نقد فیلم The Vast of Night - وسعتِ شب

ماهیچه‌های چشمانِ این فیلم را می‌توان دید که برای جا دادنِ فقط مقدارِ بیشتری از مایعِ حوضِ شب در خودشان، گشادتر می‌شوند. «وسعتِ شب» درباره‌ی تاریکی‌ مخملی، نسیمِ خنک، خیابان‌های خالی و مغازه‌های تعطیل شب‌هنگام است؛ درباره‌ی صدای دورافتاده‌ و نامفهومِ سیت‌کامی که از لای پنجره‌ی نیمه‌بازِ خانه‌ها به گوش می‌رسد است؛ درباره‌ی خاکسترِ نارنجی و سرخِ سیگاری که در چارچوبِ سیاهِ پنجره‌‌ای در لای انگشتانِ سایه‌ای مبهم دِل‌دل می‌زند است؛ درباره‌ی چمن‌های سبز و خیسِ پارک و جیرجیرک‌های لابه‌لای آن‌ها است؛ درباره‌ی گربه‌هایی که از پشتِ پنجره افسوسِ تمام نبردهایی که بر سر تصاحبِ قلمرو می‌توانستند داشته باشند و تمام خزنده‌های کوچکی که می‌توانستند شکار کنند را می‌خورند است؛ درباره‌ی چیزی که در کُمدِ بچه‌ها زندگی می‌کند و خوابیدنشان را تماشا می‌کند؛ درباره‌ی خون‌آشامانی که قُلنج‌های کمرشان را با طلوعِ ماه می‌شکنند؛ درباره‌ی شخصی با هدفی شوم که با فانوس به جنگل قدم می‌گذارد و در جایی دیگر در یک رصدخانه، دانشمندان مشغولِ محاسبه‌ی ابعادِ یک سیاره‌ی دوردست هستند. «وسعتِ شب» درباره‌ی آن لحظه‌ای که به‌طور تصادفی شبانه برای تنظیم کردنِ آنتنِ تلویزیون به پشت‌بام قدم می‌گذاری است؛  زمانی که پس از تاییدِ نتیجه‌ی موفقیت‌آمیزِ مأموریت، یکراست به غارِ روشنِ آپارتمان برنمی‌گردی، بلکه مدتی را آن بالا به خیره شدنِ به روشنایی‌های پراکنده‌ی اجرامِ آسمانی، با چهره‌ای که حیرت به روی آن ماسیده است و مغزی که گورش از هجومِ افکار شکافته است سپری می‌کنی؛ زمزمه‌ی بیگانگی را روی هوا استشمام می‌کنیم، طنینِ گم‌شده‌ای موهای ساعدمان را سیخ می‌کند و وزشِ ناشناخته‌ای، روحِ پژمرده‌مان را سرحال می‌آورد.

به بیانِ دیگر، نگاهِ تقریبا رُمانتیک، بعضا بااحتیاط و عمیقا مشتاقِ این فیلم به آسمانِ شب، آن‌قدر هیپنوتیزم‌کننده است که یا شما را به فکرِ خریدنِ تلسکوپ می‌اندازد، یا برای بازخوانی داستان‌های آیزاک آسیموف و آرتور سی. کلارک ترغیبتان می‌کند یا مجبورمان می‌کند مشغولِ تماشای جلدِ رنگارنکِ کامیک‌بوک‌های علمی‌تخیلی دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ متوجه‌ی گذشتِ زمان نشوید. نتیجه یکی از آن فیلم‌هایی است که احتمالا از این به بعد جای ویژه‌ای در فهرستِ محجورترین فیلم‌های ژانرِ علمی‌تخیلی برای خودش رزرو خواهد کرد. یکی از عواقبِ قابل‌پیش‌بینی و بدیهی شیوع کرونا، کسادی بازارِ سینما است. کفگیرِ سینمادوستان برای یافتنِ فیلمِ جدیدِ قابل‌اعتنا به تهِ دیگ خورده است. اکثر فیلم‌هایی که در این دوران در شبکه‌ی نمایشِ خانگی پخش می‌شوند، فیلم‌های بسیار ارزان‌قیمتِ شانه‌تخم‌مرغیِ درپیتی هستند که در حالتِ عادی، این‌قدر به چشم نمی‌آمدند؛ فیلم‌هایی که انگار همه روی دستِ سازندگانشان باد کرده بودند و حالا فرصتِ خوبی برای خلاص شدن از شرِ آن‌ها بوده است. این اتفاق قابل‌تاسف است. چون دورانِ قرنطینه و تعطیلی سینماها، اتفاقا فرصتِ ایده‌آلی برای درخششِ فیلم‌های جمع‌و‌جور است.

حالا که سرعتِ زندگی نسبت به حالتِ عادی کاهش پیدا کرده است و غوغای سرگرمی‌های بی‌شماری که برای جلب نظرِ مخاطب، یکدیگر را با آرنج کنار می‌زنند، متمدن‌تر شده است، به فیلمی نیاز است که درست در این جای خالی، چفت شود؛ «وسعتِ شب» یکی از همین فیلم‌هاست؛ شاید اسمِ فیلم‌های تلویزیونی بد در رفته باشد و از آن‌ها به‌عنوانِ چیزی فرومایه در مقایسه با سینما یاد شود، اما فیلم‌های تلوزیونی مجهز به نقاطِ قوت و مزیت‌های منحصربه‌فردِ خودشان هستند؛ در دنیایی که حتی سریال‌های تلویزیونی نیز از نظر پروداکشن، مقیاسِ داستانگویی، زرق و برق و بودجه با فیلم‌های سینمایی رقابت می‌کنند، فیلم‌های تلویزیونی واقعی به یک گونه‌ی در خطرِ انقراض تبدیل شده‌اند. وقتی فیلمسازی به خوبی از سلاح‌های این مدیوم استفاده می‌کند، نتیجه به تجربه‌ی نادری مثل «وسعتِ شب» منجر می‌شود. اگر آخرین‌باری که از تماشای یک فردِ تنها در یک اتاقِ کوچک مشغولِ صحبت کردن با تلفنِ به اندازه‌ی تماشای تام کروز آویزان از هلی‌کوپتر هیجان‌زده شده بودید را به خاطر نمی‌آورید، «وسعتِ شب» این مشکل را برطرف می‌کند. «وسعتِ شب»، به خاطر تمام کارهایی که انجام می‌دهد، فیلمِ نادری نیست، بلکه به خاطر تمام کارهایی که از انجامشان صرف‌نظر می‌کند، فیلمِ نادری است.

اولین تجربه‌ی کارگردانی اندرو پَترسون، همان کاری را انجام می‌دهد که مأموریتِ فیلم‌های مستقل است: این فیلم ژانرِ اشباع‌شده، منحرف‌شده، مصنوعی‌شده، به‌روزشده و فاسدشده‌ای مثل علمی‌تخیلی را برمی‌دارد و هر چیزِ اضافه‌ی پسندیده و غیرپسندیده‌ای را که در گذرِ سال‌ها به آن چسبیده است جدا می‌کند تا به هسته‌ی زُمردی مرکزش دست پیدا کند. این فیلم به‌گونه‌ای این ژانر را از تمام زلم‌زیمبوهایش برهنه می‌کند و آلودگی‌هایش را شستشو می‌دهد که تنها چیزی که باقی می‌ماند، یک‌جور خیال‌پردازی کاراگاهی مطلق و بی‌آلایش است که نه درباره‌ی ابرقهرمانان و جادوگرانِ فضایی است و نه الزاما به تمثیلی در بابِ دغدغه‌های سیاسی، اجتماعی یا اگزیستانسیالی تبدیل می‌شود. سوختِ این فیلم که گویی از وسط عصرِ طلایی علمی‌تخیلی با ماشینِ زمان به اکنون فرستاده شده، از یک‌جور کنجکاوی کودکانه‌ی بی‌شیله‌پیله تأمین می‌شود؛ اما اجازه ندهید استفاده از واژه‌ی «کودکانه» باعثِ دست‌کم گرفتنِ آن شود؛ اندرو پترسون این برداشتِ بالغ‌نشده از علمی‌تخیلی را کاملا جدی می‌گیرد. نتیجه فیلمی است که موفقِ به رستاخیزِ احساسی در وجودمان می‌شود که فکر می‌کردیم که دیگر مُرده است.

در دورانی که ساختِ فیلم‌های نوستالژیک، با وجودِ امثالِ «نیرو برمی‌خیزد»، بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی و ریبوت‌های بی‌هویتی مثل «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» به دستورالعملِ فیلم‌های محافظه‌کارانه تبدیل شده است، «وسعتِ شب» به یکی از نمونه‌های واقعی انگشت‌شمارش تبدیل می‌شود. به عبارتِ دیگر، «وسعتِ شب» بهمان ماهی نمی‌دهد، بلکه ماهیگیری را بهمان یاد می‌دهد؛ این فیلم به‌جای ما رویاپردازی نمی‌کند، بلکه مهارتِ خارق‌العاده‌ای در زمینه‌ی استفاده از ابزارآلاتِ ساده‌اش برای قلقلک دادنِ غده‌ی تنبل و خوابِ رویاپردازی‌مان است. این کار از اولین نماهای فیلم آغاز می‌شود؛ «وسعتِ شب» با این مونولوگ کلید می‌خورد: «در حال وارد شدن به قلمروی مابینِ هر چیزِ سِری و فرامو‌‌ش‌شده هستید؛ باریکه‌ای در میانِ کانال‌ها، موزه‌ی مخفی بشریت، کتابخانه‌ی خصوصی سایه‌ها. همه و همه بر صحنه‌ای شکل گرفته از راز و رمز که فقط روی فرکانسی بینِ منطق و افسانه دریافت می‌شود؛ در حال وارد شدن به «تئاتر تناقص» هستید. اپیزودِ امشب... وسعتِ شب». بیان شدنِ این مونولوگ توسط صدای متقاعدکننده‌ی «راد اِسترلینگ»‌گونه‌ای را روی تصاویرِ سیاه و سفید و برفکی یک تلویزیون چهارده اینچی تصور کنید. ما نظاره‌گرِ یک تلویزیونِ قدیمی دهه‌ی پنجاهی با آنتن‌های خرگوشی هستیم. چیزی که مشغولِ تماشای آن هستیم یکی از اپیزودهای یک سریالِ خیالی به اسم «تئاترِ تناقض» است. کم‌کم به اشکالِ متحرکِ مات و کدرِ داخلِ صفحه‌ی تلویزیون نزدیک می‌شویم و مرزِ بینِ تلویزیون و اتاقِ پذیرایی را پشت سر می‌گذاریم.

این افتتاحیه به‌طرز هنرمندانه‌ای بلافاصله بهمان می‌گوید با چه جور فیلمی طرف هستیم: «وسعتِ شب» نه یک علمی‌تخیلی آینده‌نگرانه، بلکه یک علمی‌تخیلی رِترو است که به‌راحتی می‌تواند خودش را به عنوانِ اپیزودِ پخش‌نشده‌ای از سریالِ «منطقه‌ی گرگ و میش» جا بزند؛ چیزی که قرار است ببینیم، چه از نظرِ کارگردانی زیباشناسانه و چه از نظرِ جنسِ داستانگویی‌اش، چیزی خوابانده شده در ادویه‌ی تند و آتشینِ «گذشته» است؛ «وسعتِ شب» متعلق به روزهای کاپشن‌های لترمن، دامن‌های پودل، عینک‌های دودی چشم‌گربه‌ای، زنانِ خانه‌دارِی که پیشبند بسته‌اند، مردانی که پیپ می‌کشند، پسربچه‌هایی که همه یک قلاب سنگ در جیبشان دارند، تلفن‌های شماره‌گیرِ گردان، سینماهای اتوموبیل‌رو، تئوری‌های توطئه‌ی دورانِ جنگ سرد، اِلویس، مارتین لوتر کینگ، مک‌کارتیسم، محله‌‌های بهشتی حومه‌ی شهر، رومیزی‌های چهارخانه‌ای صورتی و سفید، مراسمِ رقصِ دبیرستان، فیلم‌های نوآر، تأسیس دیزنی‌لند، باد زیرِ دامنِ مرلین مونرو و صد البته کلیشه‌ای که «وسعت شب» بیش از هر چیز دیگری از این دورانِ با آن کار دارد، یعنی وحشتِ جدی بشقاب‌پرنده‌ها و آدم فضایی است. فیلم که کلِ داستانش در طولِ یک شب اتفاق می‌افتد، برای معرفی اِورت (جیک هوروویتز) و فِی (سی‌یرا مک‌کورمیک)، دو کاراکترِ اصلی‌اش وقت تلف نمی‌کند.

اِورت که مجری و دی‌جی ایستگاهِ رادیویی شهر است، یادآورِ یکی از کاراکترهای خوش‌صحبت، شوخ‌طبع، بااعتمادبه‌نفس، زبر و زرنگ، سیگاری قهار، پُرنیش و کنایه و پُرجنب و جوشِ هامفری بوگارت است؛ از طرف دیگر فِی که به‌عنوانِ اُپراتور در تلفن‌خانه کار می‌کند، یک دخترِ ساده اما کنجکاو و شیفته‌ی مجلاتِ علمی است. فیلم از جایی آغاز می‌شود که اِورت پیشِ از آغاز مسابقه‌ی بسکتبالِ مهمی، به سالنِ ورزشی دبیرستان سر زده است تا به یک مشکلِ فنی رسیدگی کند که آن‌جا فِی به او نزدیک می‌شود؛ فِی مشتاق است تا ضبطِ صوتِ جدیدش را به اِورت نشان بدهد و اِورت هم در حینِ قدم‌زدن و گفت‌وگو کردن، نحوه‌ی کار کردن با آن را به فِی یاد می‌دهد. دیالوگ در این فیلم حرفِ اول و آخر را می‌زند. گرچه پترسون خلاقیت‌های قابل‌توجهی برای دادنِ فُرمِ سینمایی و افزایش غنای بصریِ فیلم به کار گرفته است؛ در این زمینه باید به پلان‌سکانسِ جذابی اشاره کرد که فاصله‌ی بینِ تلفن‌خانه‌ی فِی تا ایستگاهِ رادیویی اِورت را بدون کات پشت سر می‌گذارد؛ پلان‌سکانسی که نه‌تنها به تنفسِ ایده‌آلی بینِ گفتگوهای پُرتنش و فراوان پیش از آن و بعد از آن تبدیل می‌شود، بلکه با پیمودنِ فاصله‌ی واقعی بینِ لوکیشنِ این دو کاراکتر، ابعاد و اتمسفرِ قابل‌لمس‌تری به شهرِ محلِ وقوعِ داستان می‌بخشد؛ اما حتی با وجودِ اینها، «وسعتِ شب» بیش از یک فیلمِ سینمایی، یک درامِ رادیویی است و این تعریف نه‌تنها نقطه‌ی ضعف نیست، بلکه بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ فیلم و یگانه‌ترین ویژگی‌اش در مقایسه با فیلم‌های هم‌سبکش است و اتفاقا انگیزه‌ی فیلمساز هم روایتِ داستانی با تمرکز روی دیالوگ‌گویی به سبکِ نمایش‌های رادیویی معروفی مثل «نبردِ دنیاها»ی اورسن ولز بوده است.

تکیه‌ی فیلم روی دیالوگ، به دیالوگ‌های قدرتمندی برای کشیدنِ شخصیت‌پردازی، تعلیق‌آفرینی و معماپردازی روی دوش‌هایش نیاز دارد و «وسعتِ شب» از این نظرِ بی‌نیاز است. دیالوگ‌ها باتوجه‌به ادبیاتِ دهه‌ی ۵۰، طبیعی، بامزه و تند و تیز هستند و کیفیتِ واقع‌گرایانه‌ای دارند؛ برای مثال، چه وقتی که در آغازِ فیلم ماجرای سنجابی که کابلِ برقِ سالنِ ورزشی را جویده بود بارها توسط افرادِ مختلف تکرار می‌شود و چه وقتی که اِورت و فِی مدام وسط حرفِ یکدیگر می‌پرند، توی حرفِ یکدیگر صحبت می‌کنند یا حرفِ یکدیگر را برای نظر دادن قطع می‌کنند. نتیجه به دیالوگ‌های پویا، پُرعضله، پُرپیچ و تاب و شاد و خرمی منجر شده است که زندگی، شخصیت‌ها و معما از درونِ آن‌ها می‌جوشند و بیرون می‌آیند. شاید در ابتدا دنبال کردنِ گفتگوی رگباری اِورت و فِی سخت باشد؛ اما تا باشد از این سخت‌ها. این سختی اعصاب‌خردکن نیست و از ضعفِ فیلمنامه با بازیگران نمی‌آید، بلکه وسیله‌ای برای ترسیمِ رابطه‌ی صمیمی و توافقِ نظری که این دو با یکدیگر دارند است. چیزی که بیشتر از فهمیدنِ صد درصدِ دیالوگ‌ها اهمیت دارد، منتقل کردنِ اینکه این دو نفر خودشان حرف‌های یکدیگر را صد درصد می‌فهمند است.

برای مثال، مغزِ فِی که خوره‌ی مجله‌های علمی است، پُر از ایده‌های دیوانه‌وار درباره‌ی آینده‌ی تکنولوژی است؛ او با اِورت درباره‌ی مقاله‌هایی که درباره‌ی ماشین‌های هوشمند خوانده است صحبت می‌کند و از تلفن‌هایی به اندازه‌ی کفِ دست که آدم را قادر به دیدنِ چهره‌ی مخاطبش در آنسوی دنیا می‌کند تعریف می‌کند؛ اِورت گرچه می‌تواند ایده‌ی اتوموبیل‌های خودکار را هضم کند، اما به واقعیت پیوستنِ ایده‌ی تلفن‌های تلویزیون‌دار را به سخره می‌گیرد! به این ترتیب، شیمی آن‌ها با ترسیم فِری به‌عنوانِ یک معتقدِ بی‌پروا که کِشتی بدونِ لنگرش با یک هُل در اقیانوسِ مه‌آلودِ رویاپردازی غرق می‌شود و اِورت به‌عنوانِ یک آدمِ شکاکِ خونسرد شکل می‌گیرد. گرچه تنشِ رُمانتیک آشکاری بین‌شان دیده نمی‌شود، اما انگار آن‌ها جفتِ یکدیگر به دنیا آمده‌اند. از آنجایی که تمام کانسپت‌های آینده‌نگرانه‌ی مجلاتِ موردعلاقه‌ی فِی هم‌اکنون به وقوع پیوسته‌اند، پس تماشای آن‌ها مشغولِ گمانه‌زنی درباره‌ی آن‌ها حاوی یک‌جور احساسِ فرامتنی است: شاید ماشین‌های بدونِ راننده و تلفن‌های هوشمند به روتینِ عادی زندگی‌مان تبدیل شده‌اند، اما فیلم بهمان یادآوری می‌کند که ما در حالِ زندگی کردن در داستان‌های علمی‌تخیلیِ گذشتگان هستیم.

«وسعتِ شب» مثلِ داستانگویی دورِ آتش در دلِ طبیعت است؛ مثل یک پادکستِ داستانی آرامش‌بخش که آخرِ شب در گوش‌هایت زمزمه می‌شود؛ مثلِ یک لالایی که مغزِ شنونده را در یک جای دِنج و گرم و نرم نوازش می‌کند. با خودت فکر می‌کنی شنیدنِ بده‌بستان‌های کاراکترهای این دنیا آن‌قدر شیرین است که حتی اگر کلِ فیلم به قدم‌زدن و گپ زدنشان خلاصه شده بود، باز ایرادی نداشت. اما این‌طور نیست. چون شبِ عادی اِورت و فِی قرار است با پیچشی غیرمنتظره مواجه شود؛ فِی با شنیدنِ یک فرکانسِ رادیویی عجیب که از منبعِ ناشناخته‌ای از میانِ سیم‌های درهم‌پیچیده‌ی جعبه‌تقسیمِ تلفن‌خانه بیرون می‌آید، کنجکاو می‌شود و کنجکاوی‌اش با تماسِ زنِ آشفته‌ای که جملاتِ هشداردهنده‌اش در لابه‌لای همان سیگنالِ آب‌زیرکاه، نامفهوم شده‌اند، شعله‌ور می‌شود. او ازطریقِ کمکِ اِورت، موفق می‌شود صدای این سیگنال را به وسیله‌ی پخش کردنِ آن توسط ایستگاهِ رادیویی اِورت به منظور کسب اطلاعاتِ احتمالی بیشتر به گوشِ افرادِ بیشتری برساند. پاسخی که آن‌ها از یک کهنه‌سرباز درباره‌ی تلاشِ دولت برای لاپوشانی کردنِ یک سازه‌ی مرموزِ در وسط کویر دریافت می‌کنند برای پاسخ گرفتنِ تمام سوالاتشان کافی نیست، اما حداقل سرنخِ محکمی فراهم می‌کند تا هرچه جدی‌تر کاراگاه‌بازی‌هایشان را دنبال کنند.

جستجوی سراسیمه‌ی اِورت و فِی برای کشف حقیقت در دنیایی که به‌طرز فزاینده‌ای غیرقابل‌هضم‌تر می‌شود، مخلوطی از کنجکاوی معصومانه‌ی کودکانه که از داستان‌های استیون کینگ می‌شناسیم و وحشتِ واقعی ناشی از سروکله‌زدن با چیزی ناشناخته که از فیلم‌هایی مثل «رسیدن» (Arrival) یا «تماس» (Contact) به یاد می‌آوریم است. در این لحظات، «وسعتِ شب» حتی بیشتر از «منطقه‌ی گرگ و میش»، تداعی‌گرِ سریال «پرونده‌های ایکس» است؛ درست مثلِ آن سریال، یک‌جور دلشوره‌ی ضعیف اما متداوم از تماشای کارگاه‌بازی‌های کاراکترها در وجودِ آدم قُل‌قُل می‌کند؛ یک‌جور مزه‌ی تلخِ ترس در انتهای دهانِ آدم احساس می‌شود؛ انگار شکمِ آدم به گودالِ سیاه و عمیقی، به سیاه‌‌چاله‌ای که هر چیزی که درونش بیندازی را قورت می‌دهد و به فضای تهی و خلا آنسو منتقل می‌کند تبدیل شده است. این احساس زمانی شکل می‌گیرد که یک معما با تعادلِ بی‌نظیری پرداخت می‌شود؛ زمانی‌که یک معما به همان اندازه که بسط پیدا می‌کند، به همان اندازه هم به غلظتش افزوده می‌شود. با نزدیک شدنِ کاراکترها به «حقیقت»، مسیرِ مستقیمشان به یک دوراهی تقسیم می‌شود؛ به همان اندازه که امکان دارد با تایید شدنِ نیروهای فراطبیعی و فرازمینی، درکشان از واقعیت درهم‌شکسته است، به همان اندازه هم این احتمال وجود دارد که هر حقیقتی در جستجوی آن بودند، نخودِ سیاهی بیش نبوده است؛ دنیا آن‌قدر بزرگ، ترسناک و ابسورد است که ممکن است آن‌ها در تمامِ این مدت برای استخراج کردنِ معنا از درونِ یک مُشت مزخرف سگ‌دو می‌زدند.

وقتی یک داستانِ معمایی موفق می‌شود روی این لبه‌ی باریکِ تیغ حرکت کند؛ وقتی موفق می‌شود معمایی خلق کند که به همان اندازه که آدم را به‌دنبال خودش می‌کشد، به همان اندازه هم ناشناخته و دست‌نیافتنی باقی می‌‌ماند؛ به همان اندازه که به‌طرزِ زامبی‌واری می‌خواهی از تهِ ماجرا اطلاع پیدا کنی، به همان اندازه هم از چیزی که در ته‌ِ ماجرا پیدا خواهی کرد دلهره داری، اما نمی‌توانی جلوی خودت را بگیری؛ آن وقت با چیزی شبیه به «وسعت شب» مواجه می‌شویم.

«وسعتِ شب» همچنین یادآورِ این است که چرا تئوری‌های توطئه این‌قدر معتادکننده هستند. یک چیزی درباره‌ی پرده‌برداری از یک رازِ پنهان که دیگران نمی‌خواهند چیزی درباره‌اش بدانیم، آدم را به سمتِ خودش فرا می‌خواند. منظورم نه تئوری‌های توطئه‌ی سیاسی که از نقطه ضعفِ انسان‌ها جهت دشمنی سوءاستفاده می‌کنند و نه آن‌هایی که در دسته‌ی «زمین گرد است» و «فرود روی ماه خالی‌بندی است» قرار می‌گیرند، بلکه آن دسته از تئوری‌های توطئه‌ی مفرحی که به کشفِ ناشناخته اختصاص دارند. «وسعتِ شب» شامل یکی از تئوری‌های توطئه‌ی گروهِ دوم می‌شود. «وسعتِ شب»، یک فیلمِ مینیمالیستی است و چیزی که آن را عالی می‌‌کند این است که حتی وقتی ماجرای بشقاب‌پرنده‌ها مطرح می‌شود، کماکان به ماهیتِ مینیمالیستی‌اش متعهد باقی می‌‌ماند.

درواقع همین ساختارِ مینیمالیستی‌اش است که تماشای آن در خانه نه‌تنها نقاط قوتش را کاهش نمی‌دهد، بلکه به نفعِ آن‌ها عمل می‌کند. مهارتِ این فیلم در بیانِ این حجم از اطلاعات بدونِ از دست دادنِ احساس و معنایی که این اطلاعات را به یک مُشتِ جملاتِ خام تقلیل نمی‌دهد شگفت‌انگیز است. اگر تصور می‌کنید که ایده‌ی بشقاب‌پرنده‌ها در دنیایی که ژانرِ علمی‌تخیلی با ترس‌های جدیدتر به‌روز شده است، بیش از اندازه کهنه، مضحک و غیرباورپذیر است، اشتباه می‌کنید. این فیلم ایده‌اش را کاملا جدی می‌گیرد و تمام عزمش را جزم می‌کند تا بهمان ثابت کند که چرا یک زمانی عاشقِ «ای‌.تی‌»‌ها و «برخورد نزدیک از نوع سوم»‌ها بودیم و چرا هنوز می‌توانیم این شیفتگی را در اعماقِ وجودمان کشف کنیم؛ تصمیمِ کلیدی اندرو پترسون که بزرگ‌ترین کمبودِ فیلم (بودجه‌ی بسیار اندکش) را به بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتش و قوی‌ترین ابزارش برای پشت سر گذاشتنِ بزرگ‌ترین چالشش (کلیشه‌زدایی از بشقاب‌پرنده‌ها و قابل‌جدی گرفتن آن‌ها) تبدیل کرده است، به کار گرفتنِ ذهنِ تماشاگر است؛ «وسعتِ شب» نهایتِ استفاده را از قدرتِ رویاپردازی مخاطبش می‌کند؛ داستانگویی این فیلم همچون نقطه‌های جسته و گریخته‌ی جداافتاده‌ای است که تصور کردنِ این نقطه‌های نامرئی و متصل کردنِ آن‌ها به یکدیگر به مخاطب سپرده شده است.

این موضوع بهتر از هر جای دیگری در سکانسِ مونولوگِ کهنه‌سرباز دیده می‌شود. پترسون در جریانِ این مونولوگِ طولانی، شاید هر سی ثانیه یک‌بار به آرامی صفحه را سیاه می‌کند. او ازطریقِ فراهم کردنِ یک فضای پوچ و حذفِ هر چیزی که ممکن است حواس‌مان را پرت کرد، بهمان کمک می‌کند تا هرچه بهتر توضیحاتش را در ذهن‌مان بازسازی کنیم. واقعا تماشای اینکه فیلمی با یک صفحه‌ی سیاه و یک مونولوگ، علمی‌تخیلی‌تر از خیلی از فیلم‌های بیگ پروداکشن با جلوه‌های ویژه‌ی گران‌قیمت ظاهر می‌شود، دلنشین است. حقیقت این است که گرچه «وسعتِ شب»، فیلمِ کوچک‌جثه و جمع‌و‌جوری است، اما با دل و جراتِ تحسین‌آمیزی، جاه‌طلب است. این حرف‌ها به‌معنی ماهیتِ غیرسینمایی فیلم نیست. در عوض، از هوشمندی فیلمساز در زمینه‌ی اتخاذِ بهترین تصمیمات ممکن سرچشمه می‌گیرد. هر وقت که متمایل شدن به سمتِ جنبه‌ی «درام رادیویی»‌وارش به نفعِ روایتِ داستان است، او این کار را با شجاعت انجام می‌دهد و هر وقت که متمایل شدن به سمتِ جنبه‌ی سینمایی‌اش ضروری است، آماده، خلاق و زیرک ظاهر می‌شود.

در حالی در چند وقتِ اخیر «۱۹۱۷» و «استخراج» با پلان‌سکانس‌هایشان سروصدا پیدا کرده‌اند که لقبِ بهترین پلان‌سکانسِ یک سالِ اخیر به «وسعتِ شب» می‌رسد؛ شاید بهترین سکانسِ کلِ فیلم جایی است که فِی تنهایی در مقابلِ جعبه‌تقسیمِ تلفن‌خانه نشسته است و مشغولِ گوش دادن به برنامه‌ی رادیویی اِورت است که برای اولین‌بار صدای آن سیگنالِ عجیب را می‌شنود. از اینجا به بعد با یک پلان‌سکانسِ ۱۰ دقیقه‌ای طرفیم که نه جهتِ خودنمایی، بلکه در خدمتِ مطلقِ تعلیق‌آفرینی است؛ درحالی‌که دوربین روی صورتِ فِی قفل شده است و اجازه نمی‌دهد حتی یکی از احساساتِ بی‌شماری (سردرگمی، نگرانی، پریشانی، اندیشیدن، تجسس و...) که به سرعت روی آن می‌دوند از دستش در برود، سروکله‌زدنِ او با سیم‌های جعبه‌تقسیم جهت تماس گرفتن با هر کسی که می‌تواند و پرسیدنِ نظرشان درباره‌ی صدای عجیبی که شنیده است را تماشا می‌کنیم. یاد سریالِ «بهتره با ساول تماس بگیری» و و اینکه چگونه ساده‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین کارها را با چنان تعهد و خلاقیتِ قدرتمندی به تصویر می‌کشد که از یک مردابِ کوچک، سونامی استخراج می‌کند افتادم. گرچه «وسعتِ شب» از لحاظِ فنی یک بی‌مووی حساب می‌شود، اما آن را با چنانِ صداقتِ صمیمانه‌ای و بدون هرگونه طعنه و کنایه‌ای روایت می‌کند و چنان اهمیت و احترامی برای شخصیت‌هایش قائل است که فیلم به فراتر از محدودیت‌های ژانر و ماهیتِ بی‌مووی‌وارش صعود می‌کند.