نگاهی به عناصر مدرن سریال The Sopranos

اگر در رئالیسم اولویت اصلی برای نویسنده جامعه است و هنرمند می‌کوشد آن‌چیزی که در زندگی واقعی هست را عینا به تصویر بکشد، در مدرنیسم ماجرا از قرار دیگری است. مدرنیسم مختصِ فرد است، در این جنبش ادبی «فرد» اولویت اول است. به بیان دیگر مدرنیسم رجوع به خود است. نویسنده متون مدرنیستی سعی می‌کند به شخص بپردازد. پیتر چایلدز می‌گوید نویسنده مدرنیست بر «درون‌نگری» و «آگاهی‌ فردی» متمرکز است. در متن مدرنیستی تلاش نه مستقمیا متمرکز بر نمایش مشکلات کلی جامعه، بلکه متمرکز بر مشکلات فرد است. این تمرکز بر فرد در تمام عناصر متن نیز مشهود است. برای نمونه در داستان کوتاه «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» (Hills Like White Elephants) نوشته ارنست همینگوی، در کل داستان تنها با دو شخصیت طرف هستیم، در این داستان مدرنیستی خبری از افراد مختلف از قشرهای مختلف جامعه نیست و تمرکز صرفا روی دو «فرد» است.

پیش از این گفتیم در متن مدرنیستی، فرد تلاش می‌کند تا خود را بشناسد و حالا اضافه می‌کنیم که زیگموند فروید یکی تاثیرگذارترین افراد در زمینه شناختِ خود است. به‌قول حسین پاینده زیگموند فروید کسی بود که اصطلاحاتی را برای توصیف و روش‌های نظامندی را برای بررسی فرآیندهای ضمیر ناخودآگاه ابداع کرد. در طول تاریخ، انسان در بسیاری از اوقات بر این باور بوده از خود شناختی کامل دارد و نسبت به وضعیت روحی و روانی خود آگاه است. زیگموند فروید اما از جمله‌ی افرادی است که این باور را کنار می‌زدند، او می‌گوید روان انسان دارای سه پاره‌ی «آگاه»، «پیشآگاه» و «ناخودآگاه» است. شخص به کمک ضمیر «آگاه» جهان پیرامون را می‌شناسد، مواردی مانند شنیدن و درک صداها برعهده ضمیر ناخودآگاه هستند. از طرفی ضمیر «پیشآگاه» محتوایی را در خود دارد که از نظر زمانی، به حال نزدیک‌ترند. مواردی مثل خاطراتی که به‌راحتی به ذهن می‌آیند. مثل خاطره‌ای خوش از برد به یادماندنی تیمِ فوتبال دلخواه مان که هر آن می‌توانیم آن را به‌خاطر بیاوریم.

بخش سوم و بزرگ‌تر ذهن اما ضمیر «ناخودآگاه» است. طبق نظریات فروید، ضمیر «ناخودآگاه» شامل امیال و هراس‌های سرکوب‌شده‌ی ما است. همه‌ی ما بخشی از امیال، لذت‌ها و ترس‌های خود را سرکوب می‌کنیم، نتیجه‌ی این سرکوب، انباشته شدن آن‌ها در ضمیر ناخودآگاه است. این موارد اما برای همیشه در بخش تاریک ذهن یا همان ضمیر ناخودآگاه باقی نمی مانند، بلکه ضمیر ناخودآگاه همواره سعی می‌کند آن‌ها را به ضمیر آگاه احضار کند. نکته مهم آن است که خود فرد در بسیاری از مواقع متوجه نیست که برخی از فعالیت‌های خود را تحت سیطریه‌ی ضمیر ناخودآگاه خود انجام داده است. بنابر بر آراء فروید، هیچکس نمی‌تواند مدعی شود که خود را کاملا می‌شناسد. حسین پاینده در این‌باره می‌نویسد: «ضمیر ناخودآگاه چنان سیطره‌ای بر تصمیم‌ها و ادراک‌های ما دارد که حتی وقتی گمان می‌کنیم با اراده و قصد خودمان کاری انجام می‌دهیم، باز هم ممکن است ناخودآگاهانه خود را فریب داده باشیم.». فروید می‌گوید یکی از اوقاتی که ضمیر ناخودآگاه محتویات خود را به ضمیر آگاه احضار می‌کند، هنگام خوابیدن و رویا دیدن است. این آراء و نظریات فروید، راهی جدید برای شناخت خود محسوب می‌شدند. فرد، دیگر نمی‌توانست مدعی داشتن شناخت کامل بر امیال خود باشد، حتی اگر چنین ادعایی داشت، اما باز هم در بسیاری از موارد ناخودآگاهانه دست به‌کارهایی مختلف می‌زد. به‌یاد داشته باشید که این اشاره‌های جزئی به‌هیچ‌عنوان موجب شناخت روانکاو بزرگ و تاریخ‌سازی همچون زیگموند فروید نمی‌شوند، ما در اینجا صرفا برای راهگشایی در بحث، به آراء وی اشاره‌ای می‌کنیم.  

گفته بودیم که یکی از مهم‌ترین مضامین متن مدرنیستی، تلاش برای شناخت خود است. این آراء فروید درباره ضمیر ناخودآگاه مسائلی راهگشا برای شناخت خود محسوب می‌شوند. البته اکنون و پس از فروید، روانکاوان و نظریه‌پردازان بسیاری از جمله شاگردان خود او، نظریات و آراء او را رد یا تکمیل کرده‌اند. افرادی همچون کارل گوستاو یونگ و ژاک لاکان. اما باید توجه داشت که ما در اینجا از مدرنیسم صحبت می‌کنیم و زیگموند فروید یکی از پیش‌گامان این جنبش محسوب می‌شود. او با روانکاوی خود نقش مهمی در شکل گیری جنبش مدرنیسم داشت تا جایی که پیتر چایلز او را «مرشد فکری مدرنیسم» می‌خواند. شخصیت پردازی مدرنیستی و نویسنده‌های مدرنیست تا حد زیادی تحت تاثیر آراء فروید هستند و در متون مدرن شاهد شخصیت‌هایی از خود بیگانه و روان رنجور هستیم که کنترلی بر اعمال خود ندارند و سعی می‌کند خود را بشناسند. 

پیتر چایلز می‌گوید نویسندگان مدرنیست می‌کوشیدند زندگی بیگانه شده‌ی شهری را بازنمایی کنند. نمونه‌ی اعلای این رویکرد در سه‌گانه سینمایی «ماجرا» (L'Avventura) محصول ۱۹۶۰ ، «شب» (La Notte) محصول ۱۹۶۱ و «کسوف» (L'Eclisse) محصول ۱۹۶۲ که هر سه ساخته میکل‌آنجلو آنتونیونی هستند، مشهود است. فیلم‌هایی که ذیلِ سینمای مدرن دسته‌بندی می‌شوند؛ فیلم «ماجرا» نیز از اولین‌ فیلم‌های سینمای مدرن محسوب می‌شود. در هرکدام از این سه فیلم شاهد شخصیت‌هایی هستیم که تحت تاثیر سرمایه‌داری به هیچ‌گونه‌ای از اخلاق پایبند نیستند، سرمایه‌داری آن‌ها را بی‌هویت و بیگانه از خود و دیگری کرده است. اوج این موضوع به فیلم «شب» بازمی‌گردد، در این فیلم زنی با نویسنده‌ای نخبه ازدواج کرده است و بیننده همراه‌با وی به تماشای زوال طبقه‌ای از جامعه، بیگانه شدن افراد آن طبقه نسبت به هم و سلطه‌ی سرمایه‌داری بر آن طبقه می‌نشیند، قشری ثروتمند، زوال یافته و تحتِ سلطه که مثلا افراد بلند مرتبه جامعه محسوب می‌شوند. جالب آنکه در این فیلم‌های مدرنیستی نیز موضوع اصلی همان بیگانگی از خود است، شخصیت اصلی به‌وضوح دچار نوعی از بیگانگی و گوشه‌گیری است. پس مدرنیسم جنبش «فرد» است، جنبشی که در متون آن «فرد» از هرچیزی مهم‌تر است و به‌نوعی نقطه تمرکز متن است. به بیانی، مدرنیسم از آن‌جا شروع شد که انسان فهمید برای حل مشکلات، باید به خود رجوع کند. 

حال که کلیتی هرچند اندک راجع به جنبش مدرنیسم به‌دست دادیم، می‌توانیم کار خود با «سوپرانوها» را آغاز کنیم. در این یادداشت با بررسی اجزای مختلف «سوپرانوها» ثابت می‌کنیم که هرکدام از آن‌ها از اصول جنبش مدرنیسم پیروی می‌کنند.

آنتونی سوپرانو به‌عنوان شخصیت اصلی سریال «سوپرانوها»، شخصیتی مدرنیستی است. او مانند اکثر قریب به اتفاق شخصیت‌های رئالیستی، شخصیتی مثبت (پروتاگونیست) نیست و بلکه از قضا نمونه‌ی یک شخصیت خاکستری و حتی بیشتر از آن، منفی و شرور (آنتاگونیست) است. شخصیت در متون مدرنیستی انسانی بیگانه با اطرافیان است، درک نمی‌شود، به سختی پذیرفته می‌شود، دچار بحران است، با اطرافیان خود متفاوت است و به بیان دیگر شخصیت در متون مدرن همان گنگسترِ بالارده‌ای است که به روانکاو مراجعه می‌کند. تونی سوپرانو در حالی به روانکاو مراجعه می‌کند که چنین کاری در میان گنگسترهای دور و اطرافِ وی، حکم کاری خلاف شرع یا گناهی کبیره را دارد. وقتی دوستان و اطرافیان او متوجه این موضوع می‌شوند، نگاه‌هایی سنگین به او تحویل می‌دهند. نماینده‌ی این نگاه‌های سنگین به تونی را می‌توان کارماین لوپتازی، رئیس یکی از خانواده‌ها خواند. او درباره صحتِ این موضوع از تونی پرس و جو می‌کند، چرا که می‌خواهد از زبان خود تونی این مورد را بشنود تا مطمئن شود که رئیس خانواده نیوجرسی به روانکاو روی آورده است و این شرمساری را به جان خریده است. جا دارد که اشاره کنیم در همین بخش نیز کارماینِ پدر به تونی جمله مهم دیگری نیز می‌گوید، او از تونی می‌پرسد که آیا قضیه مهمانی خانه‌ی تونی حقیقت دارد؟ وقتی تونی جواب مثبت می‌دهد، کارماین به او می‌گوید «یه رئیس شلوارک نمی‌پوشه!». این جمله نشان از تفاوت آنتونی سوپرانو با دیگر روسای خانواده‌ها دارد.

به مراجعه به روانکاو بازگردیم، بگذارید به سکانسی نگاه کنیم که تونی موضوع مراجعه به روانکاو را با سه دستیار اصلی خود یعنی سیلویو، پائولی و کریستوفر در میان می‌گذارد. در این سکانس، دو موضوع اصلی می‌توانند نظر را جلب کنند. اول اینکه اصلا چرا تونی سوپرانو باید چنین مسئله‌ای را با آن‌ها در میان بگذارد؟ خود او به این سؤال پاسخ می‌دهد، تونی به آن‌ها می‌گوید «نمی‌خواستم اینو تو خیابون از سایر بشونید.»، این جمله به این معنی است که مراجعه یک تبهکار همچون تونی سوپرانو به روانکاو، عملی کاملا غیرمعمول است، عملی که نشان از تفاوت وی با دیگران دارد. موضوع دوم واکنش یارانِ آنتونی به این «اعتراف» او است، واکنشی سرشار از تعجب و تاسف. تا جایی که سیلویو و پائولی پس از آن به قضاوت تونی می‌پردازند. عموی تونی، یعنی کورادو جونیور سوپرانو در جایی به مادر تونی یعنی لیویا سوپرانو می‌گوید که آیا خبر داری پسرت به روانکاو مراجعه می‌کند؟ جونیور می‌گوید در دوره و زمانه‌ی آن‌ها این کار همچون امضا کردن حکم قتل خودت بود. این مورد هم صحه دیگری بر تفاوت آنتونی با دیگران است. تونی سوپرانو در بخشی از سریال، با خانواده نیویورک و فیل لیوتاردو وارد جنگ می‌شود، لیوتاردو در جایی راجع به تونی سوپرانو می‌گوید که او (تونی) حتی سابقه گذراندن دوره محکومیت در زندان را نیز ندارد. از طرفی خود فیل حدود بیست سال در زندان بوده است، اشاره وی به این موضوع نشان از همان تفاوت آنتونی سوپرانو با دیگر گنگسترهای دنیای «سوپرانوها» دارد. 

آنتونی سوپرانو مدام از دست افراد مختلف عصبانی می‌شود چرا که رفتار و اعمال آن‌ها را اشتباه می‌پندارد یا به‌عبارتی با آن‌ها تفاوت دارد. در طول سریال بارها می‌بینیم که تونی با زیر دستان خود به‌خاطر انجام کارهایی که از نظر او اشتباه بوده‌اند، بدرفتاری می‌کند. او حتی قادر به برقراری ارتباط با اعضای خانواده خود نیست، در طول سریال صحنه‌های مختلف و متعددی از دعوای او با همسرش یعنی کارملا سوپرانو را می‌بینیم. تنها برادر پدرش دل خوشی از او ندارد و خواهرش نه درکنار او بلکه در مقابل او می‌ایستد. او مدام با دو فرندزش، آنتونی جونیور و مدو درگیر است. زیردست‌های او پشت‌سرش از او به‌عنوان فردی درگیر با بحران میان‌سالی یاد می‌کنند، کسی او را برای خودش دوست ندارد، بلکه همه صرفا از روی اجبار به او احترام می‌گذارند. آن‌ها آدم‌هایی هستند که درصورت مرگِ وی، بلافاصله برای تصاحب صندلی او یورش خواهند برد، برای این مورد به قسمت‌هایی نگاه کنید تونی سوپرانو در بیمارستان بیهوش است.

تمام این کشمکش‌ها و درگیری‌ها نشان از این دارند که تونی سوپرانو قادر به برقراری ارتباط درست با اطرافیان خود نیست. نقطه‌ی اوج این ماجرا کشمکش طولانی و قابل‌توجه او و مادرش است، کشمکشی که با تلاش مادرش برای به قتل رساندن وی به اوج خود می‌رسد. در ادامه حتی می‌بینیم که عموی او نیز به جان او سوءقصد می‌کند. تمام این موارد، این ادعا که آنتونی سوپرانو همچون بسیاری از شخصیت‌های ادبیات مدرن، در برقراری ارتباط با اطرفیان خود به مشکل برمی‌خورد و با آن‌ها متفاوت است را تایید می‌کنند. او حتی درجایی به‌دست راست خود یعنی سیلویو دانته می‌گوید «تو فکرش رو هم نمی‌تونی بکنی که رئیس بودن چه شکلیه. هر تصمیمی که می‌گیری روی تمام بخش‌های کوفتیِ دیگه تاثیر می‌ذاره. و کنار اومدن با این قضیه به اندازه کافی سخت هست. و آخرِکار فقط خودت در مقابل همه‌ی اینا تک و تنها می‌مونی.»، این دیالوگ تماما این موضوع را القا می‌کند آنتونی سوپرانو تا چه اندازه از اطرافیان خود احساس دوری می‌کند و فکر می‌کند «تک و تنها» است. در زیر می‌توانید نمونه‌هایی از عصبانیت آنتونی سوپرانو که  را ببینید. توضیح اینکه نویسنده این یادداشت، این تصاویر را با پخش کاملا تصادفی چند قسمت از سریال به‌دست آورده است. به بیان دیگر، لحظات عصبانیت آنتونی سوپرانو به قدری زیاد هستند که به‌راحتی هرچه تمام‌تر در سریال یافت می‌شوند.

لحظه‌ی دیگری دال بر این تنهایی آنتونی سوپرانو، به ابتدای سریال بازمی‌گردد، آن‌جا که تونی و کارملا در اتاق اِم‌آرآی (MRI) تنها هستند، به‌دنبال رد و بدل شدن برخی صحبت‌ها، کارملا به تونی که تا لحظاتی بعد وارد دستگاه می‌شود می‌گوید «تو بعد از مردن می‌ری جهنم!»، این دیالوگ با تونی می‌ماند تا آن‌جا که او در قسمت سیزدهم از فصل چهارم در جر و بحث با کارملا به او می‌گوید: «خب، غصه نخور، من وقتی بمیرم می‌رم جهنم. [این] برای گفتن به آدمی که داره می‌ره تو اِم‌آرآی خیلی حرف مناسبیه!». رد و بدل شدن چنین دیالوگی، این موضوع را به تصویر می‌کشد که نزدیک‌ترین فردِ آنتونی، یعنی همسر او در چنان لحظه حساسی ممکن است وی را با چنان جمله‌ای تنها بگذارد. کارملا سوپرانو نقش بسیار مهمی در نمایش تنهایی تونی دارد، او زنی ریاکار است که پیش از ازدواج خبر داشته که در حال ازدواج با یک گنگستر است و چنین ازدواجی معنایی جز این ندارد که هر اتفاق مالی مثبت در زندگی آینده آن‌ها، نتیجه‌ی شکسته شدن دست و پای فردی احتمالا بیگناه خواهد بود. او به فعالیت‌های غیرقانونی تونی واقف است، او می‌داند هربار همسرش با یکی از زیردست‌های خود به زیرزمین خانه می‌رود، ممکن است حکم قتل یا سرقتی امضا شود. کارملا سوپرانو بااین‌حال اما آنتونی را فردی ریاکار می‌خواند، البته تنها در هنگام عصبانیت، در لحظه‌های خوشحالی، آنتونی سوپرانو برای او یک قهرمان است. کارملا سعی می‌کند آدم خوبی به نظر برسد، او به‌این منظور با کشیش ریاکاری همچون خود رفت‌و‌آمد می‌کند و راجع به اصول و قوانین مسیحیت صحبت می‌کند. کشیشی که تنها برای سیر کردن شکم خود و به‌دست آوردن غذاهای خوشمزه با همسر گنگسترها نشست و برخاست دارد.

شخصیت در ادبیات داستانی مدرن، فردی رنجور است. او از فضای حاکم بر زندگی خود راضی نیست، نمی‌تواند آن را تحمل کند و از آن رنج می‌برد. تونی سوپرانو دقیقا به همین وضعیت دچار است. البته که این وضعیت روحی جدا از عدم توانایی در برقراری ارتباط با دیگران تفاوت با ایشان نیست، بلکه کاملا به آن مربوط است. تونی سوپرانو از زندگی رنج می‌برد و بخش زیادی از این موضوع زمانی بروز پیدا می‌کند که در مطب دکتر ملفی می‌نشیند. در طول سریال بارها می‌بینیم که او به شیوه‌های مستقیم و غیرمستقیم از موضوع را به میان می‌آورد. یکی از سکانس‌های بسیار مهم سریال که همین موضوع را به نمایش می‌گذارد، به قسمت ششم از فصل دوم مربوط می‌شود. جایی که تونیِ عصبانی در مطب دکتر ملفی نشسته است می‌گوید نمی‌داند از دست چه کسی عصبانی است، او فقط عصبانی است. او دقیقا می‌گوید با «همه‌چیز و همه‌کس» مشکل دارد، او می‌گوید صاحب دنیا است اما همچنان احساس بازنده بودن می‌کند. او مدام در رنج و عذاب است و به قول خودش، «من چه‌جور آدمی هستم که مادر خودم می‌خواد بمیرم».

آنتونی سوپرانو نمونه‌ای از یک سازمان مدرنِ تمامیت‌خواه است. او هیولایی است که سعی می‌کند همگان را به‌درون معده‌ی یکسان‌سازِ خود ببلعد. او مدام سعی می‌کند همه را کنترل کند یا به‌عبارتی آن‌ها را به شکل دلخواه خود دربیاورد، او همیشه با کریستوفر مولتاسانتی برای تربیت کردن او درگیر است. آیا این تربیت کردن چیزی جز این است که تونی دوست دارد کریستوفر به نمونه یکسان خودش تبدیل شود؟ دنیای مدرن دنیایی یکسان ساز است، به فصل آخر نگاه کنید. آنتونی جونیور تصمیم می‌گیرد به ارتش بپیوندد و در خاورمیانه برای امریکا بجنگد. پدر او، آنتونی سوپرانو وی را به صنعت پر زرق و برق فیلمسازی وارد می‌کند. در سطحِ اول، این کار یک دلیل اصلی دارد و آن هم این است که تونی دوست ندارد پسرش وارد وضعیتِ وحشتناک و بیرحمانه جنگ شود. در سطح دوم اما دلیل دیگری برای این اقدام آنتونی وجود دارد. او همان هیولای مدرنیسم است که نمی‌خواهد کسی برخلاف میل او رفتار کند یا تاب تحمل چنین تفاوت‌هایی را ندارد، در نتیجه آنتونی جونیور را با وارد کردن به هالیوود، تحت سلطه خود درمی‌آورد و به‌نوعی او را سرکوب می‌کند. جالب آنکه آنتونی سوپرانو در اینجا خود در مقابل دنیای مدرنی قد علم می‌کند که از قاره امریکا به آسیا می‌رود تا آن‌جا را به شکل دلخواه خود تغییر دهد. پیش از این نیز اشاره کردیم که او تاب تحمل تفاوت و مخالفت را ندارد. او می‌خواد همه مطابق میل خودش زندگی کنند.

متن مدرنیستی در پِی‌رنگ ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. در متون رئالیستی پی‌رنگ (سیر رخ دادن وقایع داستان) ساختاری مشخص دارد. در این متون پی‌رنگ از ساختار «مقدمه‌چینی، کنش خیزان، اوج، کنش افتان و نتیجه‌گیری» پیروی می‌کند. در متن مدرن اما با رویکرد متفاوتی طرف هستیم، هنرمند مدرن مانند هنرمند رئالیست دنیا را نظامند، طبق قاعده و خطی نمی‌بیند، جهانِ او آشفته است، ترتیب ندارد و چندپاره و تکه‌تکه می‌کند. پس متن مدرن نیز به متن رئالیستی شبیه نمی‌شود، این متون غالبا مملو از فلش‌بک هستند، شخصیت مدام به گذشته می‌رود و خاطراتی را به‌خاطر می‌آورد، او دیگر صرفا در زمان حال زندگی نمی‌کند. به‌همین ترتیب پی‌رنگ مدرن واجد تکنیک‌هایی همچون فلش‌بک است. در «سوپرانوها» نیز چندین بار شاهد فلش‌بک هستیم. از ماجرای تونی که پدر خود را حین کتک زدن افراد می‌دید یا برای نقش بر آب نشدن نقشه‌های پدر، دروغ‌های او جلوی مادر را لاپوشانی می‌کرد. فلش‌بکی را به یاد بیاورید که تونیِ خردسال دستگیر شدن پدر و عموی خود را با تماشا می‌کند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، یکی از تکنیک‌های مورد استفاده در متون مدرن، فلش‌بک و سفر به گذشته و مرور خاطرات است.  

آنتونی سوپرانوِ کودک در حال تماشای دستگیر شدن پدر خود

نمایی که از زاویه دید آنتونیِ کودک در سکانسِ فلش‌بک

شخصیت‌ها در متون مدرن صرفا در دنیای عینی و مقابل چشم خود زندگی نمی‌کنند، بخشی از تجربه این شخصیت‌ها به‌صورت درونی و در دنیای ذهنِ آن‌ها شکل می‌گیرد. به همین ترتیب درکنار فلش‌بک‌ها، رویا بخش مهمی از متون مدرن را تشکیل می‌دهد. یکی از مهم‌ترین وجوه مدرنیستی بودن «سوپرانوها» استفاده از همین تکنیک رویاپردازی است. این سریال تلویزیونی مملو از رویا است، خواب دیدن از پرتکرارترین عناصر این سریال محسوب می‌شود. در تمام فصل‌های «سوپرانوها» شاهد رویابینی و خواب دیدن شخصیت‌ها هستیم. برای نمونه در فصل اول و ابتدایی، شاهد حداقل شش سکانسِ رویا هستیم. در فصل دوم با حداقل نُه سکانس در بابِ خواب دیدن روبه‌رو می‌شویم. فصل سوم حداقل چهار سکانس، فصل چهارم پنج سکانس، فصل پنجم سه سکانس و فصل نهایی هفت سکانس مربوط‌به «رویا بینی شخصیت‌ها» دارند.

به این ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که رویا یکی از تمهیدات اصلی و  پرتکرارِ «سوپرانوها» است. در ادامه دست به مروری بر دو رویا از رویاهایی که در سریال می‌بینیم زده‌ایم. کورادو سوپرانو به برادرزاده‌ی خود یعنی آنتونی سوپرانو شلیک می‌کند. آنتونی به‌دنبال این اتفاق مدت قابل‌توجه‌ای را در بیمارستان بیهوش است. او طیِ این بی‌هوشی تجربه‌ای رویاگونه را از سرمی‌گذراند، تجربه‌ای که روایت زندگی آنتونی سوپرانویی دیگر است. کسی که به دنیای مافیا وارد نشده است و کارمندی عادی است که برای مأموریت عازم سفر شده است. آنتونی در این تجربه رویاگونه، شناختی عمیق‌تر نسبت به زندگی و خود به‌دست می‌آورد. او درواقع تجربه‌ای معرفت شناسانه را از سر می‌گذارند، او با تمام آنچه که تجربه می‌کند، بیش‌ازپیش با خود و جایگاه خود نسبت به زندگی آشنا می‌شود. اثبات این ماجرا آن‌جا است که آنتونی در عیادت از فیل لیوتاردو به او می‌گوید با چیزهایی که در زمان بیهوشی تجربه کرده، به شناختی تازه از زندگی دست پیدا کرده است. در ادامه تصاویری از تجربه مذکور آنتونی سوپرانو را ببینید.

یکی از مهم‌ترین و برجسته‌ترین رویاهای «سوپرانوها» اما به قسمت یازدهم از فصل پنجم بازمی‌گردد. قسمتی که تونی سوپرانو پس از ورود و استقرار در هتل مجلل پلازا، رویایی حدودا بیست دقیقه‌ای می‌بیند. البته این رویا  طبق ساعتِ معمول بیست دقیقه طول می‌کشد، ای‌بسا که تونی در آن در چندین مکان و زمان قرار می‌گیرد. رویای او شکل منسجمی ندارد، لحظه‌ای در خوابِ خود در مجاورت با کارماین لوپتازی از خواب بیدار می‌شود و لحظاتی بعد با گلوریا ترلو سر از مطب دکتر ملفی درمی‌آورد و در آن‌جا به مرور خاطرات می‌پردازد. او در ادامه همین رویا سر از ماشینی درمی‌آورد که سرنشینان آن همه افرادی هستند که پیش از این مرده‌اند و جالب‌تر آنکه او در این بخش از رویا می‌گوید که متوجه است که در حال خواب دیدن است. او لحظاتی بعد با لباسی متفاوت در خانه خود و در یکی از مهم‌ترین بخش‌های این رویای طولانی ایستاده است.

تونی در این نقطه خود و کارملا را در تلویزیون آشپزخانه‌شان می‌بینند و سپس ما به‌همراه او به‌دنیای تلویزیون وارد می‌شویم. این بخش از رویای تونی به این دلیل بسیار مهم است که در آن شاهد تغییر ساحت هستیم، تا پیش از این تونی در این خواب غالبا در بعد زما و مکان جابه‌جا می‌شد اما در این نقطه او به ساحت تلویزیون آشپزخانه‌اش وارد شده است و به‌عبارتی از دنیای پیشین خود منفصل شده است. در طول این رویا، روایت بارها و بارها بین دوبعد زمان و مکان جابه‌جا می‌شود. چنین رویای چندپاره و تکه‌تکه‌ای نشان از حالت روحی و روانی تونی سوپرانو دارد، ذهن او ذهنی آرام و نظام‌مند نیست، او دارای ذهنی به‌مراتب آشفته و چندپاره است، به همین طریق رویاهای او نیز چنین کیفیتی را دارند. به بیان دیگر، این رویای به ظاهر بیست دقیقه‌ای در خدمت نمایش وضعیت روحی و روانی آنتونی سوپرانو است. در ادامه می‌توانید به تماشای بخش‌هایی از این رویای بسیط بنشینید.

اما چرا باید رویای مذکور را رویایی «به ظاهر» بیست دقیقه‌ای خطاب کنیم؟ به‌این‌خاطر که زمان در متن مدرنیستی با متون پیش از خود متفاوت است. درواقع برای فهم بهتر این موضوع باید با کارکرد زمان در متون مدرن آشنا شویم. در این متون زمان به‌صورت خطی به پیش نمی‌رود. شاید ما و حتی تونی سوپرانو در قسمت یازده از فصل پنجم «سوپرانوها» از روی ساعت و کرونومتر صرفا بیست دقیقه از وقت‌ خود را سپری کرده باشیم، اما رویای تونی سوپرانو مرز معمول زمان را به کنار می‌زند و می‌تواند زمانی به مراتب طولانی‌تر را به نمایش بگذارد. البته پیش از توضیح بیشتر راجع به کیفیت و کاربرد زمان در متون مدرن باید اشاره کنیم که دلیل این ادعا که تونی سوپرانو نیز همچون ما زمانی حدودا بیست دقیقه‌ای را سپری کرده است، چیست. پاسخ به این سؤال خیلی سخت نیست، چراکه وقتی تونی از این خوابِ بسیط خود می‌پرد، به‌وضوح از پنجره هتل می‌بینیم که هنوز نیمه‌های شب است و باتوجه‌به‌اینکه می‌دانیم تونی شب گذشته را تا دیروقت بیدار بوده است، می‌توان به‌درستی مدعی شد که او نیز صرفا بیست دقیقه زمان تقویمی را تجربه کرده است.

به بحث خود بازگردیم، زمان در غالبِ متون مدرن کیفیتی تقویمی ندارد، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردیم این متون مملو از آشفتگی‌های روحی و روانی هستند، در نتیجه شخصیت‌ها نمی‌توانند در یک زمانِ معین به‌صورت پیوسته سیر کنند. تونی در بیست دقیقه‌ خوابی بسیط و طولانی می‌بیند و طی آن در مکان و زمان‌هایی مختلف حضور پیدا می‌کند. در ادبیات مدرن نمونه‌های متعدی از این مورد وجود دارد، معروف‌ترین نمونه آن را می‌توان رمان «اولیس» (Ulysses) نوشته جیمز جویس قلمداد کرد. این رمان ۷۳۰ صفحه‌ای شرح تنها یک روز است اما شخصیت‌ آن مدام در خاطرات خود غرق می‌شود و شاید در دنیای درونی خود چندین سال را در همان یک روز تجربه کند. این رمان نمونه‌ای تمام عیار از کیفیت گذر زمان در ادبیات مدرن است. شخصیت متن مدرنیستی شاید در دنیای واقعی متن (در اینجا سریال) زمانی بیست دقیقه‌ای را سپری کند اما ممکن است در همان زمان، در دنیای درونی خود چندین ماه را از یاد بگذراند.

پایان‌بندی سریال «سوپرانوها»، بحث‌های زیادی را پیرامون آن به‌وجود آورده است. تونی پس از به قتل رساندن فیل لیوتاردو، با خانواده‌اش به ضیافت شام در رستورانی می‌رود. او فیل را به قتل رسانده است اما به‌همین واسطه اف‌بی‌ای توانسته پرونده ریکوی او را راه بیاندازد و تونی به‌خوبی می‌داند که به احتمال بسیار زیاد در آینده‌ای نه‌چندان دور باید در دادگاه حاضر شود و در همین حال، تهدیدات برای مرگ او کاملا به پایان نرسیده‌اند و هرلحظه ممکن است به قتل برسد. او بلافاصله پس از ورود، فضای رستوران را برانداز می‌کند و میزِ روبه‌روی در ورودی را انتخاب می‌کند تا به ورودیِ رستوران اشراف داشته باشد. او زودتر از دیگران رسیده است و باید تا رسیدن اعضای خانواده‌اش در رستوران تنهایی سر ‌کند. هربار که در رستوران باز می‌شود، تونی نگاهی می‌کند تا ببیند چه کسی وارد می‌شود، بالاخره او جنگی را به‌پایان رسانده است که ترکش‌هایش کماکان در هوا پخش هستند. پیش از رسیدن کارملا فرد مشکوکی نیز در رستوران حاضر می‌شود، فردی که پوششی به‌ظاهر شبیه به سربازان خانواده نیویورک دارد که سیلویو را ترور کرده‌اند. مدتی بعد کارملا سر می‌رسد و پس از او آنتونی جونیور. البته ورود آنتونی جونیور نیز به این سادگی رخ نمی‌دهد.

او پشت‌سر مردی وارد می‌شود که پس از نشستن پشتِ بار رستوران، دو بار به میز خانواده سوپرانو نگاه می‌کند. این فرد پیش از رسیدن مدو، به توالت رستوران می‌رود، توالتی که ورودی آن سمت راست تونی واقع شده است و تونی حین رفتن وی به توالت، به او نگاهی می‌اندازد. تنها عضو خانواده که هنوز نرسیده، مدو است. ورود مدو با سایر افراد خانواده متفاوت است. دوربین مدام بین افراد حاضر در رستوران، میز خانواده سوپرانو و مدویی که سعی می‌کند ماشینش را مقابل رستوران پارک کند جابه‌جا می‌شود تا اینکه مدو سرانجام و پس از چندین تلاش، موفق به پارک کردن ماشین می‌شود. فرزند ارشد خانواده سوپرانو به سمت در رستوران می‌رود، دوربین به داخل رستوران بازمی‌گردد، میز خانواده سوپرانو را می‌بینیم، سپس دوربین به چهره آنتونی سوپرانو کات می‌خورد، صدای باز شدن در رستوران می‌آید، آنتونی سرش را برای نگاه به ورودی رستوران بالا می‌آورد و کات، تصویر با صدایی حاملِ سکوت سیاه می‌شود و «سوپرانوها» به پایان می‌رسد. 

«سوپرانوها» پایانی گشوده یا باز دارد. انتهای داستان به‌طور دقیق مشخص نمی‌شود، نمی‌فهمیم سرنوشت آنتونی سوپرانو دقیقا چه می‌شود، بله، او محکوم به زوال است اما دقیقا چه بر سر این هیولای عصبانی آمد؟ آیا سیاه شدن تصویر به‌همراه صدایی شبیه به کر شدن گوش‌ها پس از شلیک گلوله، به معنای کشته شدن او در مقابل خانواده‌اش است؟ یا اینکه خیر، کار او به دادگاه، زندان و توقیف اموال می‌رسد؟ در دنیای مدرن نمی‌توان چنین قطعیتی را متصور شد، متن مدرن واجد نوعی از لغزندگی است. در این متن دیگر نمی‌توان به تمام حقیقت دست پیدا کرد و به همین طریق معنا حالتی از گریزان بودن را دارد؛ به‌بیان دیگر معنا در متن مدرن همچون ماهی در دست، گریزان است. به‌همین ترتیب در بسیاری از متون مدرن با پایانی سرراست و مشخص مواجه نمی‌شویم، بلکه پایان متن مشخص نیست، همچون ماهی گریزان است و نمی‌توان تمام آن را به‌دست آورد.

یکی از مهم‌ترین مکان‌های سریال «سوپرانوها» مطب دکتر ملفی است. آنتونی سوپرانو اوقات زیادی را در آن‌جا سپری می‌کند. او در مطب دکتر ملفی حاضر می‌شود تا از شر حمله‌های عصبی خود راحت شود. او در آن‌جا با جنبه‌هایی تازه از زندگی خود آشنا می‌شود، ملفی در مقام روانکاو به او کمک می‌کند تا خود را بهتر بشناسد. پیش از این گفتیم که یکی از نشانه‌های بنیادین متون مدرن، رجعت به خود برای دستیابی به شناختی بهتر است. متن مدرن تلاشی است برای معرفت شناسی بهتر و حضور ممتد آنتونی سوپرانو در مطب روانکاو به این معنا است که وی در آن‌جا به‌دنبال دست پیدا کردن به شناختی از خود است. به این ترتیب «سوپرانوها» در حیث مکان نیز مدرن است، چرا که ما مدام در حال تماشای شخصیت اصلی در مقابل روانکاوی هستیم که سعی می‌کند وی را با خودش بیشتر و بهتر آشنا کند. در ادامه به تماشای تصاویری از جلسات مختلف آنتونی سوپرانو و روانکاو او یعنی دکتر ملفی نگاه کنیم. نکته قابل‌توجه آنکه این چهار تصویر تنها از دو قسمتِ تصادفیِ این سریال هشتاد و شش قسمتی به‌دست آمده‌اند. این موضوع نشان از فراوانی بسیار بالای سکانس‌های مراجعه آنتونی سوپرانو به مطب روانکاو خود دارد.

مقاله‌های مرتبط:

• فریم تاک شو ۵۲: نگاهی به تاثیرات The Sopranos در تلویزیوندو تن از نویسندگان Goodfellas و The Sopranos سریالی با محوریت مافیا می‌نویسند

در این یادداشت ادعا کردیم که سریال «سوپرانوها» متنی مدرنیستی است. در ابتدا توضیحاتی جزئی در باب مدرنیسم به‌دست دادیم و سپس، اجزای مختلف «سوپرانوها» را به بحث گذاشته و پیروی آن‌ها از اصول و قواعد مدرنیسم را ثابت کردیم. در انتها لازم است اشاره کنیم که خواننده علاقه‌مند می‌تواند به منظور شناخت جنبش مدرنیسم، به برخی از منابع مطلب حاضر اشاره کند. روشن است که منابع دیگر نیز می‌توانند برای شناخت هرچه بهتر جنبش مدرنیسم به شخص کمک کنند اما باید به یاد داشت که مطلب حاضر به‌هیچ عنوان نمی‌تواند جنبش گسترده‌ی مدرنیسم را به‌طور کامل معرفی کند یا برای آن منبعی تلقی شود.

منابع:

• چایلدز، پیتر. مدرنیسم. ترجمه‌‌ی رضا رضایی. تهران: نشر ماهی، ۱۳۸۶.
• پاینده، حسین. داستان کوتاه در ایران: داستان‌های مدرن. تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۱.
• پاینده، حسین، نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای، جلد اول. تهران: انتشارات سمت، ۱۳۹۷.
• List of Dream Sequences in The Sopranos