نقد فیلم Venom - ونوم

اگر «ددپول»، شخصیت اصلی‌اش که اتفاقا مثل ونوم در اقتباسِ سینمایی قبلی‌اش به او در حد بستنِ دهانِ کاراکتری که سلاح و جذابیتِ اصلی‌اش دهانش است، بد شده بود را برداشته بود و طوری به تمام نقاط قوتش آزادی عمل داده بود که نتیجه یکی از وفادارترین و غیرمنتظره‌ترین محصولاتِ کامیک‌بوکی زمانِ خودش بود، «ونوم» برعکس عمل کرده است: ساخت یک فیلم براساس ونوم پایان کار نیست. سوال اصلی این است که چگونه از این پتانسیل دست‌نخورده استفاده می‌شود؟ «ونوم» برای این سوال جوابی ندارد. سازندگان این فیلم فکر می‌کنند همین که فیلمی براساس ونوم ساخته شده کافی است. نتیجه فیلمی است که اگر آن را افتضاح بخوانم، بی‌احترامی کردن به افتضاح‌های واقعی است. این فیلم چنان بلایی سر ونوم می‌آورد که بلافاصله می‌خواستم از صمیم قلبم به خاطر انتقاداتی که از «مرد عنکبوتی ۳» کرده‌ام معذرت‌خواهی کنم. فکر کنید «ددپول» آن‌قدر بد از آب در می‌آمد که می‌خواستید از توهین‌های به‌جایی که به ددپولِ «ریشه های افراد ایکس: وولورین» کرده بودید عذرخواهی کنید. حتی تصورش هم غیرممکن است. ولی خب، واقعا اتفاق افتاده. بدترین اتفاقی که برای یک فیلم می‌تواند بیافتد این است که دقیقا نداند چه چیزی می‌خواهد باشد؛ «ونوم» در کنار ریبوت «غارتگر» یکی دیگر از بلاک‌باسترهای امسال است که از آشفتگی هویتی وحشتناکی رنج می‌برد. همان‌قدر که فاصله گرفتنِ «غارتگر» از ریشه‌های اکشن/وحشتش و الهام‌گیری از ساختار و لحنِ «جوخه‌ی انتحار» به دنباله‌ای بی‌هویت منجر شده بود، همان‌قدر هم تماشای «ونوم» به عنوان کاراکتری ضدِ سینمای مرسوم ابرقهرمانی که فرمولِ سینمای مرسوم ابرقهرمانی روی آن اجرا می‌شود، جلوی شکوفایی‌اش را گرفته است. ونوم در این فیلم به همان اندازه بی‌در و پیکر و بی‌هویت است که جوکر در «جوخه‌ی انتحار» بود. مسئله این است که هالیوود همچون دانشمندِ شروری است که در زیرزمینِ تیمارستانش، سابقه‌ی بلند و بالایی در لوبوتومی و سربه‌زیر کردن و سلب هویتِ بیمارانش دارد. هالیوود باید همه‌چیز را هالیوودسازی کند؛ باید همه‌چیز را از فیلترِ هالیوود عبور بدهد. و جدیدترین فیلتر هالیوود هم اجرای فرمولِ «مرد آهنی»/«بتمن آغاز می‌کند» روی تمام مجموعه‌هایش است. تا جایی که حتی مجموعه‌هایی مثل «جانوران شگفت‌انگیز» که خود از زمان «هری پاتر» هویتِ منحصربه‌فرد خودشان را داشته‌اند و آی‌پی‌های غیرابرقهرمانی مثل همین «غارتگر» و حتی فیلم‌های دی‌سی که ناسلامتی باید هویتِ یگانه‌ی خودشان را در مقابلِ بزرگ‌ترین رقیبشان داشته باشند هم از این قاعده مستثنی نیستند.

هرکدام از این آی‌پی‌ها لحن و فرم و فضای خاصِ خودشان را دارند و تلاش برای چپاندن تمامی آنها در یک چارچوب یکسان، شدنی است، ولی مثل تکه پازلی که به زور در جای اشتباهی فشار داده شده، بیرون می‌زند. حالا هرچه فلان آی‌پی ضدهالیوودی‌تر باشد، برای سربه‌زیر کردن آن باید بخش‌های بیشتری از مغزش جراحی شده و جدا شود و «ونوم» هم یکی از همان آی‌پی‌هایی است که در مقابل لوبوتومی مقاومت می‌کند. بنابراین شاید او در فیلم حضور داشته باشد، ولی بلایی که سرش آمده باعث شده که با زُل زدن به درون چشمانِ کشیده‌ی سفیدش، با هیچ‌گونه زندگی و شخصیتی روبه‌رو نشوی. او یک کالبد توخالی است. وضعیتِ «ونوم» خیلی شبیه به تغییری که «ددپول ۲» نسبت به قسمت اول کرد است. اگر «ددپول» با وجود تمام کمبودهایش به عنوان فیلمی ضد-سینمای مرسوم ابرقهرمانی، غیرمنتظره از آب در آمد، قسمت دوم با اجرای فرمولِ دنباله‌سازی «افراد ایکس: آپوکالیپس»، به جای ادامه دادنِ غافلگیری قسمت اولش با دنباله‌ای به همان اندازه خوب، قربانی عمل لوبوتومی هالیوود شد. «ونوم» بیش از اینکه قسمت اول «ددپول» باشد، «ددپول ۲» است؛ هر دو فیلم‌هایی هستند که اگرچه ادای متفاوت‌بودن و جسارت را در می‌آورند، ولی در عمل در اقیانوسی از کلیشه و فیلمسازی شلخته در حال دست و پا زدن هستند. فاصله‌ی بین هویتِ اصلی ونوم و این فیلم آن‌قدر زیاد است که نتیجه به فیلمِ آشفته‌ای منتهی شده که نمی‌داند باید چگونه خودش را جمع کند. از یک طرف با یک اکشن مارولی طرفیم و از طرف دیگر رگه‌های از بادی کمدی در آن یافت می‌شود. از یک طرف فیلم به کمدی رومانتیک پهلو می‌زند و از طرف دیگر حال و هوای هولناکِ «بادی هارر» فیلم‌های دیوید کراننبرگ را به خود می‌گیرد. از یک طرف ما می‌بینیم که بلعیده شدن یک نفر توسط انگلی فضایی که یادآور فیلم علمی-تخیلی «حیات» (Life) از سال گذشته است، چقدر هولناک است و از طرف دیگر اِدی براک با مسئله‌ی صحبت کردن با انگلی درون بدنش خیلی مسالمت‌آمیزتر از چیزی که انتظار می‌رود کنار می‌آید.

از یک سو ونوم، اِدی را در یکی از صحنه‌ها به خاطر استفاده از آسانسور به جای بیرون پریدن از پنجره (تنها جایی که فیلم باعث شد تا به کمدی عمدی‌اش بخندم) مسخره می‌کند و از سوی دیگر ونوم، سر قربانیانش را با یک گاز، از گردن جدا می‌کند و قورت می‌دهد. «ونوم» نمی‌داند چه چیزی می‌خواهد باشد. آیا می‌خواهد مثل «ماسک» با ایده‌اش خوش بگذراند و در حمام خون غلت بزند و بخندد یا می‌خواهد به اورجین استوری ضدقهرمانی تراژیکی در مایه‌های «گسست» (Split) تبدیل شود؟ آیا می‌خواهد به فیلم ترسناکی در مایه‌های «مگس» (The Fly)، ساخته‌ی دیوید کراننبرگ تبدیل شود یا می‌خواهد به داستان رفاقت عجیب دو طردشده در مایه‌های فیلم «مرد آچارفرانسه»‌ (Swiss Army Man) تبدیل شود؟ «ونوم» در حالی به همه‌ی اینها ناخنک می‌زند که همزمان هیچکدامشان هم نیست. اینجا از لحاظ سرگردانی لحن با نسخه‌ی برعکس «غارتگر»‌ طرفیم؛ اگر آنجا لحن کمدی فیلم باعث شده بود تا خشونتِ افسارگسیخته‌ی فیلم که باید ترسناک و تکان‌دهنده می‌بود، خنده‌دار به نظر برسد، اینجا محتوای خشنِ فیلم نیاز به آزادی در نمایشِ خشونت دارد که درجه‌ی سنی کودکانه‌اش اجازه نمی‌دهد؛ البته که درجه سنی لزوما در کیفیت فیلم نقش ندارد. ولی انتخاب درجه سنی مناسب با توجه به محتوای داستان از اهمیت زیادی برخورددار است. درجه سنی کودکانه‌ی سه‌گانه‌ی «شوالیه تاریکی» به این دلیل به سد راه آن فیلم‌ها تبدیل نمی‌شود چون کریستوفر نولان بیشتر با نبرد ایده‌ها و فلسفه‌ها و خشونت روانشناسانه کار دارد. ولی مطمئنا ساختن فیلمی با المان‌های کراننبرگ، ساختن فیلمی که یکی از درگیری‌های اصلی ونوم و اِدی حول و حوش قورت دادن سر ملت می‌چرخد، ساختن فیلمی با محوریتِ کاراکتر بدجنس و شیطونی مثل ونوم، ساختن فیلمی که خیر سرش می‌خواهد «ضدقهرمان»‌محور باشد و بعد روی برگرداندنِ فیلم از خون و خونریزی به آن ضربه منفی وارد کرده است. مثل این می‌ماند که صحنه‌ی چست‌برستر از «بیگانه» بدونِ نمایش خون به تصویر کشیده می‌شد. ما دقیقا باید بدانیم بلایی که ونوم سر قربانیانش می‌آورد چقدر ترسناک است، ولی فیلم با آن طوری رفتار می‌کند که انگار هر وقت که ونوم آواره‌های پُر از دندانش را به دور سر یکی از قربانیانش می‌بندد، در حالِ مکیدنِ آبنبات یا لیس زدن بستنی است و جنازه‌ی قربانیانش بعد از مرگ مثل بازی‌های بزن‌ بکش برو جلوی اولد-اسکول ناپدید می‌شوند.

چنین چیزی درباره‌ی شخصیت‌پردازی ونوم و اِدی براک هم صدق می‌کند. بالاخره باید یک فرقی بین ونوم و مرد عنکبوتی وجود داشته باشد. ولی این فیلم با ونوم به شکلی رفتار می‌کند که گویی با نسخه‌ی فقط یک کوچولو خشن‌ترِ پیتر پارکر طرفیم. ونوم در جای بلاتکلیفی بین یک قهرمان ایده‌آل و یک ضدقهرمان قابل‌همذات‌پنداری قرار دارد. او نه آن‌قدر اخلاق‌مدار است که قهرمان باشد و نه آن‌قدر تنفربرانگیز و بی‌رحم و تراژیک است که در جایگاه یک ضدقهرمان تراژیک قرار بگیرد. ما ضدقهرمانانی مثل ددپول‌ها و ریک سانچزها و والتر وایت‌ها و تراویس بیکل‌ها را به این دلیل دوست داریم که اگرچه آدم‌های وحشتناکی هستند، اما گذشته‌ی تراژیکی دارند و فلسفه‌شان آن‌قدر پیچیده است که با آنها همذات‌پنداری می‌کنیم. ددپول همان‌قدر که عاشق زنش است، همان‌قدر هم از قیمه قیمه کردن دشمنانش و خندیدن به بدن‌های مچاله‌شده‌ی آنها لذت می‌برد. این تضاد با توجه به شکنجه‌هایی که وید ویلسون تحمل کرده و برای کنار آمدن با زندگی نرمال نابودشده‌اش، به شوخ‌طبعی بی‌رحمانه‌ای روی آورده قابل‌درک است؛ چنین چیزی درباره‌ی ریک سانچز به عنوان دانشمندی که پوچی هستی را کشف کرده و سعی می‌کند با ماجراجویی‌هایش، بی‌معنایی عمیقش را قابل‌تحمل‌تر کند هم حقیقت دارد. ولی اِدی براک/ونوم به یک ضدقهرمان تبدیل نمی‌شود. اولین چیزی که برای خلقِ یک ضدقهرمانِ تراژیکِ قابل‌همذات‌پنداری نیاز داریم، اتفاقی است که آنها را تلخ و افسرده می‌کند و بهشان بهانه‌ای برای افسارگسیختگی می‌دهد؛ اتفاقی که معمولا ترکیبی از اشتباه قابل‌درک خودشان و نیروهای خارجی است. این اتفاق در «ونوم» زمانی رخ می‌دهد که اِدی براک یواشکی به اسناد محرمانه‌ی نامزدش آنی نگاه می‌کند تا از آن برای گرفتنِ مچِ کاراکتر ریز احمد استفاده کند؛ اشتباهی که باعث می‌شود علاوه‌بر کارش به عنوان یک خبرنگار معروف، آنی هم از کمپانی‌ اخراج شده و رابطه‌اش را با اِدی بهم بزند. این لحظه از اهمیت فراوانی برخوردار است؛ این لحظه، لحظه‌ای است که این کاراکتر و رابطه‌ی مخاطب با او را برای همیشه تعریف می‌کند. خراب شدن آن یعنی پی‌ریزی ضعیفی که هیچ چیزی را نمی‌توان روی آن بنا کرد. اگر سقوطِ پروتاگونیست حاصل اشتباه شخصی است باید اشتباهی قابل‌لمس باشد (تراویس بیکل به اشتباه تصمیم می‌گیرد تا در مقابل کثافت شهر ایستادگی کند. ولی این اشتباه به دلیل تنهایی او، بازگشتش از جنگ، نژادپرستی‌اش و علاقه‌اش به جستجوی کثافت‌های دنیا به جای زیبایی‌هایش، قابل‌درک می‌شود) و اگر سقوط حاصل نیروهای خارجی است، باید به گونه‌ای رخ بدهد که ما را با افسارگسیختگی‌اش همراه کند (سگِ جان ویک کشته می‌شود. و اگرچه کشته شدن این همه آدم به خاطر یک سگ واقعا ارزشش را ندارد. ولی فیلم بهمان ثابت می‌کند که این سگ چیزی بیشتر از یک سگ بوده. این سگ تنها چیزی است که از انسانیتِ جان ویک باقی مانده که نابودی‌اش یعنی آزاد شدنِ لولوخورخوره).

خب، سناریویی که «ونوم» برای سقوط اِدی براک نوشته یعنی نویسندگان این فیلم بویی از ضدقهرمان‌نویسی نبرده‌اند: اِدی براک به عنوان یک خبرنگار حرفه‌ای معرفی می‌شود که به خاطر گزارش‌های جنجالی‌اش، اسم و رسمی برای خودش به هم زده است. پس یعنی با کسی طرفیم که اصول کار را بلد است. او باید خوب بداند که برای گرفتنِ مچ هر شرکتی که از قیافه‌اش خوشش نمی‌آید باید مدرک داشته باشد. دومین چیزی که ادی باید خوب بداند این است که وقتی او اطلاعاتِ محرمانه‌ی «لایف فاندیشین» را با رییس این شرکت در میان می‌گذارد، مطمئنا آنها با یک دو دوتا چهارتای ساده می‌توانند حدس بزنند که او این اطلاعات را از همسرش که در این شرکت کار می‌کند به دست آورده است و او را اخراج خواهند کرد. پس ادی با دزدکی دید زدن کامپیوترِ آنی و بعد زدن آن اطلاعات توی سرِ کاراکترِ ریز احمد، یکی از تابلوترین و احمقانه‌ترین اشتباهات ممکن را مرتکب می‌شود که هرکسی با صفر درصد اطلاعات درباره‌ی اصول روزنامه‌نگاری هم می‌داند که نتیجه‌ی فاجعه‌باری در پی خواهد داشت. پس ادی نه توسط لغزشِ انسانی قابل‌درک و نه توسط نیرویی خارجی، بلکه توسط یک اشتباه کاملا مشخص که گردن خودش است سقوط می‌کند و همه‌چیزش را از دست می‌دهد. به همین دلیل به جای اینکه واکنش‌مان به بدبختی‌ها و تنهایی‌ها و غصه خوردن‌هایش، ناراحتی و آرزو برای انتقام گرفتن باشد، «هر بلایی سرش بیاد حقشه» است. این یکی از همان مشکلاتِ اساسی است که به راحتی می‌شد از آن دوری کرد؛ کافی بود یا اِدی آن‌قدر تحت فشار قرار می‌گرفت که یک‌جورایی برای دزدکی سرک کشیدن به کامپیوتر نامزدش وسوسه می‌شد یا او در کارش حرفه‌ای عمل می‌کرد و پاپوشی که لایف فاندیشین برای او می‌دوخت باعث سقوطش می‌شد یا او با یک مشکلِ منفی درونی معرفی می‌شد (مثلا مشکل بالفطره‌ی ونومِ «مرد عنکبوتی ۳»، حسودی‌اش نسبت به پیتر پارکر است) تا با شخصیتِ منسجم‌تری طرف می‌بودیم. شخصیت‌پردازی اِدی براک باید به چیزی شبیه به «بیست» از «گسست» تبدیل می‌شد. آنجا «بیست» تمام درد و رنج‌هایش به عنوان شخصی با اختلال تجزیه هویت را برداشته بود و دوباره در قالب هیولایی متولد شده بود که از فلسفه‌ی قابل‌درکی سرچشمه می‌گرفت؛ اگرچه او به وضوح حکم تبهکارِ قصه را دارد، ولی  اِدی براک هم می‌توانست به گونه‌ای نوشته شود که ترکیب او با ونوم به استعاره‌ای از گردهمایی تمام احساسات سیاه و عقده‌های تلنبارشده‌اش منجر می‌شد؛ به هیولایی با سرچشمه‌ی انسانی. وقتی شخصیت اصلی فیلم که قرار است وظیفه‌ی سنگینِ همراه کردنِ مخاطب را برعهده داشته باشد، این‌قدر سرسری گرفته شده، دیگر خودتان وضعیت دیگر اجزای فیلم را تصور کنید.

«ونوم» در ادامه این فرصت را داشته تا با استفاده از پرداختِ رابطه‌ی اِدی و ونوم وضعیتِ شخصیت‌های اصلی‌اش را بهتر کند؛ درگیرکننده‌ترین لحظاتِ فیلم، جر و بحث و بگو مگوی اِدی و ونوم با یکدیگر است. فیلم در پرده‌ی آخرش است که حال و هوای عاشقانه‌‌ی عجیب و غریبی به خود می‌گیرد؛ اِدی خودش را فدای ونوم می‌کند و ونوم جان خودش را برای اِدی به خطر می‌اندازد. بالاخره هر دوی آنها دو موجودِ طردشده هستند که به جز یکدیگر کس دیگری را ندارند. اگر وقت بیشتری به پرداختِ رابطه‌ی آنها اختصاص داده می‌شد، مطمئنا نه تنها در پرده‌ی دوم با فیلم متمرکزتری که به جای اکشن‌های بی‌سروته‌ای که نمونه‌‌اش را پنجاه بار دیده‌ایم، داستانی درباره‌ی دوستی عجیب یک انسان و یک انگلِ فضایی داشتیم، بلکه شیمی شکل گرفته بین آنها باعث می‌شد تا پایان‌بندی عاطفی فیلم این‌قدر شتاب‌زده احساس نشود. کاراکتر اِدی هیچ‌وقت در کنترل نیست. هیچ درگیری‌ جالبی بین او و ونوم شکل نمی‌گیرد. اِدی ناسلامتی پروتاگونیست است، ولی همزمان سرگردان‌ترین کاراکتر فیلم هم است و به جای اینکه اکشن را جلو ببرد، همچون تماشاگری است که از فاصله‌ی نزدیک فقط به آن واکنش نشان می‌دهد. وضعیتِ شخصیت‌پردازی وقتی بدتر می‌شود که می‌فهمیم تام هاردی یکی از بدترین انتخاب‌هایی است که می‌شد برای این نقش کرد. خیلی‌ها می‌گفتند تام هاردی یکی از نقاط قوت این فیلم است. ولی باید بگویم اتفاقا برعکس: تام هاردی همچون ذره‌بینی زیر نور خورشید می‌ماند که تمام مشکلاتِ فیلم را در یک نقطه متمرکز کرده و آنها را سوزان‌تر می‌کند. و این نه به خاطر اینکه هاردی بازیگر بدی است، بلکه اتفاقا به خاطر این است که هاردی بازیگر فوق‌العاده دراماتیکی است که به درد چنین فیلمِ غیردراماتیکی نمی‌خورد. بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ هاردی که همزمان بزرگ‌ترین نقطه‌ی ضعفش هم می‌تواند باشد این است که او یکی از آن بازیگرانی است که آن‌قدر به‌طرز غلیظی دراماتیک است که توانایی وانمود کردن به احساسات و شور و شوق‌های توخالی و سطحی را ندارد. او یکی از بازیگرانی است که نمی‌تواند یک نقش بد را نجات بدهد، بلکه بدتر آن را تابلو می‌کند.

این آدم وقتی در فیلمی با ساختارِ دراماتیک قوی‌ای مثل «لاک»، «ازگوربرخاسته» یا «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» قرار می‌گیرد به چنان دینامیتی تبدیل می‌شود که تام هاردی را تام هاردی می‌کند، ولی وقتی مجبور به وانمود کردن می‌شود آن‌قدر سرگردان و بلاتکلیف به نظر می‌رسد که شلختگی‌ فیلم را چند برابر می‌کند. اگر «ونوم» متریالِ خوبی در اختیار هاردی می‌گذاشت، مطمئنا هاردی، اِدی براک را به کاراکتر به‌یادماندنی‌ای در حد بیـن در سینمای کامیک‌بوکی تبدیل می‌کرد، ولی در حال حاضر فاصله‌ی بین جنس بازی هاردی با شخصیتِ درب و داغانش در این فیلم به حدی زیاد است که در طول فیلم از دیدن او در این نقش مثل کشیدن ناخن روی تخته سیاه مورمورم می‌شد. کل شخصیتِ میشل ویلیامز هم به شغلش خلاصه شده و اگر آن را ازش بگیری هیچ خصوصیت دیگری ندارد و هیچ تنشی بین او و هاردی وجود ندارد. ریز احمد هم یکی دیگر از بازیگرانی است که به درد این فیلم نمی‌خورد؛ احمد در حالی بازیگر باظرافت و ریزنقشی است که لحنِ این فیلم به بازیگرِ شلوغ‌تر و بااُبهت‌تر و «نیکولاس کیج»‌گونه‌تری نیاز داشته است. البته، اینکه انگیزه‌ی او به آدم بدی که به جان بقیه اهمیت نمی‌دهد خلاصه شده هم بی‌تاثیر نیست.

بزرگ‌ترین مشکل «ونوم» که این است که بویی از وضوحِ دراماتیک نبرده است. وضوح دراماتیک همان چیزی است که با استفاده از آن، تنش تولید می‌شود و عناصر درگیرکننده‌ای را برای جلب نظر بیننده خلق می‌کنند. «ماموریت غیرممکن: فال‌اوت» مثال بارزِ اجرای بی‌نقصِ این اصلِ فیلمنامه‌نویسی است. در این فیلم همیشه از قبل موانع و قوانینِ اکشن توضیح داده می‌شود و بعد نویسنده کاراکترها را به درونِ اکشن هُل می‌دهد و می‌گذارد تا ببیند آنها چگونه آن موانع را پشت سر می‌گذارند و با غافلگیری‌ها کنار می‌آیند. مثلا اولین سکانسِ اکشنِ فیلم بهمان می‌گوید که چتربازان به ماسک اکسیژن نیاز دارند، هوا طوفانی و رعد و برقی است و چتر باید در زمان مشخصی باز شود. بنابراین وقتی کاراکتر هنری کویل بدون توجه به هشدارِ ایتن هانت به درون آذرخش‌ها شیرجه می‌زند، دیوانگی او هر دوی آنها را به خطر می‌اندازد و ما می‌مانیم و آگاهی از خطراتی که تهدیدشان می‌کند، نحوه‌ی مبارزه‌ی ایتن با این خطرات و تعلیق و تنش خالص. یا مثلا در «بلک پنتر»، ما فقط طرز فکرهای متفاوت تی‌چالا و کیل‌مانگر را درک نمی‌‌کنیم، بلکه نحوه‌ی به وجود آمدنِ این دو تجربه‌‌ی متفاوت را هم درک می‌کنیم. از اشتباهاتِ مغرورانه‌ی قهرمان در تلاش برای انزواگرایی کشورش تا زخم‌ها و خشم عمیقِ تبهکار که ناشی از انزواگرایی قهرمان است. ما رفتارشان را درک می‌کنیم و در نتیجه کلمات و اعمال و زخم‌هایی که به هم وارد می‌کنند، سنگین و وزن‌دار احساس می‌شود. در این حالت ما فقط منتظر اتفاقی که بعدا می‌افتد نیستیم، بلکه از وقوعش وحشت داریم. عدم وجود وضوح دراماتیک دقیقا همان چیزی است که «ونوم» را به چنین آشفته‌بازی تبدیل کرده. «ونوم» در تضاد مطلق با «فال‌اوت»‌ قرار می‌گیرد. چه می‌شد اگر هیچ اهمیتی به وضوح دراماتیک داده نشود؟ «ونوم» اتفاق می‌افتد. در این حالت نویسنده مدام سعی می‌کند تا به‌طور شفاهی خودش را پله به پله توضیح بدهد. هیچ چیزی غیردراماتیک‌تر و حوصله‌سربرتر از متوقف کردن حرکت داستان و اکشن برای توضیح دادن اتفاقی که ۳۰ ثانیه بعد قرار است بیافتد نیست. به خاطر همین است که تمام دیالوگ‌های توضیحی و اکسپوزیشن‌های «فال‌اوت» قبل از اکشن‌ها قرار دارند. یکی از اصول فیلمنامه‌نویسی می‌گوید، اگر مجبور شدید تا وسط سکانس صبر کنید تا آن را توضیح بدهید، دیگر خیلی دیر شده است (سکانسِ توضیحات کاراکتر جنی اسلید در جریان یواشکی وارد کردن اِدی به ساختمان لایف فاندیشین را به یاد بیاورید). مثلا در جایی از فیلم، ونوم به اِدی می‌گوید:‌ «من تو سیاره‌ی خودم یه بدبختم». فیلم از این جمله فقط به عنوان منطقی برای توضیح دادنِ لحظه‌ای انگیزه‌ی کاراکترها استفاده می‌کند. سوال این است که چه می‌شد اگر فیلم ا‌ین‌جور جملات و ایده‌ها را برمی‌داشت و آنها را در شخصیت‌پردازی به کار می‌بست. «ونوم» سرشار از چنین لحظات جسته و گریخته‌ای است که بدون بیرون کشیدنِ مایه‌ی دراماتیکشان رها شده‌اند.

اینجا به ماجرای حذف ۴۰ دقیقه از «ونوم» به گفته‌ی تام هاردی می‌رسیم که از قضا تمام بخش‌های موردعلاقه‌اش بوده‌اند. وقتی یک بازیگر در مصاحبه‌های تبلیغاتی فیلمش این‌طوری صحبت می‌کند یعنی واقعا عصبانی است. این باعث شده تا شکستن تمام کاسه کوزه‌های فیلم روی سر این ۴۰ دقیقه‌ی حذف شده، خیلی آسان باشد؛ که تصور کنیم این ۴۰ دقیقه شامل تمام لحظات داستانی و شخصیت‌پردازی حیاتی فیلم می‌شود که منجر به محصولِ کامل‌تر و منسجم‌تری می‌شد. ولی اگر این‌طور بود، حتما این ۴۰ دقیقه حذف نمی‌شد. چیزی که از «ونوم» می‌بینیم خراب‌تر از آن است که تصور کنیم با افزایش ۴۰ دقیقه بهتر می‌شد. اگر فیلم فقط از لحاظ فیلمنامه مشکل داشت شاید می‌شد چنین تصوری کرد، ولی وقتی با فیلمی طرفیم که تمام بخش‌هایش از فیلمبرداری گرفته تا جلوه‌های ویژه، نصفه و نیمه و زشت و نپخته هستند، یعنی حفظ آن ۴۰ دقیقه نه تنها به بهتر شدن فیلم کمک نمی‌کرده، بلکه باعث می‌شده تا مشکلاتش بیشتر به چشم بیایند. حرکتی که اگرچه چیزی را درست نمی‌کند و حتی بدترش هم می‌کند، ولی حداقل تماشای آن را کمتر حوصله‌سربر و زجرآور کرده است. اما کاش این‌طور بود. این فیلم به یکی از زجرآورترین فینال‌هایی منتهی می‌شود که در حد زُل زدنِ مستقیم به خورشید ظهر تابستان، برای چشم‌ها مضر است. اکشن‌ها اکثرا در شب جریان دارند که نه تنها برای به تصویر کشیدنِ کاراکتری که خودش سیاه مطلق است فکر بدی است، بلکه در فینال فیلم، ونوم با سیمبیوت دیگری دست به یقه می‌شود که به دلیل شباهتشان به یکدیگر نمی‌توان آنها را از یکدیگر تشخیص داد؛ نتیجه نبردی است که از زمان نبرد پایان‌بندی «شاه آرتور»، آزاردهنده‌ترین نبردی است که از درهای هالیوود خارج شده است؛ سکانسی که گویی از درون یک بازی کنسل‌شده از زمان پلی‌استیشن۲ بیرون آمده است. دو کره‌ی سیاه و زشتِ مایع که همچون درهم‌تنیدگی استفراغ در جاذبه‌ی صفر می‌مانند، بدون هیچ نظم و برنامه‌ای با یکدیگر مخلوط می‌شوند و به اسم اکشن خودشان را مثل دو کیسه زباله‌ی گرفتار در گردباد به در و دیوار می‌کوبند و آت و آشغال‌های داخلشان به بیرون پرتاب می‌شود.

اینکه ونوم با ظاهر تنومندتر و قلدرترش، ونومِ وفادارانه‌تری نسبت به ونومِ «مرد عنکبوتی ۳» است شاید تنها ویژگی برتر این فیلم است، وگرنه به‌طور کلی سم ریمی حتی در بدترین بخشِ آن فیلم، چه از لحاظ به تصویر کشیدنِ جنبه‌ی ترسناکش و چه از لحاظ جلوه‌های کامپیوتری و اکشن، ونوم بسیار بسیار بهتری از چیزی که در این فیلم شاهدش هستیم ارائه کرده بود. «ونوم» فیلمی است که لحظه لحظه‌اش با تنبلی و بی‌فکری نقطه‌گذاری شده است. از پهبادهای لایف فاندیشین که معلوم نیست چرا هیچ اسلحه‌ای روی آنها کار گذاشته نشده و حتما باید به‌طرز «کامیکازی‌»واری خودشان را به هدف بکوبند و منفجر شوند (پول شرکت زیادی کرده!) تا صحنه‌ای که کاراکتر ریز احمد در واکنش به دختربچه‌ای که ازش سوال دارد، دو ساعت درباره‌ی اهمیت «ندانستن عیب نیست، نپرسیدن عیب است» سخنرانی می‌کند و آخر بدون شنیدن سوال دختربچه، او را ترک می‌کند. از تکرار اشتباه «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» و لو دادن سکانس پایانی فیلم در تریلرها تا سکانس پسا-تیتراژ و کلاه‌گیس قرمزِ مک‌دونالدی کارنیج که انگار از سوپرمارکت سر کوچه خریداری شده و روی سرِ وودی هارلسون قرار گرفته. «ونوم» شاید درباره‌ی هیولایی با نهصدتا دندانِ ریز و درشت کوسه‌وارِ تیز و بُرنده در دهانش باشد، ولی فیلمی که براساس او ساخته شده نیش و زهر و گزندگی فیلمی درباره‌ی نوزادی بدون دندان را هم ندارد.