در مطلب پیش‌رو از این گفته‌ایم که چگونه تارانتینو در فیلم حرامزاده های لعنتی می‌تواند تاریخ را به بازی بگیرد و همچنین آدولف هیتلر را در سالن سینما بکشد؟ در این مطلب درباره سایر موضوعات مطرح شده در این فیلم نیز صحبت کرده‌ایم.
کوئنتین تارانتینو با فیلم سینمایی حرامزاده‌های بی آبرو (Inglourious Basterds) هیتلر را به سینما می‌برد، روایتی متفاوت از جنگ جهانی دوم به‌دست می‌دهد و هیتلر را در سینما به گلوله می‌بندد. او به‌عنوان یک فیلمساز پست‌مدرن، شخصیت‌های تاریخی را درکنار شخصیت‌های خیالی قرار می‌دهد و آهنگ‌های وسترن اسپاگتی را با سکانس‌های ورود نازی‌ها درهم می‌آمیزد و دست به تاریخ‌نگاری تازه می‌زند. کارگردان در این فیلم، یکی از مشهورترین اتفاقات تاریخ (مرگ هیتلر) را به بازی می‌گیرد و روایتی متفاوت از این اتفاق را به‌دست می‌دهد.
براساس آراء و نظریات لیندا هاچن، حرامزاده های لعنتی نمونه‌ای از یک «فراداستان تاریخ‌نگارانه» (Historiographic Metafiction) است. اما این اصطلاح طولانی یعنی چه؟ فرداستان‌های تاریخ‌نگارانه چه ویژگی‌هایی دارند و فیلم حرامزاده های لعنتی چه ربطی به این اصطلاح طولانی دارد؟ در مطلب پیش‌رو به این سوالات پاسخ می‌دهیم.
در ادامه‌ی کارمان، ابتدا توضیحی درباره نظریه لیندا هاچن درباره فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌دهیم و روشن می‌کنیم که این اصطلاح ادبی به چه متونی اطلاق می‌شود و متونی که فرداستان تاریخ‌نگارانه به حساب می‌‌آیند، چه ویژگی‌هایی دارند. سپس با آوردن شواهدی از دلِ فیلم، نشان می‌دهیم که حرامزده‌های لعنتی مصداق یک فراداستان تاریخ‌نگارانه است و همچنین سعی می‌کنیم توجه خواننده را به این موضوع جلب کنیم که فیلم مورد بحث، چگونه با استفاده از تکنیک‌های پست‌مدرن این موضوع را القا می‌کند که نمی‌توان گمان کرد که هر اتفاق تاریخی (در اینجا مرگ آدولف هیتلر) فقط و فقط یک روایت دارد. به بیان دیگر، حرامزاده های لعنتی روایت مشهور و مقبول درباره مرگ هیتلر (خودکشی) را به بازی می‌گیرد و آن را با روایتِ هجوآمیزی دیگر (کشته شدن در سالن سینما) جایگزین می‌کند.
لیندا هاچن، منتقد کانادایی از ژانر ادبی تازه‌ای در دوران پست‌مدرن صحبت و آن را «فراداستان تاریخ‌نگارانه» توصیف می‌کند. این عبارت خود از دو بخش «فراداستان» و «تاریخ‌نگارانه» تشکیل شده است. بخش اول، یعنی «فراداستان» به آن دسته از متون داستانی اشاره دارد که «داستانی بودن» خود را انکار نمی‌کنند. آثاری که فراداستان نیستند، یا به عبارتی داستان هستند، ماهیت تخیلی خود را پنهان می‌کنند. این آثار می‌کوشند تا تخیلی به نظر نرسند. از آن سو، فراداستان‌ها دقیقا می‌کوشند ماهیت تخیلی خود را پنهان نکنند، این متون شامل نشانه‌هایی هستند که این ماهیت تخیلی را آشکارا برملا می‌کند. کارگردان در فراداستان به شیوه‌های مختلف به بیننده یادآور می‌شود که مشغول تماشای متنی تخیلی است نه گزارشی از روی واقعیت. حرامزاده های لعنتی به ما یادآور می‌شود که در حال تماشای یک فیلم سینمایی تخیلی هستیم، نه یک فیلم سینمایی دقیق براساس اتفاقات جنگ جهانی دوم. در ادامه مطلب حاضر نیز نمونه‌های جنبه‌های فراداستانی فیلم را ذکر خواهیم کرد.
بخش دوم عبارت «فراداستان تاریخ‌نگارانه»، کلمه‌ی «تاریخ‌نگارانه» است. کلمه تاریخ‌نگارانه این موضوع مهم را به‌دست می‌رساند که بسیاری از متون پست‌مدرن درباره تاریخ هستند. همچنین باید به یاد داشت که «داستان تاریخی» با «فراداستان تاریخ‌نگارانه» فرق می‌کند. داستان‌های تاریخی سعی می‌کنند روایت مدنظرشان را به شکلی به‌دست دهند که کاملا باورپذیر و شدنی باشد. این متون به‌دنبال آن هستند که روابط شخصیت‌ها و رویدادها را به‌گونه‌ای ترسیم کنند که با اتکا به شواهد تاریخی بتوان به درستی و حقانیت آن روابط پی برد. این متون همچنین غالبا بر روایت‌های تاریخی موجود صحه می‌گذارند. برای نمونه می‌توان به فیلم Schindler's List (فهرست شیندلر) اشاره کرد، فیلمی درباره‌ی اسکار شیندلر که در جنگ جهانی دوم جان بیش از هزار یهودی را نجات می‌دهد. اسکار شیندلر در واقعیتِ بیرون از فیلم وجود دارد و طبق روایات تاریخی موجود، مردی بوده که جان بیش از هزار یهودی را در جریان جنگ جهانی دوم نجات داده است. فیلم فهرست شیندلر حکم داستانی تاریخی را دارد که بر درستی روایت موجود از تاریخ و صحت آن‌ها تاکید می‌ورزد.
فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه همزمان با برجسته‌سازی بُعدِ داستانی خود، اتفاقات تاریخی را نه به‌گونه‌ای که معمولا می‌شناسیم، بلکه به شکلی جدید، نو، درخور توجه و غالبا آیرونیک بازگو می‌کنند. پست‌مدرنیست‌ها در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از شخصیت‌ها و رویدادهای واقعی (درکنار شخصیت‌های تخیلی) بهره می‌برند اما با استفاده از قواعد و تکنیک‌های پست‌مدرن، رنگ و بوی «کاملا باورپذیر»بودن را از متن می‌گیرند. فیلمساز پست‌مدرنیست با به‌دست دادن فراداستانی تاریخ‌نگارانه توجه خواننده را به این موضوع جلب می‌کند که نباید واقعیت‌های تاریخی را فاقد رنگ و بوی روایی در نظر گرفت. نظریه‌پردازانی مانند هاچن تاکید دارند روایت‌های تاریخی رنگ و بویی روایی دارند و به‌صورت روایت به‌دست ما رسیده‌اند. پست‌مدرنیست‌هایی چون تارانتینو در این «روایت»ها دست می‌برند.
امثال لیندا هاچن البته هیچگاه مدعی نمی‌شوند که واقعیت‌های تاریخی کاملا کذب هستند، بلکه به قول حسین پاینده در جلد سوم داستان کوتاه در ایران «تاریخ حادث شده است و، ازاین‌رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوما واقعی بپنداریم، حتمیّت یا وثوق بازنگاری‌های ما از تاریخ است.» پاینده تاکید می‌کند که «هاچن خودِ تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با نوشتن داستان (عاری کردن تاریخ از واقعیت) است.» پاینده همچنین اشاره می‌کند فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه می‌خواهند «تلقی‌های [(برداشت‌های)] معمول ما درباره‌ی واقعیت و داستان را بر هم بزنند و نسبت بین این دو را کاملا مناقشه‌پذیر نشان دهند.» پست‌مدرنیست‌ها برخلاف رئالیست‌های پیش از خود، رابطه‌ی بین واقعیت و داستان را امری مناقشه‌ناپذیر نمی‌یابند و از قضا به روش‌های مختلف و خلاقانه آن را به بازی می‌گیرند. به بیان دیگر، نویسنده یا فیلمسازی که فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌نویسد یا می‌سازد، در پی آن است که بُعد روایت‌مبنای وقایع تاریخی را برجسته کند.
حالا که به شناختی از فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه رسیده‌ایم، به سراغ حرامزاده های لعنتی می‌رویم. پیش‌تر گفتیم که پست‌مدرنیست‌ها در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از شخصیت‌ها و رویدادهای واقعی بهره می‌برند اما با استفاده از قواعد و تکنیک‌های پست‌مدرن، رنگ و بوی «کاملا باورپذیر»بودن را از متن می‌گیرند. نمونه‌ی این مورد در فیلم، حضور شخصیت‌هایی مانند آدولف هیتلر (پیشوای حزب نازی در جنگ جهانی دوم)، مارتین بورمان (معاون و جانشین هیتلر)، هرمان گورینگ (فرمانده نیروی هوایی آلمان در دوران هیتلر) است.
یکی از تکنیک‌های پست‌مدرنِ فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه، گنجاندن شخصیت‌های واقعی درکنار شخصیت‌های تخیلی است. شخصیت‌های واقعی، واقعا وجود داشته‌اند و در رقم خوردن تاریخ تاثیر گذاشته‌اند. حال آنکه شخصیت‌های خیالی نه‌تنها وجود خارجی نداشته‌اند، بلکه با حضور خود درکنار شخصیت‌های واقعی، روایت‌های تاریخی را در معرض شک و تردید قرار می‌دهند. افرادی که از آن‌ها نام بردیم، افرادی بوده‌اند واقعی دارای نقش‌هایی اساسی در تاریخ؛ حال آنکه این افراد در فیلم، درکنار شخصیت‌هایی تخیلی به تصویر کشیده می‌شوند و به این ترتیب روایتی که فیلم به‌دست می‌دهد، به محل شک و تردید تبدیل می‌شود یا به بیان دیگر، داستانی به‌نظر می‌رسد. فیلمساز با این تکنیک هم رنگ و بوی واقعی بودن را از متن می‌زداید و هم برداشت‌های مرسوم ما از تاریخ را به بازی می‌گیرد.
تارانتیتو در حرامزاده های لعنتی پا را از گنجاندن شخصیت‌های تاریخی و واقعی درکنار یکدیگر نیز فراتر گذاشته است. همان‌طور که می‌دانید در فیلم با شخصیتی به نام هوگو استیگلتز مواجه می‌شویم. شخصیتی که در کشتن نازی‌ها دستی بر آتش داشته و جوخه‌ی حرامزاده‌ها او را از زندان نازی‌ها نجات می‌دهند. نکته‌ی پست‌مدرن این شخصیت این است که ما در واقعیت بازیگری واقعی و اهل مکزیک به نام هوگو استیگلتز داریم. این موضوع که نام شخصیتی خیالی در فیلم، از روی شخصیتی واقعی و مشهور انتخاب شده است، رنگ و بویی کاملا پست‌مدرن دارد. دنیای پست‌مدرن، دنیای هجو و عدم قطعیت است و رویکرد فیلمساز در انتخاب نام این شخصیت برآمده از کیفیات همین دنیای مرکزگریز و دارای عدم قطعیت است. از طرفی با اسامی واقعی طرفیم، از طرف دیگر خود را دربرابر شخصیت‌هایی کاملا خیالی می‌بینیم و در جایی دیگر شخصیتی خیالی را با نام یک بازیگر واقعی داریم؛ جهانی کاملا پست‌مدرن، مرکزگریز و فاقد قطعیتی مسجل. در چنین جهانی نمی‌توان فقط یک روایت را درست و قطعی دانست.
این عدم قطعیت در تیتراژ فیلم نیز جلب توجه می‌کند. در ابتدای تیتراژ، نام فیلم با فونتی زرد و شبیه به‌دست‌خط خودکار نوشته می‌شود. سپس اسامی بازیگران اصلی با فونتی بولد و زرد رنگ روی تصویر نقش می‌بندد. در ادامه اسامی بازیگران فرعی با فونتی متفاوت و سفید اعلام می‌شود. این تغییر فونت همین‌جا پایان نمی‌یابد و در ادامه فهرست بازیگران مهمان با فونتی متفاوت به نمایش درمی‌آید. همانگونه که ذکر کردیم، در تیتراژ فیلم شاهد چند نوع فونت در دو رنگ مختلف هستیم.
پیش‌تر گفتیم که دنیای پست‌مدرن، محل تردید، شک، عدم قطعیت و مرکزگریزی است. به همین ترتیب در تیتراژ این فیلم پست‌مدرن، نمی‌توان یک فونت واحد دید، بلکه ما با چند فونت و دو رنگ مواجه‌ایم. پیش‌تر اشاره کردیم نظریه‌پردازی مانند هاچن تاکید دارد در زمانه‌ی ما نمی‌توان یک روایت قطعی و مسجل داشت؛ بلکه «بازنگاری»های مختلف ما از روایات تاریخی، مسئله بحث این نظریه‌پرداز پست‌مدرن است. عدم قطعیتِ حاکم بر تیتراژ فیلم از دیگر اجزای متن پیروی می‌کند و با کلیت آن همخوانی دارد. تغییر رنگ فونت تیتراژ، موردی جزئی است اما در یک متنِ صناعتمند، جزئیات نیز به شکلی دقیق و معنادار و در خدمت القای معنایی کلی به کار می‌روند.
از دیگر تمهیدها و تکنیک‌های فیلمسازان پست‌مدرن باید به ژانرآمیزی اشاره کرد. آن‌ها با پیروی نکردن از قواعد مرسوم یک ژانر، و تلفیق ویژگی‌هایی یک ژانر در ژانری دیگر دست به آمیختن ژانرها می‌زنند. یکی از برجسته‌ترین لحظات مبنی بر ژانرآمیزی فیلم، اولین سکانس آن است. در این سکانس مردی در حال هیزم شکستن و دخترش نیز مشغولِ پهن کردن رخت بر بند است. تا اینکه در زمینه، صدای ماشین به گوش می‌رسد و پس از چند ثانیه مشخص می‌شود که نیروهای آلمانی به سمت خانه‌ی مرد در حرکت هستند. ماجرا از این قرار است که آلمان‌ها افسری ویژه را مسئول پیدا کردن یهودی‌های باقیمانده در فرانسه کرده‌اند. تا اینجا همه‌چیز برای فیلمی درباره جنگ جهانی دوم عادی است. ما بارها در آثار دیگر دیده‌ایم که آلمان‌ها برای ازبین‌بردن تمام و کمال یهودیان دست به هرکاری می‌زنند.
نکته‌ی پست‌مدرن سکانس اول فیلم از آن‌جا برجسته می‌شود که همزمان با شنیده شدن صدای غرش موتور ماشین‌ها، یک قطعه‌ی موسیقی با حال و هوایی وسترن پخش می‌شود. این قطعه‌ی موسیقی چنان حال و هوای وسترنی دارد که حتی اگر هیچ فیلم وسترنی هم ندیده باشید، حتما با نوای آن آشنا هستید. مسئله اینجا است: داستان حرامزاده های لعنتی در دوران جنگ جهانی دوم روایت می‌شود و این دست از فیلم‌ها با ویژگی‌های تقریبا معینی شناخته می‌شوند. حال آنکه در اینجا شاهد آمیخته شدن این دست فیلم های جنگی با یکی از عناصر مُعرفِ ژانر وسترن هستیم. چنین تکنیکی (تلفیق دو ژانر) بر عدم قطعیت در پست‌مدرنیسم تاکید می‌کند.
حرامزاده های لعنتی برداشت ما از وقایع را به چالش می‌کشد و آمیخته شدن دو ژانر نیز همین شک‌گرایی را برجسته و تقویت می‌کند. به بیان دیگر بیننده پس از مواجه با این سکانس دیگر نمی‌تواند با یقین یک ژانر واحد و مشخص را به‌عنوان ژانر اصلی فیلم در نظر بگیرد. در همین راستا، در چنین وضعیتی، بسنده کردن به یک روایت کاری دشوار به نظر می‌رسد. همچنین نباید از یاد برد که اکثر فیلم‌های جنگی با مانور بر واقعی بودن وقایع‌شان ساخته می‌شوند. ژانرآمیزی اجازه نمی‌دهد این فیلم را به‌طور قطع یک فیلم جنگی (به عبارت دیگر یک داستان تاریخی) به شکل مرسوم آن تلقی کرد، به همین ترتیب «واقعی بودن وقایع» فیلم نیز امری قطعی نیست و می‌توان گفت بُعد داستانی آن‌ها برجسته است.
پیش‌تر اشاره کردیم که فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه برداشت و روایتِ ما از تاریخ را برهم می‌زنند. می‌دانیم که طبق روایت‌های موجود، آدولف هیتلر خودکشی کرده است. در حرامزاده های لعنتی اما با روایتی دیگر از مرگ آدولف هیتلر مواجه می‌شویم. او نه‌تنها خودکشی نمی‌کند، که در سالن سینما به گلوله بسته می‌شود و در آتش می‌سوزد. به وضوح این روایت با روایت غالب و در دستِ ما همخوانی ندارد. فیلم پست‌مدرن با به‌دست دادن روایتی متفاوت، توجه خواننده را به شک‌گرایی در روایات و برداشت‌ها جلب می‌کند. لازم است در این بخش تاکید کنیم که نظریه‌پردازان پست‌مدرنیست که درباره فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه نوشته‌اند، روی دادن اتفاقات تاریخی را انکار نمی‌کنند؛ آن‌ها قطعیتِ روایت‌ها را به بازی می‌گیرند و آن را به محل مناقشه تبدیل می‌کنند. همچنین ترکیب اتفاقات واقعی (مرگ هیتلر) با اتفاقات خیالی (نحوه‌ی کشته شدن او) به‌نوعی ماهیت داستانی فیلم (کیفیت فراداستانی آن) را نیز آشکار می‌کند.
یکی از شخصیت‌های کلیدی فیلم فردریک زولر است. سربازی آلمانی که در عملیاتی یک‌نفره و رشادت‌آمیز بیش از ۲۵۰ نیروی دشمن را از پا درآورده است. به همین ترتیب یوزف گوبلس، شخص دوم آلمانِ نازی تصمیم می‌گیرد فیلمی براساس این اتفاق با نام غرورِ ملت بسازد. بگذارید کمی این ماجرا را بررسی کنیم. کشتن بیش از ۲۵۰ نفر در بازه‌ای حدودا ۷۲ ساعته، کاری است عملا غیرممکن که می‌توان گفت از هیچ سربازی برنمی‌آید. به بیان دیگر، روایت رشادت‌آمیز فردریک زولر به هیچ وجه باورپذیر نیست و ته‌رنگی ابرقهرمانی و غیرواقعی دارد. نکته‌ی مهم دیگر آن است که دولت آلمان (که فرانسه را تحت اشغال دارد) فیلمی براساس این اتفاق باورناپذیر می‌سازد. فیلم ساختن درباره این موضوع به روایتِ کشتار فردریک زولر اعتبار می‌بخشد. هدف اصلی از ساختن فیلم غرورِ ملت، به‌دست دادن روایتی از تاریخ و رسمیت بخشیدن به روایتِ مدنظر زولر است. آلمان‌ها در موضع قدرت هستند، پس دست به تاریخ‌نگاری می‌زنند. فیلم به این شکل بر حتمی نبودن روایات و برداشت‌های ما تاکید می‌ورزد.
همچنین در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، شخصیت شکارچی یهودیان (جو هانتر) دو نفر از جوخه‌ی حرامزادگان را گروگان گرفته و می‌خواهد با تحویل ایشان و همچنین هم‌دستی در کشتن آدولف هیتلر، با متفقین معامله کند. او در بخشی از صحبت‌های خود صراحتا از نوشتن تاریخ (تاریخ نگاری) صحبت می‌کند. همچنین انگیزه‌ی این شخصیت، تحریف تاریخ است. او در موضع قدرت قرار دارد و به همین دلیل تلاش می‌کند با تحریف تاریخ، خود را یک قهرمان رشیدِ جنگ جا بزند. به بیان دیگر او سعی دارد روایت مدنظرِ غیرواقعی و تحریف‌شده‌ی خود را در دل تاریخ جا دهد. فیلم پست‌مدرن به این ترتیب، بازهم حتمیت روایات را به چالش می‌کشد. پست‌مدرنیست‌ها معتقدند نمی‌توان از صحت حتمی روایت‌ها اطمینان داشت.
در ابتدای این مطلب این ادعا را مطرح کردیم که فیلم حرامزاده های لعنتی یک فراداستان تاریخ‌نگارانه است. سپس براساس این احتمال که خواننده‌ای ممکن است با فراداستان تاریخ‌نگارانه آشنا نباشد، سعی کردیم توضیحاتی راه‌گشا در این زمینه به‌دست دهیم. در ادامه با اتکا به خود فیلم، نشانه‌هایی را مطرح کردیم که فرداستانِ تاریخ‌نگارانه بودن فیلم را تایید می‌کردند و بر آن صحه می‌گذاشتند. در همین خلال سعی کردیم این موضوع را نشان دهیم که فیلم با بهره‌برداری از چه تکنیک‌های پست‌مدرنی چه مضمونی در بر دارد. حرامزاده های لعنتی که از قضا برای بیننده‌ی ایرانی نیز فیلم آشنایی است، به‌عنوان یک فراداستان تاریخ‌نگارانه با این مضمون مهم سر و کار دارد که حتمیت برداشت‌های ما از تاریخ و همچنین وقایع مختلف می‌تواند محل مناقشه باشند. در این بخش لازم به تاکید است که نظریه‌پردازان این حوزه، به هیچ عنوان رخ دادن وقایع تاریخی را رد نمی‌کنند، بلکه سروکار ایشان با برداشت‌های موجود از وقایع تاریخی است.
دو کتاب «داستان کوتاه در ایران؛ داستان‌های پسامدرن» و «نظریه و نقد ادبی؛ درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای. جلد دوم» هر دو نوشته‌ی دکتر حسین پاینده در نگارش مطلبی که خواندید تاثیر بسزا و تعیین‌کننده‌ای داشته‌اند. کتاب اول توسط نشر نیلوفر و کتاب دوم توسط نشر سمت چاپ شده‌اند. واضح است که علاقه‌مندان به نقد ادبی و پست‌مدرنیسم در ادبیات می‌توانند با مراجعه به این کتاب‌ها به مطالب درخوری در حوزه‌های یادشده دست پیدا کنند.
