نقد مستند Tread - لگدکوب

حالا اوضاع در کلروادو خوب است. ماوری درآمد خوبی از مغازه‌اش دارد و Snowmobile و دوستی با تریشا هم هر دو در جریان اند. دراین‌میان، ماروی تصمیم می‌گیرد تا در یک مزایده، سوله (قطعه زمینی) را در نزدیکی مغازه‌اش بخرد. این نقطه آغاز داستانی است که شرح او و دیگران از آن بسیار متفاوت‌اند. نقطه آغاز دشمنی با گرانبی (شهری که در آن ساکن است). در جریان مزایده، ماورین موفق می‌شود تا زمین ۲هکتاری‌ای را خریداری کند که به قول خودش، کودی دوچف (مردی که در ادامه از او بیشتر خواهم گفت) به‌دنبال تصاحب آن بوده است. کودی پس از پایان مزایده، به نزد ماورین می‌رود و دربرابر او، با لحنی تند، داد و فریاد می‌کند. ماوری همین لحظه از او متنفر می‌شود. این ادعایی است که ماروی در نوار کاستی که خودش آن را ضبط کرده است، بازگو می‌کند. خشم و نفرتی که ماورین مدعی وجودش در کلام کودی است، بعدا توسط کودی رد می‌شود: «من به یاد نمی‌آورم که اصلا بعد از آن صحبتی کرده باشیم!»  چنین تفاوتی در روایت یک ماجرا را می‌توان به دروغ پردازی ماروین ربط دارد. البته که برای چنین قضاوتی دلیل محکمی نیز داریم: جنون او و آن چه او در ادامه مرتکب آن شده است و باقی ماجرا. اما درست این همان جایی است که فیلم مفهوم «قضاوت اخلاقی»را به چالش می‌کشد.

قضاوت اخلاقی که در پی اختلاف گزارش ماروین و کودی از شرح آن‌چه در روز مزایده میان آن دو گذشته است شکل می‌گیرد، تامل‌برانگیزترین لحظه مستند است که بر تمام آن سایه افکنده است. مستندساز در حکم پرسش‌گری است که می‌خواهد براساس آن‌چه در دست دارد -  آدم‌هایی که او را می‌شناختند و نوار کاستی که در مقام نماینده یا به شکلی شبحی از خود ماورین است -  «امر قضاوت» را برای مخاطب به چالش بکشد. حق با کدام است؟ شاید اصلا مجبور نیستیم به این سؤال پاسخ بدهیم، اما من فکر می‌کنم همین که فیلم را می‌بینیم، همین که آن را تا انتها می‌بینیم، مجبور هستیم در داوری آن شرکت کنیم، ولو برای لحظه‌ای یا دقیقه‌ای در دادگاهی انتزاعی، در درون‌مان، ماروین و دیگران را قضاوت خواهیم کرد. القای چنین حسی از قضاوت، اتفاقا، در شکل کارگردانی صحنه‌هایی از فیلم نیز وجود دارد: بازسازی‌هایی که از صحنه‌های حضور ماروین در جلسات شورای شهر انجام شده است، فضاسازی همچون دادگاه و هیات منصفه دارند (جدای از حضور واقعی او در دادگاه ایالتی). چنین روایت‌هایی از یک واقعه واحد که تا این اندازه با هم اختلاف دارند، بار دیگر یاد آور این مسئله نیستند که «حقیقتی وجود ندارد، آن چه هست فقط و فقط زاویه دید افراد است»؟ چنین دورن‌مایه‌ای، در تاریخ هنر، سابقه‌ای طولانی دارد. در سینما، نمونه درخشان چنین مفهومی، در راشامونِ کوروساوا کرد یافته است. جایی که هر کدام از آدم‌ها، راوی شکل متفاوتی از آن چه رخ داده است می‌شوند، تا در پایان، حقیقت همچون امرِ محال دست‌نیافتنی باقی بماند.

حقیقت، حتی در Tread، که تلاش می‌کند عمیق‌ترین لایه‌های شخصیت ماورین را برملا سازد، دست نیافتنی است. Tread که سعی دارد در پی پاسخی برای سوالی باشد که نمودگار بیرونی آن، هیولای بی شاخ و دم آخرالزمانی است که برای من، در عین زمختی و نامنعطف‌بودنش، هم‌چون تقلید کودکانه از اتومبیل افسانه‌ای بتمن بود، به ناچار، ناکام است: حقیقت، ذاتا محال و دست نایافتنی است. آن چه در تلاش برای برملاسازی حقیقت رخ می‌دهد، البته، تلاشی قابل ستایش است. همه سازوکارهای هنری که سعی در روایت‌گری غیرِ مداخله‌گرانه دارند، بر همین اساس جلو می‌روند و مستند، احتمالا، از نمونه‌های اعلای چنین تلاشی است. به راستی همین عنصر درون مایه‌ای (تماتیک) Tread بیش از تمام جلوه‌های دیگرش، ارزش‌مند نیست؟ من علاقه دارم این سؤال را با تمام کسانی که فیلم را دیده‌اند، به اشتراک بگذارم که: حق با کیست؟

ماجرایی که در روز مزایده آغاز می‌شود، ادامه می‌یابد. مدتی بعد، ماروین برای متصل‌کردن تاسیات آب و فاضلاب سوله‌ای که خردیداری کرده است به سیستم فاضلاب شهری، با اداره مربوطه دچار چالش می‌شود. این جایی‌است که او دشمن جدیدی را به فهرست کسانی که به قول او سعی در «به‌زمین‌زدن» او دارند، اضافه می‌کند: خانواده تامپسون‌ها. خانواده‌ای مشهور و پر نفوذ در شهر گرانبی که سابقه فعالیت موروثی‌شان در شهر زبانزد است. نمونه‌ای از آن جنس مایه‌های داستانی که در فیلم‌ها زیاد وجود دارند: یک خانواده پرنفوذ و پر جمعیت که در تمام سوراخ‌های شهر، آدم دارند. این فقط بخشی از «طرح بزرگ»تری است که ماروین با آن مواجه می‌شود. در ادامه و در زمانی‌که کودی دوچف دوباره وارد داستان می‌شود تا کارخانه بتن سازی‌اش را درست دربرابر محل سوله ماروین احداث کند، این بار تمام اعضای شورای شهر دربرابر او قرار می‌گیرند: حالا یک شهر دربرابر اوست.

این همه آن چیزی است که او بارها و بارها، ضمنی و آشکار، در روایت شخصی‌اش از آن‌چه رخ داده است، به آن اشاره می‌کند. روایت در این لحظه، بیش از هر زمان دیگری در حال نزدیک‌شدن به یک درام داستانی جذاب است. این همان چیزی است که همواره در سینما به آن نگاه کرده‌ایم: سینما همواره نسبتی با واقعیت دارد، اما این نسبت، قطعی و معین نیست. حالا می توانیم به این سؤال فکر کنیم که چه چیزی در حال تکوین‌شدن است؟ به عبارت دیگر می‌توانیم به این سؤال فکر کنیم که چرا این واقعیتِ مستندگونِ فیلمِ Tread تا این اندازه سینمایی است؟ و چرا روایت ماروین تا این اندازه آخرالزمانی است؟

به یاد بیاورید که او چندین و چندبار از ماموریتی سخن می‌گوید که خداوند، او را برایش برگزیده است. تفکر جبرگرایانه‌ای که ماروین هرچه جلو می‌رود، بیش تر در آن فرو می‌افتد و بازگشتن از آن غیر ممکن می‌شود. تمام ارجاعاتی که او به دلایل کارهایش می‌دهد، همین رنگ قضا و قدری را دارند: اندازه‌بودن دقیق در سوله با ابعاد بولدوزر؛ نخریده‌شدن آن (بولدوزر) توسط کسانی که به حراج او آمده اند. ماورین با ارایه چنین روایتی از آن چه اتفاق افتاده است، قویا در پی آن است که ادعای‌اش مبنی بر در میان‌بودن ماموریتی الهی را اثبات کند. اما چرا؟ شاید این تنها راهی است که شخص می‌تواند برای گام‌نهادن در مسیری بی‌بازگشت انتخاب کند. این تنها راهی است که قوه منطق و ذهنِ استدلال‌گر را کنار می‌زند تا عنصر دیگری، در منتهای کار، جایگزین آن شود: جنون.

اگر بار دیگر به تماشای فیلم بنشینیم، و این بار مرکز توجه‌مان را از گفت و گوها و خط روایی به چهره‌ها، واکنش‌ها و مصاحبه‌ها منتقل کنیم، هولناکی صورت‌های حق به جانب برخی از روایت‌گران، بیش‌ازپیش جلب نظر می‌کند. درست همچون عکسی از ماروین  (در ادامه به عکس‌ها و نقش آن‌ها در روایت فیلم بر می‌گردم) که تا نیمی از فیلم فقط چهره خندان او را در عکس می‌بینیم و در نیمی دیگر، او را درحالی‌که یک اسلحه غول آسا را در پایین‌تر با دست‌هایش نگه داشته است، روایان نیز در تماشای بار دوم فیلم، همواره، همچون چهره‌های آن یازده نفر هیأت منصفه دوازده مرد خشمگین، حکم خود را صادر کرده اند: «ماروین مجنون و دیوانه بوده است، در آن شکی دارید؟ نگاه کنید چگونه با بولدوزر به جان شهر افتاده بود» این پاسخی است که، به زعم من، در چهره‌های بسیاری از آن‌ها نهفته است.

به مسئله عکس‌ها بازگردیم. عکس‌هایی که در فیلم از ماروی نمایش داده می‌شوند، در برساخت واقعیتی که مخاطب از او می‌سازد، بسیار تاثیرگذارند. تمام عکس‌ها او را با چهره‌ای بسیار گشاده، انسانی، مصمم و خندان نشان می‌دهند. این عکس‌ها، اصلا، از آن قسم عکس‌های جانی‌ها و قاتلان سریالی که خطوط چهره‌شان برای جرم‌شناسان قابل تحلیل است، تا حقیقت وجودی آن‌ها را به چیزی در حد وراثت و ژنتیک تقلیل دهند، نیست. عکس‌های او واجد هیچ نشانی از شر نیست. اما آن چه در فیلم اتفاق می‌افتد، نیز در مقابل، مصداق عملِ جنون آنی نیست. برعکس، آن چه رخ می‌دهد، یک عمل برنامه‌ریزی شده است. درست از جنس همان اعمال قاتلان سریالی: شخصیت‌های مرموز و دقیقی که برای تمام قتل‌ها طبق برنامه‌ای دقیق پیش می‌روند. چنین پارادوکسی، برای فیگورهای حق به جانب فیلم پیش نیامده است؟ شاید ما در دسته‌بندی و برچسب‌زدن به شخصیت اصی روایت (ماروین) راه درستی نمی‌رویم. شاید، برعکس، او یک ابرقهرمان است. چه کسی شایستگی آن را دارد که مانع چنین قضاوتی بشود؟

عکسی از ماروین را که درکنار برادران و خواهرش ایستاده است به یاد بیاورید. او، از قضا، تقریبا، در «نقطه طلایی» کادر (نقطه طلاقی خطوط یک سوم در عکس) ایستاده است: گویی قرار است در نقطه طلایی اتفاقی بزرگ‌تر از لبخندزدن روبه دوربین در عکس خانوادگی‌اش قرار بگیرد. این تجانس غریب در ماجرای او، در شگفتی‌ای که او را در داستانی به‌شدت سینمایی، به یک قهرمان / ضد قهرمان  تبدیل می‌کند، لحظه درخشانی را در فیلم در پی بازنمایی او در این عکس می‌سازد. عکس دیگری از او نشان داده می‌شود که به شکل سلفی از خودش و در خانه پدری گرفته است. رو به دوربین لبخند می‌زند و گویی پرده‌ای از اشک، چهره‌اش را پوشانده است. در عکس، جز او شخص دیگری نیست، تنهایی ماروین با هوای ابری داکوتای جنوبی دوچندان غم افزا شده است. داکوتا که هربار نام آن می‌آید یادآور فارگو (فیلم و سریال) و شخصیت‌های منیاک (مالی‌خولیایی) آن است، این حال و هوای جنون آمیز روزهای پایانی ماروین را در نظر مخاطبِ عشقِ فیلم موکد می‌کند.

حضور عکس‌ها در فیلم، این بازنمایی‌های خودکار واقعیت که به شکلی غیر انتخابی لحظه‌ای از زندگی او را منجمد کرده اند، به ما اجازه می‌دهد، تا از روایت هولناک (و ذاتا سینمایی) چنین عمل متهورانه‌ای برای لحظاتی بیرون بیایم و با خودِ ماروین، با بیش‌ترین نسبتی که با واقعیت دارد، واقعیتی که نه در صدای او در نوار کاست و نه صد البته در روایت دیگران قابل ردیابی است، نزدیک‌ترین مواجهه را داشته باشیم. این عکس‌ها هستند که این قابلیت را دارند که روایت تاریخ را کنار بزنند و مخاطب را به چنین سطحی از عمق شخصیت رهنمون کنند. چه آن‌که اگر فقط صفحه ویکی‌پدیای Marvin Heemeyer را نگاه کنیم، «تاریخ» همچون صفحه منجمد غیر قابل انکاری در برابرمان قرار می‌گیرد. از آن رو است که برای کنار‌زدن این تصویر، این روایت زمخت از او و ماشین غول‌آسایی که تصویر آن در همان صفحه است، به Tread نیاز داریم.

در ادامه روایت، مارتین دست به خرید یک بولدوزر در حراجی که در کالیفرنیا برقرار شده است، می‌زند و بولدوزر را به خانه می‌آورد و از همان لحظه ورود آن را برای فروش می‌گذارد، تا شاید کسی با خریدن آن، او را از طرحی که در سر در دارد، منصرف کند. اما تقدیر، که ماروین احتمالا بیش از همه ما به آن معتقد است، چنین نمی‌پسندد. یک بار دیگر روایت فیلم را مرور کنید و ببینید تا چه اندازه معجونی از پلات‌ها و پیرنگ‌های سینمایی است. نه فقط در بعد تقدیرگرایی آن، که در سفر قهرمان آن. به ورودش چونان یک غریبهِ از شمال به جنوب آمده. غریبه‌ای که در شهری کوچک، حضوری وسترن‌وار دارد. کوچکی شهر گرانبی و نماهایی که از بالا از آن داده می‌شود، و اینکه تقریبا تمام مردم شهر یکدیگر را می‌شناسند، این نمایه وسترن وار شهر را دوچندان نشان می‌دهد.

فراتر و بالاتر از همه این‌ها باید به خود بولدوزر پرداخت. این سازه زره‌پوش که با فولاد تقویت شده است، شمایل حصاری که ماروین در آن پناه می‌گیرد تا غیر قابل دسترس‌تر از همیشه باشد. چیزی که ماروین می‌سازد، شاید نمودگار بیرونی تنهایی است که در آن سر کرده است. جایی از فیلم را به یاد بیاورید که یکی از دوستان او می‌گوید: «ماروین بسیار تنها بود، و زیاد فکر می‌کرد.» و تصویری از مارتین که در وانی از آب گرم، پشت به تصویر، نشسته است. این‌ها همان لحظاتی از تنهایی است که طرح آن سازه زره‌پوش در آن شکل گرفته است؟ و این‌ها همان لحظاتی‌اند که دوربین هیچ مستندی نمی‌تواند آن‌ها را برای ما روشن سازند: درونی‌ترین لایه‌های شخصیت که کلمه‌ها راهی به آن ندارند. ارزش این لحظه‌ها در شناخت شخصیت ماروین، از تمام بازنمایی‌هایی که فیلم، شرافتمندانه، به آن‌ها دست زده است بیشتر است.

ماروین با بولدوزر زره‌پوش و با تخریب دیواره سوله از آن بیرون می‌زند تا فصل پایانی تراژدی‌اش را آغاز کند. فصل طوفانی‌ای که در ادامه آن، او را به مرکز توجه تمام کشور بدل می‌کند. او در این مسیر، یک به یک، به سراغ فیگورهای نفرت انگیز فهرست سیاه‌اش می‌رود. دراین‌میان او هرگز به کسی با گلوله‌های جنگی‌اش، آسیب نمی‌رساند و در طرحی هوشمندانه، فقط در پی انتقام‌کِشی از کسانی است که سعی در نابودی‌اش داشته‌اند. و حالا همه آن چهره‌های حق به جانب، حالا تمام تاریخ نگاشته شده، علیه او قرار می‌گیرد: خراب‌کردن خیابان‌ها با بولدوزر مصداق خراب‌کاری و «جنون» است. او نظمی را از هم می‌درد، که فکر می‌کند، علیه او صف‌آرایی کرده است.

می‌توان تا مدت‌ها به چیزی که او ساخته بود و به چرایی آن فکر کرد. سازه زره‌پوشی که اتفاقا، به شکلی قهرمانانه، به معنای واقعی آن غیرقابل نفوذ بود. نیروهای پلیس، که در تصاویری از فیلم، گویی همچون زامبی‌هایی از گور برخاسته، با تفنگ‌های شان به‌دنبال شکار آخرین قهرمان انسانی باقی مانده هستند، دربرابر معجزه مکانیکی ماروین، مستاصل و پریشان شده‌اند. گویی این بولدروز زره‌پوش، تنها جایی است که او می‌تواند بی آن‌که لمس شود، بی آن‌که مواخده شود، درس عبرتی به دشمنان خود بدهد: روحیه‌ای که بسیار به روحیه یک ابرقهرمان شبیه است. Tread با نشان‌دادن و بازسازی تصویر این غول زره‌پوش و به‌خصوص با نمایش اتاقک داخل آن و مارتین از نمای پشت، که به رازآلودگی قهرمانانه او دامن می‌زند، به زعم من، شکل غالب روایت تاریخی این مسئله را از هم می‌گسلد و بازنمایی از تصویر یک ضدقهرمان (تصویری که اخبار از او ساخته است) را با یک ابر قهرمان جایگزین می‌کند. با این کار همچون ماروین، فیلم‌ساز روی تاریخ مکتوب «پا می‌گذارد» و آن را لگدکوب می‌کند و سعی در بازسازی آن دارد؛ تلاشی که در مجموع موفقیت آمیز بوده است.

در لحظه‌ای  از فیلم، تصویری از مردمی نشان داده می‌شود، که در نقش تماشاگران، حالا آمده‌اند تا سرانجام مسیری که به جنونی تراژیک منجر شده است را از نزدیک ببیند. ما نیز، ناظران درد و رنج دیگران، بی‌شک، در همان جایگاهی هستیم که آن‌ها، بیشتر با هیجان و گویی کمتر با ترس، همچون یک نمایش مفرح به تماشای‌اش نشسته بودند. این سهمی است که همه ما، با شریک‌شدن در سیر اخبار و حوادث مربوط‌به ناکامی و رنج بشر، که البته اخبار واقعا جز این هم نیستند، از شقاوت اخلاقی می‌بریم.

اتفاقْ، درست در لحظه‌ای که از بعد شخصی‌اش خارج می‌شود، به خبری مهیج تبدیل می‌گردد. اگر برای کسانی که در نزدیکی بولدوزر زره‌پوش هستند، چاشنی ترس و وحشت را دارد، برای آن‌ها که از کیلومترها دورتر شاهد رخ‌دادن آن از دوربین‌ هلی‌کوپتر هستند، چیست؟ یک نمایش کامل. طنز ماجرا آن جاست که یک روز پس از این اتفاق، به‌دلیل مرگ رونالد ریگان، رئیس جمهور اسبق آمریکا، این خبر از مدار توجه خارج می‌شود، تا، لابد، خبر بزرگ‌تری جای آن را بگیرد و فراموش شود، یا هم چون مسئولان شهر، که بولدوزر را نابود می‌کنند تا چیزی از آن به یادگار نماند، توافقی جبرگرایانه دوباره تاریخ را دربرابر قهرمان داستان و ماجرای قهرمانانه‌اش قرار می‌دهد.

جالب‌تر آن جاست که این درست پیشنهاد خانواده تامپسون‌ها بوده است که با نگه‌داری بولدوزر، آن را به وسیله‌ای برای کسب درآمد برای شهرشان تبدیل کنند. آیا چنین موضعی نمی‌تواند فقط و فقط از سر چونان اعتماد به نفسی از حقانیت برآید؟ همان حقانیتی که در تمام فیلم، فیلم‌ساز سعی در زدودن آن نه از چهره‌های راویان که از چهره‌های مخاطبان دارد تا بار دیگر با تاریخ، نه چونان گزارش‌های خبری نوشته شده، نه چون تصاویر تلویزیونی، و نه چون صفحه‌های ویکی‌پدیایی، که از مسیر یک بازخوانی با مدیایی ارزش‌مندی به نام فیلمِ مستند، مواجه شوند.