نقد فیلم Tully - تالی

«تالی» سراغ آن مادرانگی رفته است که بدن انسان را به یک خانه‌ی کهنه‌ی فرسوده تبدیل می‌کند که رنگ و روی دیوارهایش رفته است، زمینش با هر قدم غیژ غیژ از درد ناله می‌کشد، سقفش چکه می‌کند، لوله‌هایش ترک برداشته‌اند و پنجره‌هایش از شدت کثافت جلوی ورود آفتاب را می‌گیرند. از همه بدتر اینکه دیگر کسی در این خانه زندگی نمی‌‌کند. همان خانه‌‌ای که روزی محل رفت و آمدها و دید و بازدیدها و مهمانی‌ها و شور و هیجان بود، حالا به دخمه‌ی جن‌زده‌ای تبدیل شده است که تنها چیزی که در آن به گوش می‌رسد صدای جیغ و گریه و فریاد بچه‌ها است. تنها چیزی که در آن دیده می‌شود شبح زنی است که با چشمانی سرخ و پُف کرده از بی‌خوابی و بدنی که با هر قدم پیچ و مهره‌هایش کمی شُل‌تر می‌شوند سرگردان می‌چرخد و به بچه‌ها رسیدگی می‌کند و شاید خودش هم جیغ بچه‌ها را با فریادی از ته دل که نفس اتمی گودزیلا را شرمنده می‌کند جواب بدهد. اینکه بچه‌دار شدن زنان آن‌قدر پُرتکرار و روزانه است باعث می‌شود که آن را با یک اتفاق عادی اشتباه بگیریم، اما این‌طور نیست. به دنیا آمدن به ایثارگری نیاز دارد. یک زندگی به ازای از بین رفتن یک زندگی دیگر شکل می‌گیرد. «تالی» درباره‌‌ی تقاطع این دو احساس متضاد است. درباره‌ی اینکه مادر بودن به همان اندازه که زیبا است، به همان اندازه هم هولناک است. شارلیز ترون نقش زنی به اسم مارلو را برعهده دارد که همراه با شوهرش درو (ران لیوینگستون) در حومه‌ی نیویورک سیتی زندگی می‌کنند. حاملگی برای زنی مثل مارلو خیلی خسته‌کننده‌تر از چیزی است که او حدود هشت سال پیش با دخترش سارا تجربه کرده بود. مخصوصا با توجه به اینکه پسرش جونا با اختلال غیرمعمولی گلاویز است که دکترها به تشخیص دقیقی درباره‌ی آن نرسیده‌اند. مشکلاتی که جونا در مدرسه اینجا می‌کند یعنی مدیر مدرسه، نمی‌تواند او را در کنار دیگر بچه‌ها قبول کند و مارلو درست در حالی که پا به ماه است، نه تنها باید خرج و مخارج استخدام معلم خصوصی برای جونا را جور کند، بلکه باید زمانی برای توجه کردن به او که بیشتر از هر چیزی بهش نیاز دارد پیدا کند. این در حالی است که مارلو در حالی باید این آشوب‌زدگی را مدیریت کند که خودش به خاطر افسردگی پس از زایمانش بیشتر از هر کسی به کمک نیاز دارد. مارلو و درو زندگی ساده و تیپیکالی در خانه‌ای دارند که روز به روز خفقان‌آورتر می‌شود. اما همزمان برادرش کریگ (مارک دوپلس) و همسرش الیس (اِلین تن) اگرچه سه‌تا بچه دارند، اما آن‌قدر ثروتمند و ریلکس هستند که یک بنز شاسی بلند و یک کافه‌ی مخصوص با تم هاوایی در زیرزمین داشته باشند و پرستار بچه‌ای استخدام کنند که لیسانس نگهداری از بچه‌های کوچک دارد و نظراتِ جنجال‌برانگیزی درباره‌ی نحوه‌ی ساخته شدنِ ناگت مرغ دارد! کریگ که می‌خواهد از فشار روانی خواهرش بعد از زایمان بکاهد، به او پیشنهاد می‌کند تا خرج و مخارج یک پرستار بچه‌ی شبانه را به عنوان هدیه قبول کند. مارلو اما باور دارد که نمی‌تواند اجازه بدهد تا بچه‌اش توسط شخص دیگری بزرگ شود. کریگ بی‌خیال می‌شود. ولی تصمیم مارلو زیاد دوام نمی‌آورد.

جیسون ریتمن در جریان مونتاژی طولانی‌ که پُرهیجان و شاد و شنگول آغاز می‌شود و به مرور ناپدید شدنِ زندگی در مقابل روتینِ فرسایشی زندگی مارلو بعد از زایمان را به تصویر می‌کشد، مخاطبانش را در فضای ذهنی شخصیت اصلی‌اش که اصلا زیبا نیست قرار می‌دهد. این مونتاژ چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از گریه کردن بچه در وسط شب، غذا دادن به بچه، عوض کردن پوشک بچه، گرفتن آروغ بچه و بیهوش شدنِ مارلو از شدت خستگی روی کاناپه است. چرخه‌ای که به تدریج آن‌قدر کلاستروفوبیک می‌شود که صحنه‌‌هایی که در ابتدا کمیک و خنده‌دار به نظر می‌رسیدند، خیلی زود لبخندتان را روی صورتتان خشک می‌کند و جای خودش را به ابروهای درهم رفته‌تان می‌دهد. تماشای غش کردنِ مارلو روی کاناپه در وسط روز، در حالی که بچه‌هایش بدون توجه به واقعیت زندگی اطرافشان در حال بازی کردن با پرده هستند، خیلی قابل‌لمس است. این مونتاز بالاخره به جایی می‌رسد که تماشای زندگی روباتیکِ مارلو به مرحله‌ی آزاردهنده‌ای می‌رسد؛ فیزیک شارلیز ترون در این لحظات به حدی از خودش خستگی ساتع می‌کند که وضعیتش فرقی با قربانی‌ای که با بریدگی کوچکی روی گردنش از پا آویزان می‌شود تا با هر قطره‌ی خون به مرگ نزدیک شود ندارد. مارلو پیشنهاد برادرش را قبول می‌کند. تالی (مکنزی دیویس)، پرستار بچه‌ی شبانه‌ای است که از لحظه‌ای که قدم به خانه‌ی آنها می‌گذارد، تاثیر معجزه‌گرش را می‌گذارد. او کمی عجیب است، ولی دقیقا همان چیزی است که مارلو نیاز داشت. حالا مارلو می‌تواند پلک‌هایش را با خیال راحت روی هم بگذارد و اجازه بدهد تا مژه‌هایش یک دل سیر همدیگر را در آغوش بکشند. تالی علاوه‌بر نگهداری از بچه، خانه را تمیز می‌کند، برای کلاس جونا شیرینی درست می‌کند و به درد و دل‌های مارلو گوش می‌کند. در لابه‌لای گفتگوهای آنها متوجه می‌شویم که مارلو دلش برای خودِ شاد و آزاد و شورشی و جوان‌تر و زیباتر و عجیب‌ترش تنگ شده است. از همان لحظه‌ای که در آغاز فیلم، مارلو در کافی شاپ یک قهوه و کیک سفارش می‌دهد و با شکمش بزرگش به زور پشت میز می‌نشیند و با دست با آجیل روی کیک بازی بازی می‌کند و همان لحظه با دوست دوران جوانی‌اش روبه‌رو می‌شود و خاطراتِ هیجان‌انگیز بینشان بدون یک اشاره به آن خاطرات به صورت شارلیز ترون هجوم می‌آورند و بعد از خداحافظی با او، مارلو برمی‌گردد و دور شدنِ دوست قدیمی‌اش را همچون دختربچه‌ای که دست در دست پدرش از عروسک داخل ویترین مغازه دور و دورتر می‌شود تماشا می‌کند، می‌دانیم که زندگی مارلو اصلا به همان شکلی که فکرش را می‌کرده پیش نرفته است. «تالی» اما درباره‌ی شکستِ مارلو در دنبال کردن آرزوهایش نیست، بلکه درباره‌ی غافلگیری اپیدمیک دردناکی است که همه در سن و موقعیت او دچارش می‌شوند؛ اتفاقی که نه تنها باید با آن به عنوان اتفاقی طبیعی کنار بیاییم، بلکه باید آن را به عنوان ابزاری حیاتی برای انجام بهتر شغلِ جدیدمان در زندگی قبول کنیم.

از همین رو «تالی» چیزی بیشتر از فیلمی در ستایش واقع‌گرایانه‌ی مادرانگی است. یکی از دلایلی که «تالی» می‌تواند به‌طرز عمیقی با کسانی که هیچ‌وقت مادر بودن را تجربه نکرده‌اند و نخواهند کرد ارتباط برقرار کند، به خاطر تم جهانی‌تری است که ستون فقرات فیلم را تشکیل داده است: ترس از پیر شدن. ترسِ از دست دادن شخصیتی که دوستش داشتی همراه با سفید شدن موهایت. ترسِ ناشی از تماشای سُر خوردن کسی که بودی از لای انگشتانت. دیابلو کودی از طریق اضافه کردنِ تم داستانی دوم به فیلمی که در واقع درباره‌ی مادر بودن است به دو هدف بزرگ رسیده است. او می‌توانست فیلمنامه‌ای درباره‌ی دشواری‌های کلیشه‌ای مادر بودن بنویسند. از بیدار ماندن در طول شب برای رسیدگی به نوازد تا سروکله زدن با بچه‌های کوچکِ استثنایی‌ای که مارلو یکی از آنها را دارد. از عدم فرصت پیدا کردن مادر برای رسیدگی به سر و وضع خودش تا خستگی طاقت‌فرسایی که انگار با سال‌ها بیهوش شدن هم از بین نمی‌رود. اما کودی با استفاده از تم «ترس از پیر شدن»، به درگیری روانی اصلی مادرهایی مثل شخصیت اصلی‌اش می‌پردازد. اینکه آنها یک روز به خودشان می‌آیند و می‌بینند دیگر آن زنِ جوانِ پرشور و اشتیاق گذشته که ساعت‌ها جلوی آینه آرایش می‌کرد و خوش می‌گذراند نیستند. آنها حالا به کسی تبدیل شده‌اند که هرچه برای جلوگیری از متلاشی شدن خانه و خانواده‌شان، جان می‌کنند انگار تمامی ندارد.

خانم مگان اُکانل، نویسنده‌ی کتاب خودزندگینامه‌ای «در باب مادر شدن قبل از آماده بودن» این وضعیتِ روانی را خیلی بهتر توضیح می‌دهد: «ما در فاصله‌های کوتاهی می‌خوابیدیم. چه بچه گریه می‌کرد یا نمی‌کرد، من ناگهان بیدار می‌شدم و شتاب‌زده سراغش می‌رفتم تا ببینم زنده‌ است یا نه. روز و شب در همدیگر ترکیب می‌شدند تا یک کابوس بزرگ را تشکیل بدهند. لباس‌هایم از پیژامه‌هایم غیرقابل‌تشخیص دادن شده بودند. یک لامپ همیشه روشن بود. احساس می‌‌کردیم همیشه وسط یک موقعیت اضطراری ‌ادامه‌دار هستیم. انگار که یکی داشت دست‌مان می‌انداخت. زایمان را که حکم تصادف رانندگی را داشت تحمل کن، بعد بدون خوابیدن، از بدن درب و داغانت استفاده کن تا بچه‌ی کوچک و ضعیف و عزیز و مُردنیت را زنده نگه داری. گهواره‌ش را تکان بده، بالا و پایین بیندازش، راهش ببر، برایش لالایی بخوان، برایش زمزمه کن. داستین هر کاری را که برای جلوگیری از گریه کردنش می‌شد انجام می‌داد، اما در نهایت همه‌چیز به من ختم می‌شد. بازوهایم از بغل کردنش درد می‌کرد، شانه‌هایم از اضطراب آن‌قدر سفت شده بودند که تا دم گوش‌هایم بالا آمده بودند. همین که روزها روی هم انباشه می‌شدند، پشت سر گذاشتن‌شان سخت‌تر می‌شد. فقط سه روز می‌شد که با بچه در خانه بودیم، ولی مدام منتظر یک اتفاق خوب، کمی سبک شدن بودیم. در عوض بچه بیشتر و بیشتر برایم عزیز شد و با هر شبی که با بی‌خوابی می‌گذشت، دنیا غیرقابل‌تحمل‌تر می‌شد. همزمان مجروح بودم، کمبود خواب داشتم، سعی می‌کردم نحوه‌ی شیر دادن به بچه را یاد بگیرم و تلاش می‌کردم تا به درکی بین عشق شدیدی که احساس می‌کردم و ترس همراهش برسم. آینده همچون سیاهی رعب‌آمیزی در مقابلم به‌طرز بی‌انتهایی کشیده شده بود. هر چیزی امکان‌پذیر به نظر می‌رسید. هر چیز وحشتناکی. با خودم فکر کردم، هجده سال و نفسم در سینه‌ام حبس می‌شد. سعی می‌‌کردم تا به چیزی که زندگی تا همین یک هفته پیش به نظر می‌رسید فکر نکنم. بیش از اندازه فکر کردن مثل خودزنی بود. بچه را بغل کن، بچه را آرام کن، به بچه غذا بده و تمام رویاهای سوار شدن در یک هواپیما، پرواز کردن به پاریس، خوابیدن در کتابخانه‌ی «شکسپیر و شرکا» و هرگز برنگشتن را از ذهنت بیرون کن. بزرگ‌ترین مشکل همه‌ی اینها این بود که من بلافاصله آنقدر بچه را به‌طور دیوانه‌واری دوست داشتم که می‌دانستم هیچ‌وقت نمی‌توانم واقعا فرار کنم. من فقط با وضع افتضاحم در یک آپارتمان گیر نیافتاده بودم، بلکه با عشقی که بهش داشتم گیر افتاده بودم. هیچ‌وقت نمی‌توانستم به قبل برگردم». «تالی» انگار براساس این پاراگراف ساخته شده است.

شاید تصور کردن چنین وضع آشفته‌ای توسط کسانی که همیشه از دور مادر بودن را دیده‌اند سخت نباشد، اما دیابلو کودی می‌خواهد تا ما آن را نه تصور، بلکه از نزدیک‌ترین حالت ممکن لمس کنیم. بنابراین اگر تجربه‌ی مادر شدن در ۴۰ سالگی همچون قلمرویی است که فقط مادرانِ ۴۰ ساله اجازه‌ی ورود به آن را دارند. کودی با استفاده از تم «ترس از پیر شدن» که همه‌ی آدم‌های روی زمین فارغ از مرد یا زن بودنشان با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، راهی مخفی برای ورود به آن قلمروی دست‌نیافتی برای همه حفر کند. او با یک تیر دو نشان زده است. نه تنها کاری می‌کند تا یک مرد توانایی درک کردنِ احساس منحصربه‌فردِ شخصیت اصلی‌اش را داشته باشد، بلکه به سطح عمیق‌تر و صادقانه‌تری از احساس منحصربه‌فرد مارلو دست پیدا می‌کند. یکی از دلایل رسیدن به این سطح از صداقت و صمیمیت، فیلمنامه‌ی متعادل‌ترِ دیابلو کودی در مقایسه با «جونو» است. «جونو» به خاطر جوک‌های رگباری‌اش و زبان عجیبش شناخته می‌شود، اما او به خوبی متوجه شده است که آن لحن به درد فیلمی مثل «تالی» نمی‌خورد. بنابراین به‌طرز قابل‌توجه‌ای از دُزش کم کرده است. ولی هنوز با فیلمنامه‌ای از دیابلو کودی طرفیم و این یعنی هر کاری کنیم اینجا هم هر از گاهی شوخی‌های هوشمندانه و غیرمنتظره‌ی کاراکترها در بین گفتگوهای معمولی‌شان از راه می‌رسند و به گفتگوها رنگ و لعاب و عنصرِ سرگرم‌کنندگی تزریق می‌کنند. تعادلِ عالی فیلمنامه بین واقع‌گرایی و روی برنگرداندن از جزییات ترسناک و حفظ کردن لحنی تفریحی کلید موفقیتش است. داستان‌هایی درباره‌ی مادرهایی که به نقطه‌ی فروپاشی می‌رسند معمولا در دو گروه قرار می‌گیرند. یا تبدیل به داستانِ پیش‌پاافتاده‌‌ی از مادری هالیوودی می‌شوند که از اینکه به اندازه‌ی دوستانِ ثروتمندِ کثیفش، پول ندارد غصه می‌خورد و زجر می‌کشد، یا آن‌قدر واقعی هستند که وارد محدوده‌ی وحشت‌های استعاره‌ای خشنی مثل «بابادوک» و «بچه‌ی رُزمری» می‌شوند. این حرف‌ها لزوما به این معنی نیست که این دو نوع فیلم‌ها بد هستند. فقط در دنیایی که معمولا این‌جور داستان‌ها در این دو گروه قرار می‌گیرند، روبه‌رو شدن با فیلمی مثل «تالی» به‌طرز دل‌انگیزی غیرمنتظره است؛ فیلمی که به همان اندازه که ما را زیر مشت و لگدهایش می‌گیرد، به همان اندازه هم سرمان را روی پای خودش می‌گذارد و نوازش می‌کند؛ به همان اندازه که تماشای ولو شدن شارلیز ترون با بدن له و لورده‌اش روی کاناپه دردناک است، به همان اندازه تماشای آواز خواندن او همراه با دخترش در جشن تولد قند توی دل آدم آب می‌کند.

اینجا نباید کارگردانی جیسون ریتمن را به عنوان کسی فراموش کرد که استعداد فوق‌العاده‌ای در به تصویر کشیدن هنرمندانه‌‌ی صمیمیت دارد. این مهارت در چنین فیلم‌هایی برای رسیدن به احساس مورد نظر بدون اینکه فیلم قصد بازی کردن با احساسات تماشاگران را داشته باشد خیلی مهم است. صحنه‌ای بین مارلو و پسرش در اواسط فیلم وجود دارد که مثال بارزِ توانایی‌های ریتمن در مدیریت لحنِ حساس این فیلم است؛ جایی که اختلالِ پسر مارلو فعال می‌شود و او کف دستانش را روی گوش‌هایش می‌گذارد و جیغ و فریاد راه می‌اندازد. همان لحظه‌ یک معلم مرد پیدا می‌شود و برای پرت کردن حواس او از چیزی که اذیتش کرده است، به او پیشنهاد می‌کند که «بیا برای چند لحظه ادای درخت‌ها رو در بیاریم». هیچ‌وقت معلوم نمی‌شود این معلم چه کسی است و این سکانس تقریبا هیچ ربطی به خط داستانی اصلی ندارد،‌‌ اما در اوج سادگی، شاید یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌هایی باشد که تا این لحظه از سال ۲۰۱۸ دیده‌ام. ولی هرچه از شارلیز ترون و مکنزی دیویس بگویم کم گفته‌ام. ترون همیشه بازیگری بوده است که برخلاف خیلی از بازیگران زنِ هم‌رده‌اش مشکلی با قبول کردن نقش‌هایی که در تضاد با یک سوپراستار زیبا قرار می‌گیرند نداشته است؛ او برای این نقش به‌طرز قابل‌توجه‌ای به وزنش افزوده است و نتیجه به کاراکتری منجر شده است که اگرچه از لحاظ جنس مادرانگی و زنانگی مثال‌زدنی‌شان خیلی شبیه به کاراکتر فیوریوسا از «مد مکس: جاده‌ی خشم» است، ولی همزمان در تضاد مطلق با آن فیلم قرار می‌گیرد. اگر در «جاده‌ی خشم» با زنی با دست مکانیکی طرف بودیم که زنانگی‌اش را از طریق نشستن پشت یک ماشین سنگین آخرالزمانی و ویراژ دادن در برهوت نشان می‌داد، اینجا زنی را داریم که اگرچه کارش در ظاهر به کارهای رایج و معمولی مثل عوض کردن پوشک بچه و شیر دادن به بچه خلاصه شده است، ولی ترون این کاراکتر را با چنان جزییاتی ترسیم می‌کند که نه تنها حس همذات‌پنداری‌‌ خالص‌مان را برمی‌انگیزد، بلکه موفق می‌شود این کارهای ظاهرا معمولی را در حد مبارزه تا سر حد مرگ در برهوت‌های پایان دنیا، مهم جلوه بدهد. ترون همچنین حکم پُلی را دارد که بین دیالوگ‌های تیز و برند‌‌ه‌ی دیابلو کودی و  لحن نرم‌‌تر و لطیف‌تر کارگردانی جیسون ریتمن ارتباط برقرار می‌کند و نیش و کنایه‌های تند و فلفلی کاراکترش را با اطلاع از فرم کارگردانی ریتمن بیان می‌کند تا نه سیخ بسوزد و نه کباب. مکنزی دیویس هم شخصیت تالی را به عنوان دختری با خوش‌بینی و شیرینی اغراق‌آمیزی به تصویر می‌کشد که شاید بیش از اندازه به نظر برسد، ولی ترکیب شدن آن با افسردگی و تاریکی پیرامون کاراکتر ترون به شیمی جذابی بین آنها منتهی شده است. تالی از آن کاراکترهایی است که حال و هوای اسرارآمیزی دارد و فیلمنامه هم به دلایلی از عمیق شدن در او معذور است. بنابراین این وظیفه‌ی خود بازیگر است که جاهای خالی او را پُر کند و دیویس در این زمینه کارش را بهترین شکل ممکن انجام می‌دهد. روی هم رفته «تالی» فیلمی نیست که دنیا را تکان بدهد و به به‌یادماندنی‌ترین فیلم عمرتان تبدیل شود، ولی احتمالا کاری می‌کند تا بلافاصله بعد از بالا رفتن تیتراژ، مادرتان را برای بوسیدن صورتش در خانه جستجو کنید. چندتا فیلم می‌توانند ادعای چنین دستاورد بزرگی را داشته باشند؟