌آید است، اما با وجود این، کماکان بیش از چهار برابر بودجه‌ی ۳۹ میلیون دلاری‌اش حساب می‌شود. رده‌ی پنجم جدول به بادی‌گارد همسر آدمکش (The Hitman’s Bodyguard’s Wife) تعلق دارد که ۳ میلیون دلار در سومین آخرهفته‌اش کسب کرد و به مجموعِ ۱۸ روزه‌ی ۳۲ میلیون و ۴۸۰ هزار دلار رسید. واضح است که این رقم عملکردِ ضعیفی برای این دنباله‌ی ۶۰ میلیون دلاری که قسمت قبلی‌اش به ۷۵ میلیون دلار فروش خانگی و ۱۷۲ میلیون دلار فروش جهانی (از ۳۰ میلیون بودجه) دست یافته بود حساب می‌شود. به این ترتیب، بادی‌گارد همسر آدمکش بعد از مارپیچ (۲۳ میلیون دلار خانگی) به دومین فیلم ناامیدکننده‌ی ساموئل اِل. جکسون به تهیه‌کنندگی لاینزگیت در تابستان امسال تبدیل می‌شود.

در جایگاه ششم جدول به کروئلا (Cruella) برمی‌خوریم که این آخرهفته بالاخره با عبور از مرز ۲۰۰ میلیون دلار درآمدِ جهانی، بودجه‌ی ۱۰۰ میلیون دلاری‌اش را دو برابر کرد. گرچه عملکرد این فیلم کماکان از لحاظ تجاری ناامیدکننده ارزیابی می‌شود، اما نه تنها هیچ تضمینی از موفقیت بزرگ آن در شرایط غیرکرونایی وجود ندارد، بلکه این فیلم حدود ۲۵ میلیون دلار هم از دیزنی‌پلاس به دست آورده که ۱۰۰ درصدِ آن به جیبِ دیزنی سرازیر خواهد شد. این فیلم که اکرانش را با ۲۶ و نیم میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرده بود، پس از گذشت ۶ هفته ۷۷ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار در گیشه‌ی آمریکای شمالی فروخته است.

رده‌ی هفتم جدول به پیتر خرگوشه ۲: فراری (Peter Rabbit: The Runaway) تعلق دارد که گرچه با فاصله‌ی بسیار زیادی پایین‌تر از قسمت اول پیتر خرگوشه (۱۱۰ میلیون خانگی و ۳۵۰ میلیون جهانی) قرار دارد، اما فروشِ خانگی ۳۵ میلیون دلاری و فروش جهانی ۱۲۷ میلیون دلاری‌اش از ۴۵ میلیون دلار بودجه، آن را در محدوده‌ی «به اندازه‌ی کافی خوبه» قرار می‌دهد. راستی، گودزیلا علیه کونگ (Godzilla Vs. Kong)، محصول برادران وارنر یک میلیون و ۳۰۰ هزار دلارِ تازه از آلمان و حدود ۶ میلیون دلار هم از ژاپن به دست آورد؛ این رقم برابر با افتتاحیه‌ی ۶ میلیون و ۲۵۰ هزار دلاری گودزیلا: پادشاه هیولاها در این کشور که در نهایت به ۲۵ میلیون دلار فروش نهایی منجر شد است. نکته اما این است که گودزیلا علیه کونگ تبلیغاتِ دهان به دهان مثبت‌تری در مقایسه با دیگر فیلم‌های این مجموعه دارد. ساخته‌ی آدام وینگارد که با ۱۶۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده، تاکنون حدود ۴۵۰ میلیون دلار در سراسر دنیا فروخته است.

چرا فیلم‌های بعدی برد پیت و ساندرا بولاک نقش تعیین‌کننده‌ای در آینده هالیوود ایفا می‌کنند؟

دو-سه هفته پیش سونی اعلام کرد که قطار سریع‌السیر (Bullet Train) در هشتم آوریل ۲۰۲۲ (۱۹ فروردین ۱۴۰۱) اکران خواهد شد. این فیلم که اقتباسی از رُمان «ماریا بیتل» (Maria Beetle) اثرِ کوتارو ایساکا است، به پنج آدمکش می‌پردازد که همگی کارشان به یک قطار یکسان کشیده می‌شود و متوجه می‌شوند که قراردادهای آدمکشی‌شان به یکدیگر مرتبط است. این فیلم به کارگردانی دیوید لیچ از گروه بازیگرانِ شلوغ و هیجان‌انگیزی بهره می‌برد که عبارتند از: برد پیت، جویی کینگ، اَندرو کوجی، آرون تیلور جانسون، برایان تایری هنری، زَزی بیتس، مایکل شنون، لیدی گاگا، هیروکی سانادا و غیره. قطار سریع‌السیر که به دلیلِ ناشناختگی منبع اقتباسش حکم یک فیلم نیمه‌اورجینال را دارد، فقط یک هفته پیش از شهر گم‌شده‌ی دی (The Lost City of D)، محصول پارامونت روی پرده‌ی سینماها خواهد رفت. این کمدی/ماجراییِ کاملا اورجینال که در تاریخ پانزدهم آوریل ۲۰۲۲ اکران خواهد شد، پیرامونِ یک نویسنده‌ی رُمان‌های عاشقانه (با بازی ساندرا بولاک) و مُدل جلد کتابش (چنینگ تیتوم) جریان دارد که تلاش ناموفقِ آدم‌ربایان برای دزدیدنشان به ماجراجویی جنگلی خطرناکِ آنها منجر می‌شود.

به این ترتیب، این دو فیلم اولداسکولِ ستاره‌محور، مجهز به سوپراستارهایی که قدرتشان در کشیدن مردم به سینماها را قبلا اثبات کرده‌اند و محصول استودیوهایی که ثروت و اعتبارشان را از ساخت فیلم‌های کانسپت‌محورِ غیرفرنچایزی به دست آورده‌اند، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار هستند: آنها احتمالا نماینده‌ی آخرین جبهه‌ی باقی‌مانده‌ی فیلم‌های ستاره‌محورِ سابق در دوران فرمانروایی روزافزونِ بلاک‌باسترهای آی‌پی‌محور و سرویس‌های استریمینگ هستند. حتما خبر دارید که در طول پنج سال گذشته شاهدِ شکل‌گیری طوفان کاملی از فاکتورهایی بوده‌ایم که به یک تحول بزرگ در صنعت سینما منجر شد: سینما جمعیتِ مخاطبانی را که صرفا جهت سینما رفتن، سینما می‌رفتند از دست داد. در دوران جدید از آنجایی که تقریبا همه‌ی محتواهای سینمایی در خانه قابل‌دسترس هستند، آنهایی که صرفا جهت سینما رفتن به سینما می‌رفتند دلیلی برای خارج شدن از خانه ندارند و استودیوها نیز باید برای کشیدنِ مردم به سینماها فراهم‌کننده‌ی محتواهای استثنایی و گران‌قیمتی باشند که نمونه‌اش در تلویزیون یافت نمی‌شود.

بنابراین، ناگهان در یک چشم به هم زدن فیلم‌های ستاره‌محورِ بزرگسالانه‌ی غیرفرنچایزی با بودجه‌های متوسط که قبلا گونه‌ی قابل‌ترقی و سودآوری بودند با خطر جدی انقراض مواجه شدند؛ اکنون آنها در بهترین حالت از لحاظ تجاری غیرقابل‌پیش‌بینی و ریسکی بودند و در بدترین حالت محکوم به نمایش در سالن‌های خالی سینما می‌شدند. فاکتورهای متعددی را می‌توان به خاطر این تحول سرزنش کرد؛ از قابل‌دسترس‌تر شدنِ تجهیزاتِ سینمای خانگی ارزان‌قیمت تا جنون خودویرانگرایانه‌ی استودیوهای هالیوود برای خلق دنیای سینمایی مارولِ خودشان که به قیمت نادیده گرفتن تمام چیزهای دیگر تمام شد؛ از افزایش کیفیتِ محتواهای تلویزیونی تا ظهور سرویس‌های استریمینگی که نیاز شدید مخاطبان به درام‌ها، تریلرها و کمدی‌های ستاره‌محورِ بزرگسالانه را برطرف می‌کردند. در چنین شرایطِ بحرانی، شیوع کرونا نیز به قوز بالای قوز تبدیل شد.

از همین رو، تاریک‌ترین سناریویی که تحلیلگران در طولِ پنج سال گذشته پیش‌بینی می‌کنند این است: صنعت سینما کم و بیش تحولی شبیه به صنعتِ بازی‌های ویدیویی آرکید را پشت سر خواهد گذاشت. در ابتدا دستگاه‌های آرکید تنها راهی بود که مخاطبان می‌توانستند به تجربه‌ی بازی‌های ویدیویی بپردازند. اما به محض اینکه کنسول‌های خانگی سوپرنینتندو، مگا‌درایو و پلی‌استیشنِ اورجینال با ظهورشان، بازی کردن را از انحصارِ دستگاه‌های آرکید خارج کردند و با قیمتی بسیار معقول به خانه‌های گیمرها منتقل کردند، دستگاه‌های آرکید تقریبا به کُل ناپدید شدند. آن دستگاه‌های آرکیدی هم که دوام آورده‌اند یا به خاطر ارزش نوستالژیکی که دارند مورد استفاده قرار می‌گیرند یا ارائه‌کننده‌ی بازی‌های رانندگی، تیراندازی، هدست‌های واقعیت‌مجازی غوطه‌ورکننده یا هر چیز دیگری که در خانه قابل‌دسترسِ همگان نیست هستند. اکنون صنعت سینما هم با رشد کیفیت صوتی و تصویری سینماهای خانگی، انقلاب مشابه‌ای را پشت سر می‌گذارد.

همچنین، محتواهای شبکه‌های تلویزیونی و سرویس‌های استریمینگ نیز از لحاظ کیفیتِ پروداکشن، سوپراستار، نویسندگی و اکشن‌های پُرزرق‌وبرق می‌توانند با بیش از ۸۰ تا ۹۰ درصد چیزهایی که هالیوود در سالن‌های سینما ارائه می‌کند رقابت کنند. مینی‌سریال‌های باپرستیژِ اچ‌بی‌اُ مثل دروغ‌های کوچکِ بزرگ (Little Big Lies)، فروپاشی (The Undoing) و مر از ایست‌تاون (Mare of Easttown) که در گذشته در قالب فیلم‌های سینمایی ۲ ساعته‌ی تحسین‌شده‌ی نسبتا موفق ساخته می‌شدند، حالا در قالب رویدادهای ویژه‌ی شش ساعته سر از تلویزیون درآورده‌اند. اکنون نت‌فلیکس مشترکانش را با سیلی از فیلم‌هایی مثل جعبه‌ی پرنده، ایرلندی، داستان ازدواج، پنج هم‌خون، دادگاه شیکاگو هفت و غیره که می‌خواهند جای خالی فیلم‌های اولداسکولِ اورجینالِ ستاره‌محور در سینماها را پُر کنند خفه می‌کند. اما حتی سرویس‌های استریمینگ هم در جستجوی بازی تاج و تختِ بعدی تلویزیون، روز به روز به سمتِ اولویت دادن به آی‌پی‌ها و فانتزی‌های غول‌آسا متمایل شده‌اند.

البته که سینماها میزبانِ موفقیت‌هایی مثل بیبی راننده، آسیایی‌های خرپول و چاقوکشی که ما را برای آینده‌ی این نوع فیلم‌ها در سینما اُمیدوار می‌کنند بوده‌اند. واقعیت اما این است که سینماروها اکثر پولِ سینمارفتنشان را خرجِ دیدن درصد کوچک‌تری از فیلم‌های سینمایی می‌کنند. به بیان دیگر، شش فیلم پُرفروش سال ۲۰۱۸ (بلک‌پنتر، انتقام‌جویان: جنگ ابدیت، شگفت‌انگیزان ۲، دنیای ژوراسیک: پادشاهی سقوط‌کرده، ددپول ۲ و گرینچ) مجموعا ۲ میلیارد و ۹۹۰ میلیون دلار یا ۲۵ و نیم درصد از کُل درآمدِ باکس آفیس آمریکای شمالی را کسب کرده‌اند. در مقایسه، مجموع درآمد شش فیلم پُرفروشِ سال ۲۰۱۱ فقط ۱۶/۹ درصد از کُل درآمد باکس آفیس خانگی را شامل می‌شد. به ازای هر اقتباسِ نیمه‌اورجینال موفق مثل فیلم کوسه‌ای مِگ (۵۳۰ میلیون دلار)، چندتا وارکرفت، موتورهای فانی یا آلیتا: فرشته‌ی جنگ وجود دارد. به ازای هر ستاره‌ای متولد می‌شود (۴۲۴ میلیون دلار)، با چندتا نخستین انسان (First Man)، بیوه‌ها (Widows) و به‌سوی ستارگان (Ad Astra) مواجه می‌شویم.

در سال ۲۰۱۶، کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی جای پای ایده‌ی بلاک‌باسترهای کودک‌پسندانه‌ای که همزمان بزرگسال‌پسند نیز بودند محکم کرد و فیلم‌های بزرگسالانه‌ی واقعی مثل هیولای پول (Money Monster) و آدم‌های خوب (The Nice Guys) را به توسری‌خورهایی که از پس‌مانده‌ی کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی تغذیه می‌کردند تنزل داد. در سال ۲۰۱۸، بلک‌پنتر با بلعیدنِ مخاطبان بزرگسالِ امثال نابودی (Annihilation) و گنجشک سرخ (Red Sparrow)، از روی جنازه‌ی آنها عبور کرد. در سال ۲۰۱۹، راکت‌من، فیلم زندگینامه‌ای اِلتون جان از عبور از مرز ۲۰۰ میلیون دلار باز ماند (۱۹۵ میلیون دلار از ۴۰ میلیون دلار بودجه هنوز خوب است). چرا که حتی مخاطبان بزرگسال نیز بازسازی علاالدین را به عنوان گزینه‌ی نخست موزیکالشان انتخاب کرده بودند. البته که اوضاع در یک سال و نیمِ گذشته بدتر شده است. تعطیلی سینماها در طولِ سال ۲۰۲۰ و بازگشت تدریجی فیلم‌های جریان اصلی به سینماها پس از وقفه‌ای نسبتا بلند، با تاکید بر بلاک‌باسترهای بزرگ به عنوان اولویت نخست سینماروها همراه خواهد بود.

منظور از بلاک‌باسترهای بزرگ فیلم‌های ابرقهرمانی مارول‌/‌دی‌سی و فرنچایزهای همچنان باطراوتی مثل دنیای ژوراسیک، سریع و خشن، جیمز باند، ماموریت غیرممکن و منِ نفرت‌انگیز هستند که به تعدادشان افزوده خواهد شد. ما در همین چند ماه اخیر دیدیم که گرچه مخاطبان برای دیدن گودزیلا علیه کونگ (۴۵۰ میلیون دلار) در سینماها حاضر می‌شوند، اما هنوز در برابر استقبال از فرنچایزهای جدیدی مثل مورتال کامبت، قسمت جدید فرنچایزهای قدیمی مثل مارپیچ و فیلم‌های غیرفرنچایزی مثل در ارتفاعات تردید دارند. احتمالا شیوع کرونا تنها باعثِ سرعت بخشیدن به وقوع تاریک‌ترین سناریوی ممکن که طی آن فقط بزرگ‌ترین و اَمن‌ترین فیلم‌های تجاری در سینماها اکران خواهند شد شده است. در همین حین، تمام چیزهای باقی‌مانده یکراست سر از سرویس‌های استریمینگ درمی‌آورند (یا در بهترین حالت، اکران سینمایی محدودی را پیش را انتشارشان در شبکه‌ی نمایش خانگی تجربه می‌کنند).

اما این حرف‌ها چه ارتباطی با قطار سریع‌السیر و شهر گم‌شده‌ی دی دارند؟ خب، واقعیت این است که در فاصله‌ی بین سال ۲۰۱۷ تا ۲۰۱۹ شاهد دوره‌ی کوتاهی از طراوت و شکوفایی فیلم‌های اولداسکولِ غیرفرنچایزی بودیم؛ این فیلم‌ها به خاطر یک سری دلایل به‌خصوص با استقبال غیرمنتظره‌ای مواجه شدند. سینماروها نشان دادند که آنها تا زمانی که فیلم‌های اولداسکول از گروه بازیگران سوپراستار، نقدهای فوق‌العاده مثبت، کانسپتِ داستانی بکر، کارگردانان صاحب‌سبک و تجربه‌ی سینمایی مُفرح و پُرهیجانی بهره می‌برند، به دیدن آنها خواهند رفت. در نتیجه، گردهمایی این فاکتورهای کلیدی (یا حداقل اکثر آنها) به موفقیتِ امثال چاقوکشی، زنان کوچک، فورد علیه فِراری، مسافرت دختران، ما، ماما میا ۲، یک مکان ساکت، بیبی راننده، روزی روزگاری در هالیوود، بزرگ‌ترین شومن، اعجوبه، دانکرک و ۱۹۱۷ منتهی شد.

بنابراین سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است: قطار سریع‌السیر و شهر گم‌شده‌ی دی تا چه اندازه شامل اکثر این فاکتورهای ضروری می‌شوند؟ و اصلا آیا آنها در صنعتِ سینمای پسا-کرونا همچنان نتیجه‌بخش خواهند بود؟ در صورتی که عینک خوش‌بینی‌مان را به چشم بزنیم، قطار سریع‌السیر به لطف کارگردان کم و بیش شناخته‌شده‌اش، گروه بازیگرانِ ستاره‌اش، کانسپت داستانی درگیرکننده‌اش، احتمالا نقدهای مثبتش و احتمالا فراهم کردن اوقات مُفرح و پُرهیجان برای مخاطب، همه‌ی فاکتورهای لازم برای موفقیت را تیک می‌زند. از سوی دیگر، شهر گم‌شده‌ی دی نیز منهای زوج کارگردانان ناشناخته‌اش، حداقل چهارتای آنها را شامل می‌شود. گرچه برد پیت قادر به کشیدنِ مردم به سینماها برای تماشای فیلم مُفرحِ کوئنتین تارانتینو بود (با تاکید بر مُفرح)، اما نامش نتوانست جلوی شکست تجاری فیلم افسرده‌کننده‌ی به‌سوی ستارگان که حکمِ نسخه‌ی فضایی اینک آخرالزمان را داشت بگیرد (با تاکید بر افسرده‌کننده).

قابل‌ذکر است که ساندرا بولاک هم تا پیش از اینکه اوضاع تغییر کند، موفقیت‌های مسلسل‌واری را با پیشنهاد (The Proposition)، نقطه‌ی کور (The Blind Side)، حرارت (The Heat)، جاذبه (Gravity) و مینیون‌ها (Minions) تجربه کرده بود. گرچه برند ما بحران است (Our Brand Is Crisis) موفق نبود، اما تصور می‌کنم تنها انگیزه‌ی ۶۵ میلیون نفری که جعبه‌ی پرنده را روی نت‌فلیکس تماشا کردند، سردرآوردن از داستان نبوده است. قطار سریع‌السیر به لطفِ دیگر اعضای گروه بازیگرانش و شهر گم‌شده‌ی دی با وجود چنینگ تیتوم و هر دو فیلم مجهز به ایده‌ی داستانی کنجکاوی‌برانگیزشان باعث می‌شوند که به‌طرز بسیار محتاطانه‌ای نسبت به موفقیت تجاری‌شان خوش‌بین باشیم.

قطار سریع‌السیر و شهر گم‌شده‌ی دی به‌طور تصادفی ماموریت سنگینی را عهده‌دار شده‌اند: آینده‌ی فیلم‌های اولداسکولِ غیرفرنچایزی در دستان آنهاست. هر دو روی کاغذ فیلم‌هایی هستند که در یک فضای غیرآی‌پی‌محورتر به موفقیت‌های بزرگی تبدیل می‌شدند و احتمالا در دورانِ پیش از شیوع کرونا نیز پول خوبی به جیب می‌زدند. موفقیتِ احتمالی هر دوی آنها می‌تواند به دلیل ضروری و بزرگی که برای اُمیدوار ماندن به بقای فیلم‌های اولداسکول نیاز داریم تبدیل شود. در غیر این صورت، شکستشان به مدرک دیگری برای اثباتِ اینکه سینماها به سرنوشتِ محتومِ دستگاه‌های آرکید محکوم هستند تبدیل خواهد شد؛ سرنوشتی که طی آن مخاطبان فقط برای دیدنِ بزرگ‌ترین و گران‌قیمت‌ترین بلاک‌باسترهایی که در خانه قابل‌دسترس نیستند به سینما می‌روند و در آن واحد، همه‌ی محتواهای باقی‌مانده‌ی دیگر سر از سرویس‌های استریمینگ و پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم در می‌آورند.