نقد فیلم Wildlife - حیات وحش

«حیات وحش» که از روی رمانی به همین نام از ریچارد فورد اقتباس شده است، با چنین مشکلی دست و پنجه نرم می‌کند. فیلمی است که اگرچه موتورِ توجه تماشاگر را روشن می‌کند، اما باکش را برای روشن ماندن پُر نگه نمی‌دارد؛ فیلمی است که همیشه چند قدم عقب‌تر از تماشاگر است. پاول دانو که احتمالا او را به عنوان دوقلوهای ساندی در «خون به پا خواهد شد» (There Will Be Blood) یا کول‌برِ جنازه‌ی دنیل ردکلیف در «مرد آچار فرانسه» (Swiss Army Man) یا همان پسر کندذهنی که در «محبوسان»‌ (Prisoners) توسط کاراکتر هیو جکمن مورد شکنجه قرار می‌گیرد به یاد می‌آورید، این‌ بار در حالی پشتِ دوربین قرار گرفته است که نتیجه‌اش به اندازه بازی‌هایش قوی نیست. با اینکه روی پوسترهای فیلم جیک جیلنهال و کری مولیگان به عنوان بازیگران اصلی‌ فیلم به چشم می‌خورند، ولی «حیات وحش» یک داستانِ دوران بلوغ است که اتفاقا به موضوعِ بسیار آشنا اما بسیار درگیرکننده‌ای می‌پردازد. زندگی هر بچه‌ای شاملِ نقطه‌ای می‌شود که او به انسانیتِ والدینش پی می‌برد و متوجه می‌شود که آنها موجوداتِ قهرمان و شکست‌ناپذیر و لغزش‌ناپذیری که تصور کرده بود نیستند. آنها در حین قدم گذاشتن به جوانی، متوجه می‌شوند که اگرچه همیشه به والدینت به عنوان محافظان و هدایت‌کنندگان و الگوهایت در دنیای بزرگ و سرگیجه‌آورِ اطرافت نگاه می‌کردی و به خودت دلگرمی می‌دادی که خب، تنها نیستم. اما به تدریج می‌فهمی که والدینت به همان اندازه سردرگم و وحشت‌زده هستند و به همان اندازه از جایگاهشان در این دنیا نامطمئن. فقط آنها خیلی خوب بلدند جلوی تو ادای اطمینان و قدرت را در بیاورند. یا شاید بیش از اینکه آنها بازیگرِ خوبی باشند، تو نادان و ساده‌لوح بوده‌ای که متوجه سرنخ‌ها و حفره‌های بزرگی که جلوی رویت بوده‌اند نشده‌ای. وگرنه حالا ناگهان با وضوح می‌توانی ببینی که همان کسانی که به آنها به عنوان حفظکننده‌ی این دنیا، به عنوان کسانی که می‌توانستی روی آنها حساب باز کنی نگاه می‌کردی، به دلایلِ فروپاشی آن دنیا تبدیل شده‌اند. بهتان تبریک می‌گویم: شما انسانیتِ والدینتان را کشف کرده‌اید. «حیات وحشت» درباره این آگاهی است. فیلم که در دهه ۶۰ جریان دارد، از زاویه‌ی دید پسر ۱۴ ساله‌ای به اسم جو (اِد آکسنبولد) روایت می‌شود. والدینش جری (جیک جیلنهال) و جنت (کری مولیگان) بعد از نقل‌مکان‌های بسیار در جستجوی کار، بالاخره در مونتانا ساکن شده‌اند. جو که از دستِ اسباب‌کشی‌های فراوانشان خسته شده است، والدینش را از زاویه‌ی قابل‌احترام و لغزش‌ناپذیری می‌بیند و حتی نحوه‌ی بگو بخندهای آنها در حال ظرف شدن در آشپزخانه را از دور تحسین می‌کند.

چند دقیقه‌ی آغازینِ این فیلم مثل تبلیغاتِ طولانی و بدون زرق و برقِ یک خانواده آمریکایی بی‌نقص دهه‌ی شصتی است. در این لحظات انگار در حال تماشای یکی از آن پوسترهای پُرحرارت دهه شصتی هستیم که خانواده‌ای با لبخندهای بیش از اندازه بزرگی که در حال غذا خوردن در روز شکرگذاری را نشان می‌دهند؛ یکی از همان پوسترهایی که شرکت دان دریپر در سریال «مدمن» (Mad Men) طراحی‌شان می‌کردند. از پدری که روی چمن‌های حیاط خانه، به پسرش فوتبال بازی کردن یاد می‌دهد و کشتی می‌گیرد تا مادری که از آنها با غذاهای خوشمزه پذیرایی می‌کند و پدری که به عنوان یک مربی بااستعداد گلف، با مشتریانِ ثروتمندِ باشگاه گلف گرم می‌گیرد. آنها مثال بارزِ یک خانواده معمولی آمریکایی هستند. اما معلوم می‌شود که جری نباید با مشتریانِ باشگاه گرم می‌گرفته. او به خاطر مخالفت صاحب‌کارش با این مسئله، از کارش اخراج می‌شود و اگرچه آنها روز بعد پشیمان می‌شوند و از او می‌خواهند تا به سر کارش برگردد، ولی جری که غرورش خدشه‌دار شده است، از بازگشت به سر کار امتناع می‌کند و همین منجر به پدیدار شدنِ شکافی از ناپیداری در این خانواده می‌شود که در طول فیلم بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و هرچه بیشتر این قایق را با آب سنگین‌تر می‌کند و پایین‌تر می‌برد.

جو در طول فیلم در حالی که کاری از دستش برنمی‌آیند، تماشا می‌کند که چگونه تمام چیزهایی که درباره والدینش باور داشته است جلوی رویش خاکستر می‌شود. جو تا حالا خودش را به عنوان مرکزِ امن‌ترین گاو صندوق دنیا می‌دیده. اما ناگهان یک روز چشم باز می‌کند و خود را در مرکز یک فاجعه پیدا می‌کند. تا حالا خودش را در جایی می‌دید که از سیستم کاهشِ لرزش بی‌نظیری بهره می‌برد؛ مهم نبود بیرون چه هرج و مرجی زبانه می‌کشد، او هیچ چیزی را در مرکز این خانواده احساس نمی‌کرد. ولی یک روز به خودش می‌آید و می‌بیند روی تکه سنگی در میان دریایی از مواد مذاب در حال نفس کشیدن در فضایی پُر از دود و گوگرد و حرارت است. و نکته این است که یک موجودِ خارجی برای خراب کردنِ آرامش و پایداری آنها از راه نمی‌رسد؛ والدینِ او بیش از اینکه از یک نیروی خارجی شکست بخورند و منجر به رسیدنِ هرج و مرج و زمین‌لرزه‌های بیرون به مرکز گاو صندوقِ جو شوند، خود تبدیل به هرج و مرج و زمین‌لرزه می‌شوند. جو متوجه می‌شود تا حالا هویتِ واقعی والدینش را اشتباه برداشت کرده بوده است. او از آن اول هم در کنار آنها در حال زندگی کردن روی زلزله‌خیزترین گسلِ دنیا بوده است. اما یا او آن‌قدر ناآگاه و بچه بوده است که متوجه زمین‌لرزه‌ها نشده بوده یا این گسل تاکنون فعال نبوده است.

جو با چشمانِ متعجبش به والدینش زُل می‌زند، یا حداقل تا آنجایی که می‌تواند جلوی خجالت کشیدن و برداشتن نگاهش از آنها را بگیرد به آنها زُل می‌زند و ملتمسانه منتظر نشانه‌ای از همان پدر و مادر قبلی در آنهاست. دوست دارد وقتی والدینش در این حالت با او چشم در چشم می‌شوند، به حال خودشان بیایند و خانواده‌شان را به حالت گذشته برگردانند. می‌خواهد باور کند که این زمین‌لرزه‌های ناگهانی چیزی بیشتر از یک تغییرِ بی‌عواقب موقت نیست. برای مدتی زمین زیر پایمان تکان می‌خورد، لوستر تاب می‌خورد، شاید قاب عکسی سر جایش روی دیوار کج شود و بعد همه‌چیز به حالتِ قبل برمی‌گردد. اما شکافی که در خانواده آنها ایجاد شده آن‌قدر گشادتر و عمیق‌تر می‌شود که خبر از خراب شدن خانه می‌دهد. کار به جایی می‌کشد که جو دیگر با زُل زدن به والدینش نمی‌خواهد که آنها متوجه اشتباهشان شده و به خودشان بیایند. او حتی نمی‌خواهد به آنها بفهماند که او در مرکز فاجعه‌ای که توسط آنها رخ داده است قرار دارد. حالا تنها چیزی که جو می‌خواهد این است که دیده شود. اینکه قربانی باشی اما حداقل به عنوان قربانی دیده شوی یک چیز است، ولی اینکه با وجود تو طوری رفتار شود که انگار حتی کسی دنبال جنازه‌ات در زیر آوار نمی‌گردد چیزی دیگر. تماشای اینکه جو به مرور از فیزیکی‌ترین بخش خانواده‌شان به تدریح تا جایی محو می‌شود که دیگر انگار در نگاه والدینی که سر هم داد می‌زنند وجود خارجی ندارد دردناک است. جو خیلی زود به یک‌جور پُل ارتباطی بین زن و مردی که دیگر از فهمیدن یکدیگر دست کشیده‌اند تبدیل می‌شود. او همچون بچه‌های والدینی که ازدواجشان در شرفِ فروپاشی است، به دریافت‌کننده‌ و منتقل‌کننده‌ی دستوراتی مثل «برو به مامانت بگو...» یا «برو به بابات بگو...» تبدیل می‌شود. اگر تاکنون جری بود که دست روی سرش می‌کشید و ازش می‌پرسید که اوضاع چطور است تا بهش دلگرمی بدهد، حالا جو خودش را در موقعیتی پیدا می‌کند که باید از پدرِ بی‌‌کارش که با گذاشتنِ ساعدش روی پیشانی روی کاناپه دراز کشیده است و با شیشه‌ی نوشیدنی‌اش در غم و اندوه‌هایش غرق است بپرسد: «حالت خوبه؟».

از سوی دیگر مادرش از روتینِ همیشگی‌اش فاصله می‌گیرد و به عنوان مربی شنا، کار پیدا می‌کند. بالاخره بعد از اینکه جری تصمیم می‌گیرد تا به تیم آتشنشانانی که مشغول دفعِ آتش‌سوزی جنگل در کوهستان هستند بپیوندد، جنت هم سعی می‌کند تا تنهایی‌اش را با دوست شدن با آقای میلر (بیل کمپ)، مرد پولداری با یک ماشینِ شیک صورتی پُر کند. جو می‌ماند و پدری که معلوم نیست آیا زنده برمی‌گردد و مادری که با او مثل یک غریبه رفتار می‌کند و روز به روز در حال خودمانی‌تر شدن با آقای میلر است. پاول دانو همکارانش را به خوبی انتخاب کرده و زرادخانه‌ای از بهترین سلاح‌های ممکن را دور و اطرافش جمع کرده است. فیلم به لطف فیلمبرداری دیگو گارسیا خیلی زود خودش را با دوری از دوربینِ پُزرق و برق و پُرتحرک و تمرکز روی قاب‌بندی‌های استاتیک و ترکیب‌بندی‌هایی که به‌طرز وسواس‌گونه‌ای دقیق هستند، به فضای مالیخولیایی درگیرکننده‌ای دست پیدا می‌کند. انگار ما بیش از اینکه در حال تماشای یک فیلم باشیم، در حال آرام آرام ورق زدنِ یک آلبوم عکس هستیم. اگر حداقل یک چیز باشد که تماشای «حیات وحش» را با وجود تمام کمبودهایش در فیلمنامه، ضروری می‌کند، فیلمبرداری گارسیا است.

هرچه فیلمنامه در دست یافتن به عمیق‌ترین احساساتِ کاراکترهایش کم دارد، فیلمبرداری تا آنجایی که از دستش برمی‌آید جورش را کشیده است و با اندکِ سوختی که داشته است، بزرگ‌ترین آتشِ ممکن را درست کرده است. «حیات وحش» که انگار کاملا در صبح‌های زودِ خلوت و گرگ و میشِ بنفش و نارنجی غروب که خورشید به یک گلوله خون تبدیل شده جریان دارد، به خوبی تنهایی اشک‌آورِ کاراکترهایش را تصویری کرده است. فیلم در صحنه‌ای که جو و مادرش در حال رانندگی به سمتِ محل آتش‌سوزی جنگل برای دیدن پدرش هستند، چشم‌اندازهای نفسگیر و زیبای خارق‌العاده‌ای از مناظر طبیعی تحویل‌مان می‌دهد که در بین زیباترین نماهایی که در بین فیلم‌های ۲۰۱۸ دیده‌ام قرار می‌گیرند؛ صحنه‌هایی آخرالزمانی از حجمِ هیولاگونه‌ی دود که در دوردست از فرازِ کوهستان بلند می‌شود، منجر به یکی از همان لحظاتی می‌شود که در پایان دوست داشتم فیلم تعداد بیشتری از آنها را داشت: زمانی که کارگردان به خوبی از فاجعه‌ای که رخ داده برای شخم زدن و قابل‌لمس کردنِ‌ درگیری درونی کاراکترهایش استفاده می‌کند. آتشِ غیرقابل‌توقفِ جنگل تبدیل به استعاره‌ای تصویری از سوختنِ ناآگاهی جوانی جو درباره ماهیتِ واقعی خانواده و دنیایش می‌شود. در همین حین توجه فیلم به جزییاتِ تاریخی‌اش به لطف آکین مکنزی، طراح تولید و آماندا فورد، طراح لباسش، از رنگ‌های لطیف و حساسی بهره می‌برند که به پالت رنگی غنی فیلم افزوده است. نتیجه فیلمی است که از لحاظ ظاهری و احساسی که در بیننده بیدار می‌کنند، انگار انرژی‌اش را از نقاشی‌های تام هوپر، مخصوصا تابلوهای «شب‌زنده‌داران» و «اتومات» دریافت می‌کند. همان رئالیسم آمریکایی آن نقاشی‌ها که با ادویه‌ی بسیار بسیار اندکی از سحر و جادو ترکیب شده است، در این فیلم هم موج می‌زند.

تصمیم پاول دانو برای روایتِ داستان از نقطه نظرِ جو یکی از نکاتِ تحسین‌آمیزش است. این تصمیم به فیلم حالتِ یک نظاره‌گر به جای قضاوت‌کننده را داده است. از آن مهم‌تر اینکه این تصمیم در راستای سفرِ شخصیتی جو قرار می‌گیرد. فیلم درباره این است که جو چگونه از هویتِ مخفی والدینش آگاه می‌شود و از رفتارشان متعجب می‌شود. طبیعتا این تعجب در صورتی جواب می‌دهد که آنها از زاویه‌ای محدود دیده شوند. ما دقیقا نمی‌دانیم چه چیزی در سرِ جری و جنت می‌گذرد. شاید اگر جو از محتویاتِ ذهنِ آنها تا قطره آخر اطلاع داشت، به راحتی می‌توانست با رفتارشان کنار بیاید. ولی محدود کردنِ داستان به زاویه دید محدودِ جو خیلی بهتر استیصال و سرگیجه‌‌ی او از رفتارِ عجیب و غریب والدینش را به تصویر می‌کشد. تمام این حرف‌ها تماشای «حیات وحش» را برخلاف چیزی که در مقدمه گفتم، به عنوان عملی جذاب ترسیم می‌کند، اما می‌دانستم دیر یا زود مجبورم به همان چیزی که می‌خواستم ازش فرار کنم برسم: همان‌طور که گفتم اگرچه «حیات وحش» موفق به جرقه زدنِ خیال‌پردازی‌مان می‌شود، اما تماشای خودِ فیلم به همان اندازه عملِ پُرحرارت و پرشور و اشتیاقی نیست. منظورم این نیست که چرا فیلم شاد و خوشحال نیست. منظورم این است که انگار ضربان قلب فیلم، یک خط صاف است. «حیات وحش» در حالی در لحظه لحظه‌اش از لحاظِ کارگردانی محکم است که این پوسته‌ی محکم و زیبا به‌طرز ناموفقی در تلاش برای مخفی نگه داشتنِ هسته‌ی توخالی‌اش است. در طول تماشای فیلم مدام به این فکر می‌کردم که این داستان در چنین تنظیماتِ مکانی و زمانی به چه جاهایی که نمی‌توانست برود، اما در حالی که ذهنم به‌طرز سراسیمه‌ای می‌دوید، فیلم سلانه سلانه پشت سرش قدم برمی‌داشت. بنابراین «حیات وحش» بیش از اینکه داستان ساده‌ای که از روشِ تازه‌ و تاثیرگذاری روایت می‌شود باشد، داستان ساده‌ای است که به روش کسالت‌باری هم روایت می‌شود.

پاول دانو در مصاحبه‌هایش گفته است که او به این دلیلِ جذب رمان ریچارد فورد شده و آن را برای اقتباس انتخاب کرده، چون خود او در دورانِ نوجوانی‌اش مرکز دعوای والدینش که در نهایت به طلاقشان منتهی می‌شود بوده است. پس «حیات وحش» مثل اکثرِ فیلم اولی‌ها، فیلمی است که نویسنده و کارگردانش ارتباط شخصی بسیار نزدیکی با موضوعش دارد. درست همان‌قدر که «نقطه‌کورسازی» (Blindspotting) حکم داستان شخصی تیم دو نفره‌ی رافائل کازال و دیوید دیگز درباره تجربیات متفاوتشان در زمینه نژادپرستی در اُکلند را داشت یا همان‌قدر که بو برهام به عنوان یک یوتیوبرِ سابق با «کلاس هشتم» (Eighth Grade) روی روانشناسی یوتیوبرهای جوان دست گذاشته بود. اما یکی از خطراتی که آنها را تهدید می‌کند این است که این حقیقت که آنها داستانشان را با پوست و گوشت و استخوانشان لمس کرده‌اند و با کوچک‌ترینِ نشانه، دریایی از خاطرات در ذهنشان فعال می‌شود، به این معنا نیست که این موضوع برای تماشاگرانشان هم همین‌طور است. فرقِ بزرگی بین روایتِ تاثیرگذارِ داستانی که ما ارتباط نزدیکی با آن داریم و روایت داستانی که ما ارتباط نزدیکی با آن داریم اما بدونِ دادنِ دلیلی به تماشاگر برای تحت‌تاثیر قرار گرفتن توسط آن، وجود دارد.

مسئله این است که اگر من از یک تصادف رانندگی جان سالم به در برده‌ام، به این معنا نیست که حالا هر صحنه‌ای که از یک تصادف رانندگی ببینم آن را به فیلمسازی فوق‌العاده‌ای تبدیل می‌کند. که فقط به این معناست که شخصا ذهنم آن‌قدر به تصاویرِ تصادف حساس است که به آن واکنش نشان می‌دهد. مهارتِ واقعی فیلمسازی این است که چه کار کنیم کسی که تاکنون تصادف نکرده است، با دیدنِ سکانس تصادف وحشت کند. طوری حس قرار گرفتن در تصادف را بازسازی کنیم که مخاطب احساس کند که خودش آنجا پشتِ فرمان حضور دارد. فکر می‌کنم بزرگ‌ترین مشکلِ «حیات وحش» این است که اگرچه احتمالا از نگاه پاول دانو با واقعیتِ زندگی‌اش مو نمی‌زند، ولی خودِ فیلم تلاشی برای درگیر کردنِ ما با داستان نمی‌کند. فیلم فاقدِ آن لحظه، آن تکه دیالوگ، آن شاه‌سکانس و آن غافلگیری که قلابش را به مخاطب گیر بیاندازد است. در مقایسه کافی است «حیات وحش» را با دیگر فیلم‌های دورانِ بلوغ امسال یعنی «کلاس هشتم» یا «مراقب فاصله بودن» (Minding the Gap) بگذارید تا متوجه شوید کمبودش از کجا سرچشمه می‌گیرد. بو برهام با «کلاس هشتم» در حالی با الهام از ویدیوهای واقعی یوتیوب، دیالوگ‌های شخصیت اصلی‌اش را نوشته است که رئالیسم از تک‌تک کلماتش ساتع می‌شود. «کلاس هشتم» مثال بارزِ این است که چگونه می‌توان با نوشتن دیالوگ‌های کاملا غیرسینمایی و روزمره، شخصیت‌پردازی کرد، درام تولید کرد و تعلیق و تنش ایجاد کرد. در همین حین «حیات وحش» برخی از خشک‌ترین دیالوگ‌‌‌نویسی‌های سال را دارد که مهم‌ترین دروازه برای ورود به درونِ کاراکترهایش را به روی مخاطب می‌بندد.

از سوی دیگر با اینکه امسال در قالب مستند «مراقب فاصله بودن»، فیلم دیگری درباره بزرگ شدن و آگاهی بچه‌ها از مشکل‌‌دار بودنِ والدینشان داشتیم، ولی شاید بزرگ‌ترین تفاوتشان این است که هرچه «مراقب فاصله بودن» حول و حوش گلاویز شدنِ این بچه‌ها با مشکلاتشان و اندیشیدن به چگونگی کله‌پا شدنِ زندگی‌شان از بچه‌های آزادی در حال اسکیت‌سواری در خیابان‌های شهر به تماشای پرپر شدن دوران کودکی و نوجوانی‌شان می‌چرخید، در شخصیت‌پردازی جو در «حیات وحش» خبری از این تقلای شخصیتی نیست. کلِ درام فیلم از به خود آمدنِ جو و تماشای لیز خوردنِ معصومیت از لای انگشتانش و وحشت و سردرگمی سوختن بخشی از وجودش و پیدا کردن جایگاه‌ جدیدش در دنیا سرچشمه می‌گیرد، اما با اینکه صحنه‌هایی مثل اتفاقاتِ خجالت‌آورِ شام او و مادرش در خانه آقای میلر یا صحنه‌ی تلاش پدرش برای سوزاندنِ خانه آقای میلر به استخراجِ درام از درگیری درونی جو نزدیک می‌شوند اما یا آنها خیلی بکر نیستند که نمونه‌شان را قبلا ندیده باشیم یا نویسندگان قادر بیرون کشیدنِ احساساتِ انسانی غیرقابل‌کهنه شدن از این موقعیت‌های تکراری نشده‌اند. البته که انتخاب بازیگر نامناسب برای کاراکتر جو هم بی‌دلیل نیست. اِد آکسنبولد اگرچه بد نیست، اما داریم درباره‌ی فیلمی با تمرکز روی کلوزآپ‌های فراوان از صورتِ ساکت و گرفتن عکس‌العمل‌های بی‌کلامش از دنیای اطرافش صحبت می‌کنیم و چهره‌ی تخت و خالی‌اش که فقط به بهت‌زدگی متداوم خلاصه شده است، باعث می‌شود تا شخصیتش توخالی‌تر از چیزی که هست به نظر برسد. مشکل اصلی این است که اگرچه مبهم ماندن جری و جنت به خاطر دیدن آنها از زاویه‌ی دید جو قابل‌درک است، ولی دیگر چرا جو باید مبهم باشد. این سبب شده تا فیلم حاوی آن نقطه‌ی ثقلِ حیاتی نباشد. جری که بیش از نیمی از فیلم غایب است و فیلم هم که فاصله‌اش را با جنت حفظ می‌کند. فقط می‌ماند جو که فیلم در جرقه زدنِ ارتباطی بین او و مخاطب هم شکست می‌خورد، پس به جای داستانی که ستون‌هایش در جای سفتی فرو رفته است، با داستانی طرفیم که لق می‌خورد. دو تصمیم خیلی مهم از سمت جری و جنت داریم که عدم جدی گرفتن آنها باعث می‌شود تا فیلم از روی عنصرِ معرف کاراکترهایشان به‌طرز شتاب‌زده‌ای عبور کند؛ چه تصمیم جری برای رها کردن خانواده برای پیوستن به تیم آتش‌نشانان و چه تصمیم جنت برای آغاز رابطه عاشقانه با آقای میلر؛ مخصوصا دومی.

مشکل این است که اگرچه جری حدود دو-سه هفته خانواده‌اش را تنها می‌گذارد، اما رفتارِ جنت به گونه‌ای است که انگار او سه-چهار سالی است که آنها را ترک کرده است. بنابراین با اینکه باید با رفتارِ عجیب جنت و مخصمه‌ی روانی‌اش همذات‌پنداری کنیم و آن را به پای آسیب‌پذیری قابل‌درکِ شخصیتش بنویسیم، ولی رفتار او بیشتر شبیه زنِ محتاجی می‌ماند که دیگر دارد زیاده‌روی می‌کند. از همین رو با اینکه کاملا واضح است که جیلنهال و مولیگان زور می‌زنند تا هرطور شده چیزی از درونِ اندک متریالی که در اختیار دارند بیرون بکشند، اما نمی‌شود که نمی‌شود. هدف فیلم مشخص است: یکی از تم‌های فیلم درباره‌ی احساساتِ سرکوب‌شده است. هر سه‌تای آنها در حال تقلا کردن با احساساتی هستند که به جای بیرون آمدن از طریق واژه‌ها و جملات، خودشان را از طریقِ رفتارهای آنها بروز می‌دهند. بنابراین با اینکه هدفِ سازندگان برای در بسته نگه داشتنِ کاراکترها را درک می‌کنم، اما احساس می‌کنم فرق بزرگی بین به تصویر کشیدنِ کاراکترهایی در حال کشتی گرفتن با احساساتِ درهم‌برهم و گداخته‌شان و کاراکترهایی که در تنهایی و بدون اینکه کسی صدای ضجه‌هایشان را بشوند درد می‌کشند، با کاراکترهایی که خام و درنیامده هستند وجود دارد. «حیات وحش» در گروه دوم قرار می‌گیرد. «حیات وحش» از ریشه فیلم بدی نیست. این فیلم آن‌قدر زیباست و آن‌قدر در فعال کردن کردن موتور احساسات و دغدغه‌های مشترکش با مخاطب قوی است که وقتی سعی می‌کند تا کمی از سطح، عمیق‌تر شود و لایه‌های اولیه را برای ورود به اغتشاشِ درونی کاراکترهایش بردارد (مثل صحنه‌ی خیره شدنِ جو به آتش‌سوزی جنگل یا صحنه‌ی پایانی در استودیوی عکاسی) تاثیرگذار می‌شود، ولی در اکثر اوقات فاقد قلب تپنده و نگاه بکری که برای غافلگیر کردن مخاطب نیاز دارد است. پاول دانو با این فیلم ثابت می‌کند که چم و خم‌های فنی کارگردانی را می‌داند، اما حداقل اولین کارش آن اثرِ مشتاقانه و پُرحرارتی که از یک فیلم اولی انتظار داریم نیست. «حیات وحش» در تضاد با «ببخشید مزاحمتون می‌شم» (Sorry To Bother You)، یکی دیگر از اولین تجربه‌های کارگردانی ۲۰۱۸ قرار می‌گیرد. فقط هرچه آن فیلم در مدیریت ایده‌های پُرتعدادش شکست خورده بود، «حیات وحش» فیلم خط‌کشی‌شده‌ای است که توخالی احساس می‌شود. بیایید امیدوار باشیم که فیلم بعدی پاول دانو وحشی‌تر از اینها باشد.