چرا «روزی روزگاری در هالیوود»، تارانتینویی‌ترین فیلمِ کوئنتین تارانتینو است؟

ماروین نصیحتِ تلخ اما دوستانه‌ای درباره‌ی فرصت‌های شغلیِ نزولی دالتون به او می‌کند؛ گرچه دالتون به خاطر بازی در سریالِ وسترنِ دهه‌ی پنجاهی «قانونِ جایزه‌بگیرها»، اسم و رسمی برای خودش بهم زده است، اما آن دیگر در دورانِ «ایزی رایدر»‌ها اهمیت ندارد (در جایی از فیلم، دالتون از اسم «دنیس هاپر»، بازیگرِ «ایزی رایدر» به‌عنوانِ فحش استفاده می‌کند). درحالی‌که دالتون پس از این جلسه که او را با پایانِ دورانِ بازیگری‌اش شاخ به شاخ کرده است، با خشم و افسردگی و همراه‌با دلداری‌های دوستش کلیف سوار ماشین می‌شود تا رستوران را ترک کنند، به همان نمای نقطه نظرِ خدا کات می‌زنیم. درحالی‌که ماشین در حال خارج شدن از پارکینگ است، از بالا فلش‌های زردِ رنگ‌آمیزی‌شده‌ای را روی آسفالتِ پارکینگ می‌بینیم که در سمتِ متضادِ مسیرِ رانندگی کلیف قرار دارند؛ شاید نکته‌ی بصری جزیی و ساده‌ای باشد، اما سنگین از معنا است: این نما حکمِ چکشی را دارد که بر سرِ نکته‌ای که در جریانِ گفتگوی دالتون و ماروین مطرح شده بود فرو می‌آید و آن را محکم‌تر، غیرقابل‌انکارتر و فراموش‌ناشدنی‌تر در ذهن‌مان فرو می‌کند؛ دورانِ هالیوود قدیم به سرانجام رسیده است؛ خورشیدِ تازه‌ای طلوع کرده است و ریک و کلیف، قایقِ خودشان را دربرابرِ نیروی مخالفِ جریان آب پیدا کرده‌اند و به تدریج دارند متوجه‌ی دردِ بازوهایشان از پارو زدن‌های بی‌نتیجه‌شان برای تغییرِ سرنوشتِ اجتناب‌ناپذیرشان می‌شوند.

این لحظه آغازی است بر تارانتینویی‌ترین فیلمِ کوئنتین تارانتینو. صفتی که احتمالا عده‌ای با آن مخالفت می‌کنند، اما در جریانِ تمام ماه‌هایی که از اولین‌باری که این فیلم را تماشا کردم می‌گذرد، بیش‌ازپیش به آن ایمان آورده‌ام. چون اگر قرار باشد بهترین فیلم‌های سال ۲۰۱۹ را براساسِ مدتِ زمانی‌که ذهنم را تسخیر کرده بودند و تعدادِ روزهایی که نمی‌توانستم از فکر کردنِ به آن‌ها دست بردارم رده‌بندی کنم، «روزی روزگاری در هالیوود» جایگاهِ نخست را حتی بالاتر از «ایرلندی» تصاحب می‌کند. توصیفِ کردن «روزی روزگاری» به‌عنوانِ تارانتینویی‌ترین فیلمِ تارانتینو از این جهت ممکن است عجیب برسد، چون تارانتینو یکی از آن فیلمسازانی است که دست روی تقریبا هرکدام از فیلم‌هایش بگذاریم، با نقطه‌ی اوجِ روحیه‌ی منحصربه‌فردِ فیلمسازی‌اش مواجه می‌شویم. وقتی صحبت درباره‌ی مهارتِ تارانتینو در زمینه‌ی مخلوط کردنِ روانِ ژانرهای گوناگون باشد، «بیل را بکش»‌ها لقبِ تارانتینویی‌ترین فیلم‌هایش را به‌دست می‌آورند؛ وقتی صحبت درباره‌ی علاقه‌ی تارانتینو به بازی با زمان و دیالوگ‌نویسی‌های گوش‌نوازی که مثل پشمک در دهانِ بازیگران آب می‌شوند و مثلِ صدای باشکوهِ سخنِ خدایان به گوشِ شنوندگان می‌رسند باشد، «پالپ فیکشن» این لقب را به چنگ می‌آورد.

وقتی پای چیره‌دستیِ تارانتینو در زمینه‌ی خلقِ تعلیق و تنش به میان باز می‌شود، «حرامزاده‌های لعنتی» ادعای قدرتمندی برای لقبِ تارانتینویی‌ترین فیلمِ او دارد و وقتی صحبت از خشونتِ افسارگسیخته‌‌اش می‌شود، «جنگوی زنجیربُریده» با کالوین کندی، آنتاگونیستِ روانپریشش دل و روده‌هایمان را به هم گره می‌زند. در همین حین، تک‌تکِ ۹ فیلم او می‌توانند در زمینه‌ی نمایندگیِ عشقِ خالصِ او به تاریخِ سینما، تارانتینویی‌ترین فیلمش نام بگیرند. اما چیزی که ادعای «روزی روزگاری» برای تصاحبِ این لقب را نسبت به بقیه‌ی آن‌ها قوی‌تر می‌کند، ماهیتِ این فیلم به‌عنوانِ نقطه‌ی اوجِ کارنامه‌ی تارانتینو است؛ نقطه‌ی اوج الزاما به‌معنی نقطه‌ی اوجِ کارنامه‌ی او از نظرِ کیفیتِ هنری، نوآوری یا درهم‌شکستنِ قواعد نیست؛ نقطه‌ی اوجِ تارانتینو یعنی اگر کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش را یک داستانِ دنباله‌دار با آغاز، میانه و پایان تصور کنیم، «روزی روزگاری» جایی است که همه‌ی چیزهای پراکنده‌ و جدااُفتاده‌ای که در ۹ فیلمِ قبلی معرفی شده بودند، بالاخره در یک نقطه به یکدیگر می‌پیوندند و به اقیانوس می‌ریزند. شاید به خاطر همین است که تامل‌برانگیزترین فیلم‌هایی که در سال ۲۰۱۹ دیدم، «روزی روزگاری» و «ایرلندی» بودند؛ نقطه‌ی مشترکِ آن‌ها این است که هر دو حکمِ نقطه‌ی اوجِ کارنامه‌ی فیلمسازانشان را دارند؛ به‌طوری که حتی اگر اسکورسیزی و تارانتینو بعد از آن‌ها بازنشسته شوند، شاید دلتنگشان شویم، اما از اینکه آن‌ها با آخرین فیلم‌هایشان موفق شدند در انتهای جمله‌ای که شروع کرده بودند نقطه بگذارند و تهِ سبک و دنیا و کهن‌الگوها و فلسفه‌ای که شروع کرده بودند را گره بزنند احساس خوشحالی می‌کنیم.

به همان اندازه که «ایرلندی» حکمِ نگاهی کلیشه‌شکنانه به تاریخِ فیلم‌های گنگستری، مخصوصا پُرطرفدارترین نوعش که خودِ اسکورسیزی مسئولِ متولد کردنِ آن با «رفقای خوب» بود را داشت، «روزی روزگاری» هم چنین نقشی را در رابطه با کارنامه‌ی تارانتینو ایفا می‌کند؛ به همان اندازه که «ایرلندی» حکمِ ارجاعی به نمادین‌ترین عناصر و لحظاتِ فیلم‌های گنگستری/جناییِ اسکورسیزی را داشت (از شخصیتِ پگی و سکانسِ تماسِ تلفنی دنیرو با همسرِ جیمی هافا تا پلان‌سکانس افتتاحیه و پرده‌ی آخرِ فیلم)، «روزی روزگاری» هم نقشِ مشابه‌ای را در رابطه با نمادین‌ترین موتیف‌های معرفِ جنسِ فیلمسازی تارانتینو ایفا می‌کند. گرچه هر دو فیلم می‌توانند به‌عنوانِ فیلم‌های مستقل روی پای خودشان بیاستند، اما ارتباطات و مشترکاتِ فُرمی و تماتیکشان با تاریخِ فیلمسازیِ کارگردانانِ مولفشان است که آن‌ها را به فیلم‌های عمیق‌تری تبدیل می‌کند. هر دو با هدفِ ساختِ یک فیلمِ ضد«اسکورسیزی» و ضد«تارانتینویی» ساخته شده‌اند. اگر «ایرلندی» حکمِ یک فیلم گنگستری که شور و ذوق و جوانیِ این ژانر را از آن سلب کرده است را داشته باشد، «روزی روزگاری» یک فیلمِ تماما تارانتینوییِ غیرتارانتینویی است.

غیرتارانتینویی است، چون برخلافِ زمانِ دو ساعت و چهل و یک دقیقه‌ای حماسی‌اش، ریتمِ رها، سبک، بی‌خیال و غیرشتاب‌زده‌ای دارد. در مقایسه با دیگر فیلم‌های این کارگردان، بی‌داستان و اتمسفریک‌تر احساس می‌شود. «روزی روزگاری» به‌عنوانِ فیلمی که سایه‌ی سیاهِ قتل‌های چارلز منسون روی آن سنگینی می‌کند، خیلی لطیف، نوستالژیک و دلپذیر است.‌ این فیلم به‌جای ماجراجویی‌های بزرگِ برده‌ای آزادشده در جستجوی همسرش، تیمِ ابرقهرمانانی در جستجوی ترورِ هیتلر یا جر و بحثِ ممتدِ یک مُشت سارقِ رنگارنگ سر اینکه کدامیک پلیس مخفی است، پُر از جزییاتِ پیش‌پاافتاده‌ و روزمره است؛ از صحنه‌ای که کلیف در خیابان‌های هالیوودِ دهه‌ی ۶۰ دوردور می‌کند تا صحنه‌‌ای که غذای سگش را با حوصله آماده می‌کند؛ از صحنه‌ای که ریک دیالوگ‌هایش را در حالی که روی سطح آب استخر عمارتش دراز کشیده است، حفظ می‌کند تا صحنه‌ای که شارون تِیت (مارگو رابی)، خودش را به‌عنوانِ بازیگرِ فیلمِ روی پرده، به صاحبِ سینما معرفی می‌کند؛ از صحنه‌ای که دالتون و هم‌بازی کودکش درباره‌ی کتاب‌هایی که مشغولِ مطالعه‌شان هستند صحبت می‌کنند تا صحنه‌ای که ریک و کلیف، سریالِ «اِف.‌بی‌.آی» را از تلویزیون تماشا می‌کنند و روی آن صحبت می‌کنند. اما اگر گفتید نقطه‌ی مشترکِ تمام این صحنه‌ها چه چیزی است: سینما؛ کلیف در خیابان‌های «هالیوود» رانندگی می‌کند؛ کلیف درحالی‌که صدای سینمای ماشینی نزدیکِ کاروانش به گوش می‌رسد، غذای سگش را آماده می‌کند و این موضوع درباره‌ی بقیه‌ی سکانس‌ها نیز صدق می‌کند.

نکته این است که گرچه صفتِ «تارانتینویی» از خصوصیاتِ متعددی تشکیل شده است، اما بی‌شک آن خصوصیتِ مرکزی که تمامِ دیگر خصوصیاتِ معرفش از آن سرچشمه می‌گیرند، ماهیتِ فرامتنی‌اش است و «روزی روزگاری» فرامتنی‌ترین فیلمِ اوست. این چیزی است که «روزی روزگاری» را در عینِ تمامِ عناصرِ غیرتارانتینویی‌اش، به تارانتینویی‌ترین فیلمش تبدیل می‌کند. به بیان دیگر، تارانتینو تاکنون به‌عنوانِ فیلمسازی در حینِ گفت‌وگو با منابعِ الهامش و تاریخِ سینما شناخته می‌شده است؛ او به‌عنوانِ فیلمسازی که پیش از فیلمساز شدن، به‌عنوانِ یک متصدی ویدیوکلوپ، خوره‌ی سینما بوده است، بی‌وقفه مشغولِ ریمیکس کردنِ تاریخِ سینما برای خلقِ چیزهای نو بوده است؛ او خداونگارِ قلمروی فرامتن است؛ تارانتینو حکمِ نویسنده‌ی اسطوره‌شناسیِ سینما را دارد. فیلم‌های او میعادگاهِ هیجان‌انگیزترین، خاطره‌آمیزترین و نمادین‌ترین کهن‌الگوهای سینما است؛ می‌خواهد دیدنِ عروس در لباسِ زردِ بروسلی باشد یا دوئلِ مکزیکی انتهای «سگ‌های انباری»؛ در حالی «جکی براون» حکمِ ادای دِینِ او به سینمای بلکسپلوتیشنِ دهه‌ی ۷۰ را دارد؛ «جنگوی زنجیربُریده» هم نقشِ ادای دین او به وسترن اسپاگتی‌‌های سرجیو لئونه را ایفا می‌کند. تارانتینو فقط ادای دین نمی‌کند، بلکه از آن‌ها می‌دزد. برخی از مشهورترین سکانس‌های او بازسازی موبه‌موی فیلم‌های دیگر هستند.

نتیجه به فیلم‌هایی منجر می‌شوند که فقط به یک ژانر ارجاع نمی‌دهند، بلکه ستون فقراتشان با ذوب کردن و از نو جامد کردنِ استخوان‌های به جا مانده از بزرگان و تاثیرگذارترین فیلم‌های هر ژانر تشکیل شده‌اند و در عینِ تازگی‌شان، هویتِ اصیلی دارند. از همین رو، فیلم‌های تارانتینو همواره در سطحی فرامتنی زندگی می‌کنند. وقتی «سگ‌های انباری» یا «پالپ فیکشن» را تماشا می‌کنیم، شاهدِ بازآفرینی واقع‌گرایانه و دقیقِ «اسکورسیزی»‌وارِ زندگی گنگسترها و خلافکارها نیستیم، بلکه شاهدِ مخلوطی از تجربه‌های فیلم‌بینیِ شخصی تارانتینو هستیم. او فقط یک فیلم در ژانرِ وسترن اسپاگتی نمی‌سازد، بلکه فیلمش همچون بیانه‌ای در بابِ اینکه چرا عاشقِ ژانر وسترن اسپاگتی هستیم عمل می‌کند. اما تفاوتِ «روزی روزگاری» با همیشه این است که این‌بار تارانتینو نه در حالِ ارجاع دادن به تاریخِ سینما، بلکه در حالِ گفت‌وگو درباره‌ی تاریخِ کارنامه‌ی خودش است؛ «روزی روزگاری» بیانیه‌ی تارانتینو درباره‌ی تارانتینو است؛ تارانتینو در طولِ دورانِ حرفه‌ای‌اش مشغول‌ِ بازی با تاریخِ سینما بوده است، اما حالا که آثارِ او، خودشان را به‌عنوانِ بخشِ رسمی تاریخِ سینما تثبیت کرده‌اند، سینمای خودش را به بازیچه‌ی دستِ خودش تبدیل کرده است. «روزی روزگاری» نه داستانِ رسیدن ریک دالتون به پایانِ دوران کاری‌اش، بلکه داستانِ احساسِ تارانتینو از رسیدن به اواخرِ دورانِ فیلمسازی‌اش است.

خیلی‌ها «روزی روزگاری» را به‌عنوانِ نامه‌ی عاشقانه‌ای به هالیوودِ دهه‌ی ۶۰ توصیف کرده‌اند؛ اما در واقعیت، این فیلم بیش از یک نامه‌ی عاشقانه، یک مراسم ترحیم است و به جای یک مهمانی شاد در ستایشِ دهه‌ی ۶۰، ماتم‌کده‌ای در سوگِ دهه‌ی ۶۰ است؛ مراسم ترحیمی نه فقط برای یک عصرِ مُرده، بلکه مراسم ترحیمی برای خودِ تارانتینو. سطحی‌ترین برداشتی که می‌توان از «روزی روزگاری» کرد این است که تارانتینو قصدِ دارد از انتقامی که امضای او است برای مجازات کردنِ منفورترین فرقه‌ی قاتل تاریخ استفاده کند. اما در عوض، تارانتینو از «روزی روزگاری» برای صحبت درباره‌ی گذشته‌ و وضعیتِ فعلی‌اش به‌عنوانِ یک فیلمساز و اینکه این فیلم چگونه می‌تواند نقشِ آغازگرِ سرانجامِ او را ایفا کند استفاده می‌کند. نخستین عنصری که تارانتینو از آن برای انجامِ این کار استفاده می‌کند، زمان و مکانِ وقوعِ داستان است. «روزی روزگاری» در اواخر دهه‌ی ۶۰ جریان دارد که دوره‌ی پوست انداختنِ هالیوود بود. نیم‌قرنِ گذشته به‌عنوانِ «دورانِ طلایی هالیوود» شناخته می‌شد؛ با صداردار و رنگی شدنِ فیلم‌ها و نمایشِ آن‌ها روی پرده‌های عریض، سینما به سرگرمی جریانِ اصلی تبدیل شد. یکی از ویژگی‌های معرفِ دوران طلایی هالیوود، سلطه‌ی استودیوها بود؛ استودیوهایی مثل برادران وارنر، یونیورسال، پارامونت و مترو گلدن مه‌یر تمامِ جنبه‌های فیلمسازی را مستقیما کنترل می‌کردند؛ همه حکمِ عروسک‌ِ خیمه‌شب‌بازیِ آن‌ها را داشتند؛ بازیگران، کارگردانان و نویسندگان برده‌ی قراردادهای بلندمدتی که با استودیوها امضا می‌کردند بودند.

آن‌ها بیش از هنرمندانی که آزادانه می‌توانند با هر جایی که دوست دارند همکاری کنند، حکمِ کارگرانی که به استخدامِ یک شرکتِ درآمده بودند را داشتند. سیستمِ رایج این بود که استودیوها تا چهار تا هفت سال به صاحبِ استعدادهایی که کشف می‌کردند تبدیل می‌شدند. از همین رو، بازیگران نمی‌توانستند پیشنهاداتشان را رد کنند. بازیگران به اجبار باید اسم‌هایشان را تغییر می‌دادند؛ بسیاری از ستاره‌های هالیوودِ قدیم که می‌شناسیم و عاشقشان هستیم (مرلین مونرو، ریتا هِی‌ورث و جودی گارلند) باید از نام‌های هنری که استودیوها برایشان انتخاب می‌کردند استفاده می‌کردند. اما این سیستم به تدریج به مشکلِ انحصار منجر شد: ماجرا از این قرار بود که پنجِ استودیوی بزرگِ هالیوود، صاحبِ سالن‌های سینما هم بودند؛ بنابراین آن‌ها نه‌تنها از این قدرت برای تصاحبِ حقِ انحصاری نمایش فیلم‌های خودشان در سینماها استفاده می‌کردند، بلکه سینماهای مستقل نیز مجبور بودند تعداد زیادی از فیلم‌های یک استودیو را بدونِ اینکه دیده باشند بپذیرند. از همین رو، استودیوها می‌توانستند یک سری فیلم‌های بی‌‌خاصیت و درجه‌دو را لابه‌لای فیلم‌های درجه‌یکشان در پاچه‌ی سینماها کنند. تا اینکه دایره‌ی قانونِ رقابتِ وزارتِ دادگستری با شکایت کردن از پنج استودیوی بزرگِ هالیوود در سال ۱۹۴۸ باعث شد تا استودیوها با فروختنِ سینماهایشان، فقط روی تولید و توزیعِ فیلم‌هایشان تمرکز کنند.

قانونی که به سلبِ قدرتِ مطلق و پولِ فضایی استودیوها منجر شد. استودیوها از ترسِ اینکه دیگر نمی‌توانند سینماها را مجبور به خریدنِ بیش از ۴۰۰ فیلم در سال کنند، به قراردادهایشان با بازیگران، تهیه‌کنندگان، کارگردانان و دیگران خاتمه دادند. قانونِ جدید همزمان با ظهورِ تلویزیون که حالا خانه‌ی جدیدِ بسیاری از بازیگرانِ آزاد اما سرگردانِ محبوب سینما بود، به آغازِ سرانجامِ دوران طلایی هالیوود منتهی شد. ریک دالتون که با سریالِ تلویزیونی «قانونِ جایزه‌بگیرها» در دهه‌ی ۵۰ به شهرت و شکوفایی رسید، محصولِ مرگِ هالیوود قدیم و انقلابِ اقتصادی جدید است. با پُرطرفدار شدنِ تلویزیون، فروشِ بلیت در سینماها هم کاهش پیدا کرد. به‌طوری که استودیوها تا اواسط دهه‌ی ۶۰، فیلم‌های پُرخرج و بیگ پروداکشن و پُرزرق و برقِ کمتری مثل «اسپارتاکوس (۱۹۶۰)، «داستانِ وست‌ساید» (۱۹۶۱) و «لارنس عربستان» (۱۹۶۲) می‌ساختند؛ سیستمِ اقتصادی جدیدِ هالیوود به این معنی بود که آن‌ها قادر به بقا براساس رویکردِ بی‌پروای گذشته نبودند. آن‌ها محافظه‌کار شده بودند و فقط روی موفقیت‌های تضمین‌شده سرمایه‌گذاری می‌کردند. اما هیچ چیزی در هالیوود تضمین‌شده نیست. به محض اینکه موزیکال‌هایی مثل «دکتر دولیتل» (۱۹۶۷) و فیلم های تاریخی حماسیِ گران‌قیمتی مثل «کلئوپاترا» (پُرخرج‌ترین فیلمِ تاریخِ سینما در سال ۱۹۶۳ که حتی موفقیتِ تجاری‌اش هم باعثِ توجیه بودجه‌اش نشد) ناگهان به‌طرز فزاینده‌ای شروع به شکست خوردن کردند، استودیوهایی که به‌طرز فراینده‌ای مستاصل می‌شدند، از روی ناچاری ریسک‌های بزرگ‌تری را به جان خریدند و آزادی خلاقانه‌ی بیشتری در اختیارِ فیلمسازانِ جوان‌تری مثل مارتین اسکورسیزی، جُرج لوکاس و فرانسیس فورد کاپولا گذاشتند که به ساخته شدنِ کلاسیک‌هایی مثل «راننده تاکسی»، «گرافیتی آمریکایی» و «اینک آخرالزمان» منجر شد.

این فیلمسازان سنگ‌بنای «هالیوود جدید» یا به عبارت دیگر «موج نوی آمریکا» را گذاشتند. به خاطر همین است که خیال‌پردازی‌های ریک دالتون درباره‌ی احیا کردنِ دورانِ کاری‌اش به تحت‌تاثیر قرار دادن یک تهیه‌کننده‌ی کله‌گنده یا مدیرعاملِ بانفوذِ یک استودیو وابسته نیست؛ آن دوران که استودیوها حرفِ اول و آخر را می‌زدند تمام شده است. در عوض، ریک درباره‌ی رفیق شدن با رومن پولانسکی، فیلمسازِ جوان و پُرسروصدای جدیدی که در همسایگی‌اش زندگی می‌کند خیال‌پردازی می‌کند. آرزویِ ریک به استعاره‌ی خوبی برای تغییری که در ساختارِ قدرتِ هالیوود اتفاق افتاده است تبدیل می‌شود؛ اکنون کارگردانان به صحب اختیاران و فرمانروایانِ مقتدرِ رسمی و واقعیِ هالیوودِ جدید تبدیل شده بودند. فیلم‌هایی که در این دوران ساخته شدند، علیه قراردادها و محدودیت‌های سنتی و کهنه‌ی هالیوود شورش کردند و مشکلی با پرداختن به موضوعاتِ تابویی مثل جنسیت، موادمخدر و خشونت نداشتند؛ از فیلم‌هایی مثل «ایزی رایدر»، «بانی و کلاید» و «فارغ‌التحصیل» گرفته تا امثالِ «پدرخوانده»، «محله‌ی چینی‌ها» و «شب مُردگان زنده». این فیلم‌ها با پروتاگونیست‌های نامعمول، اخلاقیاتِ خاکستری، پایان‌بندی‌های غیرقاطعانه و جهان‌بینی‌های پیچیده‌‌شان، سینما را واردِ دورانِ بالغ‌تری کردند. همچنین، موفقیتِ تجاری «کابوی نیمه‌شب»، برخلافِ درجه‌بندی سنی «ایکس»‌اش علاقه‌ی مردم به تم‌های جنجال‌برانگیز را تثبیت کرد.

جالب این است که دورانِ حرفه‌ایِ رو به انحطاطِ ریک دالتون به‌وسیله‌ی نقش‌آفرینی در یک سری فیلم‌های وسترن اسپاگتی مجددا زنده و شاداب می‌شود؛ از قضا وسترن اسپاگتی زیرژانری است که بر اثرِ طغیانِ فیلمسازان علیه کهن‌الگوهای تیپیکالِ وسترن به وسیله‌ی لحنِ بازیگوش و انعاطف‌پذیرشان و خشونتِ مستقیم و بی‌تعارفشان شکل گرفت. اما «روزی روزگاری» فقط حکم تلاشِ تارانتینو برای تاریخ‌نگاری انقلابِ هالیوودِ دهه‌ی ۶۰ را ندارد. در عوض، تارانتینو از انقلابِ هالیوودِ دهه‌ی ۶۰ به عنوانی استعاره‌ای برای صحبت کردن درباره‌ی وضعیتِ مشابه‌ی صنعتِ فیلمسازی در سال ۲۰۲۰ استفاده می‌کند. مسئله این است که انقلابِ دهه‌ی ۶۰ علیه سیستمِ استودیویی گذشته برای مدتِ زیادی دوام نیاورد؛ موفقیتِ سرسام‌آورِ فیلم‌هایی مثل «آرواره‌ها»، «جنگ ستارگان» و «بتمن»، در اواخر دهه‌ی ۷۰ و ۸۰، هالیوود را دوباره به تدریج به سمتِ سیستمِ بلاک‌باسترسازی غیرریسکی و محافظه‌کارانه‌ی گذشته‌اش متمایل کرد و این روند که از مدت‌ها پیش شروع شده بود، حالا در دهه‌ی ۲۰۱۰ با وجودِ سلطه‌ی دنیاهای سینمایی و فرنچایزها بر هالیوود به‌علاوه‌ی ظهورِ سرویس‌های استریمینگ (که نقشِ مرحله‌ی بعدی انقلابِ تلویزیون در دهه‌ی ۶۰ را ایفا می‌کنند) به حالتِ پیش از موج نوی آمریکا عقب‌نشینی کرده است.

حالا که سرویس‌های استریمینگ گسترش یافته‌اند، سینماهای خانگی قابل‌دسترس‌تر شده‌اند، «پدرخوانده‌»‌ها و «بن‌هور»‌ها در قالب «بریکینگ بد»ها و «بازی تاج و تخت»‌ها به تلویزیون نقل‌مکان کرده‌اند و فیلمسازانِ صاحب‌سبکی مثل اسکورسیزی‌ها، دیوید فینچرها و نوآ بامبک‌ها به تلویزیون کوچ کرده‌اند، انگیزه‌ی مردم برای خارج شدن از خانه روزبه‌روز کمتر و کمتر می‌شود. از همین رو، استودیوها فیلم‌های کمتری اکران می‌کنند و اکثرِ سرمایه‌گذاری‌‌شان را به بلاک‌باسترهای آی‌پی‌محورِ عامه‌پسندِ «اونجرز»گونه خلاصه کرده‌اند. به عبارت دیگر، تاریخِ دارد از نو تکرار می‌شود. برای یافتنِ دوره‌ای که هالیوود به اندازه‌ی امروز بلاک‌باسترزده و بیگ پروداکشن‌‌گرا بوده است باید به دهه‌ی ۶۰ بازگردیم. با این تفاوت که هرچه بلاک‌باسترزدگی هالیوود در دهه‌ی ۶۰ درنهایت به اتفاقِ خوبی در قالب تولدِ موج نوی آمریکا منجر شد، امروزه بلاک‌باسترها به‌طرز توقف‌ناپذیری به زیر گرفتنِ فیلم‌های کوچک‌تر ادامه می‌دهند. فیلمسازانی مثل استیون اسپیلبرگ و مارتین اسکورسیزی نارضایتی‌شان را از روندِ جدید فرنچایزمحورِ هالیوود اعلام کرده‌اند. دورانِ فیلم‌های ساندنسیِ کوچکی مثل «سگ‌های انباری» که زمانی می‌توانستند به موفقیتِ تجاری دست پیدا کنند به انتها رسیده است.

مهم‌ترین فیلم‌های جشنواره‌ی ساندنسِ سال گذشته «سوغاتی» (The Souvenir)، «آخرین مرد سیاه‌پوستِ سن فرانسیسکو» (The Last Black Man in San Francisco)، «پسر عزیزم» (Honey Boy)، «گزارش» (The Rreport) و «آخر شب» (Late Night) بودند که هرکدام در بهترین حالت ۱۰ میلیون دلار فروختند و در بدترین حالت شاید اصلا اسمشان را هم نشنیده باشید. گرچه هنوز یک فیلمِ ساندنسی مثل «وداع» (The Farewell) می‌تواند به یک موفقیتِ نسبی در باکس آفیس تبدیل شود، اما آن‌ها به‌طرز فزاینده‌ای به‌جای یک روندِ رایج، یک اتفاقِ استثناییِ نادر حساب می‌شوند. در یک کلام، این روزها نمی‌توان پول قابل‌توجه‌ای از فیلم‌های مستقل در آورد. خودِ تارانتینو یکی از کسانی است که مستقیما از بلاک‌باسترگرایی هالیوود آسیب دیده است. یکی از اخبار سال ۲۰۱۶، دلخوریِ او از دیزنی بود. در آن سال، سینمای «سینه‌راما دُمِ لس آنجلس» تصمیم گرفت تا به‌جای نمایش «هشت نفت‌انگیز»، مدتِ زمانِ نمایش «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» را افزایش بدهد. از قضا دیزنی شرکتِ سینماهای «آرک‌لایت» را تهدید کرده ‌بود که اگر اکرانِ «نیرو برمی‌خیزد» را افزایش ندهند، این فیلم را از تمامِ سینماهایش پایین خواهد کشید. در نتیجه، تارانتینو که قبلا با «پالپ فیکشن» و «بیل را بکش» برای دیزنی سودآوری کرده بود، سوگند یاد کرد که دیگر هرگز با دیزنی کار نخواهد کرد. اگر با فیلم‌های نامِ بزرگی مثل تارانتینو این‌طور رفتار می‌شود، دیگر خودتان تصور کنید که شرایط برای مستقل‌سازانِ ناشناخته چقدر سخت‌تر خواهد بود.

اکنون تارانتینو از داستانِ زوالِ ریک و کلیف به‌عنوانِ استعاره‌‌ی از رواج اُفتادگیِ قریب الوقوعِ خودش استفاده می‌کند. در صحنه‌ای که ریک پس از دیدارش با ماروین شوآرتز در پارکینگِ رستوران با بغض و کلافگی به کلیف می‌گوید: «دیگه رسماً از کار افتاده شدم، رفیق قدیمی»، انگار تارانتینو در حال صحبت کردنِ از زبانِ ریک است. همان‌طور که ریک نمی‌داند که آیا هنوز جایی برای پیشرفت در هالیوود دارد یا نه، تارانتینو هم ازطریقِ تقلای شخصیتِ اصلی‌اش، مشغولِ زیر سؤال بُردنِ جایگاهِ آینده‌اش در هالیوود است. تارانتینو به‌عنوانِ دانش‌آموزِ ممتازِ سینما بهتر از هر کسی می‌داند که این صنعت چقدر بی‌ثبات است و او چقدر سریع می‌تواند خودش را خلافِ جهتِ جریانِ صنعت پیدا کند. تارانتینو برای صحبت درباره‌ی دغدغه‌اش از تارانتینویی‌ترین روشِ ممکن استفاده می‌کند: با زدن به دلِ جاده‌ی فرامتن؛ مخصوصا ازطریقِ ارجاع دادن به فیلم‌های پیشینِ خودش. «قانونِ جایزه‌بگیرها»، سریالِ ریک دالتون در لوکیشنی به اسم «مزرعه‌ی مِلودی» فیلم‌برداری می‌شود که همان لوکیشنی است که برای فیلم‌برداری «جنگوی زنجیربُریده» از آن استفاده شده بود؛ در یکی از صحنه‌های «قانونِ جایزه‌بگیرها»، مایکل مدسن را می‌بینیم که انگار در حالِ نقش‌آفرینی شخصیتِ یکسانِ خودش از «هشت نفرت‌انگیز» است؛ در قالبِ بخشی از «چهارده مُشت مک‌کلاسکی»، جدیدترین فیلمِ ریک دالتون، او را در حالِ شلیکِ شعله‌افکن، به آتش کشیدن و کُشتنِ گروهی نازی می‌بینیم که تداعی‌گرِ سکانسِ جزغاله کردنِ نازی‌ها در سالنِ سینما در «حرامزاده‌های لعنتی» است؛ در صحنه‌ای که کلیف، ریک و همسرِ ایتالیایی‌اش از رُم بازمی‌گردند، آن‌ها در فرودگاهِ لس آنجلس از مقابل همانِ دیوار موزاییکی که جکی در سکانسِ افتتاحیه‌ی «جکی براون» از مقابلش عبور کرده بود عبور می‌کنند.

کِرت راسل و زویی بِـل نقش یک زوجِ بدلکار را برعهده دارند که یادآورِ کاراکترهای بدلکارِ آن‌ها از فیلم «ضدمرگ» است؛ تازه، در یکی از نماهای فیلم، بنرِ تبلیغاتی «بیگ کاهونا برگر» (همبرگرِ محبوبِ وینسنت جولز از «پالپ فیکشن») نیز روی یکی از اتوبوس‌های هالیوود دیده می‌شود. گرچه «روزی روزگاری» به خاطر صحنه‌های زیادِ به تصویر کشیدنِ پاهای زنان مورد تمسخر قرار گرفته است، اما این دقیقا همان چیزی است که تارانتینو می‌خواهد. تارانتینو می‌داند یکی از چیزهایی که در بینِ طرفدارانش به آن معروف است، موتیفِ تکرارشونده‌ی پاهای زنان است که از دیالوگِ جولز و وینسنت درباره‌ی ماساژِ پا در «پالپ فیکشن» آغاز می‌شود، از اکستریم کلوزآپِ شصتِ پای کاراکترِ اوما ترومن از «بیل را بکش» در حینِ تلاش برای تکان دادنِ آن پس از سال‌ها بی‌حرکت ماندن آن روی تختِ بیمارستان عبور می‌کند، با «حرامزاده‌های لعنتی» و صحنه‌ی اندازه‌گیری لنگه کفشِ کاراکترِ دایان کروگر ادامه پیدا می‌کند و به نماهای فراوانِ پاهای شارون تِیت در سالن سینما یا پاهای پوسی‌کت (یکی از فرقه‌گراهای چارلز منسون) در ماشینِ کلیف در «روزی روزگاری» به سرانجام می‌رسد. با این تفاوت که هرچه این صحنه‌ها در فیلم‌های پیشینِ او یادگارپرستی‌های ناخودآگاه بودند، در «روزی روزگاری» همچون خودپارودیِ خودآگاهانه احساس می‌شوند.

انگار این‌بار خودِ تارانتینو هم به جمع تمسخرکنندگانِ خودش پیوسته است و با قدرتی بیشتر روی این موتیف که یکی از اجزای معرفِ تاریخِ فیلمسازی‌اش است تاکید می‌کند. خلاصه اینکه «روزی روزگاری» به‌عنوانِ فیلمی درباره‌ی فیلمسازی، بهانه‌ی ایده‌آلی برای تارانتینو است که به جانِ بلعیدن و جویدنِ آثارِ قبلی خودش بیافتد. ریک دالتون بازیگری است که او را در حالِ ایفای نقش سر صحنه دنبال می‌کنیم. از همین رو این‌بار تارانتینو به‌جای اجرای تعلیق در سکانس‌های دیالوگ‌محور، خودِ عملِ اجرای تعلیق را اجرا می‌کند. به بیانِ ساده‌تر، تارانتینو به سکانس‌های دیالوگ‌محورِ اضطراب‌آورش معروف است؛ از سکانسِ گفتگوی نهایی عروس و بیل درباره‌ی تفاوت سوپرمن و مرد عنکبوتی در «بیل را بکش» تا سکانسِ شک کردن کلوین کندی به ارتباط جنگو و برومهیلدا در «جنگوی زنجیربُریده». اما شاید به‌یادماندنی‌ترینش سکانسِ ۲۰ دقیقه‌ای خفقان‌آورِ بازی بیست سوالیِ نازی‌ها و جاسوسان در «حرامزاده‌های لعنتی» باشد. تارانتینو در تمامِ این صحنه‌ها، تعلیق را از داستانی که در آن‌ها جریان دارد استخراج می‌کند (هویتِ واقعی جاسوسان نباید لو برود و غیره). اما در «روزی روزگاری»، تعلیق از داستانی که خارجِ از دنیای فیلم جریان دارد سرچشمه می‌گیرد.

هرچه تمرکزِ تارانتینو در «حرامزاده‌های لعنتی» روی اجرای یک صحنه‌ی پُرتعلیق است؛ تمرکز او در «روزی روزگاری» روی تعلیقِ ناشی از اجرای موفقیت‌آمیزِ یک صحنه‌ی پُرتعلیق است. در «روزی روزگاری»، داستان درباره‌ی کاراکتری که ریک دالتون نقشش را ایفا می‌کند نیست؛ در عوض داستان درباره‌ی این است که آیا ریک دالتونی که با افسردگی و احساسِ ناامنی ناشی از رسیدن به انتهای دورانِ حرفه‌ای‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند، قادر به اجرای نقشش به بهترین شکلِ ممکن است یا نه؟ از آنجایی که ریک دالتون نماینده‌ی خودِ تارانتینو در اواخرِ دورانِ فیلمسازی‌اش است، انگار این فیلم درباره‌ی احساساتِ آشفته‌ای که تارانتینو در حینِ ساختنِ این فیلم با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کرده است. درست همان‌طور که «اقتباس» (Adaptation) نه اقتباسِ کتاب «دزد اُرکید»، بلکه داستانِ کلنجار رفتنِ چارلی کافمن با خودش در حینِ تلاش برای اقتباس کردنِ کتاب «دزد اُرکید» بود. ریک در سریالِ وسترنِ جدیدش نقش یک تبهکار را برعهده دارد. در یکی از سکانس‌های سریال، او از متصدی کافه می‌خواهد که دخترِ کوچکش را ببیند. اما برخلافِ «حرامزاده‌های لعنتی» و سکانسی که هانس لاندا از کاراکتر دایان کروگر می‌خواهد که او را برای چک کردن لنگه کفشش در خلوت ملاقات کند، اینجا تعلیق از این سؤال که او چه بلایی سر دختر کافه‌دار خواهد آورد سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه از فراموش کردنِ دیالوگ‌هایش و خجالت‌زده کردنِ خودش سرچشمه می‌گیرد.

به خاطر همین است که فیلم به همان اندازه که به نقش‌آفرینی ریک در جلوی دوربینِ سریالِ جدیدش اختصاص دارد، به همان اندازه هم به آماده شدنِ او برای این نقش ازطریقِ حفظ کردنِ دیالوگ‌هایش اختصاص دارد؛ صحنه‌های تمرینِ دیالوگ‌ها خود به یکی دیگر از ارجاعاتِ تارانتینو به فیلم‌های قبلی‌اش منجر می‌شود: سکانسی که کاراکتر تیم راث، نقشش به‌عنوانِ یک پلیس مخفی را در «سگ‌های انباری» تمرین می‌کند. اما ریک دالتون به همان اندازه که در سطحی فرامتنی نماینده‌ی تارانتینو است، به همان اندازه هم در سطحی فرامتنی نماینده‌ی خودِ لئوناردو دی‌کاپریو است. دی‌کاپریو در اسطوره‌شناسیِ سینمای تارانتینو به خاطر ایفای نقشِ کالوین کندی، مدعیِ بی‌رحم‌ترین و هولناک‌ترین آنتاگونیستِ او در وسترنِ «جنگوی زنجیربُریده» شناخته می‌شود. همچنین، سکانسِ میز شام از این فیلم به جایگاهی اسطوره‌ای در کارنامه‌ی او صعود کرده است. نخستین مدرکی که عموم سینمادوستان برای اثابتِ تعهدِ بازیگری‌اش به آن اشاره می‌کنند این است که دی‌کاپریو در عینِ زخمی کردن دستش در این سکانس به بازی کردن ادامه می‌دهد. حالا او در «روزی روزگاری» هم نقشِ یک تبهکارِ وحشتناک در یک سریالِ وسترن که یک دخترِ بی‌پناه را گروگان گرفته و تهدید می‌کند را برعهده دارد.

با این تفاوت که تارانتینو می‌داند که دی‌کاپریو نه فقط به‌عنوانِ کالوین کندی، بلکه به‌عنوانِ کاپ در «اینسپشن»، بیلی در «اگه می‌تونی منو بگیر»، هاوارد هیوز در «هوانورد» و جوردن بلفورت در «گرگ وال‌استریت» هم محبوب است. از همه مهم‌تر اینکه دی‌کاپریو به‌عنوانِ دی‌کاپریو در دنیای واقعی محبوب است. درواقع اگر فقط یک بازیگر وجود داشته باشد که بتواند سر محبوبیت در دنیای واقعی با کیانو ریوز رقابت کند، او دی‌کاپریو است. بنابراین تارانتینو می‌داند که ما همیشه دی‌کاپریو را فارغ از ماهیتِ تهوع‌آور و فاسدِ شخصیت‌هایش دوست خواهیم داشت؛ او می‌داند که ما به همان اندازه که از شخصیتِ کثیف و روانپریشِ کالوین کندی مو به تن‌مان سیخ می‌شود، به همان اندازه هم از دیدنِ ایفای این نقش توسط دی‌کاپریو قند در دل‌مان آب می‌شود. یکی دیگر از چیزهایی که تارانتینو می‌داند این است که مونولوگِ دی‌کاپریو در سکانسِ تهدید کردنِ جان برومهیلدا در «جنگوی زنجیربُریده» به یکی از نقاطِ اوجِ دورانِ حرفه‌ای‌اش تبدیل شده است؛ شاید دی‌کاپریو نقش‌آفرینی‌های باظرافت‌تر و بهتری هم داشته باشد، اما آن سکانسِ به‌خصوص میزبانِ فورانِ آتشفشانِ دی‌کاپریو در بی‌‌پرواترین و انفجاری‌ترین حالتِ ممکن است. در نتیجه ریک دالتون در «روزی روزگاری» نقشِ مشابه‌ای برعهده دارد و مونولوگِ مسلسل‌وار، پُرآب و تاب و کوبنده‌ی مشابه‌ای را بیان می‌کند.

با این تفاوت که اگر در «جنگوی زنجیربُریده»، تمرکز این سکانس روی شخصیتِ کالوین کندی است، در اینجا نقش‌آفرینی دی‌کاپریو در حین ایفای نقشِ ریک دالتون که او هم در سطحی عمیق‌تر مشغولِ ایفای نقشِ یک تبهکار است در کانونِ توجه قرار دارد. این سکانس درباره‌ی این نیست که این شخصیت چه تبهکارِ وحشتناکی است، بلکه درباره‌ی این است که دی‌کاپریو چه بازیگرِ خارق‌العاده‌ای است. در پایانِ این سکانس، دختربچه‌ی هم‌بازیِ ریک به او نزدیک می‌شود و در گوشش زمزمه می‌کند: «این بهترین بازی‌ای بود که تو کل عمرم دیدم». ما مخاطبانِ فیلم و طرفدارانِ دی‌کاپریو آن دختربچه هستیم. البته که این اولین باری نیست که تارانتینو بازیگرانش را با آگاهی از نقش‌های قبلی‌شان انتخاب می‌کند؛ از جان تراولتا که براساس نقشش در «تب شنبه‌شب» انتخاب شده بود تا پم گریر، بازیگر نقشِ اصلی «جکی براون» که به فیلم‌های اکسپلوتیشنش معروف است؛ از کاراکترِ خرس یهودی (ایلای راث) که علاقه‌اش به استفاده از چوب بیسبال برای ترکاندنِ جمجمه‌ی نازی‌ها یادآورِ فیلم‌های ترسناکِ خون‌بارِ ایلای راث است تا دیوید کارادین در نقشِ بیل که یادآورِ نقش‌آفرینی او در سریالِ دهه‌ی هفتادی «کونگ‌فو» است. اما «روزی روزگاری» اولین‌باری است که تارانتینو، دی‌کاپریو را با آگاهی از نقشِ او در فیلم‌های قبلیِ خودش انتخاب کرده است. این موضوع در سطحی فرامتنی‌تر درباره‌ی لئوناردو دی‌کاپریو و برد پیت نیز حقیقت دارد.

انتخابِ این دو نفر کاملا خودآگاهانه بوده است. تارانتینو آن‌ها را به‌عنوانِ هیجان‌انگیزترین زوجِ سینما از زمانِ رابرت ردفورد و پاول نیومن توصیف کرده بود. کاری که تارانتینو انجام می‌دهد این است که از این دو برای صحبت درباره‌ی دو روی متفاوتِ چهره‌ی سوپراستارهای سینما استفاده می‌کند؛ در یک طرف برد پیت قرار دارد؛ برد پیت به‌عنوانِ یک سوپراستارِ تمام‌عیار به تصویر کشیده می‌شود؛ او درحالی‌که پشتِ فرمان یک ماشینِ کلاسیکِ خوشگل نشسته است و عینکِ دودی زده است، همراه‌با ساندترکِ الکترونیکیِ تارانتینو در خیابان‌‌های هالیوود ویراژ می‌دهد. کلیف بوث یکی از کاراکترهای خفنِ کلاسیکِ تارانتینو است؛ او در بینِ جنگو، آقای وولف و عروس طبقه‌بندی می‌شود. یکی از آن دسته قهرمانانِ ساکت، نامتظاهر، بی‌باک و بااعتمادبه‌نفس که خودشان را در عمل اثبات می‌کنند. او سنگ‌صبورِ درد و دل‌ها و گریه و زاری‌های ریک است؛ زخم‌هایی که در سراسرِ بدنش دیده می‌شوند، او را به‌عنوانِ جنگجوی بازمانده‌ی هزارانِ میدان نبرد ترسیم می‌کنند. رفتارِ باطمانینه و کنترل‌شده‌‌اش، او را به‌عنوانِ ستونِ محکمی که دربرابر امواج آشوبِ پیرامونش، حتی خم به ابرو نمی‌آورد به تصویر می‌کشد.

ماهیتِ ستاره‌ای برد پیت بهتر از هر جای دیگری در سکانسی که مشغولِ درست کردن آنتنِ تلویزیون خانه‌ی ریک است دیده می‌شود. تارانتینو سکانسِ روزمره‌ی درست کردن آنتن تلویزیون را همچون یک سکانسِ اکشن کوریوگرافی می‌کند؛ شاید او چیزی بیش از یک خدمتکار نباشد، اما کارش را همچون قهرمانِ اکشنی که برای مبارزه با ارتشی از یاغیانِ غرب وحشی آماده می‌شود جدی می‌گیرد. از نحوه‌ی جا دادنِ ابزارآلاتِ موردنیازش در جیب‌های کمربندش همچون یک هفت‌تیرکش تا چگونگی پریدنِ «جکی چان»‌وارش بر لبه‌ی دیوار و سپس پشت‌بام. اما نقطه‌ی عطفِ این سکانس لحظه‌ای است که پیراهنش را در زیرِ آفتابِ لس آنجلس در می‌آورد و عضله‌های خیره‌کننده و پوستِ پُرجراحتش را به نمایش می‌گذارد؛ درست همان‌طور که از یک سوپراستار انتظار داریم، در این لحظه مردان می‌خواهند کسی مثل او باشند و زنان هم می‌خواهند با کسی مثل او باشند. انگار این سکانس می‌گوید اگر شما برد پیت باشید، برای اینکه قهرمان به نظر برسید حتما لازم نیست رهبری گروهِ قاتلانِ هیتلر را برعهده داشته باشید یا موسسِ باشگاهِ مشت‌زنی باشید تا قهرمان به نظر برسید؛ اگر شما برد پیت باشید، حتی در حینِ انجام کار پیش‌پاافتاده‌ای مثل تنظیم کردنِ آنتنِ تلویزیون هم قهرمانانه به نظر خواهید رسید.

به عبارتِ دیگر، «روزی روزگاری» به‌عنوانِ اندازه که ستایش‌نامه‌ای در وصفِ هنر بازیگریِ بی‌نقصِ لئوناردو دی‌کاپریو است، به همان اندازه هم از پرسونای برد پیت به‌عنوانِ یک سوپراستارِ بی‌نقص آگاه است. همه می‌توانند در حینِ انجام کارهای متحیرالقول و اجرای سکانس‌های فوق‌العاده دراماتیک (مثل سکانس محتوای درون جعبه از «هفت») سوپراستار به نظر برسند؛ اما افرادِ اندکی هستند که می‌توانند یک تعمیر کردنِ ساده‌ی آنتن را قهرمانانه به تصویر بکشند. هرچه سکانس مونولوگِ شرورانه‌ی ریک دالتون با هدفِ واکنشِ طرفدارانش به بازی‌های او نوشته شده است، سکانسِ پشت‌بام هم تلاشی از سوی تارانتینو برای اثابت اینکه برد پیت چه سوپراستارِ درجه‌یکی است نوشته شده است. با این وجود، تارانتینو سعی می‌کند با معرفی چند نکته‌ی جزیی در شخصیت‌پردازی کلیف بوث، تحسین و حیرتِ خالصی را که از سال‌ها تماشا کردنِ برد پیت احساس می‌کنیم گِل‌آلود کند؛ نه‌تنها متوجه می‌شویم که کلیف در بینِ همکارانش به‌عنوانِ متهمِ قتلِ همسرش شناخته می‌شود، بلکه او از چشم‌چرانی و برانداز کردنِ دخترهای هیپیِ زیر سنِ قانونی لذت می‌برد. اما نه فیلم و نه خودِ ما آن‌ها را جدی نمی‌گیریم. چون کلیف بوث، برد پیت است و ما دربرابر پذیرفتنِ نقص‌های کسی مثل برد پیت ناتوان هستیم.

اما در مقابل، ریک دالتون نماینده‌ی طرفِ دیگرِ چهره‌ی سوپراستارهای هالیوودی است. اگرچه او جلوی دوربین در حین جزغاله کردنِ نازی‌ها یا نفله کردنِ یاغیانِ غرب وحشی، چهره‌ای جسورانه و قهرمانانه از خود بروز می‌دهد، اما در دنیای واقعی یک آدمِ خودشیفته، بی‌اعتمادبه‌نفس و سُست‌عنصرِ درب و داغون است؛ شاید جلوی دوربین روان و مستحکم سخن می‌گوید و زیرک به نظر می‌رسد، اما در پشت‌صحنه لکنت‌زبان دارد و کمی خُل و چل و کودن جلوه می‌کند؛ به محض اینکه ساختمانِ پوشالی هویتش تهدید می‌شود (فراموش کردنِ دیالوگ‌هایش)، بلافاصله عنان از کف می‌دهد و جد و آبادش را به فحش می‌کشد. گرچه ریک دالتون فکر می‌کند که دورانِ اوجش به پایان رسیده است، اما او نظرِ سرجیو کوربوچی، یک کارگردانِ آینده‌دار اما نامرسومِ ایتالیایی را که می‌خواهد دورانِ حرفه‌ای ریک را احیا کند جلب می‌کند؛ اگر این جمله برایتان آشنا به نظر می‌رسد اشتباه نمی‌کنید. چون «یک کارگردانِ آینده‌دار اما نامرسوم که می‌خواهد دورانِ حرفه‌ای رو به تنزلِ یک بازیگر را احیا کند» توصیف‌کننده‌ی خود کوئنتین تارانتینو است؛ از دیوید کارادین از «بیل را بکش» و رابرت فارستر و پم گریر از «جکی براون» گرفته تا جان تراولتا از «پالپ فیکشن» و کریستف والتس از «حرامزاده‌های لعنتی». همه‌ی اینها حکم ریک دالتون‌هایی را داشتند که همکاری با تارانتینو یا به به‌یادماندنی‌ترین نقششان منجر شد یا آن‌ها را در معرضِ دیدِ دنیا قرار داد.

درست همان‌طور که وسترن اسپاگتی‌ها در دهه‌ی ۶۰ حکمِ یک ژانرِ نوظهورِ غیرمعمول و سنت‌شکن را داشتند، تارانتینو هم در طولِ دورانِ کاری‌اش همواره یکی از منحصربه‌فردترین و آنارشیستی‌ترین فیلمسازانِ زمانِ خودش بوده است. به عبارت دیگر، تارانتینو در یکی دیگر از حرکاتِ فرامتنی‌اش که دیگر بخش‌‌های فرامتنیِ فیلم باید جلوی آن لُنگ بیاندازند، از همکاری ریک دالتون و سرجیو کوربوچی برای روایتِ داستانِ کستینگ‌های نبوغ‌آمیزِ خودش در دنیای واقعی استفاده می‌کند. اما اگر فکر می‌کنید «روزی روزگاری» فرامتنی‌تر از این نمی‌شود، اشتباه می‌کنید. یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلم به همزادها، دوگانگی‌ها و بازتاب‌ها مربوط می‌شود. در اوایلِ فیلم، مجری تلویزیونی که مشغولِ مصاحبه از ریک و کلیف در پشت‌صحنه‌ی سریالِ «قانون جایزه‌بگیرها» است، با اشاره به ستاره‌ی سریال و بدلکارش، رو به دوربین می‌گوید: «خب، اگه فکر می‌کنین تصویر دوتاییه، به تلویزیون‌هاتون دست نزنین. چون به نحوی، تصویر دوتاییه». موتیفِ همزادها استعاره‌ی بی‌نقصی برای توصیفِ لایه‌های فرامتنیِ فیلم است. کلیف بوث فقط سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، بدلکارِ ریک نیست؛ او خارج از لوکیشنِ فیلم‌برداری هم بدلکارِ ریک باقی می‌ماند.

ریک دالتون و کلیف بوث بازتابِ متناقضِ یکدیگر هستند. درحالی‌که کلیف در مقرِ فرقه‌ی چارلز منسون در خطرِ واقعی قرار می‌گیرد، ریک سر صحنه‌ی فیلم‌برداری در خطرِ قُلابی قرار می‌گیرد؛ درحالی‌که ریک در لوکیشنِ سریالِ «لنسر» حضور دارد، کلیف هم در یک لوکیشنِ فیلمسازی سابقِ که حالا مقرِ فرقه‌ی منسون است به سر می‌برد؛ درحالی‌که ریک در حینِ ایفای نقشِ یک تبهکار، جانِ دختربچه‌ی هم‌بازی‌اش را تهدید می‌کند، همزمان کلیف مشغولِ تهدید کردن یک دخترِ بزرگ‌تر در دنیای واقعی است (دختر موقرمزِ جانشین چارلز منسون)؛ درحالی‌که درگیری‌های ریک درونی‌تر، نادیدنی‌تر و احساسی‌تر هستند (اندوه ناشی از رسیدن به انتهای دورانِ کاری‌اش)، درگیری‌های کلیف (چه وقتی که مشغول تعمیر آنتنِ تلویزیون است و چه وقتی که با اعضای فرقه‌ی منسون سروکله می‌زند) در واقعیتِ خارجی فیلم اتفاق می‌افتند. آن‌ها یک روح در دو بدنِ جدا هستند. ریک به‌عنوانِ فراهم‌کننده‌ی بحرانِ اگزیستانسیالِ داستان و کلیف به‌عنوانِ فراهم‌کننده‌ی هیجان‌های خارجی داستان، مکمل یکدیگر هستند. نقشِ متفاوتِ ریک و کلیف در سر صحنه‌ی فیلم‌برداری و خارج از لوکیشنِ فیلم‌برداری، یکی از عناصری است که تارانتینو از آن برای درهم‌آمیختنِ خیال و واقعیت استفاده می‌کند.

مثل صحنه‌ای که ریک در لوکیشنِ سریال «لنسر»، مشغولِ خواندن کتابِ «برانکو باستر» است؛ یک داستانِ خیالی درباره‌ی دست‌وپنجه نرم کردنِ گاوچرانی با دورانِ افولش که تقلاهای درونیِ ریک را به بهترین شکل ممکن توصیف می‌کند؛ یا مثلا در جایی دیگر، ریک پس از سفر به ایتالیا، در فیلمی جاسوسی به اسم «عملیات دینامیت» ایفای نقش می‌کند، اما تصاویری که به‌عنوانِ فیلم «عملیاتِ دینامیت» ارائه می‌شوند، در حقیقتِ از فیلم «هدف متحرک» به کارگردانی سرجیو کوربوچی (همان کارگردانی که در دنیای فیلم با ریک همکاری می‌کند) برداشته شده‌اند. این موضوع درباره‌ی صحنه‌ای که ریک و کلیف سریال «اف.بی‌.آی» را تماشا می‌کنند نیز صدق می‌کند. تارانتینو با دستکاری تاریخ و افزودنِ دی‌کاپریو به تصاویرِ اورجینالِ این سریال، ریک دالتون را به‌عنوانِ یکی از بازیگرانش معرفی می‌کند؛ یا می‌توان به کتک خوردنِ استیو گروگن (همان فرقه‌گرایی که ماشینِ کلیف را پنچر می‌کند) توسط کلیف اشاره کرد؛ گروگن در دنیای واقعی قاتلِ دونالد جروم شِی، بدلکارِ سینما بود. تارانتینو باز دوباره با محو کردن خط جداکننده‌ی واقعیت و خیال، این فرصت را برای کلیف فراهم می‌کند تا انتقامِ قتلِ همکارش را بگیرد.

سکانس مبارزه‌ی تن‌به‌تنِ کلیف و بروسلی نیز نقشِ مشابه‌ای ایفا می‌کند. عده‌ای کتک خوردنِ بروسلی از کلیف را بی‌احترامی به ساحتِ مقدس بروسلی می‌دانستند. بی‌توجه به اینکه تارانتینو با «بیل را بکش‌»هایش، بزرگ‌ترین ادای دِین سینما را به میراثِ بروسلی کرده است. این سکانس حداقل دو هدف دارد. نه تنها هیچ چیزی برای زمینه‌چینی و اثباتِ قدرت فیزیکی و مهارت‌‌های رزمی کلیف بهتر از کتک خوردن بروسلی (اسطوره‌ی سینمای رزمی تاریخ) از او نیست، بلکه کتک خوردن بروسلی در راستای یکی دیگر از مثال‌های دستکاری واقعیت قرار می‌گیرد؛ درست همان‌طور که ریک دالتون را به جای استیو مک‌کویین در فیلمِ «فرار بزرگ» می‌بینیم. تارانتینو با سکانسِ کتک خوردن بروسلی نمی‌گوید که بروسلی رزمی‌کارِ بزرگی نیست، بلکه می‌خواهد بگوید که فیلمش به واقعیت پایبند نیست؛ که او تاریخ را به بازیچه‌ی دستِ خودش تبدیل کرده است؛ این سکانس وسیله‌ای برای زمینه‌چینی پایان‌بندی فانتزی فیلم است. هیچ چیزی بهتر از کتک خوردن بروسلی ایده‌ی دنیای انعطاف‌پذیرِ فیلم تارانتینو را منتقل نمی‌کند. اما شاید قوی‌ترین مثال در زمینه‌ی محو کردنِ خط جداکننده‌ی بینِ واقعیت و خیال، سکانسِ سینما رفتنِ مارگو رابی است. مارگو رابی در نقشِ شارون تیت به دیدنِ فیلم خودش به سینما می‌رود، اما کسی را که روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کند نه شارون تیتِ تارانتینو (مارگو رابی)، بلکه شارون تیتِ واقعی است. در قالبِ یکی از عاطفی‌ترین سکانس‌های تاریخِ فیلمسازی تارانتینو، یک بازیگر را در حال ذوق‌زدگی و حظ کردن از تماشای واکنشِ مردم به بازی خودش روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کنیم.

امکان ندارد شارون تیت را ببینیم (چه رابی و چه خودِ تیت) و یادِ بلایی که سر او آمد نیافتیم. کلِ فیلم براساسِ آگاهیِ قبلی‌مان از سرنوشتِ شارون تیت ساخته شده است. تعلیقِ داستان از مقصدِ تراژیکِ اجتناب‌ناپذیری که به سوی آن حرکت می‌کنیم سرچشمه می‌گیرد. در شب هشتم ماهِ آگوستِ سال ۱۹۶۹، چهار نفر از اعضای فرقه‌ی منسون به خانه‌ی شارون تیت و همسرش رومن پولانسکی در خیابانِ سیئلو درایو، پلاک ۱۰۰۵۰ حمله کردند. آن‌ها تیت که در آن زمان هشت و نیم ماهه باردار بود را به‌علاوه‌ی سه‌تا از دوستانش و یک مهمانِ ۱۸ ساله که در حالِ ترک خانه بود به قتل رساندند. پولانسکی که مشغول کار روی فیلمی در اروپا بود، در شبِ قتل‌ها در خانه حضور نداشت. تمام ارجاعاتِ تارانتینو در «روزی روزگاری» به فیلم‌های گذشته‌اش حاوی یک‌جور غم و اندوه است. گویی تارانتینو دستاوردهای شکوهمندِ گذشته‌اش را مترادفِ یک عصرِ فیلمسازی مُرده و گم‌شده می‌داند. اگر تغییرِ فرهنگ به تنها گذاشتنِ امثالِ ریک دالتون در گرد و غبارِ به جا مانده از خودشان منجر شد، از کجا معلوم که خودِ تارانتینو به سرنوشتِ ناگوارِ مشابه‌ای دچار نشود؟ بالاخره وقتی تارانتینو در دهه‌ی ۹۰ همچون کوبیدنِ آمپولِ آدرنالین در عمقِ قفسه‌ی سینه‌ی سینما وارد میدان شد، از او به‌عنوانِ «فیلمسازِ آینده» یاد می‌شد؛ به‌عنوان کسی که خونِ سرخِ تازه‌ای به درونِ رگ‌های برهوتِ سینما پمپاژ کرده بود؛ به‌عنوانِ فیلمسازی که هالیوود را برای همیشه متحول خواهد کرد. اما در گذرِ سال‌ها، جایگاهِ تارانتینو از نیروی انقلابیِ جدید سینما به یادگارِ باقی‌مانده از گذشته‌ی سینما تبدیل شده است.

همچنین، تارانتینو از قهرمانی که سینمای مستقل را نجات داد و به منبعِ الهام نسلی از فیلمسازانِ مستقل تبدیل شد، حالا به‌عنوان تبهکاری که به خاطرِ خشونتِ فیلم‌هایش مورد انتقاد قرار می‌گیرد و کسی که آلوده‌کننده‌ی جوانانِ آمریکا است یاد می‌شود. درست همان‌طور که کارِ ریک دالتون از ایفای نقشِ یک مرد قانونِ راستین و اخلاق‌مدار در سریالِ «قانون جایزه‌بگیرها» به ایفای نقشِ تبهکارِ سریال «لنسر» که جان یک دختربچه را تهدید می‌کند کشیده شد. وقتی در شبِ موعود، سروکله‌ی اعضای خانواده‌ی منسون برای کُشتنِ شارون تیت پیدا می‌شود، آن‌ها تصمیم می‌گیرند ریک دالتون را به‌جای شارون تیت قربانی کنند. آن‌ها دالتون را به‌عنوانِ نماینده‌ی سینما و تلویزیون، مسئولِ آموزشِ عملِ کُشتن به آن‌ها سرزنش می‌کنند. در قالبِ صحنه‌ای که از نظرِ کُمدی فرامتنی تیز و برنده‌اش درکنار بهترین لحظاتِ کمدی فیلم‌های تارانتینو قرار می‌گیرد، یکی از فرقه‌گراها دلیل می‌آورد، از آنجایی که هر چیزی که در تلویزیون دیده‌اند درباره‌ی قتل بوده است، پس تلویزیون آن‌ها را قاتل بار آورده است و حالا باید با کُشتن ریک دالتون، انتقامشان را از فرهنگِ فاسدکننده‌ی هالیوود بگیرند. تارانتینو در این صحنه در حال زبان‌درازی به سخت‌ترین منتقدانش است؛ کسانی که اعتقاد دارند خشونتِ افسارگسیخته‌ی فیلم‌های او نسلی از تماشاگران را بار آورده‌اند که آن‌قدر دربرابر خشونت بی‌تفاوت و کرخت شده‌اند که حالا قادر به ارتکابِ اعمالِ خشونت‌آمیز در دنیای واقعی هستند. او در حال به سخره گرفتنِ تمام کسانی که فاجعه‌های دنیای واقعی را بلافاصله گردنِ فیلم‌ها و ویدیوگیم‌های خشن می‌اندازند است.

اما درست درحالی‌که داربم به ریتمِ آرام و روایتِ سبکِ ضدتارانتینویی «روزی روزگاری» عادت می‌کنیم، تارانتینو با غُرشی کرکننده، با سرعت ۲۰۰ کیلومتر بر ساعت ترمز دستی می‌کشد و با یک دوربرگردانِ تمام‌عیار، به سمتِ مخالفِ تمام چیزی که تاکنون دیده بودیم می‌پیچد؛ چشمانِ سرخش برق می‌زنند، زبانش از عطشِ خون له‌له می‌زند و زنجیرهای خودخواسته‌ی محدودکننده‌اش، دربرابرِ فشار به آه و ناله می‌افتند. تا پیش از توئیستِ فینالِ فیلم، تارانتینو با پاسخِ این سؤال گلاویز شده بود: آیا او می‌تواند دربرابرِ تغییرِ فرهنگِ سینما دوام بیاورد و دورانِ فیلمسازی‌اش را در صنعتی که به سرعت در حال تنها گذاشتنِ او است حفظ کند؟ ماروین شوآرتز یک راه‌حل برای ریک دالتون مطرح می‌کند: او به این ستاره‌ی رو به زوال می‌گوید، تنها چیزی که اهمیت دارد، شناختِ مخاطبان از او است. اگر مخاطبان ریک را به‌عنوانِ تبهکار تصور کنند، آن وقت آن‌ها او را فقط به‌عنوانِ تبهکار خواهند پذیرفت. شوآرتز پیشنهاد می‌کند ریک فقط در صورتی می‌تواند از دوره‌ی بی‌کاری، افسردگی و رکودش خلاص شود که داستانِ پیرامونش را تغییر بدهد. تارانتینو در دو سومِ ابتدایی «روزی روزگاری»، این نصحیت را با جان و دل می‌پذیرد و علیه شناختی که مخاطبان از آثارِ او دارند و انتظاراتشان کار می‌کند.

این موضوع بهتر از هر جای دیگری در سکانسِ دیدنِ کلیف بوث از مزرعه‌ی اِسپان دیده می‌شود؛ این سکانس یکی از آن سکانس‌هایی است که جوهره‌ی اصلی فیلم‌های تارانتینو را تشکیل می‌دهند. همه‌ی فیلم‌های تارانتینو حاوی یک سکانسِ طولانیِ پُرتعلیق هستند؛ سکانسی که تارانتینو آن‌ها را تا فراتر از تحملشان کِش می‌دهد؛ از «پالپ فیکشن» و صحنه‌ای که بوچ برای برداشتنِ ساعتِ پدرش به خانه‌اش برمی‌گردد و متوجه‌ی تفنگِ وینسنت روی کابینتِ آشپزخانه می‌شود تا «حرامزاده‌های لعنتی» و صحنه‌ی بازیِ بیست سوالی نازی‌ها و جاسوسان در کافه؛ از «بیل را بکش» و سکانسِ قتل‌عامِ کاتانایی عروس در نایت کلابِ اُرِن ایشی تا «سگ‌های انباری» و دوئلِ مکزیکی فینالش؛ از «هشت نفرت‌انگیز» و سکانس کاراگاه‌بازی کاراکترِ ساموئل ال. جکسون تا «جنگوی زنجیربُریده» و سکانسِ مرگِ کالوین کندی؛ همه‌ی این سکانس‌ها سه خصوصیتِ مشترک دارند؛ آن‌ها غیرمنتظره آغاز می‌شوند، تنش با قرار گرفتنِ تمام تکه‌های پراکنده‌ی پازل در ذهنِ کاراکترها در کنار یکدیگر اوج می‌گیرد و درست درحالی‌که هیکلِ تنومندِ تعلیق روی سینه‌مان نشسته است و دست‌هایش را به دورِ گلویمان حلقه زده است و فشار می‌دهد و چشمان‌مان در حال بیرون جهیدن از جمجمه‌مان است، درست درحالی‌که دیگِ جوشانِ تعلیق به قُل‌قُل کردن افتاده است و درحالی‌که کاراکترها به‌گونه‌ای در مخمصه‌ای غیرقابل‌فرار گرفتار شده‌اند که حدسِ اتفاقِ بعدی غیرممکن می‌شود، سد می‌شکند و خون جاری می‌شود.

مهم نیست چگونه؛ بعضی‌وقت‌ها با چرخشِ کاتانا و بعضی‌وقت‌ها با افشای تفنگی مخفی‌شده در آستین؛ بعضی‌وقت‌ها با افشای افرادی در زیرزمینِ یک کلبه و بعضی‌وقت‌ها هم نشان دادنِ اشتباهی عدد سه با انگشت؛ چیزی که مهم است این است که وقتی با تارانتینو سروکار داریم، همیشه خون راهی برای فوران کردن پیدا می‌کند. در گذرِ سال‌ها، این نوعِ سکانس‌ها به امضای تارانتینو تبدیل شده‌اند؛ با یک نگاه می‌توانیم مهرِ تارانتینو را روی آن‌ها تشخیص بدهیم. از قضا «روزی روزگاری» هم شاملِ یکی از همین سکانس‌هاست؛ از لحظه‌ای که کلیف بوث قدم به مزرعه‌ی اِسپان می‌گذارد، سکانسِ پُرتعلیقِ طولانیِ منحصربه‌فردِ او آغاز می‌شود؛ تارانتینو تمام مهارتِ استثنایی‌اش در تعلیق‌آفرینی را خرجِ این سکانس می‌کند؛ از اعضای خانواده‌ی منسون با آن نگاه‌های سردشان که کلیف را محاصره می‌کنند تا اصرارِ کلیف برای اطلاع از سلامتِ دوستِ پیرِ قدیمی‌اش و مقاومتِ منسونی‌ها دربرابرِ آن؛ از تصویرِ موشی گرفتار در تله که برای متوقف کردنِ مرگِ حتمی‌اش تقلا می‌کند تا موسیقیِ فیلمِ ترسناکی که از تلویزیونِ دخترِ موقرمز به گوش می‌رسد؛ همه‌چیز برای فورانِ آتشفشانِ خونِ تارانتینو آماده است. با این تفاوت که آخرین بخشِ این سکانس هرگز اتفاق نمی‌افتد.

وقتی کلیف قدم به اتاق‌خوابِ دوستِ قدیمی‌اش می‌گذارد با همان چیزی روبه‌رو می‌شود که دختر موقرمز تاکنون روی آن تاکید می‌کرد؛ پیرمرد خواب است؛ پیرمرد نابینا است و پیرمرد به آن‌ها اجازه داده است که در مزرعه‌اش ساکن شوند. اما هنوز برای خون و خونریزی فرصت است؛ وقتی کلیف به سمتِ ماشینش برمی‌گردد، متوجه می‌شود که یک نفر لاستیکش را پنچر کرده است. درحالی‌که کلیف مسئولِ پنچری ماشینش را به زور مجبور به پنچرگیری می‌کند، یک نفر برای خبر کردنِ تکس (تنها مردی که قادر به تهدید کردنِ جانِ کلیف است) راهی می‌شود. دلهره‌ی این سکانس از این سؤالِ سرچشمه می‌گیرد که آیا پنچرگیری ماشینِ کلیف پیش از رسیدنِ تِکس تمام خواهد شد؟ شهرتِ وحشتناکِ خانواده‌ی منسون در دنیای واقعی بهمان سرنخ می‌دهد که درگیری کلیف و آن‌ها به نفعِ او نخواهد بود. اما باز دوباره تارانتینو فیتیله‌ی دینامیت را چند میلی‌متر مانده که به چاشنی برسد، خاموش می‌کند؛ درست درحالی‌که خشونت حتمی به نظر می‌رسد، تِکس شتاب‌زده از راه می‌رسد و با خارج شدنِ ماشینِ کلیف از مزرعه‌ی اِسپان روبه‌رو می‌شود. به عبارت دیگر، درست همان‌طور که ماروین شوآرتز ، ریک دالتون (بخوانید تارانتینو) را نصیحت کرده بود، تارانتینو سعی می‌کند با زیر پا گذاشتنِ بزرگ‌ترین خصوصیتِ معرفش (انفجار خشونت در انتهای سکانس‌های تعلیق‌آمیزش)، خلافِ شناختِ مردم از او کار کند.

تارانتینو نگران است که نکند در دورانِ جدید به فراموشی سپرده شود؛ بنابراین او می‌خواهد با تغییرِ شناختِ مردم درباره‌ی خودش، از تبهکارِ خشونت‌طلبی که عده‌ای دلِ خوشی از او ندارند، به قهرمانِ راستینی که دوباره در دلِ مردم جا باز خواهد کرد تبدیل شود. یکی دیگر از خصوصیاتِ تیپیکالِ تارانتینو که «روزی روزگاری» زیر پا می‌گذارد، پروسه‌ی انتخابِ بازیگران است. تارانتینو در فیلم‌های قبلی‌اش عادت دارد از بازیگرانِ دوره‌های به پایان رسیده‌ی سینما استفاده کند؛ او به کسانی مثل کرت راسل، جنیفر جیسون لی، دیوید کارادین، جان تراولتا، پم گریر و غیره نقش‌های جدید می‌دهد و دورانِ حرفه‌ای خفته و راکدشان را احیا می‌کند. گرچه «روزی روزگاری» هم میزبانِ بازیگرانی از دوره‌های قدیمی هالیوود است (کرت راسل، آل پاچینو، بروس دِرن)، اما هیچکدام از این ستاره‌های سابق در بیش از یکی-دو سکانس حضور ندارند. در عوض، نقش‌آفرینی سه شخصیتِ اصلی «روزی روزگاری» برعهده‌ی دوتا از بزرگ‌ترین ستاره‌های حال حاضرِ دنیا و یکی از نوظهورترین ستاره‌های هالیوود است. نتیجه این است که ما در طولِ فیلم مشغولِ تماشای تعاملِ بزرگ‌ترین ستاره‌های فعلیِ دنیا با بزرگ‌ترین ستاره‌های سابقِ هالیوود هستیم که به افزودنِ یک‌جور احساسِ مالیخولیاییِ واقعی به فیلم منجر شده است. درست همان‌طور که این چهره‌های آشنا در گذرِ سال‌ها زیرِ شن‌های زمان مخفی شدند، یک روز هم دی‌کاپریو، پیت، رابی و شاید حتی تارانتینو به سرنوشتِ مشابه‌ای دچار خواهند شد.

اما تارانتینو به این سادگی‌ها در مقابل این حقیقت تسلیم نخواهد شد؛ او شاید در یک تابوتِ تنگ و تاریک در عمقِ زمین گرفتار شده باشد، اما او راهش را با دست خالی از گور به خارج باز خواهد کرد. شاید او در طولِ دو پرده‌ی اولِ «روزی روزگاری» برای تغییرِ شناختِ مردم به یک تارانتینوی ملایم‌تر تبدیل شده بود، اما با آغازِ پرده‌ی آخرِ فیلم، چیزی درونِ او می‌شکند؛ تارانتینو از رواجِ اُفتادگی‌اش را نمی‌پذیرد، او تغییر هویتِ واقعی‌اش به ازای احیا کردنِ دورانِ فیلمسازی‌اش را نمی‌پذیرد، بلکه درست مثل قهرمانانش که دربرابرِ غیرممکن‌ها شورش می‌کنند، او نیز تصمیم می‌گیرد تارانتینوی خفته‌ی درونش را آزاد کند و دربرابرِ هیولای زمان ایستادگی کند؛ او تصمیم می‌گیرد به‌جای سرکوب کردنِ هویت سرکش، رام‌نشده و مُهلکِ واقعی‌اش از ترسِ فراموشی، از آن برای سفت کردنِ جای پایش دربرابرِ فراموشی استفاده کند. بنابراین اتفاقی که می‌افتد این است که پرده‌ی سومِ «روزی روزگاری» با مونتاژی از مؤسسه‌های مختلفِ لس آنجلس آغاز می‌شود؛ رستورانِ «چیلی جانز»، سالنِ تئاتر چینی تی‌سی‌ال، سینمای گنبدی‌شکلِ سینه‌راما، رستورانِ موسو اند فرانک، رستورانِ مکزیکی اِل کایوتی، سینمای واین و غیره. تابلوهای نئونی و خوش‌رنگ و لعابِ آن‌ها به مبارزه با گرگ و میشِ افسرده‌کننده‌ی لس آنجلس می‌روند؛ همه‌ی این رستوران‌ها و سینماها از مدت‌ها پیش از دهه‌ی ۶۰ تأسیس شده بودند و تا به امروز کماکان قدرتمندتر از همیشه دوام آورده‌اند.

گذشتِ زمان قادر به حذف کردنِ هیچکدام از آن‌ها نبوده‌ است. آن‌ها معرفِ هالیوود هستند؛ هالیوود بدونِ آن‌ها هالیوود نخواهد بود. یکی دیگر از تابلوهایی که در آغازِ پرده‌ی آخرِ «روزی روزگاری» روشن می‌شود، تابلوی خودِ تارانتینو است. به همان اندازه که این سینماها و رستوران‌ها به بخشی جداناشدنی از هویتِ هالیوود تبدیل شده‌اند، به همان اندازه هم تارانتینو در تار و پودِ هالیوود بافته شده است. بنابراین تارانتینو با آغازِ پرده‌‌ی سومِ فیلم نه‌تنها تمایلاتِ تارانتینویی‌اش را سرکوب نمی‌کند، بلکه با افتخار روی خشونتِ معرفش پافشاری کرده و آن را تشدید می‌کند. ریک دالتون و کلیف بوث به فجیع‌ترین و دلخراش‌ترینِ شکل ممکن، اعضای مهاجمِ خانواده‌ی منسون را به سزای اعمالشان می‌رسانند؛ تارانتینو فقط آن‌ها را نمی‌کشد، بلکه کاری می‌کند آن‌ها پیش از مرگ تا می‌توانند زجر بکشند؛ چیزی که در جریانِ اکشنِ فینالِ فیلم به وفور شنیده می‌شود، صدای جیغ و فریادِ ممتدِ آن‌ها از تحملِ عذابی جهنمی به‌دستِ ریک و کلیف است. تارانتینو با مجبور کردن‌مان به احساسِ ترحم نسبت به آنتاگونیست‌هایی که تا همین چند دقیقه قبل نمی‌خواستیم سر به تن‌شان باشد بیگانه نیست (صحنه‌ی زجه و زاری‌های اِل درایور پس از بیرون کشیدنِ تنها تخمِ چشمش توسط عروس را به خاطر بیاورد)، اما او در اینجا غذای انتقام‌جویانه‌ی ویژه‌ای برای خانواده‌ی منسون سرو می‌کند.

به این ترتیب، تارانتینو از خشونتِ معرفش برای تکه و پاره کردن و جزغاله کردنِ منتقدانی که علیه او و فیلم‌هایش حرف زده بودند استفاده می‌کند. تارانتینو در این صحنه بالاخره دربرابرِ خشونتِ معرفش تسلیم نمی‌شود، بلکه آن را با قدرت به‌عنوانِ برندِ یگانه‌ی کوئنتین تارانتینو تقویت می‌کند. درست هما‌ن‌طور که تمام ساختمان‌ها و معماری‌های نمادینِ لس آنجلس دوام آورده‌اند، تارانتینو هم فراموش نخواهد شد. وقتی ریک دالتون به دعوتِ شارون تیت، به داخلِ خانه‌اش قدم می‌گذارد، نتیجه را می‌توان به دو صورت برداشت کرد: از یک طرف ریک دالتون (بخوانید تارانتینو) موفق می‌شود دورانِ افولش را متوقف کند؛ آشنایی ریک و رومن پولانسکی به‌معنی ایفای نقشِ او در فیلم‌های او و مجددا بازگشتن به اوجِ دورانِ حرفه‌ای‌اش خواهد بود؛ انگار تارانتینو می‌خواهد بگوید که او موفق شده اسمش را بر سرِ در سینما بکوبد؛ اما از طرف دیگر، در دنیای واقعی شارون تیت و دوستانش کُشته شدند؛ مرگِ آن‌ها به مرگِ دورانِ طلایی هالیوود منجر شد. پس، از این زاویه، آشنایی ریک و رومن پولانسکی نه به معنای اوج گرفتنِ مجددا سینمای تارانتینو، بلکه به معنای خیال‌پردازی درباره‌ی اوج گرفتنِ مجددِ آن است.

اما این فینال به همان اندازه که درباره‌ی تارانتینو است، به همان اندازه هم درباره‌ی رابطه‌ی دوگانه‌ی ریک و کلیف (دی‌کاپریو و پیت) است. همان‌طور که بالاتر گفتم، کلیف بوث حکمِ سوپراستارِ واقعی فیلم را دارد و ریک فقط ادای سوپراستارها را در می‌آورد. بنابراین وقتی اعضای خانواده‌ی منسون واردِ خانه می‌شوند، آن‌ها به‌طرز تر و تمیزی توسط بدلکارِ ریک نفله می‌شوند. گرچه کلیف مسئولِ متوقف کردنِ مهاجمان است، اما نمای قهرمانانه‌ی هیجان‌انگیزِ تمام‌کننده‌ی مبارزه به ریک تعلق می‌گیرد: او از تفنگِ شعله‌افکنش برای جزغاله کردنِ آخرینِ مهاجمِ بازمانده در وسط استخرِ خانه‌اش استفاده می‌کند. درست مثل سینما، در حالی بدلکارها کارهای سخت و خطرناکِ اصلی را در پشت‌صحنه انجام می‌دهد که نمای قهرمانانه‌ی ساده‌ی مبارزه به ستاره‌ی فیلم تعلق می‌گیرد. در سکانسِ بعدی، درحالی‌که ریک مشغولِ بازگویی داستانِ درگیری‌شان برای پلیس است، با کلوزآپی از پوسترِ فیلمِ ریک که در انتهای خیابانِ بن‌بستشان قرار دارد روبه‌رو می‌شویم؛ او کماکان در کانونِ توجه قرار دارد؛ همچنین، درحالی‌که کلیف و فرانچسکا مشغولِ بازگویی داستان برای پلیس هستند، پوسترِ فیلم‌های ریک در بالای سر و پشت‌سرشان دیده می‌شود. انگار این دو نفر در حالِ تبلیغات کردنِ قدرتِ ستاره‌ای ریک هستند. درنهایت، درحالی‌که کلیف، زخمی و خون‌آلود به بیمارستان منتقل می‌شود، ریک بدون اینکه صدمه‌ای دیده باشد جای او را پُر می‌کند و تمام تحسین‌ها و تمجیدها را از همسایه‌شان دریافت می‌کند.

پایان‌بندیِ «روزی روزگاری» از دو جهتِ دیگر هم جالب‌توجه است؛ نخست اینکه تارانتینو فقط منتقدانش را به وحشیانه‌ترین شکلِ ممکن مجازات نمی‌کند، بلکه در حینِ مجازات کردنِ آن‌ها انگیزه‌‌ی اصلی فراسوی خشونتِ افسارگسیخته‌ی فیلم‌هایش را به آن‌ها نشان می‌دهد. اگر تا حالا از شدتِ کلافگی و خشم، سرتان را در بالشت دفن کرده و فریاد کشیده باشید، حتما با خشونتِ تارانتینو در سطحی عمیق‌تر ارتباط برقرار می‌کنید. خشونتِ تارانتینو وسیله‌ای برای بیرون ریختنِ تمام تاریکی‌ها و سم‌ها و کثافت‌ها و بغض‌ها و عقده‌های تلنبارشده‌ی درونی‌مان است؛ خشونتِ تارانتینو وسیله‌ای برای فراموش کردنِ شکست‌ِ اسفناک‌مان در دنیای واقعی ازطریقِ تماشای پیروزیِ باشکوه‌ِ خیالی‌مان در دنیای یک فانتزی است؛ خشونتِ تارانتینو نمونه‌ی بارزِ قدرتِ بهبودبخشِ مرهمِ سینما است؛ او ازطریقِ تکه و پاره کردنِ بدن‌ها، روح‌های تکه و پاره‌ی مخاطبانش را ترمیم می‌کند؛ او ازطریقِ شلیکِ گلوله‌ها و چرخشِ شمشیرها و آروغِ شعله‌‌افکن‌ها، روحِ آشفته و غمگینِ مخاطبانش را نوازش می‌کند؛ خشونتِ تارانتینو نه آزاردهنده و زننده، بلکه رضایت‌بخش است؛ قتل‌عامِ نازی‌ها در فینالِ «حرامزاده‌های لعنتی» یا برده‌داران در «جنگوی زنجیربُریده» فقط به این دلیل رضایت‌بخش است چون ما می‌دانیم که آن‌ها در دنیای واقعی چه جنایت‌هایی مرتکب شده‌اند.

تارانتینو فرصتی برای انتقام‌گیری از آن‌ها در مفرح‌ترین و امن‌ترین حالتِ ممکن فراهم می‌کند. حالا این موضوع درباره‌ی «روزی روزگاری» هم صدق می‌کند. تارانتینو تاریخ را برای فراهم کردنِ فرصتی برای انتقام‌گیری از خانواده‌ی منسون دستکاری می‌کند. نتیجه به خشونتی منجر شده است که تصویه‌کننده‌ی روح است. انگار تارانتینو دارد به منتقدانش می‌گوید، همان خشونتی که از آن به بدی یاد می‌کنید، وسیله‌ا‌ی برای پردازش کردن غم و اندوه‌‌ها و ضایعه‌های روانی‌مان است. درواقع این خشونت نه‌تنها مردم را به قاتل تبدیل نمی‌کند، بلکه جلوی مرگِ شارون تیت و دوستانش را می‌گیرد و آینده‌ی سینما را نجات می‌دهد؛ این خشونت نه‌تنها فاسدکننده نیست، بلکه اتفاقا بهمان کمک می‌کند تا با شستشو کردنِ روح‌مان، از فاسد شدنِ آن توسط تراژدی‌های دنیای واقعی جلوگیری کنیم. اعضای خانواده‌ی منسون قاتل‌بودنشان را گردنِ خشونتِ سینما و تلویزیون می‌اندازند، اما نکته‌ی کنایه‌آمیزش این است که این خشونتِ سینما است که خشونتِ دنیای واقعی را در زبانه‌های شعله‌های تطهیرکننده‌اش، ذوب و نابود می‌کند. عده‌ای به مقدارِ اندکِ دیالوگ‌های مارگو رابی ایراد گرفته بودند و آن را به خاطر نادیده گرفته شدنِ او در مقایسه با دو پروتاگونیستِ مردِ فیلم برداشت کرده بودند، اما اگر شارون تیت در مقایسه با ریک و کلیف، بی‌شخصیت‌تر به نظر می‌رسد، ایرادِ فیلمنامه حساب نمی‌شود، بلکه از هدفِ متفاوتِ فیلمساز با او سرچشمه می‌گیرد (درست همان‌طور که عده‌ای با نادیده گرفتنِ معنای استعاره‌ای قویِ شخصیت پگی از «ایرلندی»، اهمیتِ یک شخصیت را براساسِ تعداد دیالوگ‌هایش می‌سنجیدند).

شارون در فیلمِ تارانتینو یک سمبل است؛ او الهه‌ی عشق، آرامش و زیبایی خالص است؛ او ضربانِ قلب زندگی و پرتوی درخشنده‌ی خورشید است؛ ما او را اکثرا در حینِ لبخند زدن و رقصیدن می‌بینیم؛ هاله‌ی زخیمی از معصومیت به دورِ او پیچیده شده است؛ تارانتینو بیش از اینکه در حال به تصویر کشیدنِ شارون تیت باشد، در حال تبدیل کردن شارون تیت به سمبلِ معصومیتِ مُرده‌ی یک دوران است. به این ترتیب، شارون تیت در تضادِ مطلق با هیپی‌های شرورِ خانواده‌ی منسون قرار می‌گیرد. تارانتینو از شارون تیت و دخترانِ خانواده‌ی منسون به منظور ترسیمِ طرفِ روشن و تاریکِ روحیه‌ی جنبشِ مدنی عشقِ آزادِ دهه‌ی ۶۰ استفاده می‌کند؛ درحالی‌که شارون درهای خانه‌اش را به روی دوستان و آشنایانش باز می‌کند، شخصی مثل چارلز منسون از مهمان‌نوازی‌اش برای فریب دادن جوانان سرگردان استفاده می‌کند. در تضاد با آزادی و روشنفکریِ دهه‌ی ۶۰، آسیب‌پذیری خطرناکی وجود داشت که پیامبرهای دروغینی همچون چارلز منسون از جوانانِ سردرگم سوءاستفاده می‌کردند. تارانتینو با نجات دادنِ شارون تیت، جلوی متوقف‌شدنِ مهمانیِ دهه‌ی ۶۰ را می‌گیرد. حقیقت این است که ما برای دوام آوردن دربرابر حجمِ سرسام‌آورِ زندگی ابسورد و ناشناخته‌ی اطراف‌مان داستان می‌گوییم؛ ما در خبرِ خودکشی‌ها به‌دنبالِ پند و اندرز می‌گردیم و در قتل‌ها، درس‌های اخلاقی و اجتماعی را جست‌وجو می‌کنیم.

سعی می‌کنیم تا از درونِ بی‌معنی‌ترین جنایت‌ها و رویدادها، معنا استخراج کنیم؛ همه تلاشی برای ادامه دادن؛ برای گول زدنِ خودمان درباره‌ی اینکه واقعا دلیلی برای ادامه دادن وجود دارد؛ غریزی است؛ دستِ خودمان نیست. درست درحالی‌که در اعماقِ وجودمان به خوبی می‌دانیم که با برهوتِ معنا طرف هستیم. در لابه‌لای این جسدها، چیزی برای توضیح دادن وجود ندارد. مغز دربرابر هضم کردنِ شرارت رودل می‌کند و از شدتِ حالتِ تهوع، استفراغ می‌کند؛ مغز در تقلا برای زمین زدنِ شرارت و کشفِ چیزی که از آن سرچشمه گرفته است، کلافه شده و تسلیم می‌شود. از همین رو، «روزی روزگاری» واکنشِ کوئنتین تارانتینو به جنایتی است که هنوز که هنوزه باورنکردنی باقی مانده است؛ همان‌طور که خودِ تارانتینو هم در مصاحبه‌هایش گفته است، دلیلِ حیرت‌زدگی‌مان از قتل‌های منسون، ماهیتِ غیرقابل‌هضمشان است؛ هرچقدر بیشتر بهش فکر می‌کنی، هرچقدر اطلاعاتِ بیشتری درباره‌‌اش کسب می‌کنی و هرچقدر این رویداد قابل‌لمس‌تر می‌شود، باز هیچکدام باعثِ شفاف‌تر شدنِ آن نمی‌شود.

در نتیجه، برخلافِ سریال «شکارچی ذهن» که ازطریقِ یکی از اپیزودهایش که به چالز منسون اختصاص دارد (بازیگر منسون در آن سریال و این فیلم یک نفر است) سعی می‌کند راهی برای فهمیدنِ معمای این جنایت پیدا کند و درنهایت، ما را در نقطه‌ای تاریک‌تر از جایی که شروع کردیم تنها می‌گذارد، تارانتینو ازطریقِ «روزی روزگاری» سعی می‌کند برایمان یک قصه تعریف کند؛ همان کاری که یکی از ماهرترین‌هایش است؛ یک قصه‌ی فانتزیِ اطمینان‌بخش درباره‌ی نیکی علیه شر که به سرنگون شدنِ گرگِ گنده‌ی بد توسط شنل‌قرمزی یا کُشتنِ اژدها به‌دستِ شوالیه و آزادی پرنسس منجر می‌شود؛ داستانی که نه‌تنها شارون تیت را نجات می‌دهد، بلکه به یاری ذهنِ سردگمِ ما نیز می‌شتابد. اما نکته‌ی نبوغ‌آمیزِ پایان‌بندی «روزی روزگاری» این است که این پایان واقعا دروغی برای فرار از حقیقت نیست. تارانتینو، خودش را تکرار نمی‌کند. آخرین حرکتِ فرامتنیِ تارانتینو در «روزی روزگاری» این است که به پایان‌بندی فیلم‌‌های پیشینش ارجاع می‌دهد. وقتی دوربین بر فرازِ خانه‌ی پولانسکی بلند می‌شود تا دیدارِ ریک دالتون و شارون تیتِ سالم را به تصویر بکشد که هنوز با بچه‌اش باردار است و هنوز دوستانش نفس می‌کشند، فانتزی زیبای تارانتینو توسط تاریکی غلیظِ آنسو لکه‌دار می‌شود؛ عبارتِ «روزی روزی در... هالیوود» روی صفحه نقش می‌بندد و همه‌چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شود.

گرچه تقریبا همه‌ی فیلم‌های تارانتینو به چنین پایان‌بندی‌های خوب و خوشی منتهی می‌شوند، اما برخلافِ امثالِ «حرامزاده‌های لعنتی» و «جنگوی زنجیربُریده» که تارانتینو، ماهیتِ فانتزی‌شان و توهمِ پیروزی شکوهمندِ قهرمانانش را تا انتها حفظ می‌کند، او فانتزیِ «روزی روزگاری» را عمدا خدشه‌دار می‌کند؛ در نمای پایانی فیلم، فراموش کردنِ واقعیت غیرممکن است؛ نمی‌توانیم حقیقتِ تلخ آنسوی این نمای زیبا را نادیده بگیریم؛ نمی‌توانیم فراموش کنیم که شارون تیت فقط در خیال‌پردازی‌های یک نویسنده زنده می‌‌ماند. انگار تارانتینو دیوار چهارم را می‌شکند و بهمان می‌گوید چیزی که دیدید چیزی بیش از یک «فیلمِ تارانتینویی» نیست؛ برخلافِ همیشه که تارانتینو اجازه می‌دهد در فانتزی لذت‌بخشش غرق شویم، غرق‌شده باقی بمانیم و برای خودمان کیف کنیم، او این‌بار با مستقیما اشاره کردن به این حقیقت که مشغولِ تماشای یک فیلمِ تارانتینویی هستیم، لذت‌مان را در دهان‌مان به خاکستر تبدیل می‌کند و ما را شاید حتی محکم‌تر از یک فیلمِ واقع‌گرایانه‌ی وفادار به تاریخ، با صورت به آسفالتِ حقیقت می‌کوبد.

او نه‌تنها با اشاره‌ی مستقیم به ماهیتِ تارانتینویی فیلمش تفاوتِ بینِ سینمای تارانتینویی و واقعیتِ خارجی را به منتقدانش یادآوری می‌کند، بلکه طرفدارانش را با یک فیلمِ تارانتینویی مواجه می‌کند که در عینِ غرق کردنِ آن‌ها در فانتزیِ سینما، آن‌ها را با حقیقتِ هولناکی که تارانتینو سعی می‌کند ازطریقِ فیلم‌هایش با آن‌ها مبارزه کند چشم در چشم می‌کند. برخلافِ فیلم‌های قبلی تارانتینو که درباره‌ی قدرتِ سینما در مقابله با شرارت است، «روزی روزگاری» درباره‌ی محدودیت‌های سینما در مقابله با شرارت است. «روزی روزگاری در هالیوود» با یک پایان‌بندی خوب و خوشِ جعلی به سرانجام می‌رسد؛ به محض اینکه آب‌ها از آسیاب می‌افتد، مصدومان به بیمارستان و جنازه‌ها به قبرستان منتقل می‌شوند و قهرمان تنها باقی می‌ماند، از رویای دل‌انگیزِ تارانتینو به کابوسِ کریه بیرون پرتاب می‌شویم؛ شاید برای نخستین‌بار قهرمانانِ تارانتینو در عین پیروزی، شکست می‌خورند.