نقد فیلم The Two Popes - دو پاپ

این خبرِ خوبی برای فیلمی است که راستش، تمامِ خصوصیاتِ لازم برای تبدیل شدن به یک «فیلمِ نت‌فلیکسی» را داشت. اگر از کارگردانانِ مولفی مثل مارتین اسکورسیزی‌ها و آلفونسو کوآرون‌ها و بونگ جون هوها فاکتور بگیریم، هر وقت نت‌فلیکس سراغِ همکاری با کارگردانانِ نیمه‌مشهور که فقط به خاطر یکی-دو اثرِ تحسین‌‌شده شناخته می‌شوند می‌رود، نتیجه چیزِ دلگرم‌کننده‌ای از آب در نمی‌آید. وینچنزو ناتالی اسپانیایی اگرچه فیلمِ کالتِ «مکعب» را در کارنامه دارد، اما همکاری‌اش با نت‌فلیکس به «در علف‌های بلند» (In the Tall Grass) منجر شد؛ دیوید آیر که «پایانِ نگهبانی» را در کارنامه دارد، در همکاری با نت‌فلیکس «درخشان» را تحویل‌مان داد؛ همکاری دَن گیلروی و جیک جیلنهال با نت‌فلیکس به‌جای تکرارِ «شبگرد»، به تکمیلِ سقوطِ آزاد این فیلمساز با «اره‌چرخی مخملی» (Velvet Buzzsaw) منتهی شد؛ همکاری نت‌فلیکس و دیوید مکنزی که با کارگردانی ظریفِ «حتی اگر سنگ از آسمان ببارد» (Hell or High Water) سروصدای زیادی به راه انداخته بود، به فیلمِ شلخته و بیخودِ «پادشاه یاغی» (Outlaw King) منجر شد. و این فهرست به همین شکل حالاحالاها می‌تواند ادامه پیدا کند. هنوز دقیقا رازش را کشف نکرده‌ام، ولی واقعیت این است که اکثرا هرچه همکاری نت‌فلیکس با کارگردانانِ بزرگِ سینما به برخی از شخصی‌ترین و بهترین فیلم‌هایشان منتهی شده است، همین نت‌فلیکس برای فیلمسازانی که قبلا استعداد و مهارتشان را با یکی-دو فیلم نشان داده بودند و ما را تشنه‌ی کارهای بعدی‌شان کرده بودند به‌جای اینکه به سکوی پرتابشان تبدیل می‌شود، هیولایی از آب در می‌آید که آن‌ها را می‌جود و به بیرون تف می‌کند. از همین رو، به نظر می‌رسید که سرنوشتِ ناگواری انتظارِ «دو پاپ» را می‌کشد. نه‌تنها فرناندو میرلس بیش از هر چیزِ دیگری با «شهر خدا» شناخته می‌شود، بلکه آنتونی مک‌کارتن هم بیش از هر چیز دیگری با «تاریک‌ترین ساعت» که اسکارِ بهترین بازیگر نقش اصلی را برای نقش‌آفرینی گری اُلدمن به‌عنوانِ وینستون چرچیل به ارمغان آورد معروف است. آیا نامِ آن‌ها ارتباطی با کیفیتِ محتوای فیلم دارد یا نت‌فلیکس فقط از آن‌ها به‌عنوانِ بسته‌‌بندی پُرزرق و برقی برای انداختنِ یک محصولِ بُنجل و فراموش‌شدنی به ما استفاده کرده است؟ خوشبختانه در کمالِ شگفتی «دو پاپ» به‌جای اینکه به یکی دیگر از قربانیانِ فلسفه‌ی «بساز، بندازِ» نت‌فلیکس تبدیل شود، یکی از قابل‌احترام‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۹ از آب در آمده است. البته اینکه فیلمنامه‌های آنتونی مک‌کارتن پُرنوسان بوده است هم در شک و تردیدمان نسبت به کیفیتِ «دو پاپ» بی‌تاثیر نبوده است. سؤال این بود که آیا «دو پاپ» به «تاریک‌ترین ساعت» نزدیک خواهد بود یا «بوهمین رپسدی» و «تئوری همه‌چیز»؛ آنتونی مک‌کارتن با «تاریک‌ترین ساعت» با نگارشِ فیلمنامه‌ای که احتمالا آرون سورکین از آن راضی خواهد بود، از دوتا از بزرگ‌ترین چاله‌هایی که اکثرِ فیلم‌های زندگینامه‌ای از جمله فیلمِ زندگینامه‌ای فردی مریکوری و فیلم زندگینامه‌ای استیون هاوکینگ در آن سقوط کرده بود، قسر در رفت. «دو پاپ» شاید نه کاملا اما دنباله‌‌روی ساختار و فلسفه‌ی داستانگویی «شبکه اجتماعی» و «استیو جابز» است؛ هر دو فیلم‌هایی هستند که ساختارِ نخ‌نماشده‌ی فیلم‌های زندگینامه‌ای را در هم می‌شکنند. آن‌ها سعی می‌کنند به‌جای خلاصه کردنِ یک عمر از زندگی سوژه‌ی تاریخی‌شان در دو ساعت، روی یک جنبه از زندگی‌شان تمرکز می‌کنند.

بزرگ‌ترین چیزی که فیلم‌های زندگینامه‌ای را تهدید می‌کند تبدیل شدنِ آن‌ها به نسخه‌ی بصری صفحه‌ی ویکیپدیای سوژه‌هایشان است؛ تا زمانی‌که دغدغه‌ی یک فیلم زندگینامه‌ای، شرحِ اتفاقاتی که از کودکی تا بزرگسالی برای سوژه‌اش افتاده باشد فاتحه‌اش خوانده است. فیلم‌های زندگینامه‌ای بزرگ نمی‌پرسند که چه اتفاقاتی برای فلان شخصِ تاریخی افتاده، بلکه درباره‌ی این هستند که او چه احساسی نسبت به اتفاقی افتاده داشته و چه واکنشی به آن نشان داده است. بهترین فیلم‌های زندگینامه‌ای آنهایی هستند که به‌جای نوک زدن به جنبه‌های گوناگونی از زندگی یک شخصیت، با تمرکز روی یک رویدادِ محدود (پشت‌صحنه‌ی سه‌تا از رونمایی‌های اپل در «استیو جابز») یا با دنبال کردنِ کلافِ یک تمِ داستانی مشترک (ماهیت اغواگرِ قدرت در «رفقای خوب») به فراتر از یک وقایع‌نگاری سرسری همچون یک پرزنتیشینِ پاورپوینت قدم برمی‌دارند و عصاره‌ی یک رویدادِ واقعی را بیرون می‌کشند و ذهنِ یک شخصیتِ کنجکاوی‌برانگیز را کالبدشکافی می‌کنند. «تاریک‌ترین ساعت» به این دلیل موفق بود، چون کلِ دقایقش پیرامونِ بحرانِ دانکرک و دست‌وپنجه نرم کردنِ چرچیل با انتخابِ نحوه‌ی رسیدگی به تهدیدِ تهاجمِ آلمانِ نازی اختصاص داشت. فشارِ روانی و شک و تردیدی که چرچیل در این دورانِ محدود تجربه می‌کند خیلی بهتر از دیدنِ تک‌تک لحظاتِ زندگی‌اش، شخصیت و هویتش را شکوفا می‌کند و ما را به‌جای خودِ بحران، درگیرِ احساساتِ مضطربِ ناشی از آن بحران می‌کند؛ در نتیجه مخاطب را عمیقا درگیرِ چگونگی به وقوع پیوستنِ ماجرایی می‌کند که اگرچه از سرانجامش آگاهیم، اما این موضوع اتفاقا به جذابیتش می‌افزاید. به عبارتِ ساده‌تر، یک فیلمِ زندگینامه‌ای نه یک تاریخ‌نگار، بلکه باید یک انسان‌نگار باشد. خب، خوشبختانه «دو پاپ» با دنباله‌روی از ساختارِ‌ «تاریک‌ترین ساعت»، از ساختارِ هردمبیل و کلیشه‌ای «بوهمین رپسدی» جاخالی می‌دهد و از بدل شدن به طعمه‌ی اسکارِ سانتیمانتالی مثل «تئوری همه‌چیز» نجات پیدا می‌کند. هسته‌ی مرکزی «دو پاپ» به گفتگوی جوزف رتزینگر (آنتونی هاپکینز) و خورخه برگولیو (جاناتان پرایس) در باغ و بُستان‌های سرسبزِ ویلای تابستانی پاپ و تالارها و کلیساهای پُرنقش و نگار و رُنسانسی خیره‌کننده‌ی واتیکان اختصاص دارد؛ هر دو نفر در موقعیتِ تصمیم‌گیری مهمی برای آینده‌شان هستند؛ برگولیو به‌طرز آشکاری به فکر بازنشستگی است و پاپ بندیکت هم به‌طرز بی‌سروصدایی برای استعفا دادن و جایگزین کردنِ خودش با برگویلو فکر می‌کنند.

«دو پاپ» از لحاظ فنی در بینِ فیلم‌هایی که پیرامونِ یک زوجِ غیرعادی که با وجودِ تمام اختلاف‌هایشان به تدریج به درکِ متقابل و اشتراکاتِ فراوانی با یکدیگر می‌رسند قرار می‌گیرد. پس، جذابیتِ نیمه‌ی اولِ فیلم در حالی به تماشای مبارزه‌های کلامی و تیکه و طعنه‌ها و حاضرجوابی‌ها و جنگِ ایدئولوژی‌های متضادِ آن‌ها اختصاص دارد که جذابیتِ نیمه‌ی دوم با افشاهایی درباره‌ی گذشته‌ی آن‌ها که شخصیتِ فعلی‌شان را شکل داده است، در تماشای آشکار شدن نقاط ضعف و افسوس‌هایشان به شکلِ دیگری نهفته است. «دو پاپ» در خلاصه‌ترین حالتِ ممکن درباره‌ی دشواری تغییر در جایی که به‌طور ذاتی یکی از محافظه‌کارترین سازمان‌های دنیا حساب می‌شود و این حقیقتِ پارادوکسیکال است که رهبرِ این سازمان قدرتِ فراوانی برای تغییر دادنِ خیلی چیزها دارد. در یک جبهه پاپ بندیکت قرار دارد که دربرابرِ تغییر مقاومت می‌کند و در طرف دیگر برگولیو جای گرفته که تغییر را ضروری می‌داند. در یک طرف سنتی‌گرایی تعصبی پاپ بندیکت باعثِ گوشه‌نشینی و انزوای او شده است و از طرف دیگر علاقه‌ی برگولیو برای تعاملِ مستقیم با مردم یعنی او با باغبانِ ویلای پاپ بندیکت گرم می‌گیرد، در کافه فوتبال تماشا می‌کند، تانگو می‌رقصد و ملودی آهنگ‌های پاپ را زیر لب سوت می‌زند. اگرچه فیلم کاملا بی‌طرف نیست و هوای برگولیو را بیشتر از پاپ بندیکت دارد، ولی جدالِ فلسفه‌های متفاوتِ آن‌ها به جدالِ یک‌طرفه‌ی حوصله‌سربری هم تبدیل نمی‌شود؛ نه‌تنها برگولیو داستانِ شخصی غم‌انگیزی در فراسوی اصرارِش روی تغییر دارد که او را از یک قهرمانِ تمام‌عیار به شخصیتی پیچیده‌تر و خاکستری‌تر تا پایانِ فیلم تبدیل می‌کند، بلکه پاپ بندیکت هم دربرابرِ برگولیو کم نمی‌آورد و با حرف‌هایی از پافشاری‌اش روی تغییرناپذیری اصولِ کلیسا دفاع می‌کند که اگر متقاعدکننده نباشند، حداقل قابل‌درک هستند. برگولیو می‌گوید که کلیسا نباید به وسیله‌ای برای دیوار ساختن بینِ انسان‌ها تبدیل شود، اما پاپ بندیکت در مقابل می‌گوید: «تو یه‌جوری درباره‌ی دیوارها صحبت می‌کنی که انگار چیز بدین. یه خونه از کنار هم چیدنِ دیوارها ساخته می‌شه». برگولیو اما یادآوری می‌کند که عیسی مسیح نه دیوارساز، بلکه بخشنده بود؛ به قول او، بخشندگی دینامیتی است که دیوارها را خراب می‌کند. از یک طرف پاپ بندیکت اعتقاد دارد اگر کلیسا قرار باشد مدام در واکنش به دنیای پیرامونش که به‌طرز فزاینده‌ای در تغییر به سر می‌برد تغییر کند هویتِ اصلی‌اش را از دست می‌دهد، اما از طرف دیگر برگولیو باور دارد که عدم نشان دادنِ انعطاف‌پذیری در تضاد با اصلِ دین که نزدیک کردنِ انسان‌ها به یکدیگر است قرار می‌گیرد. بحث و گفتگوی این دو بی‌پاسخ باقی نمی‌ماند. بالاخره طبیعتِ زمان، حرکت است.

در طولِ فیلم پاپ بندیکت یک گام‌شمارِ مچی به دستش بسته است که به محض اینکه برای مدت زمانِ زیادی در یک نقطه ساکن می‌شود، با صدای رُباتیکش به او یادآوری می‌کند که به حرکت کردن ادامه بدهد؛ که امروز به اندازه‌ی کافی قدم نزده است؛ استعاره‌ی نه چندان نامحسوسی از ضرورتِ پذیرفتنِ تغییر در دنیایی که تغییر یکی از خصوصیاتِ معرفش است. جالب است که گام‌شمارِ پاپ بندیکت در شبِ همان روزی که با برگولیو گفت‌وگو کرده است به او به خاطر تکمیلِ ۱۰ هزار قدم روزانه‌اش تبریک می‌گوید؛ شاید استعاره‌ی دیگری از اینکه همین عملِ گفت‌وگو کردن با برگولیو و آمادگی برای به چالش کشیده شدنِ فلسفه‌اش خودش نشانه‌ای از به حرکت افتادن است. در پایانِ فیلم، این گام‌شمار به برگولیو می‌رسد و این‌بار صدای رُباتیکِ آن را در حال تشویق کردنِ برگولیو برای ادامه دادن به حرکت کردن می‌شنویم؛ استعاره‌ی دیگری از اینکه حتی برگولیو هم به‌عنوانِ طرفدارِ تغییر باید حواسش باشد که به سکون عادت نکند و خودش را برای انعطاف‌پذیری در مقابلِ تغییراتِ تازه‌ی آینده آماده نگه دارد. با اینکه هر دوی آن‌ها از نقطه‌ی دورافتاده‌ای نسبت به یکدیگر آغاز می‌کنند، ولی به مقصد‌ِ یکسانی می‌رسند؛ فلسفه‌ی متضادِ آن‌ها از احساسِ شرم‌ساری متفاوت اما مشترکی سرچشمه می‌گیرد؛ از تصورِ عده‌ای از مردمِ آرژانتین به همکاری برگولیو با کودتاگرانِ سالِ ۱۹۷۶ که به تبعیدِ او به مدتِ ۱۰ سال منجر می‌شود تا نقشِ داشتنِ پاپ بندیکت در پنهان کردنِ آزارِ جنسی کودکان توسط کشیش‌هایش؛ برگولیو به‌عنوانِ کسی که طعمِ مورد تنفر قرار گرفتن را در گذشته چشیده است، فشارِ روانی پاپ بندیکت را درک می‌کند و حالتِ بخشنده‌تری نسبت به او دارد. در این لحظات است که فیلم با ظرافت، غم و اندوهی را که در فراسوی جر و بحث‌های بامزه‌ی این دو نفر لانه کرده است آشکار می‌کند. مشکل از جایی پدیدار می‌شود که فیلم پس از شیرجه زدن به اعماقِ تاریکی، می‌خواهد با همان لحنِ شیرین و کمدی ابتدایی‌اش، در حالِ به تصویر کشیدنِ این دو پاپ در حالِ کُری‌ خواندن در حین تماشای فینالِ جام جهانی ۲۰۱۴ به سرانجام برسد. بنابراین، گرچه فیلم با دنباله‌روی از فرمولِ «شبکه‌ی اجتماعی» در زمینه‌ی به چالش کشیدنِ ما با شخصیت‌های مشکل‌دارش آغاز می‌شود، اما به همین شکل به پایان نمی‌رسد. فیلم در حالی با خوشحالی ناشی از تغییراتِ آینده به پایان می‌رسد که در واقعیت کلیسای کاتولیک حتی در دورانِ پاپ فرانسیس هم با عدم روراست بودن در رابطه با فسادِ کشیش‌هایش متهم است و آن‌قدرها نسبت به افرادی با گرایش‌های متفاوت و مسئله‌ی سقطِ جنین رفتارِ دوستانه‌ای ندارد. همچنین پس از اعترافِ پاپ بندیکت به پنهان کردنِ رسوایی جنسی کشیش‌هایش، فیلم خیلی خیلی راحت از روی آن عبور می‌کند و به سرعت او را لایقِ بخشندگی‌اش می‌داند. فیلم صدای پاپ بندیکت را در حین شرحِ جزییاتِ گناهانش قطع می‌کند؛ انگار فیلم می‌خواهد بگوید حالا که بندکیت از کارش پشیمان است، بیایید این ماجرا را به کل فراموش کنیم و درگیرش نشویم.

این کار در تضاد با یکی از بخش‌های فیلم قرار می‌گیرد. از یک طرف ما می‌بینیم که اشتباهِ برگولیو برای اعتماد کردن به کودتاگرانِ آرژانتین چگونه به شکنجه شدنِ دوستانش، تبعید شدن او و سال‌ها تلاشِ او برای جبران کردنِ اشتباهاتش منجر می‌شود و حتی او کماکان با فکر به مرگِ دوستش بعد از امتناع از بخشیدنِ او زجر می‌کشد. اما از طرف دیگر وقتی نوبت به عواقبِ کارهای پاپ بندیکت می‌رسد، فیلم سروته همه‌چیز را بلافاصله به خوبی و خوشی هم می‌آورد. اگرچه تصمیمِ فیلم برای سخت نگرفتن به پاپ بندیکت باعثِ حفظ لحنِ ملایم و لطیفِ فیلم شده است، اما از طرف دیگر فیلم بدون صمیمیت و صداقت به سرانجام برساند و پتانسیلش برای تبدیل شدن به چیزی تامل‌برانگیزتر و واقعی‌تر را از دست می‌دهد. همچنین یکی دیگر از چیزهایی که «دو پاپ» به‌طرز غیرواقع‌گرایانه‌ای دستِ بالا می‌گیرد، قدرتِ مطلق پاپ است. فیلم به‌شکلی رفتار می‌کند که یک نفر در مقامِ پاپ قدرت و نفوذِ کافی برای اعمالِ تغییراتِ انقلابی را دارد، اما در واقعیت پاپ هم مثل هر مقامِ سیاسی دیگری تحت‌فشارِ افرادِ قدرتمندِ سازمان قرار دارد. اینکه نظرِ متعصبانه‌ی پاپ بندیکت تغییر می‌کند به این معنا نیست که برگولیو برای تغییر با مقاومتِ سنت‌گرایانِ کلیسا روبه‌رو نخواهد شد. متاسفانه این پارادوکس در کارگردانی فرناندو میرلس هم دیده می‌شود. میرلس همان فُرم کارگردانی مستندگونه‌ی پُرجنب و جوش و سراسیمه را که سرشار از تدوین‌های شتاب‌زده، دوربینِ پُرتکان و کلوزآپ‌های فراوان است، به «دو پاپ» آورده است. البته که از شدت و مقدارِ آن‌ها به‌طرز قابل‌توجه‌ای کاسته شده است، اما کماکان می‌توان اثرانگشتِ او را روی فیلم تشخیص داد. مسئله این است که «دو پاپ» در جاهایی از فُرم کارگردانی به‌خصوص میرلس ضربه خورده است و در جاهایی دیگر از آن بهره بُرده است. از آنجایی که فیلم از تصاویرِ واقعی بخش‌های خبری در لابه‌لای تصاویرِ خودش برای هرچه بهتر قرار دادنِ بیننده در فضای پُرالتهاب و جنجال‌آمیز و پُروصدای انتخاباتِ پاپ جدید و رسوایی‌های پیرامونش استفاده می‌کند، در نتیجه فُرمِ مستندگونه‌ی میرلس به نفعش تمام شده است و کمک می‌کند تا کسی که چیزِ زیادی درباره‌ی حاشیه‌های کلیسای کاتولیک نمی‌داند، بهتر متوجه‌ی اهمیتِ جنبه‌ی تاریخی‌اش شود. اما از طرفِ دیگر دوربینِ تُند و بی‌آرام و قرارِ میرلس در سکانس‌های آرامِ فیلم که به گفتگوی بازیگرانِ اصلی‌اش اختصاص دارد توی ذوق می‌زند، روی اعصاب می‌رود و بدتر از همه نظرِ تماشاگر را به خودش جلب می‌کند؛ انگار میرلس مدام دارد در صورت‌مان فریاد می‌زند: «کارگردانی رو حال می‌کنی!».

این موضوع به یک‌جور جُداافتادگی بین فُرم و محتوای فیلم منجر شده است؛ انگار فُرم و محتوا مثل چرخِ یک دوچرخه تاب دارد. آدم در طولِ فیلم بعضی‌وقت‌ها می‌تواند احساس کند که فُرم و محتوا به‌جای اینکه به‌طرز غیرقابل‌جداشدنی به درونِ یکدیگر ذوب شده باشند، مثل دو تکه سنگِ جدا هستند که با نوار چسب به یکدیگر متصل شده‌اند. البته که این مشکل، چیزی نیست که تماشای فیلم را زهرمار کند. اگرچه پابلو سورنتینو با سریالِ «پاپ جوان» استانداردهای استفاده از لوکیشن‌های واتیکان برای تولید زیباترین تصاویرِ ممکن را آن‌قدر به‌طرز غیرقابل‌دست‌یافتنی‌ای بالا بُرده است که «دو پاپ» برای کسی مثل من که مزه‌ی ضیافتِ پُرریخت و پاشِ بصری آن سریال را چشیده است کاملا راضی‌کننده نبود، اما این‌طور هم نیست که میرلس این پتانسیل را به کل از دست داده باشد؛ او چه در زمانی‌که خط سمبلیکی بین گفتگوی کاراکترهایش و دیوارنگاره‌های میکل‌آنژ روی در و دیوارِ کلیسای سیستین می‌کشد و چه زمانی‌که در فلش‌بک‌های دورانِ جوانی برگولیو به نسبت ابعادِ مربعی و تصاویرِ سیاه و سفید سوییچ می‌کند (وسیله‌ای برای هرچه بهتر تاکید کردن روی احساسِ رومانتیکی که برگولیو نسبت به معشوقه‌اش در آن دوران دارد) عملکردِ تاثیرگذاری از خود نشان می‌دهد. با این وجود شاید بهترین تصمیمِ میرلس دوبله کردنِ صدای جاناتان پرایس و آنتونی هاپکینز بوده است. این یکی از همان تصمیماتی است که معمولا فقط از یک کارگردان غیرآمریکایی برمی‌آید. میرلس تصمیم می‌گیرد برای از بین بُردن هرگونه اثری از لهجه‌ی انگلیسی در دیالوگ‌های اسپانیایی پرایس، دیالوگ‌های او را با یک صداپیشه‌ی اسپانیایی‌زبان دوبله کند؛ حرکتی که نه‌تنها آن‌قدر حرفه‌ای (چه از لحاظ سینک کردن لب‌ و چه از لحاظ شباهتِ صدای پرایس و صداپیشه) صورت گرفته است که در حالتِ عادی به چشم نمی‌آید، بلکه خیلی به فضای باورپذیرِ فیلم کمک کرده است. درنهایت، موفقیتِ این فیلم در انسان‌سازی دنیای خشک و منزوی واتیکان و بیرون کشیدنِ یک سرگرمی عامه‌پسند از درونِ این این محتوای سنگین (از صحنه‌ی پیتزا خوردنِ پاپ‌ها گرفته تا صحنه‌ی رقصِ تانگوی آن‌ها) قابل‌تحسین است، ولی عامه‌پسند نگه داشتنِ فیلم جلوی آن را از عمیق‌تر شدن در مسائلی که مطرح می‌کند گرفته است. به این ترتیب، «دو پاپ» بیش از اینکه تصویری دقیق از شرایطِ واقعی واتیکان ارائه بدهد، تصویرِ امیدوارانه‌ای از چیزی که آرزو می‌کند کاش می‌توانست باشد ارائه می‌کند. در نتیجه، اگرچه «دو پاپ» توسطِ افراد بیشتری دیده خواهد شد، اما از رسیدن به کیفیتِ تکان‌دهنده و نفسگیرِ «نخستین اصلاح‌شده» (First Reformed)، ساخته‌ی پاول شریدر از سال گذشته باز می‌ماند. با این وجود، فیلمنامه‌ی آنتونی مک‌کارتن آن‌قدر متمرکزتر از اکثرِ فیلم‌های زندگینامه‌ای هرساله است و شیمی بین جاناتان پرایس و آنتونی هاپکینز (از صحنه‌ی پیانونوازی بندکیت تا نحوه‌ی متحول شدنِ چهره‌ی پرایس از خوشحالی مطلق به اندوه مطلق با نازی خوانده شدنِ بندیکت در سکانسِ تماشای فوتبال در کافه) آن‌قدر دیدنی است که «دو پاپ» را سلامت به ساحل می‌رساند.