نقد فیلم The Wretched - رنجور

پس، درست در دورانی که فیلم‌های گردن‌کلفت زمین‌گیر شده‌اند، این فیلم فرصت پیدا کرده تا خودی نشان بدهد و همچون شاخه گُلی از لای سطحِ سختِ آسفالت به خارج رشد کرده است. دیگر رکوردِ باکس آفیسی «رنجور» این است که این فیلم تاکنون شش‌بار به‌طور متوالی صدرنشینِ جدول باکس آفیس بوده است. در مقایسه، فقط چهار فیلم در بیست و سه سال گذشته، پنج آخرهفته پشت سر هم صدرنشینِ جدول بوده‌اند که عبارت‌اند از: «تایتانیک» در سال ۱۹۹۷/۱۹۹۸، «حس ششم» در سال ۱۹۹۹، «آواتار» در سال ۲۰۰۹/۲۰۱۰ و «بلک پنتر» در سال ۲۰۱۸. پس از اینکه «رنجور» برای ششمین آخرهفته‌ی متوالی صدرنشین باکس آفیس شد، به شانزدهمین فیلمِ تاریخ سینما از دهه‌ی هشتاد تاکنون که شش یا بیشتر از شش آخرهفته صدرنشین باکس آفیس بوده‌اند تبدیل شد. به بیانِ دیگر، «رنجور» از زمان «آواتار» تاکنون، اولین فیلمی است که شش آخرهفته‌ی متوالی صدرنشینِ جدول بوده است. دیگر رکورددارانِ بیشترین صدرنشینی، «فراری» در سال ۱۹۹۳ و «راکی ۴» در سال ۱۹۸۵ با شش صدرنشینی متوالی، «آواتار»، «پورکیز» (Porky’s) و «کنارِ برکه‌ی طلایی» (On Golden Pond) با هفت صدرنشینی، «بازگشت به آینده» و «جذابیتِ مرگبار» با هشت صدرنشینی، «صبح بخیر ویتنام» و «داندی کروکودیل» با ۹ صدرنشینی، «تنها در خانه» با ده-دوازده صدرنشینی، «توتسی» و «پلیس بورلی هیلز» با سیزده صدرنشینی و «تایتانیک» با پانزده صدرنشینی هستند.

خلاصه اینکه «رنجور» نزدیک‌ترین چیزی است که سینمای حال حاضر به یک فیلمِ جریان اصلی، یک فیلمِ ژانرِ اولداسکول و یک موفقیتِ باکس آفیسی دارد. اما اینکه «رنجور» بیش از هر فیلمِ دیگری در دورانِ تعطیلی پردیس‌های سینمایی مورد استقبال قرار گرفته است، فقط به خاطر بی‌رقیب‌بودنش نیست، بلکه از هویتِ خودش نیز سرچشمه می‌گیرد. «رنجور» تمام خصوصیاتِ معرفِ بی‌مووی‌های ترسناکی را که زمانی پای ثابت و باعثِ رونقِ سینماهای ماشینی بودند تیک می‌زند. فقط کافی است مُدلِ موی کاراکترها را کمی دستکاری کنیم، لباس‌هایشان را تنظیم کنیم و دوربین‌های دیجیتالش را با همان فیلم سلولوئیدِ سنتی خودمان عوض کنیم تا «رنجور» بدون اینکه شک کسی را برانگیزد، بتواند خودش را به‌عنوانِ یک فیلمِ دهه‌ی هشتادی جا بزند؛ یکی از آن فیلم‌هایی که مردم در شب‌های تعطیلِ گرمِ تابستان به دیدنِ آن می‌رفتند یا نوارِ وی‌اچ‌اسِ آن را از ویدیوکلوپ محله‌شان اجاره می‌کردند یا ممکن بود یک شب به‌طور اتفاقی در حال عقب و جلو کردنِ کانال‌های تلویزیون از روی بی‌حوصلگی، با آن برخورد کرده و آن را از اواسطش تماشا کنند. بنابراین شاید «رنجور» ظاهرِ مُدرنی داشته باشد و متعلق به دورانی که کاراکترهای نوجوانش برای تحقیقات به‌جای کتابخانه‌ی محله، از اینترنت استفاده می‌کنند باشد، اما قلبِ سینمای نوستالژیکِ دهه‌ی هشتادی در سینه‌اش می‌تپد.

گرچه خودِ فیلم مثل سریال «چیزهای عجیب‌تر» به‌طرز خودآگاهانه‌ای به منشا و روحیه‌ی دهه‌ی هشتادی‌اش اشاره نمی‌کند، اما همزمان در جریانِ تماشای آن نمی‌توان جلوی خودت را از شمردنِ وام‌گیری‌های واضحِ فیلم گرفت که از رُمان‌های استیون کینگ و سینمای علمی‌تخیلی و کوسه‌‌ای استیون اسپیلبرگ شروع می‌شوند و تا حتی «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک و «هجومِ رُبایندگانِ جسم» ادامه دارند. داستان حول و حوشِ نوجوانی به اسم بـن (جان پاول هاوارد) می‌چرخد که درست درحالی‌که والدینش پروسه‌ی طلاقِ دردناکشان را پشت سر می‌گذارند، به دیدنِ پدرش در یک شهرِ توریستی کوچک می‌آید؛ بـن بلافاصله واردِ ریتمِ فعالیت‌های آشنای تعطیلاتِ تابستان می‌شود که از کار کردن در اسکله‌ی قایق که به پدرش تعلق دارد شروع می‌شوند و تا گپ و گفت‌وگو با مالوری، دخترِ خوش‌صحبت و شوخ و شنگِ همکارش، شرکت در مهمانی‌های هم‌سن و سالانش برای دوری از فشارِ مشکلاتِ خانوادگی‌اش و دعوا با قلدرهای ثروتمندِ شهر ادامه دارند. اما درست مثل هر فیلمِ ترسناکِ نوجوان‌محوری که در تعطیلاتِ تابستانی یک شهرِ کوچک جریان دارد، همیشه روتینِ ملال‌آور و روزمره‌ی نوجوانان با نیروهای ماواطبیعه‌‌ای که شمِ کاراگاهی، حس کنجکاوی، شورِ ماجراجویی، احساسِ دلهره و علاقه‌مندی‌شان به ناشناخته را برمی‌انگیزند درهم می‌شکند؛ بعضی‌وقت‌ها یک موجودِ فضایی در حیاطِ پشتی خانه‌شان سقوط می‌کند و بعضی‌وقت‌ها هم یک دلقکِ آدم‌خوار در چاهِ فاضلابشان پرسه می‌زند.

در این فیلم به‌خصوص با یک جادوگرِ خبیث طرف هستیم که پس از خارج شدن از درونِ شکمِ گوزنِ مُرده‌ای که همسایه‌ی بـن با آن تصادف کرده و آن را با خود به خانه آورده است، کالبدِ خانواده‌ی همسایه را تصاحب می‌کند و خاطراتشان را دستکاری می‌کند. به این ترتیب، تمام فکر و ذکرِ بـن به سر در آوردن از دلیلِ رفتارِ عجیبِ خانواده‌ی همسایه و ثابت کردنِ تسخیرشدنِ آن‌ها توسط یک نیروی شوم به دیگران معطوف می‌شود. از اینجا به بعد، فیلم درحالی‌که بـن با یک دستِ شکسته و یک دوربینِ شکاری، یواشکی داخلِ خانه‌ی همسایه را دید می‌زند و رفت و آمدهای مشکوکِ آن‌ها به زیرزمینشان را زیر نظر می‌گیرد، الهام‌برداری‌های هیچکاکی‌اش را مخفی نمی‌کند. و چه چیزی هیجان‌انگیزتر از گردهمایی تمام این منابعِ الهامِ کلاسیک. اما حیف! چون گرچه «رنجور» در ابتدا شبیه یکی از آن فیلم‌های بسیار کم‌خرجی که کمبودشان در این زمینه را با خلاقیتِ خالص، قدرتِ داستانگویی و احاطه بر کلیشه‌های ژانر برطرف می‌کنند به نظر می‌رسد، اما هرچه از فیلم می‌گذرد، بیش‌ازپیش مشخص می‌شود که فیلمسازان قادر به متحول کردنِ تمام عناصرِ پراکنده‌ی تشکیل‌دهنده‌ی فیلمشان به یک کلِ واحد و استخراج کردنِ انرژی تازه‌ای از آن‌ها نیستند.

نتیجه یکی از آن فیلم‌هایی است که در ابتدا به‌شکلی اعتمادت را به خود جلب می‌کند که چاره‌ای به جز تشویق کردنِ آن نداری؛ در حالی با کمترین انتظارات به تماشای آن نشسته‌ای که فیلم با یک سری تصمیمِ کوچک و ساده اما بسیار هوشمندانه و نادر مجبورمان می‌کند تا از یک بیننده‌ی منفعل و جداافتاده که سرنوشتِ ناگوارش را پیش‌بینی کرده‌ایم، به یک بیننده‌ی درگیر، گوش‌به‌زنگ و هوادار که موفقیتش را آرزو می‌کند تبدیل شویم؛ از کسی که هیچ حسابی که روی آن باز نکرده بود، به کسی که خودمان را برای شگفت‌زده شدن توسط آن آماده می‌کند متحول شویم. بنابراین وقتی فیلم درنهایت خلافِ چیزی که نویدش را می‌داد از آب در می‌آید، بیش از اینکه خشمگین و سرخورده شویم، از عدم شعله‌ور شدنِ جرقه‌ای که دیده بودیم افسوس می‌خوریم. چون شاید بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ «رنجور»، آگاهی‌اش از بزرگ‌ترین نقطه‌ی ضعفِ فیلم‌های ترسناکِ عامه‌پسندِ هم‌تیروطایفه‌اش است. اگر از فیلم‌های ترسناکِ نامرسوم، آوانگارد و ساختارشکنانه‌ی استودیوی A24 مثل «موروثی» (Hereditary) یا «جادوگر» (The Witch) فاکتور بگیریم، تمام فیلم‌های دیگر را امثالِ کلون‌های بی‌خاصیتِ «احضار» (The Conjuring) مثل «آن» (It) و «راهبه» (The Nun) تشکیل می‌دهند؛ فیلم‌هایی که چیزی بیش از مجموعه‌ای از کلیپ‌های پراکنده‌ای که همه به یک جامپ اِسکر ناشیانه‌ی گوش‌خراش منتهی می‌شوند نیستند.

نقطه‌ی مشترکشان این است که آن‌ها نمی‌توانند چند دقیقه بدونِ چپاندنِ یک چهره‌ی کریه در لنزِ دوربین آرام بگیرند. دغدغه‌ی آن‌ها بیش از اینکه ساختنِ یک اتمسفرِ مضطرب‌کننده و ناامن باشد، بمبارانِ مسلسل‌وارِ مخاطب با شوک‌های کاذب، قُلابی و قابل‌پیش‌بینی است و به‌جای تعلیق‌آفرینی ازطریقِ بازی کردن با قوانینِ ژانر، تبدیل شدن به برده‌ی مطیع و سربه‌زیرِ آن‌ها است. آن‌ها فیلم‌هایی تنبل، بی‌ظرافت، شلخته و صرفا تجاری هستند که بلافاصله با گستاخی تمام به شعورِ بیننده توهین می‌کنند و ماهیتِ سرهم‌بندی‌شده‌شان را فریاد می‌زنند. خوشبختانه «رنجور» به این فرمول دچار نمی‌شود؛ یا حداقل تمام تلاشش را برای دوری از آن می‌کند. فیلمسازان برای اولین حمله‌ی هیولایشان شتاب‌زده عمل نمی‌کنند، رویارویی بـن و هیولا را برای مدتِ زیادی به تعویق می‌اندازند، در این مدت با معرفی قطره‌چکانی هیولا، معمای پیرامونش را می‌سازند و حسِ کنجکاوی‌مان را برمی‌انگیزند و قدم‌هایی در راستای قابل‌لمس کردنِ کاراکترها و پرداختِ درگیری‌های درونی‌شان برمی‌دارند. این حرف‌ها به این معنی نیست که «رنجور» کلاسِ درسِ تعلیق‌آفرینی یا شاهکارِ شخصیت‌پردازی است؛ درواقع نه‌تنها خصوصیاتِ معرفِ بـن به‌دستِ گچ‌گرفته‌اش خلاصه شده است، بلکه پدرش در چارچوبِ تیپِ مرد مطلقه‌ای که نگرانِ فرزندش است و دوستش مالوری هم در چارچوبِ تیپِ دخترِ تابستانی زبر و زرنگ و باحال چفت می‌شوند. این فیلم کلکسیونی از کلیشه‌های فیلم‌های تین‌ایجریِ دورانِ بلوغ است.

اما نکته این است که «رنجور» حواسش به رعایتِ یک سری اصولِ پیش‌پاافتاده و انجام یک سری از مینیموم‌ترین لازمه‌ها است. البته که مراعاتِ حداقل‌ انتظاراتی که از یک فیلم می‌رود نه دستاوردهایی شایسته‌ی تحسین و تمجید، بلکه وظایفِ پیش‌فرضش هستند. بالاخره آشپزخانه داشتنِ یک آپارتمان، یک امتیازِ ویژه حساب نمی‌شود. اما متاسفانه تعداد فیلم‌های ترسناکِ جفنگی که حداقل‌ها را رعایت نمی‌کنند آن‌قدر زیاد است که وقتی با فیلمی مثل «رنجور» مواجه می‌شوم، نمی‌توانم جلوی خوشحالی‌ام را بگیرم. «رنجور» دقیقا فیلمِ منظم و منسجمی نیست، اما فیلمِ بی‌در و پیکر و آشفته‌ای هم نیست. شاید به‌راحتی نتوان «رنجور» را در قلمروی فیلم‌هایی بدون هیچ ویژگی قابل‌رستگاری راه داد، اما در آن واحد نمی‌توان آن را یک فیلمِ تأثیرگذار هم حساب کرد. این فیلم در برزخِ واقع در بینِ این دو حالت گرفتار شده است؛ این فیلم به یک‌جور وضعیتِ بلاتکلیفی دچار شده است؛ «رنجور» یک فیلمِ خنثی است؛ به همان اندازه که با دوری از تصمیماتِ احمقانه‌ی رایجِ فیلم‌های هم‌سبکش، حرص‌مان را در نمی‌آورد، به همان اندازه هم تهی از هرگونه احساسِ جذاب دیگری است. این فیلم نه خنده‌دار، نه دلهره‌آور، نه تهوع‌آور، نه تکان‌دهنده، نه عاطفی، نه زننده، نه سرگرم‌کننده، نه غیرسرگرم‌کننده، نه نوستالژیک، نه ضدنوستالژیک، نه الزاما خسته‌کننده و نه حتما درگیرکننده است. «رنجور» در یک‌جور جاذبه‌ی صفر به حالِ خودش رها شده است.

عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی فیلم آن‌قدر تکامل یافته‌اند که آدم بتواند نتیجه‌ی ایده‌آلشان را تصور کند، اما همزمان آن‌قدر تکامل‌یافته نیستند که نتیجه‌ی ایده‌آلشان به حقیقت بپیوندد. همه‌ی الهام‌برداری‌هایش خیلی سطحی، خام و نامتمرکز هستند. یک لحظه کاراگاه‌بازی‌های قهرمانانِ نوجوانِ استیون کینگ را تداعی می‌کند و لحظه‌ای دیگر به معماپردازی لذیذِ «پنجره‌ی عقبی» ناخنک می‌زند؛ یک لحظه به وادی بادی هارر قدم می‌گذارد و لحظه‌ای دیگر یادآور وحشتِ فولک‌لور است؛ یک لحظه با دوچرخه‌سواری سراسیمه‌ی شخصیتِ اصلی‌اش به «ای.تی.» ارجاع می‌دهد و لحظه‌ی بعد با بیرون خزیدنِ هیولا از وسطِ سینه‌ی قربانی‌اش، «بیگانه»ی ریدلی اسکات را یادآوری می‌کند. حرکتِ خود به خودِ اسباب‌بازی‌های الکتریکی تداعی‌گر «برخورد نزدیک از نوع سوم» است و محلِ وقوعِ داستان در یک شهرِ توریستی ساحلی، «آرواره‌ها» را به خاطر می‌آورد. تمام اینها را به اضافه‌ی مقداری «پروژه‌ی جادوگر بلر»، وحشتِ ژاپنی و وحشتِ کراننبرگ کنید تا به ملغمه‌ای از عناصرِ بهترین زیرژانرها دست پیدا کنیم. اما حیف که فیلم هرگز تکه‌های پراکنده‌ی منابعِ الهامش را برای تولید یک تجربه‌ی یکدست، مستقل و متمرکز درونِ یکدیگر ذوب نمی‌کند و در اجرای هیچکدام از آن‌ها به درجه‌ی استادی نمی‌رسد.

در عوض، فیلم به‌طرز جسته و گریخته‌ای بینِ آن‌ها رفت‌و‌آمد می‌کند. انگار هدفِ فیلمسازان از ارجاعاتشان چیزی بیش از فهرست کردنِ فیلم‌های محبوبشان نیست. شاید اگر فیلمسازان فقط یکی از اینها را به‌عنوانِ منبعِ الهامِ اصلی‌شان انتخاب می‌کردند و سعی می‌کردند تا تمام تمرکزشان را به اجرای درستِ آن اختصاص بدهند، با نتیجه‌ی بهتری طرف بودیم. چون «رنجور» در حالتِ فعلی، فیلمِ بی‌هویت و چهل‌تیکه‌ای از آب در آمده است که یا عناصرِ تشکیل‌دهنده‌اش در تناقض با یکدیگر هستند یا لقمه‌ای بزرگ‌تر از دهانِ سازندگانشان از آب در آمده‌اند. به بیانِ دیگر، «رنجور» موفق به انجامِ کار بسیار دشواری می‌شود: تبدیل شدن به یک فیلمِ ترسناکِ پوچ. آخه، قضیه از این قرار است: از آنجایی که ژانرِ وحشت ارتباطِ نزدیکی با تابوهای اجتماعی و ترس‌های روانشناختی شخصی و جمعی‌مان دارد، پس آن‌ها تقریبا ذاتا از لحاظ تم‌های زیرمتنی، غنی هستند. حتی فیلم‌های زباله‌ای مثل دنباله‌‌های «جمعه‌ی سیزدهم» یا «کابوسِ خیابانِ اِلم» نیز می‌توانند در زمینه‌ی سیاسی، روانشناختی، خشونت و جنسیت مورد تحلیل قرار می‌گیرند. در عوض، «رنجور» با وجودِ تمام پتانسیل‌های داستانی‌اش، به یکی از آن فیلم‌های ترسناکِ انگشت‌شماری تبدیل می‌شود که انگار درباره‌ی هیچ چیزی نیست.

«رنجور» می‌تواند درباره‌ی خیلی چیزها باشد؛ می‌تواند هیولایش را به استعاره‌ی بحران‌های درونی شخصیت‌هایش تبدیل کند، اما هرگز به آن‌ها تن نمی‌دهد. مثلا جادوگرِ خبیثِ داستان خیلی زود کالبدِ اَبی، زنِ همسایه را تصاحب می‌کند؛ اَبی یک زنِ جذاب است که گرچه تی‌شرت و شلورک جین می‌پوشد، اما به محض اینکه توسط جادوگر تسخیر می‌شود، شروع به پوشیدنِ لباس‌های شیک و اغواکننده‌‌ی نیمه‌برهنه‌ای که با وزشِ باد تکان می‌خورند می‌کند. از طرف دیگر بـن، یک نوجوانِ خوش‌تیپ و ساده‌لوح در دورانِ بلوغ است که کارش به دید زدنِ زنِ جذابِ همسایه که او از قاتل‌بودنش خبر دارد کشیده می‌شود. ایده‌ی پسرِ نوجوانی که توسط ظاهرِ فریبنده‌ی جادوگرِ قاتل گول می‌خورد، پتانسیلِ فراوانی برای داستانگویی دارد؛ شاید جادوگرِ قاتل می‌تواند به استعاره‌ای از وحشتِ پسرِ نوجوان در حین ورود به مرحله‌ی بزرگسالیِ زندگی‌اش، ترسش از رابطه‌ی صمیمی با زنان و کشفِ بدنِ خودش منجر شود. اما فیلمسازان هرگز این معدنِ تماتیک را حفاری نمی‌کنند. از طرف دیگر، ایده‌ی پسرِ نوجوانی که می‌خواهد رازِ فروپاشی خانواده‌ی خوشحالِ همسایه را کشف کند و وجودِ نیروی ماوراطبیعه‌‌ی مسئولش را به دیگران ثابت کند، پتانسیلِ زیادی برای پرداخت به روانشناسی خودِ بـن دارد؛ فروپاشی این خانواده می‌تواند به استعاره‌ای از سروکله زدنِ خودِ بـن با طلاقِ والدینش و شرایطِ پریشانِ فعلیِ زندگی‌اش تبدیل شود. اما باز فیلمسازان این یکی معدنِ تماتیک را نیز دست‌نخورده رها می‌کنند.

این ضعف درباره‌ی شخصیت‌پردازی خودِ جادوگر هم صدق می‌کند. جادوگر در آغازِ فیلم به‌عنوانِ چیزی فراتر از یک هیولای خشک و خالی دیگر معرفی می‌شود. اما پس اینکه بـن نشانِ مثلثی‌شکلِ جادوگر را در اینترنت سرچ می‌کند و با نگاهی وحشت‌زده، به چندتا از کانسپت آرت‌های مردم از این افسانه‌ی محلی زُل می‌زند، کلِ تحقیقاتش در راستای کشفِ ماهیت او و گذشته‌اش به سرانجام می‌رسد. تنها چیزِ به‌دردبخوری که بـن یاد می‌گیرد این است که این جادوگر دربرابر نمک آسیب‌پذیر است. من شیفته‌ی فیلم‌هایی هستیم که روی یک هیولای کلیشه‌ای ژانر وحشت دست می‌گذارند و سعی می‌کنند تا بهمان ثابت کنند که چرا آن‌ها ترسناک و مرموز بودند و چرا هنوز هم می‌توانند هولناک باشند؛ هیولاهای کلاسیکِ ژانرِ وحشت شاید در گذر زمان جای خودشان را به هیولاهای جدیدتر و پیچیده‌تر داده باشند و به نمادهای سابقا باشکوهِ ژانر تقلیل پیدا کرده باشند، اما آن‌ها آن‌قدر انعطاف‌پذیر هستند و به‌گونه‌ای از عمیق‌ترین و بدوی‌ترین ترس‌های جمعی‌مان سرچشمه می‌گیرند که هرگز اهمیتشان را از دست نمی‌دهند، بلکه به داستانگوی قهاری برای دمیدنِ مجددِ زندگی به کالبدشان نیاز دارند؛ از فیلم فرامتنی «آدم درست را راه بده» (Let the Right One In) که برداشتِ ترسناکِ تازه‌ای از خون‌آشامان را ارائه می‌کند تا «وسعتِ شب» (The Vast of Night) از همین اواخر که شیفتگی و وحشتِ گره‌خورده با بشقاب‌پرنده‌ها را که فکر می‌کردیم با پوست انداختنِ ژانر علمی‌تخیلی در وجودمان مُرده است را مجددا بیدار می‌کند.

این موضوع درباره‌ی کاری که «شیون» (The Wailing) با زامبی‌ها و «او تعقیب می‌کند» (It Follows) با قاتل‌های ساکت و باطمانینه‌ی اسلشرهای دهه‌ی هشتادی انجام دادند نیز حقیقت دارد. اما شاید نزدیک‌ترینشان به موردِ به‌خصوصِ «رنجور»، «جادوگر» به کارگردانی رابرت اِگرز است. آن فیلم جادوگران که معمولا به‌عنوانِ آنتاگونیست به تصویر کشیده می‌شوند را برداشت و آن‌ها را به خانواده‌ی امن و پناه‌دهنده‌ی جایگزینِ پروتاگونیستِ زنش که از خانواده‌ی سرکوبگر و شرورِ خودش فرار می‌کند و به آن‌ها می‌پیوندد متحول کرد. خب، حالا «رنجور» هم این فرصت را داشته که همان تیپِ جادوگرانِ قصه‌های کودکانه (عجوزه‌ای با چانه‌ی نحیفِ کشیده، خنده‌ای بدجنس و کلاهِ قیفی بلندِ سگک‌دار) را که در تونل‌های زیرزمینیِ جنگل زندگی می‌کنند را بردارد و آن را از زاویه‌ی نسبتا جدی و واقع‌گرایانه‌ای پرداخت کند. اما فیلمسازان پس از معرفی نویدبخشِ هیولایشان، هرگز موفق نمی‌شوند تا آن را به چیزی فراتر از یک هیولای کلیشه‌ای که فاقدِ هرگونه معماپردازی، استعاره‌پردازی، اسطوره‌شناسی و شخصیت‌پردازی است تبدیل کنند. این کمبود مخصوصا به این دلیل افسوس‌برانگیز است که «رنجور» از جلوه‌های ویژه‌ی واقعی درجه‌یکی بهره می‌برد. بِرت و درو پیرس، پسرانِ بارت پیرس، طراحِ جلوه‌های ویژه هستند و ادعا می‌کنند که در لوکیشنِ «مردگان شریرِ» سم ریمی بزرگ شده‌اند.

«رنجور» هرچه نباشد، حداقل از نظر پایبندی‌اش به جلوه‌های ویژه‌ی واقعی‌ باکیفیتی که «جن‌گیر» و «موجودِ» جان کارپنتر را تداعی می‌کند، منابعِ الهامش را در این زمینه سربلند می‌کند. این بخش از فیلم فقط باعث افزایشِ درد شکستِ فیلم می‌شود. حالا که بالاخره یک بی‌مووی دهه‌ی هشتادی پیدا شده که از اهمیتِ جلوه‌های ویژه‌ی واقعی در محبوبیتِ آن فیلم‌ها آگاه است، دیگر اجزای فیلم در حد و اندازه‌اش ظاهر نمی‌شوند. بهترین صفتی که برای توصیفِ «رنجور» می‌توان استفاده کرد، «قابل‌احترام» است. این فیلم نه کاملا به قربانی اپیدمی جامپ اِسکرهای افتضاح دچار می‌شود (یا حداقل تا پیش از فینالِ فیلم که پس از مقاومت در برابر استفاده از این تکنیکِ زهواردررفته، بالاخره در مقابل آن تسلیم می‌شود) و نه کاملا تهی از مهارت است؛ در لحظات جسته و گریخته‌ای مثل صحنه‌ای در اوایل فیلم که هیولا با بـن موش و گربه‌بازی می‌کند یا صحنه‌ای که زنِ تسخیرشده‌ی همسایه‌ از پایین پله در نمای ضدنور با بـن در بالای پله‌ها صحبت می‌کند مشخص است که برادران پیرس مثل خیلی از فیلمسازهای هالیوودی ژانر وحشت، به کل با قواعدِ فیلمسازی بیگانه نیستند. اما «رنجور» درنهایت فیلمی با یک مشکلِ اساسی است: این فیلم اعتقاد دارد که چرخیدنِ سرِ یک شیطان به سمت دوربین درحالی‌که استخوان‌های گردنش قرچ قروچ صدا می‌کنند ترسناک است. اگر در این زمینه با فیلم هم‌عقیده هستید، خوش به حالتان. در غیر این صورت، «رنجور» چیزی بیش از یک تلاشِ قابل‌احترام اما شکست‌خورده نیست.