نقد فیلم In the Tall Grass - در علف‌های بلند

در دورانی که کارگردانان بدون توجه به قابلیت‌هایشان برای پروژه‌هایی که به قابلیت‌های به‌خصوصی نیاز دارند که در زرادخانه‌ی آن‌ها یافت نمی‌شود استخدام می‌شوند، انتخاب ناتالی برای این پروژه امیدوارکننده بود. بنابراین دقیقا چه اتفاقی افتاده که «در علف‌های بلند» با وجود تیک زدن هر دو لازمه‌های پایه‌ای اقتباس‌های استیون کینگی، موفق از آب در نیامده است؟ اما قبل از اینکه به جواب این سؤال برسیم، باید درک کنیم که دقیقا با شکست این فیلم، چه چیزی را از دست داده‌ایم. استیون کینگ استاد بیرون کشیدن وحشت از درون روزمرگی است؛ او برای ترساندن دست روی چیزهایی می‌گذارد که آن‌قدر به عدم شرارتشان اعتقاد داریم که دیدن آنسوی تاریکشان شوکه‌کننده‌تر می‌شود. می‌خواهد یک مادر در «کری» باشد یا یک ماشین در «کریستین». می‌خواهد یک دلقک در «آن» باشد یا یک آنفلانزای ساده در «ایستادگی». می‌خواهد یک سگ در «کوجو» باشد یا طرفدار شماره یک رُمان‌نویسی در «میزری». شاید این موضوع بیش از هر جای دیگری درباره‌ی «در علف‌های بلند» صدق می‌کند. این یکی همان‌طور که از اسمش مشخص است، یک علفزار را به‌عنوان نیروی متخاصمش انتخاب کرده است. شاید تصور یک ماشین تسخیرشده، شیطانی در ظاهر یک دلقک یا یک بیماری مرگبار چندان سخت نباشد، اما علف چطور؟ یک علفزار چگونه می‌تواند تهدیدآمیز باشد؟ اینکه یک سگ خانگی یک روز دیوانه شود و به انسان‌ها حمله کند با عقل جور در می‌آید، ولی علف که ترس ندارد، مگه نه؟ داستان حول و حوش برادر و خواهری به اسم کال و بکی می‌چرخد. آن‌ها در جریان سفرشان از یک سوی کشور به آنسوی کشور هستند که در یک جاده‌ی دورافتاده ماشین را به خاطر به‌هم خوردن حال بکی که با شکم بزرگی، حامله است نگه می‌دارند و متوجه‌ی فریاد کمک خواستن پسربچه‌ای از میان علفزارهای کنار یک کلیسای متروکه می‌شوند. فقط مشکل این است که به همان اندازه که پسربچه کمک می‌خواهد، به همان اندازه هم مادرش، از او می‌خواهد تا درخواست کمک نکند و از کال و بکی می‌خواهد که وارد علفزار نشوند. کال و بکی که در بدترین کابوس‌هایشان هم نمی‌دانند که از ساکنان دنیای استیون کینگ هستند و در دنیای استیون کینگ هر چیزی که بیشتر از همه عادی و بی‌خطر به نظر می‌رسد، بیشتر باید به آن شک کرد، قدم به درون علفزار می‌گذارند. شاید چون با خودشان فکر می‌کنند آدم باید خیلی بی‌عُرضه و احمق باشد که در یک علفزار گم شوند. بالاخره حتی اگر هم آدم شمال و جنوب و شرق و غربش را گُم کند، همیشه می‌تواند با پریدن، مناره‌ی کلیسایی را که درکنار علفزار بنا شده است را دیده و به سوی آن حرکت کند. اما شاید چون پسربچه با جثه‌ی کوچکش نمی‌تواند کلیسا را به‌عنوان نشانه پیدا کند، نمی‌تواند راهشان را به بیرون پیدا کنند. در صدای مادر هم یک‌جور درماندگی و خستگی ناشی از جراحت احساس می‌شود. گویی او به‌شکلی آسیب دیده که قادر به ایستادن نیست، چه برسد به پریدن. آخه، قضیه این است که علف‌های این علف‌زار، بلند هستند. بلندی آن‌ها نه تا زانوی یک آدم بالغ و نه تا کمر یک آدم بالغ، بلکه شاید به نیم‌متر بالاتر از سرشان می‌رسد.

اما این علفزار همان‌قدر با علفزارهای دیگر فرق می‌کند که جزیره‌ی سریال «لاست» با جزیره‌های دیگر فرق می‌کرد. این علفزار همان‌قدر اسرارآمیز است که جنگل «پروژه‌ی جادوگر بلر» اسرارآمیز بود. این علفزار همان‌قدر سرگیجه‌آور و جنون‌آمیز است که گرفتار شدن در اتاق‌های «مکعب» بود. کال و بکی خیلی زود متوجه می‌شوند که این علفزار برخلاف چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد هزارتویی با دیوارهای شکننده‌ی گیاهی نیست؛ هزارتویی نیست که بتوانیم دیوارهایش را کنار بزنیم و له کنیم تا راه‌مان را به سمت لبه‌ی خارجی آن پیدا کنیم. متوجه می‌شوند این علفزار خاصیت عجیبی دارد: علفزار بی‌وقفه مشغول جابه‌جا کردن موجودات زنده‌ی داخلش است. کال و بکی در حالی فقط چند متر از لبه‌ی علفزار فاصله می‌گیرند که وقتی بالا می‌پرند تا کلیسا را پیدا کنند، با ساختمان کوچک کلیسا در دوردست روبه‌رو می‌شوند. درست همان‌طور که در «مکعب»، اتاق‌ها به‌گونه‌ای حرکت می‌کردند که بازماندگان برای یافتن راهشان به بیرون، باید حرکت اتاق‌ها را به محاسباتشان اضافه می‌کردند، اینجا هم دنیای سبز اطرافشان، دشمن اصلی‌شان است. به این ترتیب، بزرگ‌ترین سلاحشان که با مشت کردن انگشتانشان به دور آن و با قوت قلبی که آن بهشان می‌داد، به درون علفزار قدم گذاشتند به اندازه‌ی مبارزه با یک هیولای شش متری با یک تفنگ آپپاش بی‌معنی می‌شود: صدا. کال و بکی یکدیگر را صدا می‌زنند، اما ماهیت شناور علفزار، منبع صدا را بی‌وقفه در حرکت نگه می‌دارد. استیون کینگ با این خلاصه‌قصه، یکی از بدوی‌ترین ترس‌هایمان را فعال می‌کند: ترس از گم شدن. ما انسان‌ها مهارت و وابستگی بالایی در فهمیدن محل قرارگیری‌مان در فضا و زمان داریم. به محض اینکه نمی‌توانیم جای خودمان را روی نقشه‌ی ذهن‌مان پیدا کنیم و به محض اینکه دیوارهای جداکننده‌ی زمان فرو می‌پاشد و ساعت‌ها درون یکدیگر ذوب می‌شوند، وحشت‌زدگی و سراسیمگی برای هرچه پُر کردن جاهای خالی‌شان به درون ماهیچه‌هایمان می‌دوند. «در علف‌های بلند» درباره‌ی این حس است. حس شناگر ضعیفی که لابه‌لای مُشت بازگشت امواج گیر می‌کند و از ساحل دورتر و دورتر می‌شود و وقتی سرش را از آب بیرون می‌آورد، آدم‌های حاضر در ساحل آن‌قدر دور شده‌اند که خصوصیات صورتشان قابل‌تشخیص نیست و تا وقتی که فریاد می‌زند و متوجه می‌شود که هیچکس در ساحل قادر به شنیدن صدایش نیست، نمی‌فهمد که در چه دردسری افتاده است و قبل از اینکه اتفاقی بیافتد، ریه‌هایش از ترس آب‌های شوری که خواهد بلعید به خود می‌لرزند. نسیم لطیفی علف‌ها را زیر نور آفتاب و آسمان صاف آبی تکان می‌دهد و صدای پچ‌پچ‌هایشان که حرف‌های خوبی با هم نمی‌زنند بلند می‌شود. خیلی زود واقعیت دنیای کال و بکی مثل زمین زیر پاهایشان می‌شود: به همان اندازه گل‌آلود و مایع و به همان اندازه خیانتکار. گلوهایشان از صدا کردن یکدیگر از ته حلقشان آن‌قدر خشک می‌شود که قورت دادن آب دهانشان به کار خودآگاهانه‌ی دشواری تبدیل می‌شود و خورشید آن‌قدر به‌طور مستقیم به مغز سرشان می‌تابد که شاید بتوان روی جمجمه‌شان نیمرو درست کرد. قطرات شبنم روی علف‌ها همچون هزاران هزار ذره‌بین مینیاتوری، نور را بازتاب می‌دهند و قدرت سوزاننده‌اش را افزایش می‌دهند. صورت‌های فلکی متشکل از جرقه‌های سیاه و نقره‌ای در لبه‌های دیدشان شروع به پدیدار شدن می‌کند. خیلی زود راه رفتن ساده‌شان همچون ایستادن بالای نردبانی بدون تکه‌گاه با چشمان بسته احساس می‌شود.

در جریان تمان اینها، آن‌ها با لجاجت همچون بچه‌های از نفس افتاده‌ای که دست از بالا بلندی بازی کردن نمی‌کشند تا برای خوردن شام به خانه برگردند به صدا کردن یکدیگر ادامه می‌دهند. بطری‌های آب و قوطی‌های کوکا کولای موجود در ماشین‌شان، بلافاصله به زیباترین رویاهایشان تبدیل می‌شود. «در علف‌های بلند» کوبنده آغاز می‌شود، اما راز موفقیت فیلم‌هایی که با چنین کانسپت کنجکاوی‌برانگیزی آغاز می‌شوند، حفظ کردن آن است؛ رسیدن به تعادلی بین فراهم کردن پاسخ‌هایی هوشمندانه برای سوالات بیننده و در عین حال حفظ کردن اتمسفر رازآلود داستان است. هرچه وینچنزو ناتالی با «مکعب» در این زمینه بی‌نقص ظاهر شده بود، «در علف‌های بلند» هر کاری که نباید انجام بدهد را انجام داده است. «مکعب» و «در علف‌های بلند»، تشابهات فراوانی با یکدیگر دارند. هر دو درباره‌ی هزارتوهایی هستند که فرار از آن‌ها تقریبا غیرممکن است. هر دو درباره‌ی هزارتوهایی هستند که ماهیت پیچیده یا ماوراطبیعه‌شان، کاراکترها را در تلاش برای هضم کردن آن به مرز جنون می‌کشاند. هر دو هزارتو منشا ناشناخته‌ای دارند که ذهن بازمانده‌ها در تلاش برای فهمیدن آن رگ به رگ می‌شود (سنگ سیاه در اینجا و عدم افشای هرگونه توطئه‌ی خارجی در آن‌جا). اما شباهت‌های این فیلم‌ها در اینجا به پایان می‌رسد و مشکل «در علف‌های بلند» این است که در جاهایی که باید دنباله‌روی «مکعب» باشد، نیست. «مکعب» موفق می‌شود تا آخرین پلانش، اضطراب و بی‌قراری بودن در این اتاق‌های فلزی بسته را حفظ کند که هیچ‌وقت در طول فیلم احساس نمی‌کنی که به آن عادت کرده‌ای، اما «در علف‌های بلند» پس از ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی‌اش، حس کلاستروفوبیکش را از دست می‌دهد. «مکعب» به‌گونه‌ای گرفتار شدن عده‌ای درون این اتاق‌های بسته را به تمثیلی از وحشت کیهانی انسان از ناشناختگی هستی و واکنش‌های گوناگونی که انسان‌ها به آن نشان می‌دهد تبدیل می‌کند و به این ترتیب، به فراتر از یک بی‌مووی خشن صعود می‌کند که «در علف‌های بلند» پتانسیل فوق‌العاده‌ای که داستان منبع اقتباسش برای بدل شدن به یک وحشت لاوکرفتی در اختیارش می‌گذاشته را به ازای چیزی ملایم‌تر و اهلی‌تر دور می‌اندازد. حتما می‌پرسید دلیلش چه چیزی است؟ دلیلش برای کسی که داستان اصلی را خوانده باشد آن‌قدر بزرگ است که همچون دیوار چین از فضا مشخص می‌شود. مشکل «در علف‌های بلند» نسخه‌ی برعکس اکثر اقتباس‌های بد استیون کینگ است. اگر در رابطه با رُمانی مثل «آن»، با چنان حجمی از محتوا طرفیم که تلاش برای خلاصه کردن آن در یک فیلم دو ساعته، به نابودی ضرباهنگ و شخصیت‌پردازی متمایز گروه کاراکترها منجر می‌شود، در رابطه با «در علف‌های بلند» با چنان داستان کوتاهی طرفیم که متریال کافی برای یک فیلم بلند را ندارد؛ «در علف‌های بلند» بیشتر به درد یک فیلم «آینه‌ی سیاه‌»وار ۴۰ دقیقه‌ای تا یک ساعته می‌خورد. در نتیجه، کاری که وینچنزو ناتالی انجام داده، افزودن محتوای اضافه به داستان اصلی است.

روی کاغذ افزودن محتوای اضافه اشتباه نیست. چون داستان کوتاه اصلی، به شخصیت‌پردازی بیشتر نیاز دارد. درست همان‌طور که «رستگاری شاوشنگ»، کاراکتر بروکس (پیرمردی که خودکشی می‌کند) را خیلی پُررنگ‌تر از کتاب می‌کند و ازطریق او جنبه‌ی ناامیدانه و ویرانگر زندان و تنهایی را بهتر از کتاب ترسیم می‌کند و درست همان‌طور که آن فیلم، زجر درازمدتی که اندی پشت سر می‌گذارد را بهتر از کتاب منتقل می‌کند، «در علف‌های بلند» هم برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند به چنین چیزی نیاز داشته است؛ متریال‌های اضافه‌ای که به‌جای قرار گرفتن در تضاد با داستان اورجینال، ستون فقرات داستان اورجینال را تقویت کنند. وینچنزو ناتالی چیزی که داستان کوتاه را به داستان قدرتمندی تبدیل می‌کند را با متریال‌های جدید، از فیلم حذف کرده است. حتی اگر قرار است تغییری هم در داستان اصلی ایجاد شود، باز آن تغییر باید در راستای هرچه کوبنده‌تر کردن داستان اصلی باشد؛ یک نمونه‌اش پایان‌بندی «مه» که استیون کینگ در واکنش به آن گفت که چرا چنین چیزی به فکر خودش نرسیده بود. اصلا همین که فیلم بعد از دقیقه‌ی ۲۰، با کله سقوط می‌کند به همین دلیل است: به محض اینکه متریال‌های جدید از دقیقه‌ی ۲۰ به داستان راه پیدا می‌کنند، همه‌چیز خراب می‌شود. مهم‌ترین چیزی که درکنار تمام تغییرات دیگر، به نسخه‌ی سینمایی «در علف‌های بلند» اضافه شده، تراویس، شوهر بکی و کانسپت سفر در زمان است. اولین بلایی که کانسپت سفر در زمان سر داستان اصلی آورده این است که کل حس کلاستروفوبیک فیلم را از آن حذف کرده است و ژانر فیلم را در بین راه، از یک وحشت/بقای بی‌رحمانه، به یک علمی-تخیلی امیدوارانه‌ تغییر داده است. «در علف‌های بلند» در حالی باید یک چیزی در مایه‌های «نابودی» الکس گارلند باشد که در ترجمه به «رسیدن» دنی ویلنوو تغییر کرده است. «در علف‌های بلند» یک داستان لاوکرفتی جمع و جور درباره‌ی به جنون کشیده شدن و مرگ کال و بکی در برخورد با یک سنگ کیهانی مرموز است. همین و بس. داستان کوتاه بعد از اطلاع پیدا کردن بکی از خوردن بچه‌ی تازه متولد شده‌اش همراه‌با برادرش کال و توبین، با فصلی به پایان می‌رسد که قربانیان بعدی علفزار را معرفی می‌کند. گویی این سنگ سیاه گرسنه‌ی گوشت انسان است و از علفزارهایش برای به تله انداختن طعمه‌هایش و تغذیه کردن از آن‌ها استفاده می‌کند و چرخه مدت‌ها است به همین شکل ادامه پیدا کرده است. یک هیولای کیهانی که در ظاهر علفزاری که هیچ جُنبده‌ای را به خودش مشکوک نمی‌کند در معرض دید نشسته است. اما ناتالی با معرفی کانسپت سفر در زمان و معرفی کردن شوهر پشیمان بکی، آن را به داستانی درباره‌ی فرصت دوباره‌ی تراویس برای جبران اشتباهش برای محافظت از همسر و بچه‌اش و درباره‌ی تغییر نظر بکی درباره‌ی عدم نگه داشتن بچه‌اش تبدیل کرده است. هرچه داستان کوتاه اصلی مجبورمان می‌کند تا به عمق ورطه‌ی تهی و تاریک هستی زُل بزنیم، فیلم همچون یک پیام تبلیغاتی دولتی زمخت در باب عشق به خانواده به اتمام می‌رسد. یکی با خالی کردن ته دل‌مان به سرانجام می‌رسد و دیگری زمین و زمان را با کانسپت سفر در زمان کلیشه‌ای و غیرمنطقی‌اش به هم گره می‌زند تا هرطور شده طول دو ساعته‌اش را توجیه کند.

گناه نابخشودنی فیلم این است که ایده‌ی نو و کنجکاوی‌برانگیز علفزار شناور و سردرگم‌کننده را برمی‌دارد و آن را با دم‌دستی‌ترین کانسپت سفر در زمانی‌که پیدا می‌کند عوض می‌کند. ساختار قوی  برخورد فلج‌کننده‌ی انسان‌های عادی با ترسی لاوکرفتی را برمی‌دارد و آن را با نسخه‌ی خون‌آلودتر «روز موش‌خرما» عوض می‌کند. هرچه داستان اصلی درباره‌ی سقوط آزاد به درون نهیلیسم است، ترجمه‌ی سینمایی‌اش درباره‌ی رستگاری است. کاری که ناتالی با داستان کینگ و پسرش انجام داده مثل این می‌ماند که «مه»، با یک مراسم عروسی «رضا عطاران»‌وار به اتمام می‌رسید. هرچه پاهای داستان کوتاه با وجود تمام اتفاقات فراطبیعی‌اش در واقعیتی بدوی و قابل‌لمس ریشه دارد، کانسپت سفر در زمان فیلم، به داستان شلخته‌ و بلاتکلیفی که بین زمین و هوا دست و پا می‌زند منجر شده است. نقطه‌ی قوت «مکعب» این بود که ناتالی می‌دانست چگونه از ابهام به‌عنوان یک سلاح استفاده کند؛ خطر گرفتار شدن درون اتاق‌های تله‌گذاری شده به همان اندازه واضح بود که دلایل فراسوی آن ناشناخته بود. همچنین مکانیک‌های زندان هندسی جهنمی فیلم آن‌قدر آشکار ترسیم شده بودند که کاملا مشخص بود با دنیای قانون‌مداری مواجه‌ایم که نصف جذابیتش، سر در آوردن از هویت مهندسان و قصدشان از ساخت آن است. «مکعب» درباره‌ی تلاش عده‌ای برای حل یک پازل غول‌آسا بود. اینجا گرچه ناتالی در معرفی خطرات علفزار موفق است، اما هیچ چیز لذت‌بخشی درباره‌ی پازلی که از قوانین سفت و سختی بهره نمی‌برد وجود ندارد. نکته این است که در داستان کوتاه اصلی خبری از معمایی برای حل کردن نیست. کاراکترها یکی‌یکی به قربانی سنگ سیاه تبدیل می‌شوند و تمام. اما ناتالی برای کش دادن داستان کوتاه به اندازه‌ی یک فیلم بلند، مجبور به خلق یک معما برای درگیر کردن کاراکترها با آن بوده است. به این ترتیب، سروکله‌ی کانسپت سفر در زمان پیدا شده است که به چنان تافته‌ی جدابافته‌ای در مقایسه با هر چیزی که قبل از آن دیده‌ایم تبدیل می‌شود که انگار فیلم دارد تلاش می‌کند تا یک تکه پازل مستطیلی را درون یک جای خالی دایره‌ای به زور جا بدهد. از همین رو، ناتالی هر چیزی که دستش آمده برای پُر کردن زمان فیلم درون دیگ ریخته است؛ از آدم‌هایی با صورت‌های علفی تا صحنه‌ی فرو ریختن زمین جلوی سنگ سیاه و افشای تمام قربانیان گل‌آلودی که در زیر زمین عذاب می‌کشند. هیچکدام از اینها در داستان کوتاه اصلی وجود ندارند.

یکی دیگر از چیزهایی که در «در علف‌های بلند» توی ذوق می‌زند کیفیت ضعیف جلوه‌های کامپیوتری است. از صحنه‌ای که دوربین چشم نظاره‌گر آنتاگونیست فیلم (با بازی پاتریک ویلسون) را از لابه‌لای علفزارها جست‌وجو می‌کند تا تمام خونریزی‌های مصنوعی‌اش. این روزها چیزی که از استفاده بیش از اندازه از جلوه‌های کامپیوتری در فیلم‌های اکشن اذیت‌کننده‌تر است (حتی لباس انتقام‌جویان مارول هم واقعی نیست و این یعنی هر ثانیه‌ای که آن‌ها جلوی دوربین هستند، سر کاراکترها انگار روی هوا شناور است)، جلوه‌های کامپیوتری در فیلم‌های ترسناک است. این روزها جلوه‌های کامپیوتری از چیزی برای تکمیل کردن و لکه‌گیری جلوه‌های واقعی و ساختن چیزهایی که به‌طور عادی غیرممکن است، به وسیله‌ای برای میان‌بُر زدن تبدیل شده است. یکی از دلایلی که «مکعب» به یکی از کلاسیک‌های ژانر تبدیل شده، به خاطر جلوه‌های واقعی‌اش در اجرای دو-سه‌تا از صحنه‌های مرگش است. این روزها اگر فیلم‌های ترسناکی مثل «میدسمار» را با خشونت غیرکامپیوتری‌شان داشته باشیم که هیچی، وگرنه چنین چیزی را نمی‌توان از آن دسته از فیلم‌های ترسناک مرسوم هالیوودی و نت‌فلیکسی انتظار داشت. نه‌تنها خلاقیت ناتالی برای خلق تصاویر جدید از علفزار در روز خیلی زود ته می‌کشد، بلکه تصاویر فیلم در صحنه‌های شب هم به‌گونه‌ای یکنواخت و بی‌شخصیت هستند که انگار تمام صحنه‌های شب فیلم در یک اتاق ۱۲ متری جلوی پرده‌ی سبز فیلم‌برداری شده است. نقش‌آفرینی پاتریک ویلسون را فراموش نکنم که قاتل اتمسفر است. هر وقت کاراکتر ویلسون جلوی دوربین ظاهر می‌شود (که یعنی تقریبا در اکثر لحظات فیلم)، بازی او همان اندک حس غوطه‌ورکننده‌ای را هم که فیلم ساخته است خراب می‌کند. مشکل این است که پاتریک ویلسون، نقش‌آفرینی عمیقا کمپی و افسارگسیخته‌‌ای دارد. اتفاقی که در اینجا افتاده خیلی شبیه به بازی تام هاردی در «ونوم» است. همان‌طور که تام هاردی انتخاب بدی برای نقش کاراکتری که به یک نقش‌آفرینی «نیکولاس کیج»‌وار نیاز داشت بود، اینجا هم نه‌تنها جنس بازی پاتریک ویلسون با چنین نقش شروری هم‌خوانی ندارد و در نتیجه تلاش‌های او زورکی و غیرطبیعی احساس می‌شود و طوری به نظر می‌رسد که انگار یک بازیگر تازه‌وارد ناشی، مشغول تقلید از کاراکتر جک نیکلسون در «درخشش» است، بلکه اصلا این نوع بازی در تضاد مطلق با نقش‌آفرینی جدی دیگر بازیگران و تمام دیگر مواد تشکیل‌دهنده‌ی این فیلم جدی قرار می‌گیرد. شخصیت او هیچ نکته‌ی مورمورکننده‌ای ندارد. او از آن آنتاگونیست‌هایی است که ناگهان به‌گونه‌ای یک سری دیالوگ‌های بدجنسانه پشت‌سر هم بلغور می‌کند که انگار نویسنده دارد می‌گوید حالا به آن نقطه از فیلم رسیده‌ایم که نباید او را دوست داشته باشید. هدف این شخصیت، به تصویر کشیدن بلایی که لمس کردن سنگ سیاه می‌تواند سر انسان‌ها بیاورد و اضافه کردن هیزم به آتش تنش داستان است، هدف شخصیت او این است تا به قهرمانان انگیزه بدهد، اما تنها چیزی که در انجام آن موفق می‌شود این است که باعث عدم جدی گرفتن فیلم می‌شود. درنهایت، «در علف‌های بلند» گرچه از نقشه‌ی راه جذابی در قالب داستان کوتاه کینگ و پسرش بهره می‌برده، اما فیلمنامه‌ی ناتالی نه‌تنها موفق نشده کمبودهای منبع اقتباس را برطرف کند، بلکه نقاط قوت منبع اقتباس را هم با تغییراتی که در آن ایجاد کرده، از بین برده است. نتیجه‌ی نهایی فیلمی است که کماکان حسرت دیدن یک اقتباس جدید خوب از آثار کینگ را به دل‌مان می‌گذارد و یادآور می‌شود که «مکعب» چه فیلم خوبی بود!