مدت‌ها پیش از اینکه «مردگان متحرک» به سمبل فضاحت و سوژه‌ی جوک مردم تبدیل شود، با یکی از بهترین اپیزودهای افتتاحیه‌ی تاریخ تلویزیون آغاز شد: بیایید برای تنوع هم که شده «مردگان متحرک» را تحسین کنیم. همراه میدونی باشید.
تقریبا در یک چشم به هم زدن اتفاق افتاد؛ مثل بیدار شدن پس از یک کُمای طولانی و پیدا کردن خودمان در یک دنیای جدید بود؛ منظورم نه سرنوشتِ ناگوار و تاریکِ ریک گرایمز، ضدقهرمان «مردگان متحرک» (The Walking Dead)، بلکه عاقبت هیجان‌انگیز و روشن شبکه‌ی اِی‌ام‌سی است. درحالی‌که کلانتر دنیای آخرالزمانی کامیک‌بوک‌های رابرت کرکمن گلهای پژمرده و پلاسیده‌ی داخلِ گلدانِ کنار تخت‌خوابش در بیمارستان را با ناباوری بررسی می‌کرد و از درد زخم گلوله‌اش و گیج و منگی ناشی از خواب سنگینش در قاب تلویزیون تلوتلو می‌خورد، شبکه‌ی اِی‌ام‌سی مشغول تجربه‌ی باطراوت‌ترین، پُرشورترین، انقلابی‌ترین و تاثیرگذارترین دوران زندگی‌اش بود؛ درحالی‌که ریک درهای بیمارستان را به روی دنیای مُرده‌ای که پمپاژ قلب ساکنانش از حرکت ایستاده بود باز می‌کرد، اِی‌ام‌سی قدم به دنیایی می‌گذاشت که تا حالا در آن این‌قدر احساس زندهبودن، جنب‌و‌جوش و سرمستی نکرده بود. اِی‌ام‌سی که در ابتدا به‌عنوان «اَمریکن مووی کلاسیکس» شناخته می‌شد، کار خودش را در اول اکتبر سال ۱۹۸۴ به‌عنوان یک شبکه‌ی پولی که تمام تمرکزش روی پخش فیلم‌های کلاسیک (مخصوصا فیلم‌های پیش از دهه‌ی ۵۰) بود شروع کرد؛ فیلم‌هایی که به‌‌صورت دستکاری‌نشده، بُریده‌نشده، رنگ‌آمیزی‌نشده و فاقد پیام‌های بازرگانی در جریان بعد از ظهرها و اوایل عصرها پخش می‌شدند.
در نخستین سال‌های راه‌اندازی اِی‌ام‌سی، این شبکه عادت داشت که به میزبان ماراتن نمایش مسلسل‌وار فیلم‌های برادران مارکس تبدیل شود یا کلاسیک‌هایی مثل نسخه‌ی اورجینال «شبح اُپرا» (محصول سال ۱۹۲۵) را پخش کند. اِی‌ام‌سی در سال ۱۹۸۹ به جمع شبکه‌های کابلی که توسط فراهم‌کنندگان شبکه‌های کابلی ارائه می‌شدند پیوست و در دسترس ۳۹ میلیون مشترک در ایالات متحده قرار گرفت. اِی‌ام‌سی از یکم دسامبر سال ۱۹۹۰ به شبکهای که در طول ۲۴ ساعت شبانه روز برنامه داشت تغییر کرد. همچنین، اِی‌ام‌سی از سال ۱۹۹۳ با هدف افزایش آگاهی و بودجه‌ی حفظ و نگه‌داری از فیلم‌ها، به میزبان «جشنواره‌ی سالانه‌ی حفظ و نگه‌داری فیلم» تبدیل شد. این جشنواره که با همکاری بنیادِ فیلم مارتین اسکورسیزی صورت می‌گرفت، در ابتدا حکم یک ماراتن چند روزه را داشت که به نمایش فیلم‌های سابقا گم‌شده‌ی نادر و ناشناخته اختصاص داشت که بسیاری از آن‌ها برای نخستین بار در تلویزیون پخش می‌شدند و شامل گزارش‌هایی از پشت‌صحنه‌ی آن‌ها درباره‌ی مشکلات فنی و مالی ترمیم‌کنندگانشان می‌شد. اسکورسیزی در پنجمین سالگرد این جشنواره در سال ۱۹۹۸، از آن به‌عنوان رویدادی یاد کرد که نه‌تنها نقش بزرگی در آگاهی‌سازی مردم درباره‌ی فیلم‌های گم‌شده داشته است، بلکه حالا دیدن فیلم‌های ترمیم‌شده را به انتظارِ سینمادوستان تبدیل کرده است.
اِی‌ام‌سی در طول هجده سال اول عمرش به نمایش فیلم‌هایش بدون وقفه‌های ناشی از پیام‌های بازرگانی اختصاص داشت و بودجه‌اش را از قرارداد با فراهم‌کنندگان شبکه‌های کابلی تأمین می‌کرد، اما بالاخره آن‌ها از سال ۱۹۹۸ رو به پخش پیام‌های بازرگانی در لابه‌لای فیلم‌ها آوردند و از سال ۲۰۰۱ با پخش پیام‌های بازرگانی، در بین نمایشِ فیلم‌ها نیز وقفه ایجاد می‌کردند. این شبکه در سال ۲۰۰۲ با یک تحول قالب بزرگ مواجه شد؛ علاوه‌بر تغییر لوگوی شبکه و کوتاه کردن نام شبکه از «اَمریکن مووی کلاسیکس» به «اِی‌ام‌سی»، ماهیت شبکه به‌عنوان شبکهای که به سینمای کلاسیکِ پیش از دهه‌ی ۵۰ اختصاص داشت نیز با گسترش تمرکز آن به فیلم‌های تمام دوران‌ها تغییر کرد. اما اِی‌ام‌سی تنها شبکهای که در این دوران رو به بازتعریف برندش آورده بود نبود. این سال‌ها، سال‌هایی بود که کل مدیوم تلویزیون در پاسخ به زلزله‌ی ویرانگر اخیر «سوپرانوها» مشغول پوست انداختن بود. از آنجایی که شرکت‌های فراهم‌کننده‌ی شبکه‌های کابلی قادر به ارائه‌ی فیلم‌های خودشان به شکلی آسان‌تر و با پولی کمتر بودند، سران اِی‌ام‌سی نگران بودند که آن‌ها در حال بی‌مصرف شدن و عقب اُفتادن از رقابت هستند. آن‌ها برای ادامه‌ی راه از شبکه‌ی اچ‌بی‌اُی شرکتِ تایم وارنر الهام گرفتند؛ شبکهای که گرچه همان‌طور که از اسمش مشخص است، کار خودش را به‌عنوان کانال مخصوص سینما شروع کرده بود، اما با موفقیت روی برنامه‌سازی اورجینال سرمایه‌گذاری کرده بود و برنامههای اورجینالش، آن را به یک پلتفرم ویژه و از دست‌ندادنی در چشم مشتریان ارتقا داده بودند.
از همین رو جاش ساپان، مدیرعامل اِی‌ام‌سی سراغ راب سورچر (تهیه‌کننده‌ای که برای بازتعریف برند شبکه در سال ۲۰۰۲ استخدام کرده بودند) رفت و به او یک دستور مستقیم و واضح داد: ما یک «سوپرانوها» می‌خواهیم؛ بیان این جمله هرچه برای دستوردهنده آسان بود، برای شنونده و اجراکننده غیرممکن به نظر می‌رسید. در ابتدا راب سورچر سعی کرد تا توضیح بدهد که ساختن موفقیت غول‌آسایی همچون پرچم‌دار اچ‌بی‌اُ این‌قدر ناگهانی امکان‌پذیر نیست؛ اینکه «سوپرانوها» نه نخستین تلاش برنامه‌سازی اورجینال اچ‌بی‌اُ، بلکه نتیجه‌ی سال‌ها برنامه‌سازی اورجینال آنهاست. اما ساپان این حرف‌ها حالی‌اش نمی‌شد. مرغ او یک پا داشت. بااین‌حال، ساپان آن‌قدرها هم یک‌دنده و رویابین نبود. او برای اینکه مأموریت سورچر را قابل‌انجام کند، یکی از فاکتورهای ضروری برنامه‌سازی را از فهرست چالش‌هایش حذف کرد: او به سورچر گفت که فعلا لازم نیست نگران آمار بینندگان باشد؛ چیزی که در حال حاضر برای آن‌ها اولویت دارد، سریالی تحسین‌شده از طرف منتقدان و محبوب در بین مخاطبان است که اِی‌ام‌سی را به‌عنوان یک بازیکن حیاتی در میدان بازی بزرگ‌ترها و گردن‌کلفت‌ترها حفظ کند.
بنابراین درست در همان سالی که «سوپرانوها» اپیزود فینالش را پس از دگرگون کردن نگاه‌ها نسبت به پتانسیل‌های تلویزیون پخش کرد (سال ۲۰۰۷)، «مدمن» (Mad Men) روی آنتن اِی‌ام‌سی رفت. سناریوی اورجینال متیو ویـنر که از نویسندگان «سوپرانوها» بود و نزدیک به یک دهه به‌دنبال کسی برای ساخت آن می‌گشت، درامی درباره‌ی یک آژانس تبلیغات در دهه‌ی ۶۰ بود؛ «مدمن» دقیقا به همان سریالی که اِی‌ام‌سی می‌خواست تبدیل شد: سریالی که گرچه به‌طرز قابل‌درکی فاقد آمار بینندگان فضایی «سوپرانوها» بود، اما به یکی از آن عزیزدُردانه‌های منتقدان تبدیل شد؛ یکی از آن سریال‌هایی که طرفداران نه چندان زیاد اما سینه‌چاکش در صورتی که فراهم‌کننده‌ی تلویزیون کابلی جرات کند و آن را حذف کند با شکایت پُرسروصدای آن‌ها مواجه خواهد شد. اما این تازه شروع انقلاب اِی‌ام‌سی بود. شاید ساپان دستور یک «سوپرانوها» را داده بود، اما چیزی که تحویل گرفت نه یکی، بلکه سه‌تا «سوپرانوها» در فاصله‌ی کوتاهی از یکدیگر بود. سال بعد حماسه‌ی تراژیک والتر وایت با «بریکینگ بد» آغاز شد که از همان ابتدا جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد اِمی را برای برایان کرنستون به ارمغان آورد و این شبکه در سال ۲۰۱۰ نیز به میزبان «مردگان متحرک» تبدیل شد. این سه به مثلث مهاجمان زهرآگین تیم اِی‌ام‌سی تبدیل شدند.
گرچه اچ‌بی‌اُ با «سوپرانوها» به‌عنوان مسئول آغاز دوران طلایی تلویزیون شناخته می‌شود، اما شبکهای که مشعل را برای ادامه دادن این دوران از اچ‌بی‌اُ گرفت، اِی‌ام‌سی بود. در حالی هرکدام از این سریال‌ها به‌تنهایی برای شناساندن یک شبکه کافی بودند که اِی‌ام‌سی به‌طور همزمان مجهز به سه‌تای آن‌ها بود. مخصوصا باتوجه‌به اینکه هیچکدامشان کلونِ دسته‌دوم «سوپرانوها» نبودند. هرکسی به‌دنبال باپرستیژترین، پیش‌گام‌ترین، دراماتیک‌ترین و هیجان‌انگیزترین سریال‌های تلوزیونی بود، نمی‌توانست اِی‌ام‌سی را نادیده بگیرد. تا جایی که شبکه در جریان پخش فینال فصل دوم «بریکینگ بد»، از شعار جدید برندش رونمایی کرد: «اینجا داستان اهمیت دارد» و راستش، هرگز یک شعار تبلیغاتی این‌قدر به واقعیت نزدیک نبوده است. اما طبیعتا اوضاع همیشه همین‌قدر رویایی باقی نماند؛ یا حداقل برای یکی از این سه ضلع مثلث. در حالی «بریکینگ بد» و «مدمن» به ترتیب در سال ۲۰۱۳ و ۲۰۱۵ در اوج دستاوردهای هنری و تشویقِ طرفدارانشان به سرانجام رسیدند که «مردگان متحرک» نیز در همین دوران با فصل‌های چهارم و پنجمش برخی از بهترین اپیزودهایش را ارائه می‌کرد. از اینجا به بعدش را همگی حفظ هستیم: محبوبیت غول‌آسای «مردگان متحرک» و حرص و طمع ویرانگر سران اِی‌ام‌سی شعار تبلیغاتی‌‌شان را از «اینجا داستان اهمیت دارد» به «اینجا کِش دادن سریال به هر قیمتی که شده اهمیت دارد» تغییر داد.
روند فروپاشی سریع و نابودی تمام‌عیار سریال با فصل ششم و خط داستانی نیگان آغاز شد، با پایان فصل هشتم به آخر رسید و با لاشه‌ی دلخراش، جزغاله‌شده و ترمیم‌ناشدنی هر چیزی که به زور از لابه‌لای آهن‌پاره‌های مچاله‌شده‌ی سریال بیرون کشیده شده بود با فصل نهم و دهم ادامه پیدا کرد. پس تعجبی ندارد که اِی‌ام‌سی به‌تازگی اعلام کرد در حالی فرنچایزِ «مردگان متحرک» با اسپین‌آف‌های بی‌شمارش ادامه خواهد یافت که سریال اصلی با فصل یازدهم به آخر خواهد رسید؛ «مردگان متحرک» به‌شکلی جایگاهش به‌عنوان یکی از پدیده‌های تلویزیون را از دست داده است (بینندگان ۱۴ میلیون نفری افتتاحیه‌ی فصل ششم در مقایسه با بینندگان ۴ میلیون نفری افتتاحیه‌ی فصل دهم) که حتی اِی‌ام‌سی هم دیر یا زود بالاخره مجبور شد اعتراف کند که سریال اصلی آن‌قدر فاسد شده، آن‌قدر سردرگم شده و آن‌قدر به بیراهه کشیده است که راه بازگشت به سر جای قبلش را گم کرده است. بنابراین «مردگان متحرک» یکی از انگشت‌شمار سریال‌های بزرگی است که نه مثل خواهر و برادرانش در اوج و در قالب مراسمی باشکوه به پایان خواهد رسید و نه مثل «بازی تاج و تخت» حداقل افسوس و عزاداری طرفدارانش را برمی‌انگیزد؛ «مردگان متحرک» در میان برهوتی از میراث خاکسترشده‌اش به پایان می‌رسد؛ نه کسی برای جشن گرفتن فارغ‌تحصیلی‌اش شرکت می‌کند و نه کسی پای جسدِ متحرکِ بدون قبرش اشک می‌ریزد.
از همین رو، با اینکه پایان‌بندی‌های خیره‌کننده‌ی «مدمن» و «بریکینگ بد» باعث هرچه بهتر دیده شدن نبوغِ اپیزودهای آغازینشان شدند، اما نبوغ اپیزودهای آغازین «مردگان متحرک» زیر خروارها زباله فراموش شدند؛ هرچه پایان‌بندی آن‌ها به طرفداران برای بازبینی چندباره‌ی سریال انگیزه داده است، فصل‌های اخیر «مردگان متحرک»، بازبینی آن را بی‌معنی کرده است. اما حقیقت این است که «مردگان متحرک» همین‌طوری این‌قدر محبوب نشد؛ واقعیت این است که نه‌تنها «مردگان متحرک» یکی از «بهترین» اپیزودهای افتتاحیه‌ی تلویزیون را دارد، بلکه اپیزود افتتاحیه‌اش کماکان بعد از چند صد اپیزودی که از عمرش گذشته است کماکان بهترین اپیزود سریال باقی مانده است. گرچه در گذشت زمان ترکیب «بهترین» و «مردگان متحرک» همچون کشیدنِ ناخن روی تخته سیاه به چیزهایی تبدیل شده‌اند که با یکدیگر هم‌خوانی ندارند، اما حقیقت دارد: فارغ از تمام اتفاقاتی که بعد از این اپیزود افتاد، امکان ندارد اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» را نگاه کنم و بلافصله درحالی‌که گذشت زمان در پس‌زمینه محو می‌شود، مات و مبهوت مهارت فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی فرانک دارابونت نشوم و لحظه‌لحظه‌اش را تحسین نکنم.
با اینکه خیلی وقت است فهرست کردن مشکلات بلند و بالای «مردگان متحرک» به واکنش رایجِ مردم پس از شنیدن اسم این سریال تبدیل شده است، اما این موضوع به همان اندازه، نیاز به تحسین کردن آن را افزایش داده است. تا نه‌تنها برای مدت کوتاهی به بحث و گفتگوهای یکنواخت‌شده‌مان درباره‌ی این سریال کمی تنوع و تعریف و تمجید تزریق کنیم، بلکه از آن به‌عنوان فرصتی برای گفت‌وگو درباره‌ی مشکلاتِ فعلی سریال ازطریق تحسینِ خصوصیات برتر گذشته‌اش استفاده کنیم. چون هویتِ «مردگان متحرک» به‌گونه‌ای در گذشت زمان صدمه دیده است و به چیزی ناشناس متحول شده است که فقط به‌وسیله‌ی بازگشت به خط شروع می‌توان آن را در زُلال‌ترین، لُخت‌ترین و دست‌نخورده‌ترین حالتش پیدا کرد. تازه، پس از تماشای این اپیزود با آگاهی از سرنوشت سریال است که نه‌تنها هرچه بهتر دلیل موفقیت این سریال را متوجه می‌شویم، بلکه هرچه واضح‌تر دلیل از دست دادن محبوبیتش در فصل‌های اخیر را درک می‌کنیم. اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» در مقایسه با سرنوشت سریال پاسخی به این سؤال است که چه می‌شود فرانک دارابونت، یکی از بهترین اقتباس‌کنندگان سینما که احاطه‌‌ی کاملی روی چم و خم ژانر وحشت دارد را با یکی مثل اسکات گیمپل عوض کنی.
بهترین اپیزودهای افتتاحیه آنهایی هستند که نخستین برخوردمان با آن‌ها را به خاطر می‌آوریم. مثل عاشق شدن در یک نگاه می‌ماند؛ یک تجربه‌ی استثنایی، فضای معمولی پیرامونش را با خود به سطحی بهیادماندنی ارتقا می‌دهد؛ هنوز پس‌زمینه‌ی صورتی وبسایتی که قسمت اول «مردگان متحرک» را از آن دانلود کردم به یاد می‌آورم؛ وقتی خاطره‌ام از اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» را در حافظه‌ام بارگذاری می‌کنم با یک احساس محکم روبه‌رو می‌شوم: تحت‌تاثیرقرار گرفتن توسط نظاره کردن چیزی شگفت‌انگیز. خوشبختانه وقتی این اپیزود را سال‌ها بعد برای آماده شدن برای این مقاله بازبینی کردم، خوشحال شدم که آن خاطره‌ی جذابی که در ذهنم بایگانی شده بود، نه‌تنها در گذر زمان کهنه نشده است، بلکه کماکان به همان اندازه یا شاید حتی بیشتر شگفت‌انگیز باقی مانده است. اینکه «مردگان متحرک» یکی از بهترین اپیزودهای افتتاحیه‌ی تلویزیون را دارد نباید دست‌کم گرفته شود. خیلی از سریال‌هایی که در پایان کارشان جای ویژه‌ای در بین بهترین‌ها پیدا می‌کنند، الزاما اپیزود افتتاحیه‌ی فوق‌العاده‌ای ندارند و گناه خیلی از سریال‌هایی که هرگز به گستردگی محبوبیتی که حقشان است نمی‌رسند، عدم بهره بُردن از یک افتتاحیه‌ی عالی است و همین که افتتاحیه‌های عالی به‌طور ویژه مورد تحسین قرار می‌گیرند و افتتاحیه‌های نه چندان عالی با احساس همدردی و بخشش منتقدان مواجه می‌شوند، به خاطر حساسیت و چالش هولناکِ گره‌خورده با نوشتن و ساختن اپیزود افتتاحیه است.
اپیزودهای افتتاحیه حکم عصارهی متراکمِ هر چیزی که پس از آن خواهد آمد را دارند؛ آن‌ها باید در مدت زمان کوتاهی به تعادل دقیقی بین جزیی‌نگری و کلی‌نگری برسند؛ از یک طرف باید گستره‌ی بزرگ داستان را به بیننده نشان بدهند و از طرف دیگر باید روی اتم‌های تشکیل‌دهنده‌ی آن ریز شوند؛ اپیزودهای افتتاحیه مسئولیت معرفی شخصیت‌های اصلی، زمینه‌چینی دنیای سریال و روایت داستان منسجم و سرگرم‌کننده‌ای با استفاده از آن‌ها که مخاطبان را برای دیدن نمونه‌های بیشتری از آن‌ها ترغیب به ادامه دادن می‌کند برعهده دارند. به خاطر همین است که پیشنهاد دادن بسیاری از سریال‌ها با یک هشدار قبلی همراه هستند: «اگه بتونی اپیزود اول رو تحمل کنی، سریال به مرور بهتر میشه!». تازه، بعضی‌وقت‌ها هم هشدار می‌دهیم: «اگه بتونی فصل اول رو یه‌جوری دووم بیاری، ارزشش رو داره». این‌جور هشدارها عجیب نیست. ماهیت اپیزودیکِ تلویزیون یعنی طبیعی است که آن‌ها به تدریج هویت خودشان را پیدا کنند، ناهمواری‌ها را صیقل بدهند و نقاط قوتشان را تقویت کنند؛ آن‌ها همچون بچه‌هایی هستند که باید برای به بلوغ رساندن آن‌ها وقت گذاشت. اما هر از گاهی سروکله‌ی سریال‌هایی پیدا می‌شوند که از همان بدو تولد به بلوغ رسیده‌اند.
اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» که در شب هالووین سال ۲۰۱۰ پخش شد، ۶۷ دقیقه درام انسانی پُرعاطفه، ماجراجویی‌های پُرتنش، چشم‌اندازهای نفسگیر و وحشتِ زامبی‌محورِ فک‌انداز بود. این اپیزود که «روزهای از دست رفته» نام داشت، بیش از اپیزود نخست یک سریال، همچون یک فیلم یک ساعته‌ی کاملا شکل‌گرفته و تماما رشد کرده با یک شروع، میانه و پایان یکدست و منسجم احساس می‌شد. اما بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که نام بُردن از اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» به‌عنوان بهترین اپیزودش به‌طرز ناخواسته‌ای حاوی بارِ منفی است. چون اگرچه بهترین خواندن اپیزود افتتاحیه در سطح میکروسکوپی به‌معنی تعریف و تمجید است، اما این کار در سطح کلان شاید بدترین چیزی است که می‌توان یک سریال را با آن توصیف کرد. به بیان دیگر، گرچه سریال‌ها باید از اپیزود افتتاحیه‌ی فوق‌العاده‌ای بهره ببرند، اما اپیزودهای افتتاحیه‌شان هرگز نباید در پایان، بهترین اپیزودشان باقی مانده باشد. این به این معنی است که «مردگان متحرک» با اپیزود افتتاحیه‌اش بزرگ‌ترین نقطه‌ی عطف کیفی‌اش را تجربه کرده است و هر چیزی که پس از آن آمده است زیر سایه‌اش قرار گرفته است. پس، بله «مردگان متحرک» آن‌قدر به‌شکلی جدایی‌ناپذیر با تباهی عجین شده است که حتی مثبت‌ترین چیزی که می‌توان درباره‌اش گفت خالص نیست و آلوده به بار منفی است. اما با این وجود، تاثیر عناصر خارجی روی این اپیزود، چیزی از کیفیتِ شخصِ خودش کم نمی‌کند.
بنابراین سؤال این است که فرانک دارابونت چگونه با این اپیزود موفق می‌شود بدون اینکه نه سیخ بسوزد و نه کباب، ایده‌ی سریال را معرفی کند، شخصیت ریک گرایمز را به‌شکل عمیق و واضحی پرداخت کند، تم‌های داستانی‌اش را زمینه‌چینی کند و یک داستان مستقلِ رضایت‌بخش روایت کند؟ نخستین عنصر ساختاری اپیزود افتتاحیه‌ی یک سریال تلویزیونی، تیزر است. مأموریت تیزرهای پیش از تیتراژ، بلافاصله گرفتن یقه‌ی مخاطب است؛ آن‌ها باید با خفه کردن مخاطب با سؤال، حس کنجکاوی‌اش را برانگیزند؛ آن‌ها باید نقشی همچون یک تله را ایفا کنند که چنگک‌هایش در عمق مغز مخاطب فرو می‌روند؛ همچون قُلابی که مخاطب گرسنه‌ی هیجان و سرگرمی را صید می‌کنند و شاید هیچ چیزی این کار را بهتر از فلش‌فورواردی که مخاطب را بی‌مقدمه وسط هیاهوی ماجرا پرتاب می‌کند انجام نمی‌دهد؛ معمولا این اتفاق با یک تصویر تقریبا سورئال می‌افتد؛ تصویری پُر از عناصر متناقض که مغز را با احساسات مختلف بمباران می‌کند. از تیزر اپیزود افتتاحیه‌ی «لاست» که در ثانیههای پس از سقوط یک هواپیما در یک جزیره‌ی اُستوایی آغاز می‌شود و سرشار از سراسیمگی و اکشن و انفجار است تا تیزر افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» که با پرواز شلواری در پنهای آسمان آبی نیومکزیکو آغاز می‌شود، با راننده‌ی کاروانِ شتاب‌زده‌ای که دو مرد بیهوش در کف ماشینش دیده می‌شوند ادامه پیدا می‌کند و به نشانه گرفتن تفنگش با شُرت سفید به سمت آژیر ماشینهای پلیس منتهی می‌شود.
هر دو تیزر حکم چکیده‌ی ایده‌آل هویت سریال‌هایشان را دارند؛ آن‌ها نه‌تنها با یک سؤال کنجکاوی‌برانگیز به سرانجام می‌رسند («این هواپیما وسط این جزیره چه غلطی می‌کنه؟» و «کار این یارو والتر وایتِ دست‌و‌پاچلفتی چطوری به اینجا کشیده شده؟»)، بلکه تمِ معرف دنیایشان را در یک تصویرِ مشخص خلاصه کرده و آن تصویر را به میخی برای کوبیدن آن در عمق جمجمه‌مان تبدیل می‌کنند: سردرگمی مسافران یک هواپیما در وسط یک جنگل، آمپر «حس ماجراجویی»مان را به سقف می‌چسباند و آماده شدن والتر وایت برای مُردن با شُرت سفیدش، تراژدی توام با کمدی سیاهِ سریال را شامل می‌شود. سناریوی «مردگان متحرک» نیز با تیزری که تک‌تک لازمه‌های یک تیزر ایده‌آل را رعایت می‌کند آغاز می‌شود؛ سناریوی فرانک دارابونت با توصیف یک چشم‌اندازِ زیبای بی‌انتها شروع می‌شود؛ یک آسمان آبی یکدست همراه‌با توده‌هایی از اَبرهای رهگذر. و همچنین یک بزرگراه تمیز و خوب‌‌رسیدگی‌شده که تا جایی که چشم کار می‌کند خالی است. درواقع اصلا هیچ چیزی حرکت نمی‌کند؛ هیچ چیزی برای خراب کردن سکوت وجود ندارد. تا اینکه ذره‌ای در دوردست در بزرگراه پدیدار می‌شود که در حال نزدیک‌تر شدن است. ذره به ماشین گشتی پلیس تبدیل می‌شود. راننده یک افسر پلیس است. گرچه انتظار داریم که شخصی مثل او تر و تمیز و اتوکشیده باشد، اما او خسته، اصلاح‌نکرده، نحیف و بدون کروات دیده می‌شود.
او برای دیدنِ جلو، از چشمانش دربرابر نور خورشید مراقبت می‌کند. او از ماشین پیاده می‌شود و با مخزنی در دست به سمت پمپ بنزین حرکت می‌کند. پراکندگی عظیمی از ماشینهای متروکه در اطراف پمپ بنزین شکل گرفته است؛ شبیه بزرگ‌ترین و نامنظم‌ترین پارکینگ ماشینهای دسته‌دوم دنیا به نظر می‌رسد. وسائلِ نقلیه به خارج از جاده و حتی به درون چمن‌زارهای اطراف لبریز شده‌اند. گرچه دارابونت در فیلمنامه وضعیت آشفته‌ی اطراف پمپ بنزین را بلافاصله از زاویه‌ی دید ریک توصیف می‌کند، اما او در کارگردانی این سکانس با مخفی کردن چیزی که ریک می‌بیند از مخاطبان، عناصر صحنه را به‌طور قطره‌چکانی آشکار می‌کند. به این صورت که در تمام مدتی که ماشین ریک را در دوردست می‌بینیم تا حرکت کردن او به سمت پمپ بزنین، دوربین رو به ریک و پشت به پمپ بنزین باقی می‌ماند. تنها چیزی که ما می‌بینیم به بزرگراه تمیزی در وسط جنگل خلاصه شده است. در ابتدا تنها اطلاعاتی که از هر چیزی که در پشتِ دوربین نظرِ ریک را به خودش جلب کرده است، به چهره‌ی ریک خلاصه شده است؛ انگار چهره‌ی ریک آینه‌ای است که نه ماهیتِ فیزیکی چیزی که در مقابلش قرار می‌گیرد، بلکه احساس انتزاعی گره‌خورده با آن چیز را انعکاس می‌دهد؛ سردرگمی، شوک، دلهره، اندوه و وحشت.
به این ترتیب، تضاد ناشی از دید وسیع و کامل ریک و دید محدود و بسته‌ی مخاطبان به نتیجه‌ی درگیرکننده‌ای منجر شده است؛ هرچه ریک به پمپ بنزین نزدیک‌تر می‌شود و هرچه دوربین عقب‌نشینی می‌کند، عناصر تازه‌ای از صحنه آشکار می‌شوند؛ سکوت گوش‌خراش و فضای بیش از اندازه خلوتِ مشکوکِ بزرگراه جای خودش را به یک ماشین معلق‌شده می‌دهد؛ یک کامیون چپه‌شده جای خودش را به اسکلت فلزی سوخته و زغال‌شده‌ی یک ماشین دیگر می‌دهد؛ آت و آشغال‌های پراکنده روی چمن‌زار جای خودشان را به یک سه‌چرخه و عروسک بی‌صاحب میدهند؛ چادرِ خالی از سکنه‌ای که درکنار یک ماشین شاسی‌بلند بر پا شده است جای خودش را به یک فانوس خاموشِ آویزان از تنه‌ی درخت می‌دهد؛ ضیافت مگس‌ها به دور جنازه‌های پوسیده‌ی پشتِ فرمان ماشین‌ها جای خودشان را به دوچرخه‌ای بسته‌شده پشتِ یک ماشین دیگر می‌دهد؛ بند رخت‌های کشیده‌شده بین ماشین‌ها؛ چمدان‌های پخش و پلاشده؛ کنسروهای خالی رهاشده؛ این روند تا جایی ادامه پیدا می‌کند که بالاخره در انتهای آن با نخستین نمای روی شانه‌ی ریک مواجه می‌شویم: صحنه‌ای که او با تابلوی «بنزین تمام شده» مواجه می‌شود.
دارابونت با چگونگی فیلم‌برداری این سکانس به دو چیز دست پیدا می‌کند؛ نخست اینکه او با تمرکز کردن روی واکنش احساسی ریک به دنیای اطرافش، ریشه‌ی این لوکیشن مصنوعی را برمی‌دارد و آن را در احساسات واقعی انسانی دفن می‌کند و آن را از یک تصویر شوکه‌کننده‌ی توخالی به یک تصویر پُر از زندگیِ قابل‌تنفس ارتقا می‌دهد. به بیان دیگر، دارابونت داستان اتفاقی که در اینجا افتاده را تعریف نمی‌کند، بلکه داستانِ احساس ریک از مواجه با اتفاقی که در اینجا افتاده است را تعریف می‌کند. این نکته شاید کلیدی‌ترین خصوصیت موفقیت «مردگان متحرک» در ابتدا بود که کمرنگ شدن آن در ادامه‌ی سریال به وضعیت خالی از درام فعلی سریال منجر شد. اما دومین چیزی که داربونت به آن دست پیدا می‌کند، تقویت اتمسفر پُرراز و رمز و کنجکاوی‌برانگیز این سکانس است. او با تقسیم کردن تصویر کلانِ پمپ بنزین به قطعات کوچک‌تر، با این سکانس همچون پرسه زدن کاراگاهی در یک صحنه‌ی قتل رفتار می‌کند؛ به تدریج سرنخ‌های بیشتری از اتفاقی که در اینجا افتاده است نمایان می‌شود؛ با اضافه‌شدن هرکدام از عناصر صحنه به قبلی به همان اندازه که پازل پراکنده و مبهم اتفاقی که اینجا افتاده کامل‌تر می‌شود، به همان اندازه هم کنجکاوی‌مان برای سر در آوردن از پاسخِ معما تحمل‌ناپذیرتر می‌شود.
اگر دارابونت این صحنه را به همان شکلی که در فیلمنامه آمده است، از همان ابتدا با نمای لانگ‌شاتی از نقطه نظر ریک آشکار می‌کرد، با اطلاعات یکهویی و نامنظمی مواجه می‌شدیم. مثل لگوبازی می‌ماند؛ دارابونت در قالب عناصر تشکیل‌دهنده‌ی پمپ بنزین از کوهی از لگوهای جداافتاده بهره می‌برد. کاری که او انجام میدهند این است که قطعات لگو را یک دفعه در دامن‌مان نمی‌اندازد، بلکه آن‌ها را با خلاقیت خودش جهت برانگیختن یک احساس مشخص کنار هم می‌چیند. از همین رو، نتیجه‌ی محدود نگه داشتن دید مخاطب و آشکار کردن قطره‌چکانی عناصر صحنه، به روایت یک داستان مشخص منجر می‌شود. انگار اگر کمی زور بزنیم می‌توانیم صدای تجمع مردم گم‌شده‌ی اینجا را بشنویم؛ شاید حتی صدای افکارشان را؛ دوچرخه‌‌ی بسته‌شده پشت ماشین خبر از افرادی می‌دهد که با بحرانی که آن‌ها را مجبور به سفر کرده بود همچون یک تعطیلات اجباری رفتار کرده بودند؛ چادرهایشان خبر از صبر کردن در انتظار بنزین، مایع حیاتی که هرگز نخواهد آمد می‌دهد؛ سوراخ‌های حاضر در پیشانی مُرده‌ها خبر از دنیای جدیدی می‌دهد که قطعیتِ مرگ ترسناک‌ترین اتفاقی که می‌افتد برای انسان بیافتد نیست.
تیزر اما اینجا به پایان نمی‌رسد؛ هنوز آن تصویری که به معرفِ کل ماهیت سریال تبدیل می‌شود باقی مانده است. درحالی‌که دلتنگی و حیرانی جانکاهِ ناشی از سکوت این برهوت همچون یک بلوک سیمانی روی قفسه‌ی سینه‌‌ی ریک فشار وارد می‌کند، درحالی‌که لب‌های ترک‌برداشته و خشک گوش‌هایش آرزوی یک قطره صدا یا جرعه‌ای از حضور انسانی می‌کنند، آن‌ها به آرزویشان می‌رسند و متوجه‌ی یک صدا می‌شوند؛ صدای کشیده‌‌شدن چیزی روی زمین؛ ریک دولا می‌شود و از زیر ماشین‌ها نگاه می‌کند؛ یک جفت دمپایی خرگوشی صورتی و مچِ پاهای بی‌رنگ و روی کثیفی که به درون دمپایی‌ها ختم شده‌اند دیده می‌شوند؛ یک دختر کوچولو. پاهایش به‌طرز بی‌قاعده و بی‌مقصدی کنار یکدیگر کشیده می‌شوند. ریک با خودش فکر می‌کند او حتما در چنین گرمایی، در چنین شرایطی، باید گرمازده شده باشد و سوءتغذیه داشته باشد. دمپایی‌ها در مقابل یک عروسکِ خرسی کثیف از حرکت می‌ایستند؛ یک دست کوچک از فضای باریک زیر ماشین دیده می‌شود که عروسک را از پا می‌گیرد و بلند می‌کند. دمپایی‌های خرگوشی به حرکت درهم‌برهمشان ادامه میدهند. خِش‌خش؛ خش‌خش؛ مثل جارو کردن برگ‌های خشک پاییز می‌ماند.
سرعت تپیدن قلب ریک افزایش پیدا می‌کند؛ او می‌داند که باید دخترک را نجات بدهد، اما نمی‌خواهد که او را بترساند. او بلند می‌شود و راهش را از لابه‌لای ماشین‌ها برای دیدن او پیدا می‌کند. ریک عاقب دخترک را در حالی که پشتش به او است پیدا می‌کند؛ ریک خودش را به‌عنوان پلیس معرفی می‌کند و از او می‌خواهد که نترسد. دخترک که پیژامه و لباس خوابی که ظاهرا زمانی در گذشته‌های تقریبا دور صورتی‌رنگ بوده‌اند به تن دارد، به سمت صدا برمی‌گردد. با چشم‌های گودرفته‌اش به ریک خیره می‌شود؛ لب‌هایش به کل از بین رفته‌اند؛ تنها چیزی که باقی‌مانده صدای دندان‌قروچه‌ای که اعماق معده‌‌اش خارج می‌شود است؛ دندان‌هایش اُرتودنسی شده‌اند؛ تکه‌هایی از گوشت کهنه‌ی فاسد لابه‌لای فلزها چسبیده است. او مُرده است؛ او نه مریض است و نه خودش را برای هالووین گریم کرده است؛ مُرده. یک‌جور گرسنگی در چشمانش برق می‌زند؛ این نزدیک‌ترین چیزی است که هم‌نوعانش به یک تفکر واقعی خواهند داشت. او در میان ردیف ماشینهای متروکه به سمت ریک شروع به حرکت می‌کند. ریک درحالی‌که ماهیچه‌هایش کرخت شده‌اند، عقب‌نشینی می‌کند. غلاف تفنگش را باز می‌کند؛ دستش، هفت‌تیرش را لمس می‌کند. دخترک در حین غرغر کردن به سرعتِ قدم‌هایش می‌افزاید. ریک کُلت پایتون ۳۵۷ میلی‌متری‌اش را بیرون می‌کشد؛ دخترک در حال نزدیک‌تر شدن است. بَــم!
ضربه‌ی قدرتمند شلیک گلوله سر دخترک را در میان هاله‌ای از مایعاِت سیاه و چسبناک به عقب پرتاب می‌کند؛ یک دمپایی خرگوشی از پای دخترک جدا می‌شود؛ عروسک خرسی‌اش در گوشه‌ی دیگری از حرکت می‌ایستد. کات به تیتراژ ساده و کوتاه اما گرافیکی و قدرتمند سریال. تی. اِس. اِلیوت، نویسنده‌ی آمریکایی، یک نقل‌قول معروف دارد که می‌گوید: «بدین سان جهان پایان می‌گیرد؛ نه با یک بانگ، بلکه با یک آه». دنیای «مردگان متحرک» اما با هر دو به پایان می‌رسد؛ آه و شیون ناشی از دیدن جسد متحرک یک دختربچه‌ی نازنین و بانگ گوش‌خراش گلوله‌ای که جمجمه‌اش را می‌درد. دارابونت با سرانجام این سکانس نه‌تنها هر چیزی که درباره‌ی این دنیا باید بدانیم را در خیره‌کننده‌ترین حالت ممکن بهمان می‌گوید، بلکه قوس شخصیتی ریک در طول اپیزود اول را هم زمینه‌چینی می‌کند؛ ریک گرایمز به‌عنوان افسر پلیسی که در زمانِ بحران و خطر باید محافظ و مدافع نیازمندان و ضعیفان باشد، خودش را در چنان دنیای وارونه‌ای پیدا می‌کند که او را مجبور به کشیدن ماشه‌ی تفنگش علیه یک دختربچه می‌کند. این تیزر با یک تناقض دراماتیک قدرتمند به آخر می‌رسد: یک مرد قانون در یک دنیای بی‌قانون؛ یک برقرارکننده‌‌ی نظم در یک دنیای وحشی؛ چه کسی است که دوست نداشته باشد تقابل این دو نیروی متضاد و نتیجه‌ی گلاویز شدن آن‌ها با یکدیگر را ببیند؟
خلاصه اینکه تیزر افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» در آن واحد واقعی اما سورئال، آرام اما پُراضطراب، معصوم اما خشن، تقریبا بی‌کلام اما پُرهیاهو و زیبا اما غم‌انگیز است؛ این تیزر توجه‌ی شش دانگ مخاطب را طلب می‌کند و ما نیز تشنه‌ی به‌دست آوردن اطلاعات بیشتری از این دنیا هستیم. بخش کنایه‌آمیز ماجرا که بارها و بارها در طول مرور این اپیزود به آن برخورد می‌کنیم غیبت آن‌ها در فصل‌های اخیر سریال است؛ سریالی که زمانی ما را با قُلاب دراماتیکِ برخورد یک مامور قانون با یک دنیای بی‌قانون جذب خودش کرده بود، آن‌قدر تنزل پیدا کرد که سعی می‌کرد بینندگانش را با سؤال احمقانه‌ی «قربانی نیگان چه کسی خواهد بود؟» برای دیدنِ اپیزودهای بعدی ترغیب کند. تصویر دختربچه‌ی زامبی اما نه اولین و آخرین تصویر نمادین و تاریخی این اپیزود، بلکه تازه آغازی بر سلسله‌ای از تصاویر تسخیرکننده‌ی مشابه‌ای است که این اپیزود پُر از آنهاست. اکثر اپیزودهای استاندارد یک سریال تلویزیونی به پنج بخش تقسیم شده‌اند که از یک تیزر و چهار پرده تشکیل می‌شوند و بین هرکدام از آن‌ها پیام بازرگانی پخش می‌شود. اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» نیز از این قاعده جدا نیست. هرکدام از پرده‌ها نقش منحصربه‌فرد خود را ایفا می‌کنند، به سوی هدف متفاوتی حرکت می‌کنند و معرفی یکی از جنبه‌های جدید و مهم سریال و شخصیت ریک گرایمز را برعهده دارند.
وظیفه‌ی هرکدام از این پرده‌ها ارائه‌ی هر چیزی که بیننده‌ی تازه‌واردی که تا حالا هیچ چیزی درباره‌ی «مردگان متحرک» ندیده است باید بداند است. پس از اینکه تیزر با انداختن مخاطب به وسط هیاهو، توجه‌اش را جلب می‌کند، وقتِ ترمز گرفتن است؛ پس از اینکه با فلش‌فوروارد تیزر سناریوی هیجان‌انگیزی که روتین سریال خواهد بود را دیدیم، وقت فلش‌بک زدن به وقایع منتهی به اتفاقاتِ تیزر است. بنابراین، طبق استاندارد سناریونویسی تلویزیون، پرده‌ی اول به آرامش قبل از طوفان و به نظم قبل از هرج‌و‌مرج اختصاص دارد؛ گرچه گروه کاراکترهای «مردگان متحرک» در گذر زمان به‌طور افراطی افزایش پیدا کرد، اما این سریال به‌عنوان سریالی که به‌طرز سنگینی پیرامون یک پروتاگونیست می‌چرخید آغاز شد و آن پروتاگونیست ریک گرایمز بود. رشد، دگردیسی و تصمیمات ریک گرایمز حکم سوختی را دارد که نیروی محرکه‌ی همه‌چیز را تامین می‌کند و داستان را رو به جلو هدایت می‌کند. بنابراین دیدن سرچشمه‌ی این کاراکتر برای فهمیدن انگیزه‌ی تصمیمات او در آینده اهمیت دارد. ما اول باید ببینیم ریک از کجا می‌آید تا قادر به درک کردن بارِ دراماتیک تصمیماتش در شرایط جدید باشیم. دارابونت این کار را به‌وسیله‌ی استفاده از تکنیکِ جواب‌پس‌داده‌ی «یک روز از روزهای زندگی» انجام می‌دهد.
به عبارت دیگر، سوالی که پرده‌ی اول می‌خواهد به آن پاسخ بدهد این است که زندگی عادی پروتاگونیست در دوران پیش از وارونه شدن دنیای او چگونه است؟ پرده‌ی اول این اپیزود به سکانس گفتگوی ریک و همکار و دوست صمیمی‌اش شـین در ماشین پلیس گشتی‌شان اختصاص دارد؛ آن‌ها درحالی‌که مشغول فرو کردن سیب‌زمینی سرخ‌کرده در سس کچاپ و گاز زدن همبرگرهایشان هستند، درباره‌ی پیش‌پاافتاده‌ترین درگیری‌های روزمره‌شان صحبت می‌کنند. شـین با شوخی درباره‌ی این صحبت می‌کند که: «هرگز زنی رو ندیدم که بدونه یه لامپ چطوری خاموش میشه. فکر می‌کنن کلیدا فقط روشن می‌کنن. انگار لحظه‌ای که دارن از اتاق میرن بیرون کور میشن. میام خونه، می‌بینیم همه‌ی لامپای خونه روشنه. این اواخر کارم شده اینکه تا پامو گذاشتم توی خونه، تک‌تک لامپایی که این ضعیفه روشن گذاشته رو خاموش کنم. هرزه خانم با آب و تاب از گرم شدن زمین برات می‌گه. اینجاست که جناب کشیش شـین از انجیل براش نقل‌قول میاره که دارلین اگه تو و بقیه‌ی آدم‌های کودن شبیه تو فقط اینو بفهمن که کلید لامپ علاوه‌بر روشن کردن، خاموش هم می‌کنه، شاید ما دیگه چیزی به نام گرمایش جهانی نداشته باشیم». ریک با تعجب می‌پرسد: «تو واقعا همه‌ی اینارو بهش گفتی؟». شین جواب می‌دهد: «نسخه‌ی مودبانه‌اش رو گفتم».
مزخرف‌گویی‌‌های «پالپ فیکشن»وار آن‌ها به ابراز نگرانیِ جدی ریک درباره‌ی رابطه‌ی متزلزش با همسرش لوری کشیده می‌شود: «این اواخر خیلی سعی کردم چیزی بگم که با اشتیاق بهم گوش بده، ولی انگار اصلا حوصله شنیدن نداره. آخرین حرفی که امروز صبح بهم زد این بود: بعضی‌وقت‌ها واقعا برام سواله که ما اصلا برات اهمیتی داریم. جلوی بچه‌‌مون این حرف رو زد. تصور کن که با همچین افکاری تو سرت بری مدرسه». در همین حین، بی‌سیم ماشین به صدا می‌آید؛ ظاهرا پلیس در تعقیب یک ماشین فراری است که در نزدیکی ریک و شـین هستند. آن‌ها همراه‌با یک ماشین گشتی دیگر سر راه ماشین فراری میخ کار می‌گذارند و کمی دورتر خودشان را برای تیراندازی احتمالی آماده می‌کنند. درحالی‌که ترشحِ آدرنالین آن‌ها از صدای آژیر ماشینهای پلیس که بلند و بلندتر می‌شود به اوج رسیده است، یکی از همکاران جوانِ ساده‌لوحِ همراه ریک می‌گوید: «شاید ما رو تو یکی از اون برنامههای تلویزیونی نشون بدن، نظرت چیه؟». ریک جواب می‌دهد: «نظرم اینه که لئون، حواست رو جمع کن، مطمئن شو تفنگ پُر باشه و ضامنش رو بکش». به بیان دیگر، ریک به‌عنوان مرد خانواده‌داری که همسرش دل خوشی از شغل پُرخطرش ندارد تمام تلاشش را می‌کند تا جنبه‌ی مرگبار آن را از او مخفی نگه دارد.
وقتی ریک در ادامه هدف شلیک گلوله قرار می‌گیرد و به‌لطف جلیغه‌ی ضدگلوله‌اش جان سالم به در می‌برد، از شـین می‌خواهد که هیچ چیزی درباره‌ی این اتفاق به لوری نگوید. خلاصه اینکه هیچ چیزی نرمال‌تر از همبرگر خوردن ماموران پلیس در ماشین گشتی‌شان، شوخی کردن درباره‌ی تفاوت‌های زنان و مردان و ابراز نگرانی کردنشان درباره‌ی رابطه‌ی زناشویی متزلزل آن‌ها با همسرانشان سر خطرِ شغلشان نیست. در جریان پرده‌ی اول چند نکته درباره‌ی ریک زمینه‌چینی می‌شود؛ او یک کلانتر اخلاق‌مدار تیپیکال با روحیه‌ی رهبری است که نسبت به اینکه همسرش از خطر بالفطره‌ی شغلش اطلاع پیدا کند ابراز نگرانی می‌کند و همچنین دوست ندارد که پسرش فکر کند که پدرش به او اهمیتی نمی‌دهد. حالا که تمام اینها زمینه‌چینی شدند، حالا که تمام خصوصیات معرف ریک قرار است در ادامه‌ی اپیزود به چالش کشیده شوند زمینه‌چینی شدند، نوبت به حادثه‌ی محرک می‌رسد: ریک توسط یک تیرانداز دیگر غافلگیر می‌شود، گلوله می‌خورد و سر از بیمارستان در می‌آورد؛ در این نقطه پرده‌ی اول به پایان می‌رسد و پرده‌ی دوم آغاز می‌شود. اگر پرده‌ی اول به یک روز از روزهای عادی زندگی پروتاگونیست اختصاص داشت، پرده‌ی دوم به فراهم کردن شرایط وقوع خلاصهقصهی سریال اختصاص دارد؛ «خلاصه‌قصه» توضیحِ مختصرِ چیزی که موضوع مرکزی سریال را تعریف می‌کند است؛ «مردگان متحرک» درباره‌ی ماجراهای دو مامور گشتی پلیس که درباره‌ی تفاوت‌های زنان و مردان صحبت می‌کنند و مجرمان را دستگیر می‌کنند نیست؛ «مردگان متحرک» درباره‌ی کلانتری است که از کما بیدار می‌شود و پس از مواجه با پایان دنیا، باید رهبری گروهی از بازماندگان را برعهده بگیرد.
این وظیفه‌ی اپیزود افتتاحیه است که خلاصهقصهی سریال را به روشنی به مخاطب منتقل کند. خلاصهقصهی سریال‌هایی که پیرامون یک پروتاگونیست جریان دارند، معمولا یک چیزی در این مایه‌ها است: وقتی زندگی پروتاگونیست با اتفاق افتادن «ایکس» وارونه می‌شود، او تصمیم می‌گیرد «ایگرگ» را در واکنش به آن انجام بدهد. پرده‌ی دوم با اتفاق افتادن «ایکس» آغاز می‌شود. این موضوع نه فقط درباره‌ی «مردگان متحرک»، بلکه درباره‌ی سناریوی همه‌ی اپیزودهای افتتاحیه‌ی استاندارد صدق می‌کند. مثلا اپیزود افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» پس از اینکه پرده‌ی اولش را به نمایش بُرشی از زندگی نرمالِ والتر وایت اختصاص می‌دهد (از درس دادن در مدرسه‌ای که دانش‌آموزانش اهمیتی به نبوغ و اشتیاق او به علم شیمی نمی‌دهند تا کار کردن در کارواش و تبدیل شدن به سوژه‌ی خنده‌ی دانش‌آموزانش)، در آغاز پرده‌ی دوم با وقوع اتفاق «ایکس» آغاز می‌شود: پس از اینکه والت سر کار از حال می‌رود و سر از بیمارستان و آزمایش ام‌آرآی در می‌آورد، از زبان دکترش می‌شنود که به سرطان ریه مبتلا شده است و در بهترین حالت فقط چند سال دیگر زنده خواهد ماند. از اینجا به بعد پرده دوم به گلاویز شدن پروتاگونیست با رویداد غیرمنتظره‌ای که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو کرده اختصاص پیدا می‌کند؛ پرده‌ی دوم حول و حوش تلاش پروتاگونیست برای هضم کردنِ شرایط جدید می‌چرخد؛ ادامه‌ی مسیر گذشته غیرممکن است.
دنیای پروتاگونیست از او می‌خواهد تا تصمیم تعیین‌کننده‌ای بگیرد؛ هر دوی پروتاگونیست‌های «مردگان متحرک» و «بریکینگ بد» در پایان پرده‌ی اول بیهوش می‌شوند (یکی بر اثر شلیک گلوله و یکی به اثر بیماری‌اش). والتر وایت چشمانش را در دنیایی باز می‌کند که در حالی همه‌چیز در همان حالت گذشته‌اش باقی مانده است که او به‌طرز برگشت‌ناپذیری متحول شده است و ریک گرایمز چشمانش را در دنیایی باز می‌کند که گرچه او کماکان همان آدم گذشته باقی مانده است، اما دنیای پیرامونش به‌طرز برگشت‌ناپذیری متحول شده است. اگرچه «مردگان متحرک» مدت‌ها است که تیزی و بُرندگی وحشت آخرالزمانی‌اش را از دست داده است، اما این وحشت در اپیزود افتتاحیه در غلیظ‌ترین و سنگین‌ترین حالتش قرار داد. غیر از این نیز از دارابونت انتظار نمی‌رود؛ او علاوه‌بر کارگردانی دوتا از بهترین فیلم‌های ترسناک سینما در قالب «مسیر سبز» و «مـه»، «رستگاری در شاوشنگ» را هم در کارنامه دارد که گرچه در ژانر وحشت دسته‌بندی نمی‌شود، اما فضاسازی هولناکش به ژانر وحشت پهلو می‌زند. همچنین، در حالی وحشت لاوکرفتی، به‌عنوانِ غیرقابل‌اقتباس‌ترین ترس شناخته می‌شود که داربونت با «مـه» اگر نه بهترین، یکی از بهترین فیلم‌های انگشت‌شمار این ژانر را ساخته است.
همان جنس از اتمسفر نحس و شومی که از فیلم‌هایش به خاطر داریم، در سکانس‌های پس از بیدار شدن ریک در بیمارستان موج می‌زند؛ همان نوع از داستانگویی محیطی که در تیزر دیده بودیم در پرده‌ی دوم هم حضور دارد؛ از کلوزآپ ساعت دیواری اتاق ریک که عقربه‌هایش به نشانه‌ی دنیایی گیر کرده در خلا خارج از زمان و فضا متوقف شده‌اند تا ردیف گلوله‌های روی دیوار راهرو؛ از دست‌های کبود و فاسدی که از فضای باریکِ لای در گوشتِ تازه طلب می‌کنند تا راهروی ظلمات منتهی به طبقه‌ی اول که همچون تونلی به دنیای زیرین، به قلمروی اِریس، خدای مردگان، به گستره‌ی جهنم عمل می‌کند؛ انگار ازهم‌گسستگی و پوسیدگی این دنیا به بافت بصری خود سریال هم نفوذ کرده است؛ بافتِ بصری این اپیزود همان احساسی را که از تماشای فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هفتادی مثل «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» به خاطر داریم در وجود تماشاگر زنده می‌کند؛ دارابونت در فیلم‌برداری سکانسِ قدم‌زدن ریک در لابه‌لای‌های جنازه‌های کفن‌پوش حیاط بیمارستان از متود مشابه‌ی سکانس تیزر استفاده می‌کند: استفاده از نماهای بسته برای کنجکاو کردن مخاطب نسبت به عناصر خارج از تصویر و مُقدم شمردن واکنش کاراکتر. دوربین پاهای ریک را در حالی از پله‌ها پایین می‌آید دنبال می‌کند؛ در ابتدا تنها چیزی که می‌بینیم روی برگرداندن ناشی از انزجار ریک از چیزی که در پایین راه‌پله می‌بیند است؛ روی برگرداندن از بوی وحشتناکی که به بینی‌اش هجوم می‌آورد است؛ سپس، نظرمان در انتهای راه‌پله به جنازه‌ای پیچیده‌شده در ملافه‌ی سفید، منبع انزجار ریک جلب می‌شود.
ریک در لابه‌لای ردیف جنازه‌ها که گویی تا ابد ادامه دارند قدم برمی‌دارد؛ بوی تعفن برخاسته از حرارات خورشید، ریه‌ها را مثل اسید می‌سوزاند. انگار پشت دروازده‌ی جهنم هستیم؛ گویی مسئول دروازه امروز دیر کرده است؛ جمعیتی از مُردگان همین‌طور بلاتکلیف پشت دروازه سرگردان هستند. درنهایت، دارابونت به یک لانگ‌شات کات می‌زند و وسعت واقعی وحشت اطراف ریک را آشکار می‌کند؛ حیاط بیمارستان جای سوزن انداختن نیست؛ جنازه‌ها پشت کامیون روی هم تلنبار شده‌اند؛ سراسر زمین با جسد‌های کفن‌پوش، سفید شده است؛ هلی‌کوپترها و ماشینهای زرهی متروکه خبر از فاجعه‌ای میدهند که حتی قوی‌ترین ارتش دنیا را نیز به زانو در آورده است. این لانگ‌شات که تعدادشان در این اپیزود کم هم نیست، انزوای دیوانه‌کننده‌ای که ریک احساس می‌کند را با قدرت یادآوری می‌کند؛ صدای آواز گنجشک‌ها و جیرجیرک‌ها بر همه‌چیز سلطه پیدا کرده است؛ در تمام این مدت، نقش‌آفرینی اندرو لینکلن گرداب احساسات است. گرچه بازی تحسین‌آمیز لینکلن در فصل‌های آخر حضورش به خاطر داستانگویی ضعیف سریال به پارودی و سوژه‌ی میـم‌های اینترنتی تنزل پیدا کرده بود، اما نیم بیشتر قدرت این سکانس‌ها، مدیونِ نقش‌آفرینی هستند.
چهره‌ی او تجسم فیزیکی تسلیم شدن یک ذهن است؛ جیغ بلندی که مثل آجر در گلویش گیر کرده است، به یک دهان باز بی‌صدا منجر شده است؛ حدقه‌ی ورقلمبیده‌‌ی چشمانش هرچه به محدوده‌هایشان فشار می‌آورند قادر به بلعیدن کل مقیاس چیزی که نظاره‌گرش هستند نیستند؛ حیرانی و ناباوری از منافذ صورتش به بیرون لبریز می‌کنند؛ قدم‌های سست و خشکش همچون شخصی گرفتار در یک کابوس تب‌آلود است. ریک در ادامه سراسیمه به خانه‌اش سر می‌زند و آن را خالی پیدا می‌کند. مغز او قادر به پردازش کردن دنیای جدید به‌عنوان چیزی غیر از یک کابوس غیرواقعی نیست. او درحالی‌که دست از پا درازتر جلوی در خانه نشسته است، از پشت توسط ضربه‌ی بیل پسر مورگان به سرش غافلگیر می‌شود. در این نقطه پرده‌ی دوم به پایان می‌رسد. اما یک جای کار می‌لنگد. ما پرده‌ی دوم را به‌عنوان پرده‌ای که به فراهم کردن شرایط وقوع خلاصهقصهی سریال اختصاص دارد معرفی کردیم. خلاصهقصهی «مردگان متحرک»، آن را به‌عنوان داستان کلانتری که رهبری گروهی از بازماندگان در آخرالزمان را برعهده می‌گیرد تعریف می‌کند. در حالت عادی پرده‌ی دوم این اپیزود باید با تصمیم ریک برای رهبری گروهی از بازماندگان به آخر می‌رسید، اما این اتفاق نمی‌افتد. در مقایسه، پرده‌ی دوم اپیزود افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» با ملاقات شبانه‌ی والت با جسی در حیاط خانه‌اش به پایان می‌رسد؛ جایی که او برای تولید شیشه به جسی پیشنهاد کار می‌دهد.
«بریکینگ بد» در پایان پرده‌ی دوم، خلاصه‌قصه‌‌اش را شرح می‌دهد: «یک معلم شیمی متوجه می‌شود به سرطان لاعلاج مبتلا شده و تصمیم می‌گیرد برای تأمین خرج خانواده‌اش، شیشه تولید کند». اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» اما این استاندارد را زیر پا می‌گذارد و آن را با آگاهی زیر پا می‌گذارد. به عبارت دیگر، اتفاقی که در «مردگان متحرک» می‌افتد این است که پرده‌ی سوم بدون اینکه پرده‌ی دوم ماموریتش را انجام داده باشد آغاز می‌شود؛ پرده‌ی سوم در حالی آغاز می‌شود که پرونده‌ی پرده‌ی دوم همچنان در پس‌زمینه باز است. نبوغ واقعی سناریوی دارابونت عدم پایبند ماندن به ساختار استاندارد اپیزودهای افتتاحیه است. دارابونت بی‌دلیل ساختارشکنی نمی‌کند، بلکه باتوجه‌به نیاز منحصربه‌فرد این داستان به‌خصوص به این نتیجه می‌رسد که باید با شخصی‌سازی کردن آن در راستای هرچه بهتر روایت کردن داستانش، پرونده‌ی پرده‌ی دوم را فعلا باز نگه دارد. ساختار استانداردی که به درد یک داستان می‌خورد، الزاما به درد یک داستان دیگر نمی‌خورد. اینکه پرده‌ی دوم اپیزود افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» با رسیدن به خلاصهقصهی سریال به پایان برسد طبیعی و منطقی است؛ والت به‌عنوان یک معلم شیمی که در یکی از مأموریت‌های باجناقش شرکت می‌کند تا سازوکار قاچاقیان موادمخدر را یاد بگیرد و آن‌جا دانش‌آموز سابقش را به خاطر می‌آورد، خیلی زودتر تصمیمی را که باید در واکنش به اتفاق دگرگون‌کننده‌ی زندگی‌اش بگیرد می‌گیرد.
اما در مقایسه، ریک گرایمز به‌عنوان کسی که در یک دنیای کاملا بیگانه و وحشی که قوانین جدیدش برای او ناشناخته است بیدار می‌شود، به زمان بیشتری برای وفق پیدا کردن با آن و گرفتن تصمیم تعیین‌کننده‌اش نیاز دارد. اگر ریک در پایان پرده‌ی دوم تصمیمش برای برعهده گرفتن رهبری گروهی از بازماندگان را می‌گرفت، نه‌تنها این تصمیم از لحاظ منطقی شتاب‌زده می‌بود، بلکه صدمه‌ای جدی به وحشت سریال وارد می‌کرد. هیچ چیزی بدتر از کشیده شدن افسار وحشت، به اندازه‌ی وفق پیدا کردن سریع پروتاگونیست با وحشت، به آن آسیب نمی‌زد. بنابراین چقدر زیبنده که پرده‌ی دوم اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» با اتخاذ تصمیم تعیین‌کننده‌ی ریک علیه دنیای جدید به پایان نمی‌رسد؛ در عوض، درحالی‌که او ناآگاه از خطر واکری که از دور به او نزدیک می‌شود، برای او دست تکان می‌دهد، از پشت با ضربه‌ی بیل پسر مورگان بیهوش می‌شود. این ساختارشکنی به‌طور ناخودآگاه روی تهدید دنیای جدید و عقب‌ماندگی پروتاگونیستش از آن تاکید می‌کند. چیزی که در پایان پرده‌ی دوم اهمیت دارد نه ایستادگی پروتاگونیست دربرابر دنیا، بلکه استیصال او دربرابر آن است. شاید بگویید دلیل اینکه ریک در پایان پرده‌ی دوم اپیزود افتتاحیه تصمیم به رهبری گروهی از بازماندگان نمی‌گیرد، به خاطر ساختارشکنی سناریوی دارابونت نیست، بلکه به خاطر انگیزه‌ی متفاوت او است.
انگیزه‌ی ریک در این اپیزود نه رهبری گروهی از بازماندگان، بلکه یافتن خانواده‌اش است. اما حتی وقتی از این زاویه نیز به این اپیزود نگاه می‌کنیم با ساختار نامرسومش مواجه می‌شویم. ساختار مرسوم اپیزودهای افتتاحیه به این شکل است که آن‌ها از همان اپیزود اول به خلاصه‌قصه‌شان می‌رسند؛ «بریکینگ بد» از همان اپیزود اول درباره‌ی یک معلم شیمی مبتلا به سرطان که برای تأمین خرج خانواده‌اش رو به تولید شیشه می‌آورد است؛ «لاست» از همان اپیزود اول درباره‌ی بازماندگان یک هواپیمای سقوط‌کرده که سعی می‌کنند زنده بمانند و راز جزیره‌ی اسرارآمیز محل سقوط‌شان را کشف کنند است؛ «مردگان متحرک» اما پیش از اینکه به خلاصهقصهی معرف اصلی‌اش (رهبری گروهی از بازماندگان در آخرالزمان) برسد، از اپیزودهای اول و دوم فصل اول به‌عنوان داستانک‌هایی برای رساندن ریک به نقش اصلی‌اش در طول سریال استفاده می‌کند. این نوع ساختارشکنی اما یک مشکل دارد که نویسنده باید از قبل فکری به حال آن کرده باشد؛ در حالت عادی پروتاگونیست در پایان پرده‌ی دوم تصمیم تعیین‌کننده‌اش را می‌گیرد و پرده‌ی سوم به ترسیم تحولاتی که این تغییر در زندگی‌اش ایجاد می‌کند اختصاص پیدا می‌کند.
اما اگر با پروتاگونیست منفعل، پریشان و سرگشته‌ای مثل ریک گرایمز طرف باشیم، او هنوز به پروتاگونیست فعالی که افسار سرنوشتش را به‌دست گرفته است تبدیل نشده است و داشتن یک پروتاگونیست منفعل که یک گوشه قوز کرده است و نمی‌داند باید چه خاکی توی سرش بریزد بلافاصله به متوقف شدن ریتم داستان منجر می‌شود. بنابراین دارابونت بلافاصله پس از بیهوشی ریک بر اثر ضربه‌ی بیل، کاراکترهای مورگان و پسرش را معرفی می‌کند. شاید ریک هنوز آن‌قدر در شوک باشد که قادر به تصمیم‌گیری نباشد، اما مورگان مرحله‌ی انفعال ناشی از وحشت را پشت سر گذاشته است؛ او رسما به یک بازمانده‌ی هوشیار تبدیل شده است که دو هدف دارد؛ اول محافظت از پسرش و دوم کُشتن همسر زامبی‌شده‌اش که شبانه دور و اطراف منزلشان می‌چرخد و به هوای عادت ناخودآگاه زندگی قبلی‌اش سعی می‌کند وارد خانه شود. بنابراین درحالی‌که شخصیت ریک در یک نقطه گیر کرده است، نویسنده از داستان شخصی مورگان، پسرش و همسر زامبی‌شده‌اش برای در حرکت نگه داشتن موتور درام استفاده می‌کند. اگرچه ریک هنوز خانواده‌اش را پیدا نکرده است، اما وضعیت خانواده‌ی مورگان به نیم‌نگاهی به شرایطی که ریک احتمالا با خانواده‌اش خواهد داشت تبدیل می‌شود.
ریک در قالب خانواده‌ی مورگان با بزرگ‌ترین وحشتش مواجه می‌شود؛ حتی اگر او بتواند خانواده‌اش را صحیح و سالم پیدا کند، بی‌وقفه باید مراقب آن‌ها باشد و حتی در این صورت هم هیچ تضمینی وجود ندارد که بچه‌اش نظاره‌گر مرگ والدینش در دلخراش‌ترین حالت ممکن نباشد. اما بهترین کاراکترها آنهایی هستند که نه راه‌حل یک مسئله، بلکه راه‌حل چند مسئله هستند. دومین کارکرد مورگان این است که به به‌وسیله‌‌ای برای توضیح دادن اتفاقی که در دوران کُما بودن ریک افتاده است تبدیل می‌شود. در حالت عادی این بخش ممکن است به یک سری اکسپوزیشن‌های خسته‌کننده تنزل پیدا کند، اما این اتفاق اینجا نمی‌افتد. چون دارابونت مهم‌ترین لازمه‌ی دیالوگ‌های توضیحی را رعایت کرده است: برانگیختن حس کنجکاوی مخاطب. بعد از تمام چیزهای سوا‌ل‌برانگیز و سردرگم‌کننده‌ای که در طول دو پرده‌ی اول دیده‌ایم، آن‌قدر کنجکاویم که نه‌تنها دربرابر اکسپوزیشن گارد نمی‌گیریم، بلکه اتفاقا خودمان آن را طلب می‌کنیم. از شرایطی که این توضیحات در چارچوب آن بیان می‌شوند نیز نباید گذشت. آن‌ها در خانه‌ای که در و پنجره‌هایش توسط تخته‌های چوب تقویت شده‌اند و دربرابر تمام سوراخ‌سنبه‌هایش برای جلوگیری از نفوذ نور به خارج پتو کشیده‌اند پناه گرفته‌اند؛ آن‌ها به معنای واقعی کلمه همچون کشتی تنهایی در وسط اقیانوسی از مردگان آدم‌خوار شناور هستند. دارابونت از نشان دادن بیش از اندازه‌ی واکرها امتناع می‌کند.
در عوض، او سعی می‌کند حضورشان را از روش‌های دیگری به جز به تصویر کشیدن مستقیم آن‌ها اعلام کند. مثلا ریک در جایی از این اپیزود پتوی جلوی پنجره را کنار می‌زند تا نگاهی به بیرون بیاندازد، اما مورگان او را متوقف می‌کند؛ یا در جایی دیگر، چیزی که نظرمان را به اتفاقات بیرون جلب می‌کند به صدا در آمدن دزدگیر یکی از ماشین‌ها بر اثر برخورد تصادفی واکرها با آنهاست. تازه، حتی وقتی هم که کاراکترها چراغ‌ها را خاموش می‌کنند و بیرون را نگاه می‌کنند، تصویری که از آن‌ها می‌بینیم نه یک تصویر وسیع و پرجزییات، بلکه باریکه‌ی محدودی از هیاهوی گسترده‌ی بیرون است. اینجا متعلق به زمانی است که سریال هنوز اُبهت و هراس واکرها را از بین نبرده بود و سریال هنوز مهارت تعلیق‌آفرینی را فراموش نکرده بود. اما هیچکدام از ترس‌ها جلوی ریک را از جست‌وجو برای خانواده‌اش نمی‌گیرد و این خصوصیت مهم‌ترین خصوصیت یک پروتاگونیست قوی است. لاهوس اگری نویسنده‌ی کتاب «هنر نویسندگی دراماتیک» در باب چیزی که یک کاراکتر برای تبدیل شدن به یک پروتاگونیست نیاز دارد می‌نویسد: «مردی که وحشتش بزرگ‌تر از خواسته‌اش باشد یا مردی که اشتیاق تُند و شدیدی نداشته باشد یا مردی که صبر و شکیبایی دارد و مقاومت نمی‌کند نمی‌تواند یک کاراکتر محوری باشد».
یک پروتاگونیست باید مهاجم، پُرتکاپو، تسلیم نشو و حتی بی‌رحم باشد. کاراکتری که از ترس دربرابر تهدید دست روی دست می‌گذارد یا برای حل شدن خود به خود مشکل صبر می‌کند نمی‌تواند پروتاگونیست جذابی باشد؛ اینکه یک پروتاگونیست فقط چیزی را بخواهد کافی نیست. او باید آن چیز را با چنان نیاز دیوانه‌واری بخواهد که حاضر باشد در مسیر به‌دست آوردن هدفش، هر چیزی که سر راهش است را نابود کند یا در این راه خود نابود شود. مثلا والتر وایت از این خصوصیت بهره می‌برد؛ والت نه‌تنها وسائل آزمایشگاه مدرسه را برای تولید شیشه می‌دزد، بلکه تمام پس‌اندازهای بانکی‌اش را هم برای خرید کاروان بیرون می‌کشد؛ همچنین در صحنه‌ای که او و خانواده‌اش مشغول خرید لباس هستند، عده‌ای والتر جونیور را مسخره می‌کنند. کاری که والت در واکنش به آن انجام می‌دهد نه ساکت ماندن مثل همیشه، بلکه حمله کردن به او از پشت‌سر و لـه کردن زانوی او است. خوشبختانه، ریک گرایمز نیز از این خصوصیت حیاتی بهره می‌برد. خواسته‌ی ریک برای یافتن خانواده‌اش آن‌قدر قوی است که او دربرابر تمام چیزهایی که برای منفعل نگه داشتن او تلاش می‌کنند ایستادگی می‌کند.
او در ادامه‌ی پرده‌ی سوم نه‌تنها بر احساس بدی که نسبت به کُشتن واکرها دارد غلبه می‌کند و مغز یکی از آن‌ها را با چوب بیسبال متلاشی می‌کند، بلکه دربرابر دیدگاه بدبینانه‌ی مورگان نیز با دلیل و منطق مقاومت می‌کند؛ ریک باور دارد که زن و بچه‌اش زنده هستند؛ مورگان می‌پرسد از کجا این‌قدر مطمئن هستی. ریک با اشاره به کشوهای خالی از لباس دلیل می‌آورد که آن‌ها حتما حداقل تا زمانی‌که خانه را ترک کرده بودند زنده بوده‌اند. مورگان مجددا دلیل می‌آورد که خالی‌بودن کشوها حتما به‌معنی زندهبودن خانواده‌ی ریک نیست. احتمال اینکه دیگران لباس‌های آن‌ها را دزدیده باشند هم وجود دارد. اما بالاخره ریک به مدرکی اشاره می‌کند که بدبینی مورگان را شکست می‌دهد و پافشاری خودش برای حفظ کردن انگیزه‌اش برای به جست‌وجو ادامه دادن را ثابت می‌کند: جای خالی قاب‌های عکس روی دیوار و گم‌شدن آلبوم‌های عکس خانوادگی‌شان. هیچکس به جز خود خانواده به آلبوم‌های عکسشان اهمیت نمی‌دهد. مورگان تایید می‌کند و توضیح می‌دهد که همسر خودش نیز در حین جمع کردن وسائلشان برای نقل‌مکان، به‌جای وسائل ضروری بقا، به برداشتن آلبوم‌های عکس فکر می‌کرد.
از همه مهم‌تر اینکه ریک به اداره‌ی پلیس سر می‌زند و علاوه‌بر پوشیدن یونیفرم کلانتری‌اش، پس از دستبرد زدن به اسلحه‌خانه‌ی اداره، با ساکی پُر از تفنگ و محمات خارج می‌شود. ریک نه‌تنها یونیفرمی که معرف او به‌عنوان یک مامور قانون است، یونیفرمی که سمبل اقتدار و کنترل در زمان بحران است را به تن می‌کند، بلکه پشت فرمان ماشین پلیسی می‌نشیند که مردم با شنیدن صدای آژیر و چراغ‌گردان قرمز و آبی‌اش از سر راهش کنار می‌روند یا به دستورش متوقف می‌شوند. تازه، چه چیزی دلگرم‌کننده‌تر و اطمینان‌بخش‌تر از یک ساک پُر از تفنگ و محمات در یک دنیای زامبی‌زده؟ گرچه ریک وسعت ویرانی دنیا را دیده است، اما درست مثل هرکس دیگری در جایگاه او که با وحشتی غیرقابل‌هضم مواجه شده است، هنوز کاملا این حقیقت که تمدن و جامعه به‌طرز ترمیم‌ناپذیری سقوط کرده است را باور نکرده است. او هنوز موفق به وفق دادن طرز نگاهش با قوانین دنیای جدید نشده است؛ او هنوز با عمق واقعی وحشت شاخ به شاخ نشده است و هنوز به این امید واهی که بخشی از ساختار جامعه در قالب پناهگاه‌های دولتی دوام آورده است چنگ می‌اندازد. گرچه ریک سفرش پس از چشم باز کردن در بیمارستان را درنهایت سرگردانی، درماندگی و زوال آغاز کرد، اما حالا این‌طور به نظر می‌رسد که او بخش قابل‌توجه‌ای از قدرت و کنترلی را که در خواب از او به سرقت رفته بود باز پس گرفته است.
درحالی‌که ریک، مورگان و پسرش را برای حرکت به سمت آتلانتا ترک می‌کند، پرده‌ی سوم به پایان می‌رسد. پرده‌ی چهارم و آخر که «بازی و سرگرمی» نام دارد، ما را به سر جای اول‌مان، به فلش‌فوروارد تیزر افتتاحیه بازمی‌گرداند. حالا می‌دانیم که آن کلانتر ناشناسی که در تیزر دیده بودیم چه کسی است و داستانش پیش از چک کردن پمپ بنزین متروکه چه چیزی بوده است. اما مهم‌ترین مأموریت پرده‌ی چهارم به تصویر کشیدن گوشه‌ای از دنیایی که سریال در اپیزودهای آینده به آن خواهد پرداخت است؛ پرده‌ی چهارم پاسخی به این سؤال است: حالا که همه‌ی قطعات پازل کنار هم قرار گرفته‌اند، نتیجه‌اش به چه اتفاقاتی منجر خواهد شد؟ مثلا پرده‌ی چهارم اپیزود افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» به پخت و پز والت و جسی در کاروانشان در وسط بیابان، تلاش آن‌ها برای فروختن جنسشان، مورد حمله قرار گرفتن آن‌ها توسط امیلیو و کریزی‌ایت و نقشه‌ی هوشمندانه‌ی والت در راستای استفاده از علم شیمی برای قسر در رفتن از مخمصه اختصاص دارد؛ تمام اینها بُرشی از بازی‌ها و سرگرمی‌هایی که این سریال میزبان آن‌ها خواهد بود هستند؛ اینها توصیف‌کننده‌ی فعالیت‌هایی هستند که سریال در طول عمرش بارها و بارها آن‌ها را به روش‌های گوناگون تکرار می‌کند.
این موضوع درباره‌ی پرده‌ی چهارم اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» نیز صدق می‌کند. ریک در جستجوی پناهگاه راهی آتلانتا می‌شود؛ او وسیلهی نقلیه‌اش را از دست می‌دهد؛ او در مسیرش با یک خانه‌ی متروکه مواجه می‌شود که ساکنانش پس از به جا گذاشتن پیامشان روی دیوار (خدایا ما را ببخش)، خودکشی کرده‌اند؛ او از کنار چشم‌اندازهای مختلفی از ویرانی دنیا عبور می‌کند و درنهایت پس از اینکه اسبش را از دست می‌دهد، در مقصدش باید جانش را از دست لشگر واکرهای آتلانتا نجات بدهد؛ این روند که بازی‌ها و سرگرمی‌های ناشی از ایده‌ی داستانی «مردگان متحرک» را شامل می‌شود، حکم الگوی تکرارشونده‌ی ادامه‌ی سریال را خواهد داشت. پرده‌ی چهارم وسیله‌ای برای چشیدن مزه‌ی هیجان‌هایی که سریال قول آن‌ها را می‌دهد است؛ خانه‌های متروکه‌ی بسیاری برای اطلاع پیدا کردن از سرنوشت تراژیک ساکنانش کشف خواهند شد؛ دوستان بسیاری (اسب) در طول راهپیمایی‌های طولانی‌شان کُشته خواهند شد؛ دل و روده‌های بسیاری بیرون خواهد ریخت؛ بازماندگان دفعات فراوانی توسط خطر تهدید خواهند شد و آن‌ها به همان اندازه در لحظهی آخر از مرگ قسر در می‌روند؛ دقیقا همان چیزهایی که باعث می‌شوند بینندگان با خودشان بگویند: «معلوم نیست اپیزود بعدی چه اتفاقی براشون می‌افته؟».
اما درست درحالی‌که «مردگان متحرک» در پس‌زمینه وظیفه‌اش را به‌عنوان یک اپیزود افتتاحیه انجام می‌دهد، در پیش‌زمینه مشغول روایت داستان شخصی ریک گرایمز است. ریک در حالی با چنگ انداختن ناخودآگاهانه به این باور که هنوز دنیا کاملا به زانو در نیامده است راهی آتلانتا می‌شود که در راه با نشانه‌های هشداردهنده‌ای که به خلافش اشاره می‌کنند مواجه می‌شود؛ نخست اینکه او در اداره‌ی پلیس مجبور به خلاص کردن همکار سابق زامبی‌شده‌اش با شلیک به سرش می‌شود؛ شاید استعاره‌ای از خالی کردن یک گلوله در مغز ساختار قانومند دنیای گذشته؛ دومی جایی است که ریک پس از نزدیک شدن به یک خانه، خودش را مثل گذشته به‌عنوان افسر پلیس معرفی می‌کند و قبل از نزدیک شدن به خانه، کلاهش را به نشانه‌ی احترام از سر می‌بردارد؛ سومین بار جایی است که وسیلهی نقلیه‌اش را به‌دلیل خالی شدن باک بنزینش از دست می‌دهد و مجبور به سواری گرفتن از یک اسب برای پیمودن ادامه‌ی مسیر می‌شود؛ نمادپردازی‌های وسترن در این لحظات انکارناپذیر هستند. تغییر وسیلهی نقلیه‌ی ریک از ماشین به اسب حکم لحظهی قدم برداشتن او از دنیای قدیم به دنیای جدید را دارد؛ ریک گرایمز از افسر پلیس قرن بیست و یکم به کلانتر «کلینت ایستوود»وار غرب وحشی تبدیل می‌شود؛ حتی اگر خودش فعلا متوجه‌‌اش نشده باشد.
پرده‌ی چهارم شامل حداقل دو صحنه است که به صحنه‌های معرف ابدی «مردگان متحرک» تبدیل شده‌اند؛ یکی از آن‌ها بیش از دیگری، اما هر دو به یک اندازه حکم ستون‌های «مردگان متحرک» را دارند. اولی جایی است که ریک در مسیر حرکت به سمت آتلانتا، دوربرگردان می‌زند و به دیدن واکر دوچرخه‌سواری که در نزدیکی بیمارستان دیده بود می‌رود. او می‌خواهد از سر دلسوزی به زندگی شکنجه‌وار او پایان بدهد. ریک او را در وسط چمن‌زار سرسبزی با گُل‌های سفید پیدا می‌کند. اگر به خاطر جنازه‌ی گندیده‌‌ای که در مرکز این چمن‌زار می‌خزد نبود، اینجا آن‌قدر زیبا و تمیز است که برای یک پیک‌نیک عصرگاهی مناسب به نظر می‌رسد. گویی شیطانی از جهنم اشتباهی راهش را در بهشت گم کرده است. از آنجایی که واکر دوچرخه‌سوار از کمر به پایینش را از دست داده است، ریک می‌تواند بدون نگرانی به او نزدیک شود. تاکنون هر چیزی که از واکرها دیده بودیم، آن‌ها را به‌عنوان موجودات هولناکی ترسیم کرده بود، اما دارابونت با این صحنه جنبه‌ی نادیدنی‌تری از آن‌ها را به تصویر می‌کشد؛ خزیدن یک جنازه‌ی پوسیده در وسط چمن‌زاری پُر از زندگی به تناقض شاعرانه‌ای منجر شده است. ریک به درون چشمان واکر خیره می‌شود و چیزی که آن‌جا می‌بیند نه شرارت، بلکه درماندگی‌اش است؛ چیزی که می‌شنود نه صدای دندان‌هایی که طلب غذا می‌کنند، بلکه صدای التماس کسی برای خلاص شدن از این جهنم است؛ نه صدای خشم و تنفری شریرانه، بلکه صدای آه و ناله و شیون برخاسته از درد و رنج است؛ نه شهوت خشونت، بلکه عجز و ضجه‌ی کسی است که آن‌جا، داخل سلول انفرادی جمجمه‌ی این مُرده گرفتار شده است.
دارابونت سر موقع وحشت بیگانه‌ی واکرها را پرداخت می‌کند، اما جنبه‌ی انسانی‌شان را نیز نادیده نمی‌گیرد. این چیزی است که به مرگ و میرهای نجومی این آخرالزمان بار عاطفی می‌بخشد؛ این چیزی است که رویارویی‌های آن‌ها و بازماندگان را دراماتیک می‌کند. این نکته در رفتار واکرها هم دیده می‌شود؛ واکرهای فصل اول سریال باهوش‌تر از واکرهای فصل‌های بعدی هستند؛ چه دختر تیزر افتتاحیه که عروسکش را از روی زمین برمی‌دارد و چه همسر واکرشده‌ی مورگان که دور و اطراف خانه‌اش می‌چرخد و دستگیره‌ی در خانه را برای ورود به آن می‌چرخاند. متاسفانه این خصوصیت واکرها در فصل‌های بعدی از سریال حذف شد. درحالی‌که ایده‌ی زامبی‌هایی که هنوز بخش ناچیز و ضعیفی از انسانیتشان از زندگی قبلی‌شان را به یاد می‌آورند نه‌تنها به یادآور بی‌وقفه‌ی انسانی که قبلا بوده‌اند تبدیل می‌شد، بلکه می‌توانست به سناریوهای دراماتیک زیادی منجر شود. صحنه‌ی واکر دوچرخه‌سوار همچنین آغاز قوس شخصیتی ریک است؛ او گرچه هنوز آن‌قدر دل‌رحم و پاکیزه است که راهش را برای خلاص کردن یک واکر دور می‌کند، اما احساس ترحم و انسان‌دوستی این کلانتر راستین، طی فشارهای آخرالزمان به چالش کشیده می‌شود او را به سوی متحول شدن به یک ضدقهرمان خشن هُل خواهد داد.
اما صحنه‌ی بهیادماندنی بعدی این اپیزود که از لحاظ معنایی در تضاد با واکر دوچرخه‌سوار قرار می‌گیرد، صحنه‌ی مواجه شدن ریک با افق آتلانتا است. آسمان‌خراش‌ها همچون سنگ‌قبرهای مرتفع ساکت بر همه‌چیز سایه انداخته‌اند؛ بعضی از آن‌ها چیزی جز اسکلت به زغال‌تبدیل شده‌ی توخالی نیستند؛ آن‌ها در زمان نامعلومی در گذشته آتش گرفته‌اند و آن‌قدر بدون مقاومت سوخته‌اند که آتش‌ها درنهایت خود به خود خاموش شده‌اند. ریک و اسبش در مرکز بزرگراه ایستاده‌اند؛ باندی که به سمت شهر می‌رود خالی است، اما باندی که از شهر خارج می‌شود با هزاران ماشینهای متروکه خفه شده است؛ ظاهرا همه با هم برای ترک کردن شهر به جاده زده‌اند؛ برخی از آن‌ها بنزین تمام کرده‌اند؛ برخی دیگر تصادف کرده‌اند و اکنون نتیجه‌اش این است: رودخانه‌ی غول‌آسای بی‌انتهایی از فلزهای مُرده؛ انگار ریک و اسبش تنها عناصر متحرک یک عکس ثابت کهنه هستند؛ قدرت این اکستریم‌لانگ‌شات همچون موج غافلگیرکننده‌ی دریا، آدم را به عقب هُل می‌دهد. این نما زانوهای تماشاگر را به مایع تبدیل می‌کند و ریه‌هایش را در مشت‌هایش فشار می‌دهد. این نما باز دوباره همان کاری که این اپیزود از ثانیه‌ی اول تا پیش از آن به خوبی انجام می‌داد را انجام می‌دهد: این نما بدون استفاده از حتی یک کلمه، داستانگویی و فضاسازی می‌کند.
این نما انگار در عصارهی «مردگان متحرک» خیسانده شده است؛ این نما تمام‌نشدنی است؛ هرچه بیشتر به آن خیره می‌شویم، تقارن و تناقض مجذوب‌کننده‌اش، آدم را بیش‌ازپیش به درون خودش غرق می‌کند و هرچه بیشتر به آن فکر می‌کنیم، داستان‌های جدیدی برای فکر کردن به آن پیدا می‌کنیم؛ با وجود ماهیت مُرده و متروکه‌اش، سرشار از زندگی، پویایی و دوندگی است؛ حس خیال‌پردازی تماشاگر هرگز از خیره شدن به آن سیر نمی‌شود؛ این نما نمونه‌ی خارق‌العاده‌ی بهترین داستانگویی محیطی است؛ این نما افسار اسب چالاک و وحشی خیال‌پردازی تماشاگر را نمی‌کشد، بلکه حکم شلاقی را دارد که بر پشتش فرود می‌آید و آن را برای چریدن و جست و خیز کردن در چمن‌زاری سرسبز و بی‌انتها آزاد می‌گذارد. همچنین، این نما پیش از اینکه هیولایی که این بلا را سر شهر آورده است بهمان نشان بدهد، وسعت قدرت ویرانگرشان را بهمان نشان می‌دهد؛ «مردگان متحرک» واکرها را به‌طور خشک و خالی بهمان عرضه نمی‌کنند، بلکه آن‌ها را لابه‌لای انزوا و برهوت خفقان‌آوری که نمایندگی می‌کنند می‌پیچد؛ بنابراین وقتی با آن‌ها مواجه می‌شویم، نه با یک سری مُرده‌ی متحرک آدم‌خوار تیپیکال، بلکه گویی در حال دست و پا زدن برای بیرون خزیدن از آرواره‌ی گرسنه‌‌‌ای به بزرگی یک شهر هستیم.
این نما آدم را یاد لحظات پایانی «مه» می‌اندازد. بازماندگان فروشگاه به هر زور و زحمتی که شده از دست حمله‌ی حشرات غول‌آسای لاوکرفتی جان سالم به در می‌برند و خودشان را به ماشینشان می‌رسانند. اما ناگهان حواس آن بر اثر سلسله لرزش‌های مرتبی به بیرون جلب می‌شود. چشمانشان در خارج از ماشین با هیولاهای تایتان‌واری مواجه می‌شوند که بزرگ‌ترین دایناسورها در مقایسه با مقیاس آن‌ها به چشم نمی‌آیند؛ آن‌ها آن‌قدر بزرگ هستند که نیمه‌ی بالایی بدنشان در فراسوی مـه غلیظ ناپدید شده است. بازماندگان تاکنون در حالی تصور می‌کردند وحشتناک‌ترین چیزی که با آن مواجه شده‌اند یک مُشت حشره‌های غول‌آسا هستند که مغز درمانده‌ی آن‌ها در تصادف با ابعاد کیهانی واقعی فاجعه مچاله می‌شود. در رابطه با لانگ‌شات افق آتلانتا هم با فلسفه‌ی یکسانی سروکار داریم. اما اوضاع در یک چشم به هم زدن برای ریک از این رو به آن رو می‌شود. وقتی نظر ریک به انعکاس یک هلی‌کوپتر در نمای شیشه‌ای یک آسمان‌خراش جلب می‌شود، آن را بی‌پروا تعقیب می‌کند و سر پیچ یک خیابان با گلهای از واکرها مواجه می‌شود. کمتر از سی ثانیه بعد؛ پس از دریده شدن شکم اسب و شلیک چند گلوله، ریک در حالی در یک تانک جنگی پناه می‌گیرد که تمام واکرهای سراسر شهر را به سمت خود کشیده است.
سرباز داخل تانک که در ابتدا مُرده به نظر می‌رسید، سرش را به سمت ریک برمی‌گرداند؛ ریک بلافاصله لوله‌ی هفت‌تیرش را زیر چانه‌ی واکر می‌گذارد و شلیک می‌کند. به همان سرعت که جمجمه‌ی سرباز در هاله‌ای از خون سیاه متلاشی می‌شود، ریک به اشتباهش پی می‌برد؛ صدای شلیک در فضای بسته، همچون سیخ داغ در عمق گوش‌هایش فرو می‌رود؛ گیج و منگ. ریک برای لحظاتی طولانی در سکوت تانک فقط می‌نشیند؛ کرخت؛ درمانده؛ به نظر می‌رسد که این تانک به تابوتش تبدیل خواهد شد و او قرار است در آن زنده به گور شود. حقیقت واقعی دنیای جدید همچون آوار روی سر ریک خراب می‌شود. اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» و «بریکینگ بد»، پروتاگونیست‌هایشان را به سرانجامی متناقض با یکدیگر می‌رسانند. اپیزود افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» در حالی با احساس قدرت والت به پایان می‌رسد که افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» به احساس فلاکت ریک منتهی می‌شود. والت و اسکایلر در حالی در پرده‌ی اول مشخصا رابطه‌ی جنسی سردی دارند که در سکانس آخر این اپیزود، با اینکه والت نمی‌تواند چیزی درباره‌ی خطرات هیجان‌انگیزی که پشت سر گذاشته است به اسکایلر بگوید، اما می‌تواند آن را ازطریق معاشقه‌ی پُرحرارات و پُراشتیاقی که با اسکایلر می‌کند ابراز کند.
در مقایسه، ریک در حالی کارش را به‌عنوان یک افسر پلیس ساده و بی‌مدعا که جلوی پیشرفت بی‌قانونی و هرج‌و‌مرج را با کشیدن میخ بر سر راهش می‌گیرد آغاز می‌کند که خودش را در خیابان‌های بی‌نظمی در محاصره‌ی ماموران گرسنه‌ی هرج‌و‌مرج پیدا می‌کند. والت در حالی در واکنش به زندگی خسته‌کننده‌ی یکنواخت شکست‌خورده‌اش، شورش کرده و آن را به خدمت خودش در می‌آورد که ریک در حالی به روتین عادی زندگی‌اش به دور از خطر راضی است که دنیا نقشه‌ی دیگری برای او کشیده است. عاقب، اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» با نمایی که یکی دیگر از بی‌شمار نماهای قدرتمند این اپیزود است، با یک کلیف‌هنگر تمام‌عیار به انتها می‌رسد: صدایی که ریک را ازطریق بی‌سیم تانک «احمق» می‌خواند کیست و او چگونه می‌تواند از این مخصمه قسر در برود؟ آدم از دیدن چنین گردهمایی ایده‌آلی از مهم‌ترین لازمه‌های یک اپیزود افتتاحیه حظ می‌کند. بعد از این اپیزود تعجبی نداشت که چرا «مردگان متحرک» با چنین سرعتی سطوح متعالی محبوبیت و آمار بینندگان را درنوردید؛ در حالی سریال‌ها معمولا پله‌پله اوج می‌گیرند که افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» جزو آن دسته افتتاحیه‌های نادری قرار می‌گیرد که نقش سکوی پرتابی برای فرستادن یک‌باره‌ی سریال به فضا را داشت.
البته که این موفقیت سریع تاثیر فاسدکننده‌ای نیز در پی داشت. حالا که شبکه از موفقیت سریال مطمئن شده بود، با بودجه‌ی درخواستی دارابونت برای فصل دوم مخالفت کرد تا جدایی او از سریال به سقوط زودهنگام و تدریجی اما حتمی سریال منجر شود. «مردگان متحرک» به مرور همه‌ی خصوصیات برتری که اپیزود افتتاحیه‌اش را به چنین داستان زامبی‌محور خیره‌کننده‌ای تبدیل کرده بودند از دست داد. شاید این خصوصیات در برخی اپیزودهای پسا-فصل اول به سریال بازمی‌گشتند و به‌شکل تاثیرگذاری اجرا می‌شدند، اما به زور می‌توان اپیزود دیگری در تاریخ صد و چهل اپیزودی‌اش را پیدا کرد که به اندازه‌ی این اپیزود به جشنواره‌‌‌ای از احساسات گوناگون تبدیل شود: مرموز، دلهره‌آور، شگفت‌انگیز، متمرکز، شاعرانه، محزون، پُرتنش، منظم، خلوت، سرراست، هدفمند، تازه‌نفس، تامل‌برانگیز و آخرالزمانی. سریال آن‌ها را یکی پس از دیگری از دست داد؛ تا جایی که هویت سریال در این مدت به‌شکلی کج و کوله شده است که وقتی اپیزود اول را با اپیزود اخیر کنار هم می‌گذاریم، باور کردن اینکه نتیجه‌ی تحول اپیزود اول به چنین عقب‌گردی که هیچ چیزی از منبع تولدش را به ارث نبرده است منجر شده سخت است.
مقالات مرتبط
- نقد فصل دهم سریال The Walking Deadمروری بر مهم‌ترین اتفاقات کمیک The Walking Dead۲۲ سریال برتر دهه گذشته از نگاه متاکریتیک
سریالی که با یک پروتاگونیست مشخص و چند کاراکتر مکمل تعریف‌شده مثل مورگان (جستجوی ریک برای خانواده‌اش موازی با تقلای مورگان برای کُشتن همسر زامبی‌اش) و شـین (جستجوی ریک برای خانواده‌اش موازی با تصاحب شدن لوری توسط شـین) که ارتباط تنگاتنگی با قوس شخصیتی ریک داشتند کلید خورده بود، در فصل‌های اخیر آن‌قدر پُرازدحام و سردرگم شده است که معلوم نیست کی به کی است؛ سریالی که با ترسیم چنین درگیری درونی روشن و واضحی (یک مامور قانون در یک دنیای بی‌قانون) آغاز شده بود، در ادامه پروسه‌ی فروپاشی اخلاقی ریک و عواقب آن را نادیده می‌گیرد (مثلا ریک و گروهش افراد پایگاه ماهواره‌ای نیگان را در خواب سلاخی می‌کنند، اما سریال هرگز کارش را زیر سؤال نمی‌برد)؛ سریالی که با چنین خط داستانی سرراستی شروع شده بود، در فصل‌های اخیر به ملغمه‌ای از چندین و چند خط داستانی درهم‌برهم تنزل پیدا کرده است. داستانگویی بصری و نمادپردازی‌های این اپیزود جای خودشان را به مونولوگ‌های مسلسل‌وار ملال‌آور نیگان دادند؛ انزوای خفه‌کننده‌ی این اپیزود به گروه بازیگران پُرجمعیت فصل‌های بعدی تبدیل شد. سریالی که با معرفی ریک گرایمز به‌عنوان چهره و نقطه‌ی ثقلش آغاز شد، اکنون دو فصل است که بدون حضور او ادامه پیدا کرده است.
سریالی که با روایت داستانی با یک شروع، میانه و پایان مشخص، کوبنده آغاز شده بود، تعداد اپیزودهای بی‌موردش در فصل‌های اخیر آن‌قدر زیاد است که هیچ ویژگی متمایزی نسبت به یکدیگر ندارند و سریالی که اپیزود افتتاحیه‌اش به کلیف‌هنگری اصولی که توسط قوس شخصیتی پروتاگونیستش پشتیبانی می‌شود ختم شد، با ماجرای مرگ دروغین گلن و سطل آشغال و عقب انداختن قتل‌عام نیگان در فینال فصل ششم به مثال خجالت‌آور نوشتن کلیف‌هنگر تنزل پیدا کرد. از همه مهم‌تر اینکه اپیزود افتتاحیه‌ی «مردگان متحرک» برای استفاده از تک‌تک زامبی‌هایش (تکرار می‌کنم: تک‌تکشان) توجیه داستانی دارد؛ برخلاف حالا که زامبی‌کُشی‌های صرفا تفریحی به روتین هفتگی سریال تبدیل شده است؛ برخلاف حالا که تنها دلیل زامبی‌کُشی‌ها به دیدن صحنه‌ی جذاب قتلشان به روش‌های مختلف به ضرورت هفتگی سریال تبدیل شده است، تک‌تک آن‌ها در اپیزود اول در پرداخت قوس شخصیتی ریک و مورگان یا ترسیم تم‌های داستانی سریال نقش دارند؛ استفاده‌ی افراطی از آن‌ها به از بین رفتن تدریجی ضربه‌ی دراماتیکشان و بار سمبلیکشان منجر شده است و آن‌ها را از ابزاری برای داستانگویی، به سوژه‌ی اکشن‌های بی‌اهمیت و پوشالی نزول کرده‌اند. هرچه اپیزود اول باریک‌اندام، چالاک، سربه‌زیر و زیرک بود، فصل‌های اخیر چاق‌تر، کُندتر، وراج‌تر و احمق‌تر شدند.
حالا خبر رسیده است که «مردگان متحرک» با فصل ۲۴ اپیزودی یازدهمش به سرانجام خواهد رسید؛ در ظاهر خبر خوبی به نظر می‌رسد. بالاخره در این نقطه، خودِ سریال به زامبی دوچرخه‌سواری که دلسوزی ریک را برمی‌انگیزد تبدیل شده است. او به هیچ چیزی به جز خالی کردن یک گلوله در مغزش برای پایان دادن به شکنجه‌ی توقف‌ناپذیرش نیاز ندارد. برای لحظاتی به نظر می‌رسید که بالاخره اِی‌ام‌سی سر عقل آمده است. شاید به زور سقوط آمار بینندگان، اما سر عقل آمده است. اما این احساس خوشحالی فقط به اندازه‌ی ثانیههای اندک بینِ خواندن تیتر این خبر تا خواندن تیتر خبر مرتبط بعدی دوام می‌آورد: اسپین‌آف بعدی «مردگان متحرک»، سریالی با محوریت زوج دریل و کارول خواهد بود. ناگهان معلوم می‌شود اِی‌ام‌سی قصد ندارد زامبی دوچرخه‌سوار بی‌نوای سریال اصلی را خلاص کند، بلکه می‌خواهد سرش را از نیم‌تنه‌ی باقی‌مانده‌اش جدا کند و همچنان به زنده نگه داشتن سر جداشده‌اش در آکواریوم ادامه بدهد. به بیان دیگر، «مردگان متحرک» به انتها نمی‌رسد، بلکه شبکه به این اسپین‌آف به‌عنوان فرصتی برای پاک کردن زمینِ بازی از تمام اضافات و متمرکز کردن همه‌چیز حول و حوش پُرطرفدارترین کاراکترهای فعلی سریال نگاه می‌کند؛ فصل یازدهم نه فصل آخر سریال، بلکه فقط وسیله‌ای برای ریبوت کردن سریال و صفر کردن شمارشگر فصل‌هایش است.
اما نکته این است دریل و کارول هم جزو این اضافات قرار می‌گیرند؛ نه‌تنها کارکرد دریل همواره به‌عنوان یک شخصیت مکمل در مایه‌های مایک اِرمنتراوت از «بریکینگ بد» بوده که قادر به حمل کردن کل یک سریال در جایگاه پروتاگونیست نیست، بلکه تاریخ مصرف داستان تحول کارول از یک زن خانه‌دار کتک‌خور و مستاصل به بازمانده‌ی سرسخت و بی‌رحم آخرالزمان نیز خیلی وقت است که به آخر رسیده است و او در فصل‌های اخیر همان‌قدر بلاتکلیف است که حضور کاراکتر بـران در فصل آخر «بازی تاج و تخت» غیرضروری بود، اما هر دو نه به خاطر چیزی که به نفعِ شخصیتشان است، بلکه به خاطر محبوبیتشان در بین عموم مردم زنده باقی مانده‌اند. بماند که انتشار خبر اسپین‌آف دریل و کارول یعنی از همین حالا از زنده خارج شدن آن‌ها از درگیری‌های فصل یازدهم اطمینان خواهیم داشت؛ چیزی که به کُشتن تعلیق و تنش احتمالی اتفاقات فصل آخر منجر می‌شود. به نظر نمی‌رسد «مردگان متحرک» حالاحالاها از فرنچایزسازی مارول‌گونه‌ی افراطی اِی‌ام‌سی خلاص خواهد شد. احتمال اینکه روزی شاهد اپیزودی از دنیای «مردگان متحرک» که جایگاه اپیزود افتتاحیه را به‌عنوان بهترین اپیزود این دنیای تلویزیونی تهدید کند تقریبا غیرممکن به نظر می‌رسد. اما خیالی نیست. همیشه می‌توانیم از بازبینی کردن اپیزود افتتاحیه‌اش حظ کنیم و خوشحال باشیم که «مردگان متحرک» حداقل قبل از رسیدن به سن بلوغ نمُرد، بلکه از همان اپیزود اول بالغ وارد شد و قبل از اوج گرفتن سقوط نکرد؛ چرا که از همان اپیزود اول قله را فتح کرده بود.
