نقد مستند Tell Me Who I Am - بگو من کی هستم

هر باری که یک نفر بهتان چیزهایی مثل «دلم برات تنگ شده»، «می‌تونم بهت اعتماد کنم...»، «تو خیلی خودت رو  دست بالا می‌گیری» یا «من ازت خوشم میاد چون...» گفته یا هر بار که شما به دیگران چیزهایی مثل «من خیلی دست و پاچلفتی‌ام»، «مردم فکر می‌کنن گردن‌کلفتم، ولی من خیلی آدم حساسیم» یا «من همیشه تو این جور کارها گند می‌زنم!» می‌گویید را فراموش کنید. همچنین تمام افکار پنهان، خاطراتِ خجالت‌آور و خیال‌پردازی‌های ناامیدانه‌ای که بعضی‌وقت‌ها حتی نمی‌توانیم به خودمان اعتراف کنیم را هم فراموش کنید. تمام این صداهای توصیف‌کننده، تمام تابلوهای راهنمایی کنار جاده، تمام نقشه‌ها و دستگاه‌های جی‌پی‌اِس که هرروز بدون اینکه حتی بدانیم چقدر دست به دامنِ رحمتشان هستیم صبج از خواب بیدار می‌شویم، از زندگی الکس حذف شده بودند. او روی تخت بیمارستان وسط یک شهر غریبه، در یک سرزمین ناشناخته و در یک سیاره‌ی بیگانه چشم باز کرده بود؛ مثل یک فرد نابینا و کر و لال که وسط ماشین‌آلاتِ خطرناکِ یک کارگاه نجاری رها می‌شود تا راهش را پیدا کند؛ مثل این می‌ماند که غریبه‌ترین شخصی که در زندگی‌تان می‌شناسید خودتان باشید؛ الکس در سن هجده سالکی در یک دنیای درونی ساکت و خالی مجددا متولد می‌شود و به او گفته می‌شود دوباره باید شخصیتش را از صفر بسازد. الکس فقط نمی‌بایستِ روایتِ متلاشی‌شده‌ی زندگی‌اش را کنار هم می‌چید، بلکه باید می‌فهمید که الکس لوییس‌بودن اصلا یعنی چه و چه حسی دارد. او دوباره باید سینه‌خیز رفتن و قدم برداشتن را همچون یک نوزاد یاد می‌گرفت. به این ترتیب، الکس چشمانش را از تاریکی به درونِ تاریکی باز می‌کند و فقط با یک تیرِ چراغِ برق تنها در قالبِ برادرش مواجه می‌شود. اما «بهم بگو کی هستم» نه درباره‌ی تجربه‌ی زندگی کردن با فراموشی، بلکه درباره‌ی اتفاقی که در این چارچوب می‌افتد است. پرکینز داستانِ فراموشی الکس را با اتمسفرِ شومِ خفقان‌آوری و حالتِ محزونی روایت می‌کند که همچون محاصره شدن در چراغ‌های گردان می‌ماند که بدونِ اینکه نور قرمزی از خودشان صاتع کنند یا با صدای بلندی آژیر بکشند، حضورِ هشداردهنده‌ای در سکوت دارند. پرکینز با متریالش همچون یک تریلرِ روانکاوانه‌ در زیرژانرِ «خانه‌ی جن‌زده» در مایه‌های «موروثی»، «تسخیرشدگی خانه هیل» یا «احضار» رفتار می‌کند. خانه‌ی خانوادگی بزرگِ برادرانِ لوییس که در محدوده‌ی یک روستای دهه‌ی هشتادی انگلیسی قرار دارد، در جریانِ بازسازی پرکینز از خاطراتِ این برادران انرژی تهدیدآمیزی به خود می‌گیرد؛ می‌توانی سنگینی هوا را روی ریه‌هایت احساس کنی، اما نمی‌توانی بفهمی دقیقا کجای کار می‌لنگد. فضای فیلم مثل دیدنِ گنجشکِ زیبایی روی چمن‌های یک ظهرِ تابستانی است که وقتی به سوی آن قدم برمی‌داری در ابتدا از عدم ترسیدن و پرواز نکردنش تعجب می‌کنی و سپس با دیدنِ چشمانِ توخالی و بدنِ مُرده‌اش که کِرم‌ها و مورچه‌ها درون آن روی یکدیگر می‌لولند شوکه می‌شوی و عقب عقب برمی‌گردی و از پشت زمین می‌خوری.

داستانِ برادران لوییس بدل به داستانِ یکی از همان نوجوانانی می‌شود که بارها و بارها نمونه‌اش را دیده‌ایم؛ از پدری که مشت کوبیدن‌هایش روی میزِ شام بیش از هر چیز دیگری به خاطر آورده می‌شود تا دوربینی که پاورچین پاورچین به راه‌پله‌ای که نورِ شومی از طبقه‌ی بالا روی آن افتاده نزدیک می‌شود؛ از صدای تِق‌تقِ پاندولِ ساعتی که سکوت و تنهایی شب را افزایش می‌دهد تا اتاق‌های ممنوعه‌ی خانه که برادران تا بزرگسالی نمی‌دانستند چه چیزی در آنسوی آن‌ها می‌گذرد؛ از اتاق زیرشیروانی که معلوم نیست چه رازهایی خارج از نورِ خورشید برای کشف شدن در لابه‌لای گرد و غبار و تارهای عنکبوت پنهان شده‌اند تا درختانِ زمستانی که شاخه‌هایشان همچون انگشتانِ نحیف و استخوانی یک پیرزن روی سطحِ آسمانِ گرگ و میشِ عصر گسترانیده شده‌اند. پرکینز در حرکتی که کارگردانی ساده اما بسیار زیرکانه‌ی «فریبکار» (Imposter)، ساخته‌ی بارت لیتون را به یاد می‌آورد، از نحوه‌ی انتقالِ اطلاعات برای رسیدن به تاثیری که بدون خیانت به صداقتِ آن اطلاعات می‌خواهد روی مخاطب بگذارد استفاده می‌کند؛ اگر بارت لیتون در «فریبکار» از نحوه‌ی فیلم‌برداری مصاحبه‌های سوژه‌ی اصلی‌اش به منظور تبدیل کردن ناخودآگاهانه‌ی مخاطب به قربانی دروغ‌های او بهره می‌گیرد، پرکینز هم در اینجا با کنترلِ جریانِ اطلاعات و شکلِ تدوینِ آن‌ها و سرنخ‌هایی که ازطریقِ بازسازی خاطراتِ برادرانِ لوییس ارائه می‌کند، مستندی با ساختارِ یک فیلمِ دلهره‌آورِ هالیوودی ساخته است. در نتیجه به‌جای اینکه اطلاعاتِ سوژه‌هایش به‌طور هردمبیل و یهویی منتقل شود، آن را مدیریت می‌کند. پرکینز فاصله‌ی بینِ قصه‌گو و شنونده را از بین می‌برد و با داستانگویی قطره‌چکانی‌اش، ما را از شونده‌ی منفعلی که گوشه‌ای تکیه داده و اطلاعات را مثل اسفنج جذب می‌کند، به کاراگاهِ فعالی که ذره‌بینش را از جیبِ پالتوی بلندش در می‌آورد و با قصه گلاویز می‌شود تبدیل می‌کند. از همین رو پرکینز از تبدیل شدنِ فیلمش به چیزی که به شوک‌های پیش‌پاافتاده خلاصه شده جلوگیری می‌گیرد و در عوض تمام لحظاتِ فیلمش را درونِ مایعِ غلیظی از دلشوره و التهاب و عاطفه غلتانده است. فُرمِ داستانگویی پرکینز جلوی فیلمش را از سقوط کردن به درونِ چاله‌ی یکی از آن مستندهای زردِ جنجال‌برانگیز که با افشاهای ناگهانی فریاد می‌زنند: «اوه اوه، دیدین چی شد!» متوقف کرده است و در عوض با فراهم کردنِ اطلاعاتِ کافی برای از پیش حدس زدنِ جنایتی که رُخ داده، کاری می‌کند تا دست‌هایمان را به‌طور غریزی به‌عنوان سپر محافظی از جنس گوشت و خون در مقابلِ گلوله‌ای که از شلیکش مطمئن هستیم جلوی صورت‌مان بگیریم. «بهم بگو کی هستم» از آن مستندهایی است که بدون افشای پایان‌بندی‌اش نمی‌توان درباره‌ی آن صحبت کرد: اولین غافلگیری فیلم این است که هر چیزی که مارکوس به برادرش درباره‌ی خانواده‌شان گفته، دروغ بوده است؛ دروغ‌هایی از سر دلسوزی و عشق.

این موضوع زمانی افشا می‌شود که آن‌ها پس از مرگِ والدینشان، بالاخره اجازه‌ی ورود به اتاق‌های ممنوعه‌ی خانه‌شان را به دست می‌آورند. چیزی که آن‌ها پیدا می‌کنند یک اتاقِ زیرشیروانی پُر از تمام هدیه‌های کریسمسِ فامیل برای آن‌ها که مادرشان هیچ‌وقت هیچکدام از آن‌ها را به بچه‌هایش نداده بوده و یافتنِ عکسی از خودشان در یکی از کشوهای قفلِ مادرشان است؛ عکسی برهنه از آن‌ها که سرشان از گردن به بالا قیچی شده است. برای لحظاتی به نظر می‌رسد برادرانِ لوییس ساکنانِ یکی از خانه‌های دنیای «هفتِ» دیوید فینچر هستند. اگرچه پرکینز در طولِ فیلم، پدرِ خانواده را به‌عنوانِ مظنون اصلی جنایت زمینه‌چینی کرده بود، اما درنهایت مادرِ خانواده، همان مادری که چهره‌ی خندان و بشاشِ او را در عکس‌های خانوادگی‌شان دیده بودیم، مسئولِ آزار و اذیت‌های جنسی برادرانِ لوییس در کودکی و نوجوانی از آب در می‌آید؛ شاید اگر پدرِ خانواده جنایتکار از آب در می‌آمد، الکس این‌قدر شوکه نمی‌شد. اما بخشی از وحشتِ الکس از این نکته سرچشمه می‌گیرد که مادرِ برادران لوییس اصلا در ظاهر خصوصیاتِ معرفِ کسی که قادر به انجام چنین کاری است را ندارد. مخصوصا باتوجه‌به اینکه الکس بعد از فراموشی‌اش، هیچ چیزی از جنبه‌ی هولناکِ مادرش به یاد نمی‌آورد و قادر به متمایز کردنِ دو روی کاملا متناقصِ او نیست. پرکینز با قرار دادنِ پدرِ‌ پرخاشگرِ خانواده در کانون توجه و پی‌ریزی سرنخ‌هایی که به گناهکار بودنِ مادرِ خانواده اشاره می‌کند در سایه‌ها، موفق می‌شود تا مخاطب هم بتواند گوشه‌ای از وحشتِ الکس را از برخورد با این حقیقت که در پذیرفتنِ آن مشکل داریم احساس کنیم: کسی که قادر به آزار و اذیتِ بچه‌هاست اصلا شبیه یک جانورِ شرورِ خون‌خوار که قیافه‌اش داد می‌زند که یک ریگی در کفشش است نیست. داستانِ برادران لوییس، داستانِ کسانی است که آدم انگشت به دهان می‌ماند کدامیک از آن‌ها ترومای ویرانگرتری را تجربه کرده است. از یک طرف الکس قرار دارد که سرنوشتِ ناگوارِ پروتاگونیستِ «ممنتو» را به معنای واقعی کلمه تجربه کرده است؛ او یک روز متوجه می‌شود قلابی که برای آویزان کردنِ ذهنِ برهوتش از آن به کمک برادرش ساخته بوده ساختگی بوده است؛ متوجه می‌شود ساحلِ آفتابی فرانسه چیزی بیش از پرده‌ای پلاستیکی دربرابر یک فاضلابِ واقعی نیست؛ خاطراتِ دست‌دومی که ساختمانِ سُستِ دومین تولدش را روی آن بنا کرده بود، ناگهان از زیر پایش محو می‌شود و او را دوباره در خلا معلق می‌کند. اینکه بدانی مادرت، آدم وحشتناکی بوده یک چیز است، اما اینکه زمانی‌که به عکسش نگاه می‌کنی، مغزت از متمایز کردنِ دو جنبه‌ی متضادِ او به مثابه‌ی اصطکاک ناشی از برخوردِ یک نیروی غیرقابل‌توقف به یک سدِ غیرقابل‌‌حرکت گیرپاچ کند چیز کاملا متفاوتِ دیگری است.

اما از طرف دیگر مارکوس در موقعیت غیرقابل‌تصورِ دیگری که به شکلِ دیگری به همان اندازه وحشتناک است قرار می‌گیرد. او به‌عنوانِ کسی که طعمِ تلخِ کودکی‌اش را کماکان حمل می‌کند نمی‌تواند چنین نعمتِ بزرگی را از برادرش سلب کند؛ نمی‌تواند جلوی خودش را از دیدن به حقیقت پیوستنِ آرزوی خودش در قالبِ فراموشی برادرش بگیرد: چه می‌شد اگر زندگی آن‌ها فرق می‌کرد؟ او تحت‌تاثیرِ غریزه‌ی برادرانه‌اش، تصمیم می‌گیرد به‌طور قهرمانانه‌ای از برادرش محافظت کند. اگرچه می‌توان تا ابد درباره‌ی جنبه‌ی اخلاقی تصمیمی که مارکوس می‌گیرد بحث کرد، درباره‌ی قهرمانانه‌بودن یا مضر بودنِ عملش گفت‌وگو کرد، اما اخلاق آخرین چیزی است که شخصی که با چنین عذابی دست‌وپنجه نرم می‌کند به آن فکر می‌کند. چیزی که در این شرایط حرف اول را می‌زند چنگ انداختن به هر مکانیسمِ دفاعی که گیرمان می‌آید برای زنده ماندن است. در نتیجه، نه‌تنها مارکوس به این اتفاق به‌عنوان فرصتی برای تزریقِ معنا و هدف به زندگی‌اش نگاه می‌کند، بلکه همان‌طور که خودش می‌گوید، پُر کردنِ جای خالی خاطراتِ قدیمی الکس با خاطراتِ زیبای من‌درآوردی خودش به تدریج تبدیل به یک جور عملِ درمانی برای جایگزین کردن خاطراتِ سیاهِ خودش با خاطراتِ زیبای برادرش می‌شود. اما نکته این است که اگرچه مارکوس به آرامشِ موقتی می‌رسد و الکس هم در نادانی سعادتمندانه‌ی خودش به سر می‌برد، ولی مسئله این است که زخمشان ترمیم نمی‌شود. مارکوس سنگ‌های گذشته‌اش را با خودش وا نمی‌کند، بلکه آن‌ها را سرکوب می‌کند. بنابراین بازگشتِ حقیقت که همیشه همچون زخمی که به زور باندپیچی شده راهی برای پس دادنِ خون به بیرون پیدا می‌کند، آرامشِ قلابی‌شان را آشکار می‌کند. آن‌ها گرچه دوقلو هستند، اما احساساتشان همچون غریبه‌هایی از دو دنیای متفاوت است؛ الکس به‌عنوان کسی که نعمت یا نفرینِ ری‌ست شدنِ ذهنش را تجربه کرده سرشار از معصومیت و اشتیاق است و از طرف دیگر درد و شرم و سرکوب در چهره‌ی مارکوس موج می‌زند. الکس و مارکوس در سالِ ۲۰۱۳ کتابی درباره‌ی زندگی‌شان نوشته بودند، اما آن‌ها حتی با نوشتنِ کتاب هم هنوز به‌طرز صادقانه‌ای خودشان را از لابه‌لای آهن‌پاره‌ها و لاشه‌ی احساساتشان بیرون نکشیده بودند؛ بنابراین فیلمِ پرکینز در زمانی ساخته شده که هنوزِ آتشی سرخِ ناشی از مشکلی حل‌نشده در چشمانشان می‌سوزد. از یک طرف الکس بیشتر از مادرشان به خاطر آزار و اذیتِ او، از برادرش به خاطرِ دروغ گفتن به او عصبانی است و از طرف دیگر مارکوس نمی‌تواند اصرارِ الکس برای دانستنِ حقیقت را بفهمد و اعتراف کردنِ به جزییاتِ اتفاقی که در کودکی برایشان افتاده به همان اندازه که این کار به خاطر اینکه به‌معنی اعتراف کردن به وحشتی که خودش تجربه کرده‌ است برای او سخت است، به همان اندازه هم از نظرِ تماشای نابود شدنِ معصومیتِ برادرش سخت است.

درواقع این کار آن‌قدر برای مارکوس سخت است که او جزییاتِ ماجرا را به شکل یک ویدیوی از پیش ضبط شده تعریف کند. نتیجه به پرده‌ی سومِ تکان‌دهنده‌ای بینِ این دو برادر منتهی می‌شود که سرشار از دهه‌ها عشق و غصه است. این لحظه یادآورِ لحظه‌ای از مستندِ «مرد گریزلی»، ساخته‌ی ورنر هرتزوگ است؛ صحنه‌ای در آن فیلم وجود دارد که هرزوگ به صدای دلخراشِ باقی‌مانده از سوژه‌ی فیلم که در حین کُشته شدن توسط یک خرس ضبط شده است گوش می‌دهد. آن‌جا ما هیچ‌وقت صدایی را که هرزوگ می‌شنود نمی‌شنویم. اینجا اما همراه‌با الکس ویدیو را تماشا می‌کنیم. نمی‌دانم آیا اگر ما از توضیحاتِ مارکوس اطلاع پیدا نمی‌کردیم بهتر می‌بود یا نه. شاید خصوصی باقی ماندنِ اتفاقی که برای آن‌ها افتاده، با آزاد گذاشتنِ خیال‌پردازی مخاطب، به عمقِ وحشتناکش می‌افزود. اما چیزی که می‌دانم این است که پرکینز از حساسیتِ این صحنه آگاه است. بنابراین دیدارِ نهایی برادرانِ لوییس درحالی‌که در شرایطی دیگر می‌توانست به‌طرزی نابخشودنی سوءاستفاده‌گر به نظر برسد، خوشبختانه به‌لطفِ کارگردانی پرکینز که جلوی خودش را از هرگونه تجاوز به محدوده‌ی سوژه‌هایش می‌گیرد، به صحنه‌ای منجر شده است که به نظر نمی‌رسد فیلمساز قصد دارد از احساسات‌مان سوءاستفاده کند. پرکینز در اینجا بیش از اینکه فیلمساز باشد، حکمِ یک روانکاو را دارد که مستندش بهانه‌ای است تا این دو برادر یک بار دیگر برای آخرین‌بار روبه‌روی یکدیگر بنشیند و قالِ قضیه را بکنند. در ابتدا یک جور حالتِ مصنوعی در رفتارِ آن‌ها دیده می‌شود؛ ما هیچ‌وقت متوجه نمی‌شویم که آیا رویارویی آن‌ها در این فیلم، نتیجه خواهد داد یا نه. اما شکی در این نیست که دردِ مشترکِ آن‌ها خیلی زود دیوارِ فولادی دیدارِ معذب‌کننده و «ساختگی»‌طور آن‌ها را ذوب می‌کند و آن را به یک جلسه‌ی درمانی واقعی متحول می‌کند. گرچه هیچ بخشی از «بهم بگو کی هستم» آسان نیست، ولی پرکینز در شتاب‌زدگی‌اش برای هرچه زودتر رسیدن به آشتی نهایی برادران، از روی خیلی از احساساتِ باظرافت و پیچیده‌ی سوژه‌هایش عبور می‌کند.

در جایی از فیلم، مارکوس در توصیفِ بلایی که سرشان آمده می‌گوید: «بچه‌ها هرچیزی رو قبول می‌کنن. ما ظریفتِ لازم برای اینکه فهمیم فلان چیز کار بدیه رو نداریم». منظورِ مارکوس این است که چگونه مادرشان از نادانی کودکانه‌ی آن‌ها برای آزار آن‌ها بدون مقاومت سوءاستفاده کرده است. اما در ادامه مارکوس از این همین منطق برای خوراندنِ دروغ به برادرش که فراموشی‌اش او را به کودکی که هرچیزی را باور می‌کند تبدیل کرده استفاده می‌کند. البته که در این ماجرا هیچ آدم بد و آدم خوبی وجود ندارد. اما از طرف دیگر پرکینز هم مسائلی مثل این و خیلی‌های دیگر را مطرح نمی‌کند و سوژه‌هایش را تحت‌فشار قرار نمی‌دهد و به چالش نمی‌کشد. در این نقطه است که مستندی مثل «مرد گریزلی» به‌دلیلِ دخالتِ هوشمندانه‌ی ورنر هرتزوگ در متریالش برای ترسیمِ تصویری چندبُعدی از سوژه‌اش در سطحِ بالاتری قرار می‌گیرد. اما نمی‌توان پرکینز را به این دلیل موآخذه کرد. از یک طرف تماشای اینکه این فیلم با چه پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ای به سرانجام می‌رسد کمی ناامیدکننده است، اما از طرف دیگر می‌توان تصور کرد که اگر این فیلم با نگاهی کنجکاوانه‌تر، تفتیش‌گرایانه‌تر و بازجویی‌گونه‌تری ساخته می‌شد نه‌تنها شاید تماشای آن غیرقابل‌تحمل می‌شد، بلکه شاید اصلا ساختنِ آن هم غیرممکن می‌شد. البته یکی از مهارت‌های پرکینز هدایتِ کردن نامحسوسِ تماشاگر به سوی درک کردن هر دو برادر است که شاید در صورتِ زیر سؤال بُردن رفتار مارکوس به آن دست نمی‌یافت. شاید داستان‌های فیکشن به همین درد می‌خورند. برداشتنِ قصه‌های دنیای واقعی که پرداختن به آن‌ها در چارچوبِ واقعیت همچون لگد کردنِ یک مینِ جنگی حساس است و بسط دادن و انگولک کردن و کالبدشکافی آن‌ها با خیال راحت در چارچوبِ خیال. افشای غافلگیری نهایی فیلم به افشای معنای واقعی تصاویرِ اتاق‌خوابِ برادران منجر می‌شود. در طولِ فیلم، ما بارها و بارها تصاویری از تخت‌خواب‌های الکس و مارکوس درکنار یکدیگر در شب‌هنگام را می‌بینیم. در ابتدا به نظر می‌رسد که آن‌ها چیزی بیشتر از تصاویرِ فیلرِ بی‌معنی‌ای برای اتمسفرسازی نیستند؛ با این وجود، یک چیزی در ته ذهنم، همچون زنبوری که خودش را به شیشه‌ی پنجره می‌کوبد، اذیتم می‌کرد: چرا ما هیچ‌وقت هر دو تخت‌خواب را پُر نمی‌بینیم. تقریبا هر بار که به این نمای تکراری کات می‌زنیم، فقط یکی از تخت‌خواب‌ها پُر است. اما وقتی بالاخره عمقِ آزار و اذیتِ مادرِ خانواده آشکار می‌شود، ناگهان دوزاری کجم افتاد: این تصاویر فلش‌بک‌هایی به لحظاتی کلیدی از زندگی آنهاست. شاید تا پایانِ فیلم دقیقا ندانیم چه معنایی دارند، ولی پرکینز با هوشمندی نه‌تنها با استفاده از آن‌ها انرژی مورمورکننده‌ای در سراسرِ فیلم بر پا می‌کند، بلکه از آن‌ها به‌عنوان یک‌جور سرک کشیدن به تصویرِ تسخیرکننده‌ای که مدام پشتِ چشمانِ مارکوس پخش می‌شود استفاده می‌کند. به این ترتیب، خیلی بهتر ما را در فضای ذهنی مارکوس قرار می‌دهد. در نتیجه، وقتی برای دومین‌بار با اطلاع از غافلگیری نهایی، فیلم را تماشا می‌کنیم، شرارتی که از این صحنه‌ها صاتع می‌شود، باعث می‌شود تا بهتر درگیری مارکوس با خودش سر افشا کردن آن برای برادرش را درک کنیم.