نقد فیلم Super Dark Times - سال های خیلی تاریک

زک (اوون کمپبل) و جاش (چارلی تاهان) خیلی با هم رفیق هستند. در مدرسه و بیرون مدرسه با هم وقت می‌گذرانند، با هم در سرازیری‌های شهر با دوچرخه‌هایشان سرعت می‌گیرند، با هم در علفزارها و جنگل‌های حومه‌ی شهر می‌گردند، درباره‌ی زندگی شخصی‌شان با هم حرف می‌زنند و از عشق مشترکشان به دختر موردعلاقه‌شان آلیسون (الیزابت کاپوچینو) تعریف می‌کنند. آنها دو دوست دیگر به اسم‌های دریل (مکس تیلزمن) و چارلی (سویر بارث) هم دارند که وقتی بهشان ملحق می‌شوند، تیم عجیب و غریبشان تکمیل می‌شود. از اینجا به بعد هیچ‌چیزی نمی‌تواند جلودار این بچه‌ها برای نوجوانی کردن را بگیرد. از پُل‌هایی که ورود بهشان ممنوع است عبور می‌کنند، یکدیگر را برای خوردن ماهی خام تشویق می‌کنند و با کاتانای برادرِ بزرگ‌تر غایب جاش بازی می‌کنند. بله، کاتانا. این همان کاتانایی است که باعث فرو افتادن دومینوهای داستان می‌شود و ولگردی‌های این دوستان را به یک تراژدی دردناک که روزگارشان را سیاه می‌کند متحول می‌کند. این اتفاق تصادفی توسط جاش صورت می‌گیرد و بقیه‌ی بچه‌ها به رهبری زک تصمیم می‌گیرند تا آن را مخفی نگه دارند. اما این کار به این آسانی‌ها هم نیست. خیلی زود زک خودش را در حال گلاویز شدن با عذاب وجدان عمیقی پیدا می‌کند که تمام ذهنش را تسخیر کرده و بی‌وقفه در حال بلعیدن او است. البته که وقتی این اتفاقِ بد می‌افتد بیشتر از اینکه از اتفاقی که افتاده کاملا شوکه شده باشید، از این افسوس می‌خورید که اتفاق بدی که فکرش را می‌کردید که حتما خواهد افتاد، اتفاق می‌افتد. این دقیقا همان نقطه‌ای است که «سال‌های خیلی تاریک» را به قلمروی متفاوتی از «چیزهای عجیب‌تر» منتقل می‌کند و راهشان را از هم جدا می‌کند. اگرچه مقایسه کردن «سال‌های خیلی تاریک» با «چیزهای عجیب‌تر» اولین مقایسه‌ای است که این روزها به ذهن هرکسی خطور می‌کند، ولی «سال‌های خیلی تاریک» بیشتر از «چیزهای عجیب‌تر»، دنباله‌رو و وام‌دار «کنارم بمان» (Stand by Me) و «دانی دارکو» (Donnie Darko) است. در نتیجه با فیلمی طرفیم که به جای فانتزی کودکانه و مفرح «چیزهای عجیب‌تر»، با اتمسفر خفقان‌آور و وحشت زیرپوستی واقع‌گرایانه‌ای سروکار دارد. «سال‌های خیلی تاریک» درست همان‌طور که از اسمش مشخص است، به آنسوی نوستالژی می‌پردازد.

مسئله این است که نوستالژی بعضی‌وقت‌ها می‌تواند در مقابل واقعیت قرار بگیرد. ساز و کار خاطرات طوری است که نارضایتی‌ها و درگیری‌های روانی و مشکلاتی را که در دوران کودکی و نوجوانی تجربه می‌کردیم فیلتر می‌کند و جذابیت‌ها و اتفاقات لذت‌بخشِ آن سال‌ها را بزرگ می‌کند. اتفاقاتی را که دوست نداریم به یاد بیاوریم در صندوقچه‌ها مخفی می‌کند، درشان را قفل می‌کند و آنها را در گوشه‌های تاریک انباری‌ها و زیرزمین‌ها و اتاق‌های زیرشیروانی رها می‌کند تا خاک بخورند و فراموش شوند و در عوض اتفاقات خوب را چراغانی می‌کند، بهشان زر ورق می‌چسباند و در گل مجلس به نمایش می‌گذارد. بنابراین بعضی‌وقت‌ها خیلی راحت می‌توان فراموش کرد، خاطراتِ خوبی که از سال‌های گذشته به نیکی به یاد می‌آوریم، در واقع چیزهایی هستند که با دقت از میان یک دنیا خاطرات افتضاح جدا کرده‌ایم. خیلی راحت می‌توان صندوقچه‌هایی را که دور از دسترس مخفی کرده‌ایم فراموش کرد. اما هر از گاهی سروکله‌ی فیلمی پیدا می‌شود که تصمیم می‌گیرد آن صندوقچه‌ها را جستجو کرده، قفل‌هایشان را بشکند و تمام چیزهای ناخوش‌آیندی را که دوست نداریم به یاد بیاوریم آزاد کند. فیلم‌هایی که نشان می‌دهند مهم‌ترین احساسی که با دوران بلوغ گره خورده است، نه خوش‌گذرانی در تابستان‌های داغ با رفقا، بلکه به قتل رسیدنِ معصومیت در خونسردی تمام است. فیلم‌هایی که نشان می‌دهند بعضی‌وقت‌ها فیلم‌های دوران بلوغ به راحتی می‌توانند به عنوان یکی از زیرژانرهای وحشتِ دسته‌بندی شوند. بنابراین می‌توانید تصور کنید که «سال‌های خیلی تاریک» چقدر در تضاد با «چیزهای عجیب‌تر» قرار می‌گیرد. اگر در «چیزهای عجیب‌تر»، فرهنگ عامه‌ی دهه‌ی هشتاد جشن گرفته می‌شود و با تمام هیولاهای چندش‌آور و مرگ و میرهایی که اتفاق می‌افتد، بچه‌های مرکزی قصه موفق می‌شوند کودکی‌شان را حفظ کنند و از آن برای مقابله با شر استفاده کنند، در «سال‌های خیلی تاریک» خبری از این‌جور رومانتیک‌سازی‌ها نیست.

اینجا حس ماجراجویی کودکانه، جای خودش را به فلج‌شدگی بچه‌ها از شدت شوکه شدن می‌دهد. جایی که به ندرت می‌توان خورشید را در پهنای آسمان پیدا کرد. هوا ابری و بادی است. یکی از آن بادهای پاییزی که آن‌قدر قوی نیست که پنجره‌های باز را به هم بکوبد، اما آن‌قدر قوی است که نایلون سفیدی را در خیابان به گردش در بیاورد. اینجا دنیایی است که مهمانی‌های نوجوانانش اتمسفرِ مراسم ختم را دارد. دنیایی که اگر دستت را در رودخانه‌های گل‌آلودش فرو کنی، به جنازه‌های پوسیده برخورد می‌کنی. جایی که بازی‌های ویدیویی برای صحبت درباره‌ی مرگ ناتمام باقی می‌مانند. جایی که تیزی چاقو در نگاه آدم‌ها برق می‌زند. دنیایی که چند نفر دور یک قبر باز که دورتا دورش را برگ‌های خشک پاییزی گرفته است ایستاد‌ه‌اند. شهر با خیابان‌های خلوتش و آدم‌های تک و توکی که از دور همچون بازماندگانِ آواره‌ به نظر می‌رسند به دنیاهای آخرالزمانی پهلو می‌زند. شاخ و برگ‌های لخت درختان که مثل سیم‌خار در بدنِ آسمان فرو رفته‌اند و پنجره‌ی شکسته یک کلاس درس یادآورِ «فرزندان بشر» است، ولی دنیا به پایان نرسیده است. پنجره‌ی شکسته حاصل ورود یک گوزنِ وحشت‌زده به درون مدرسه است که حالا از خونریزی وسط کلاس افتاده است و در حال خرناسه کشیدن از درد است. دو افسر پلیس بالای سر گوزن ظاهر می‌شوند و از چهره‌هایشان مشخص است که نمی‌دانند باید چه کار کنند. اما بالاخره یکی از آنها تصمیم می‌گیرد تا با محکم لگد کردن سر گوزن، حیوان بیچاره را خلاص کند. اگرچه هیچکدام از این اتفاقات ربط چندانی به داستان اصلی «سال‌های خیلی تاریک» ندارد، ولی این سکانس افتتاحیه چیزی که قرار است ببینیم را زمینه‌چینی می‌کند؛ اول اینکه کوین فیلیپس، در منتقل کردنِ اتمسفرِ سرد فیلم توسط دوربینش عالی است و دوم اینکه بعضی‌وقت‌ها بعضی گندکاری‌ها را نمی‌توان به راحتی تر و تمیز کرد. «سال‌های خیلی تاریک» در همان سالی عرضه شد که فیلم «آن» (It)، پرفروش‌ترین اقتباس استیون کینگ هم آمد. قبلا به‌طور مفصل درباره‌ی اینکه چرا آن فیلم را دوست نداشتم صحبت کردم، ولی یکی از دلایلی که به محض تماشای «سال‌های خیلی تاریک» تصمیم گرفتم تا درباره‌اش بنویسم یک چیز بود: «سال‌های خیلی تاریک» بهترین فیلم استیون کینگی سال ۲۰۱۷ است.

امکان ندارد کتاب «آن» را خوانده باشید، بعد فیلم «آن» را دیده باشید و بعد از دیدن «سال‌های خیلی تاریک» با خودتان نگویید، این فیلم هرچه در به تصویر کشیدنِ حال و هوای کتاب معروف کینگ موفق بوده است، اقتباس اصلی در این کار شکست خورده است. دوتا از بزرگ‌ترین ایرادهایی که به «آن» گرفتم، تمرکز روی ترس‌های فانتزی و انفجاری به جای وحشتِ زیرپوستی و شتاب‌زدگی در قابل‌لمس کردن زندگی بچه‌ها و تعاملات آنها با یکدیگر بود. دو مشکلی که جایی در «سال‌های خیلی تاریک» ندارند. پرده‌ی اول «سال‌های خیلی تاریک» قبل از وقوع حادثه‌ی محرک، آن‌قدر در اتمسفرسازی و ترسیم روابط بین این چهار دوست خوب است که دوست نداشتم هیچ‌وقت تمام شود. چرت و پرت‌گویی‌ها و ادبیات آنها به گونه‌ای است که انگار واقعا داریم دنیا را از نگاه چهارتا نوجوانِ نگاه می‌کنیم. تضادی که از برخوردِ کمدی حاصل از دیالوگ‌های خنده‌دار بین بچه‌ها و فضای آخرالزمان‌گونه‌ی اطرافشان ایجاد می‌شود به همان جنسِ دنیاسازی خاص استیون کینگی منجر شده است که نمونه‌ی بی‌نقصش را در «کنارم بمان» دیده بودیم. به خاطر همین است که می‌گویم وقتی حادثه‌ی محرک از راه می‌رسد، اگرچه انتظارش را دارید، ولی با تمام وجود دوست دارید اتفاق نیافتد. اما همزمان از اتفاق افتادنش تعجب نمی‌کنید. اگر «آن» نیمه‌ی اول فیلم را به جوک‌های بی‌مزه که فضای رعب‌آوری که توسط سکانسِ مرگ افتتاحیه به وجود آمدن بود می‌شکستند و تلاش‌های تکراری پنی‌وایزِ دلقک برای زهرترک کردن بچه‌ها یکی پس از دیگری اختصاص داده بود، «سال‌های خیلی تاریک» اجازه می‌دهد تا وحشت و اضطراب و ناآرامی به تدریج همچون یک گاز سمی بی‌بو در فضا پخش شود. دلیلش به خاطر این نیست که «آن» یک داستان ماوراطبیعه با یک هیولای مرکزی است و «سال‌های خیلی تاریک» حکم یک داستان دورانِ بلوغ واقع‌گرایانه را دارد.

دلیلش به خاطر این است که موضوع درباره‌ی ماوراطبیعه‌بودن یا نبودن نیست. موضوع درباره‌ی این است که هرچه «سال‌های خیلی تاریک» به حال و هوایی که استیون کینگ در کتابش اجرا کرده بود پایبند است، فیلم «آن» به عنوان اقتباس مستقیمش پایبند نیست. نتیجه این است که اگرچه «آن» یک دلقکِ آدم‌خوار دارد که توانایی تغییر شکل پیدا کردن به موجودات ترسناک دیگر را هم دارد، ولی به یک پنجم از فضای پُرتنش و پرهیاهوی «سال‌های خیلی تاریک» هم دست پیدا نمی‌کند. چون مهم نیست چه هیولای خبیث و مرگباری داریم. مهم این است که آن هیولا به چه شکلی مورد استفاده قرار می‌گیرد. آنجا پنی‌وایز حکم نماینده‌ی تمام ترس‌های روانی و اجتماعی و خانوادگی دور و اطراف بچه‌ها را دارد، ولی در فیلم به مترسکی برای راه و بی‌راه پریدن جلوی صورت بیننده نزول کرده است. در کتاب حتی وقتی پنی‌وایز حضور ندارد، اتمسفر مورمورکننده و شومی در فضا قابل‌تنفس است. این همان نکته‌ای است که در «سال‌های خیلی تاریک» مورد توجه قرار گرفته است. پرده‌ی دوم این فیلم فقط و فقط به بررسی فروپاشی روانی کاراکترها بعد از حادثه‌ی محرک اختصاص دارد. در جریان کابوس‌هایی که کابوس‌های سورئالِ تونی سوپرانو از سریال «سوپرانوها» را تداعی می‌کنند، متوجه می‌شویم که زک در حال دست و پنجه نرم کردن با چه احساسات سیاهی است. از یک طرف زک می‌بیند که آلیسون، همان دختری که قلبش برایش می‌‌تپید سعی می‌کند به او نزدیک شود، اما از طرف دیگر زک آن‌قدر با روانِ ازهم‌گسسته‌اش درگیر است که نمی‌تواند این ابراز علاقه را پس بدهد. این در حالی است که زک کم‌کم متوجه می‌شود که جاش در حال مخفی کردن رازی از او است که باعث می‌شود مقدار پارانویای او را به مرحله‌ی اضطرار برساند.

«سال‌های خیلی تاریک» اما به همان اندازه که از فرمولِ داستان‌های کینگ پیروی می‌کند، در یک چیز در این فرمول غافلگیری ایجاد می‌کند و آن هم در زمینه‌ی معرفی ماهیتِ نیروی متخاصم است. قضیه از این قرار است که داستا‌ن‌های استیون کینگی معمولا از یک روند آشنا پیروی می‌کنند؛ شهری به ظاهر آرام بر اثر جنایتی ترسناک به شهر پرهرج و مرجی تغییر شکل می‌دهد. اما فقط عده‌ای از رازِ وحشتناک شهر آگاه هستند. آنها که اکثر اوقات بچه هستند دست به کار می‌شوند تا خود به عنوان کاراگاه، نیروی خبیثی را که در شهرشان لانه کرده است بیرون کنند. «سال‌های خیلی تاریک» اما این سناریو را با یک پیچش کوچک که به هرچه تاریک‌تر شدن داستان منجر شده است روبه‌رو کرده است. اینجا بچه‌ها نه با هیولایی در فاضلاب روبه‌رو می‌شوند و نه با جنازه‌ای در کنار ریل‌های قطار که معلوم نیست قاتلش چه کسی است. اینجا خود این بچه‌ها به عنوان مسببان جنایت اصلی، حکم نیروی متخاصمی را دارند که باید با آن درگیر شوند که به معنی درگیر شدن با خودشان است. از این جهت «سال‌های خیلی تاریک» علاوه‌بر رعایت بی‌نقصِ کلیشه‌های این ژانر، آن را یک قدم به جلو هم پیشرفت می‌دهد و از زاویه‌ی تازه‌ای به این موضوع قدیمی نزدیک می‌شود. «سال‌های خیلی تاریک» از این طریق سعی کرده تا آنجا که می‌تواند از ویژگی‌های فولک‌لور و پریانی داستان‌های استیون کینگی بکاهد. اگر «آن» درباره‌ی هیولایی خارجی است که در یک شهر لانه می‌کند و بچه‌ها چه در کودکی و چه در بزرگسالی دست به دست هم می‌دهند تا آن را از شهرشان بیرون کنند، «سال‌های خیلی تاریک» به لحظه‌ای می‌پردازد که ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم هیچ هیولا و قاتلی به شهرمان حمله نکرده است، بلکه آن هیولا خودمان هستیم. آن هم همان بچه‌هایی که همیشه در جبهه‌ی اول مبارزه با هیولاها قرار می‌گیرند. از همین رو بعد از مدتی به این نتیجه می‌رسید که «سال‌های خیلی تاریک» از نقطه نظر متفاوتی به داستان آشنایش نزدیک شده است. این‌جور داستان‌ها معمولا درباره‌ی بچه‌هایی است که با صحنه‌ی جرم روبه‌رو می‌شوند و همین آنها را کنجکاو می‌کند تا ته و توی ماجرا را در بیاورند و این وسط ماجراجویی کنند. ولی «سال‌های خیلی تاریک» درباره‌ی همان کسانی است که آن صحنه‌ی جرم را برای پیدا شدن توسط دیگران به وجود آورده‌اند. به عبارت بهتر «سال‌های خیلی تاریک» همان «در کنارم بمان» است. با این تفاوت که این‌بار قصه از زاویه‌ی دید شخص یا اشخاصی که آن جنازه‌ی کنار ریل‌های قطار را به جا گذاشته‌اند روایت می‌شود. پس طبیعی است که با فضای سیاه‌تر و بی‌حال‌تر و عبوس‌تری طرف باشیم. اما هرچه «سال‌های خیلی تاریک» قبل از فینالش عالی است، بعد از فینالش عالی‌تر هم می‌شود و در یک چشم به هم زدن از فیلم خوبی که می‌بینید و فراموش می‌کنید، به فیلمی که مجبورتان می‌کند هر چیزی را که تاکنون دیده بودید باری دیگر در ذهن‌تان مرور کنید تغییر شکل می‌دهد.

هشدار: این بخش از متن، داستان فیلم را لو می‌دهد.

اما هنوز یک چیز برای صحبت کردن درباره‌ی این فیلم باقی مانده است و آن هم پایان‌بندی‌اش که تقریبا تمام چیزهایی که دیده بودیم را متحول می‌کند. فیلم در نگاه اول خیلی سرراست به پایان می‌رسد. زک وقتی به جسدِ دریل سر می‌زند متوجه می‌شود که نه تنها کاتانایی که با دوستانش مخفی کرده بودند نیست، بلکه انگشت‌های دریل بُریده و بدنش پاره پاره شده است. زک به جاش شک می‌کند و شکش بعد از اینکه آن جوانِ مو آبی که قرار بود از جاش ماری‌جوآنا بخرد از بالای پُل سقوط می‌کند و می‌میرد بیشتر هم می‌شود. خلاصه زک با یک دو دوتا چهارتای ساده و به‌طور مخفیانه وارد شدن به خانه‌ی جاش و دیدن شماره آلیسون در تاریخچه‌ی تلفنِ جاش به این نتیجه می‌رسد که احتمالا جاش بعد از ماجرای مرگ دریل دیوانه شده است، جوان مو آبی را کشته است و حالا می‌خواهد آلیسون را بکشد. در همین حین به دیدار جاش با آلیسون و دوستش مگان کات می‌زنیم که اگرچه خیلی معمولی به نظر می‌رسد و در نتیجه نگرانی زک بی‌مورد احساس می‌شود، اما وقتی معلوم می‌شود جاش کاتانایی که به درون گلوی دریل فرو رفته بود و بعدا آن را مخفی کرده بودند را همراه خودش به اینجا آورده است، قضیه فرق می‌کند. وقتی بالاخره زک دوان دوان به خانه‌‌ی مگان می‌رسد، به سوی اتاقِ مگان در طبقه‌ی بالا می‌دود و بله با همان چیزی که می‌ترسید روبه‌رو می‌شود. سرِ مگان ظاهرا توسط ضربات کاتانای جاش تقریبا جدا شده است، خون به همه‌جا پاشیده است، آلیسون با دستان و دهان بسته روی زمین به خودش می‌پیچد و گریه می‌کند و جاش رسما به یک قاتل سریالی روانی تغییر کرده است. کار به جایی می‌کشد که پلیس از راه می‌رسد و جاش را دستگیر می‌کند و زک با بهترین دوستش چشم در چشم می‌شود که دیگر او را نمی‌شناسد. سکانس نهایی فیلم به آلیسون در کلاس درس تاریخ اختصاص دارد. نگاه پسری که پشت سرش نشسته است به زخم‌های پشت گردن آلیسون جلب می‌شود. آلیسون پس از انداختن نگاهی به پسر، موهایش را باز می‌کند و زخم‌ها را مخفی می‌کند. سپس معلم درباره‌ی نقش زنان در انقلاب صنعتی سوال می‌پرسد و آلیسون برای جواب دادن دستش را بلند می‌کند. کات به تیتراژ آخر.

برداشت اول از این پایان‌بندی خیلی آشکار است. آلیسون حکم بازمانده‌ای را دارد که حالا زخم‌های خودش را از درگیری‌های بین پسرها خواهد داشت. گویی از لحظه‌ای که فیلم به پایان می‌رسد، تلاشِ آلیسون برای کنار آمدن با وحشتی که تجربه کرده شروع می‌شود. اصلا همین که آلیسون دستش را برای جواب دادن به سوال معلم بلند می‌کند شاید به این معنی است که این کار از همین حالا شروع شده است. اما یک تئوری دیگر هم درباره‌ی پایان‌بندی فیلم وجود دارد که خیلی بیشتر از این برداشت کلیشه‌ای، با حال و هوای فیلم و چیزهایی که در طول فیلم دیده‌ایم هم‌خوانی دارد. حقیقت این است که براساس این تئوری، آلیسون نه تنها یک قربانی خشک و خالی نیست، بلکه مغز متفکرِ تمام اتفاقاتی که بعد از مرگ دریل دیده‌ایم بوده است. او نه تنها یک دختر بیگناه دوست‌داشتنی نیست، بلکه گرگی در لباس گوسفند است. اگرچه مسئول مستقیم تمام مرگ‌هایی است که می‌بینیم جاش است، اما این تئوری بیان می‌کند که حداقل آلیسون در دوتای آنها (جوان مو آبی و مگان) نقش داشته است. او شاید چاقو را خود به بدن مقتول فرو نکرده باشد، اما قاتل را برای این کار تشویق کرده است. شاید در نگاه اول جاش حکم آنتاگونیست داستان را داشته باشد، ولی براساس این تئوری، آنتاگونیست اصلی داستان آلیسون است. در عوض جاش در تمام این مدت تحت بازی‌های روانی کثیفِ آلیسون فعالیت می‌کرده. همچنین نه تنها آلیسون نقش آنتاگونیست را دارد، بلکه پروتاگونیست هم است. از آنجایی که اکثر زمان فیلم حول و حوشِ زک و دیگر پسرها جریان دارد، ممکن است به اشتباه فکر کنیم که آلیسون حکم یک شخصیت فرعی را دارد. ولی از آنجایی که فیلم با آلیسون شروع می‌شود و به پایان می‌رسد، می‌توان گفت که پروتاگونیست اصلی داستان خود اوست. در نتیجه در حالی که شخصیت اصلی در سایه‌ها مخفی شده بوده و خارج از دید فعالیت می‌کرده، زک و دیگر پسرها به عنوان شخصیت‌های فرعی در جلوی دید قرار داشته‌اند و همین باعث شده بوده تا با توجه به دانش قبلی‌مان از نحوه‌ی داستانگویی سنتی سینما به این نتیجه برسیم که شخصیت اصلی همان کسی است که بیشتر از همه جلوی دوربین ظاهر می‌شود. اما چه مدارکی برای اثبات این ادعاها داریم؟ برای اولین مدرک باید به سکانس افتتاحیه برگردیم. در نگاه اول می‌توان مرگ گوزن در کف کلاس درس توسط لگدهای افسر پلیس را به عنوان استعاره‌ای از مرگِ معصومیت به کثیف‌ترین و بدترین شکل ممکن که در ادامه در رابطه با پسرها شاهدش خواهیم بود برداشت کرد. ولی نکته این است که «سال‌های خیلی تاریک» پُر از لحظاتی است که شاید در نگاه اول معنای آشکاری داشته باشند، ولی همزمان معنای اصلی‌شان پشت آن مخفی شده است تا گول‌مان بزند. در سکانس افتتاحیه هم کافی است به واکنش آلیسون به این صحنه دقت کنید تا معنای واقعی این صحنه فاش شود.

آلیسون در هنگام ترک کردن کلاس، در حالی که به گوزنِ خون‌آلود زُل زده است طوری رفتار می‌کند که انگار از این صحنه ناراحت است، اما درست در لحظه‌ای که به نظر می‌رسد دور و اطراف آلیسون خالی می‌شود، واکنش او تغییر می‌کند. لذت و جذابیت جای ناراحتی را در صورت او می‌گیرد. به این ترتیب فیلم از همان ابتدا اولین نکته‌ی کنجکاوی‌برانگیزش را رو می‌کند: آلیسون از تماشای اعمال خشونت‌بار لذت می‌برد. مدرک بعدی جایی است که جاش داستان خاطره‌ی عاشقانه‌ای که از آلیسون دارد را برای زک تعریف می‌کند و بعد می‌گوید که حاضر است هر کاری برای به دست آوردن او انجام بدهد. این می‌تواند به این معنی باشد که جاش آن‌قدر محو آلیسون شده است که اگر پاش بیافتد، به راحتی می‌تواند اغوا شده و فریب بخورد. مدرک بعدی که در همان نگاه اول آن‌قدر عجیب بود که باعث شد کل فیلم برایم زیر سوال برود و شکم به همه‌چیز چند برابر شود، جایی است که زک بعد از مرگ دریل، مشتش را از عصبانیت به دیوار می‌کوبد و بعد با دست خونی به خانه برمی‌گردد. از قضا آلیسون درست در همان روزی که دریل مُرده است، به خانه‌ی آنها سر زده است. او وقتی با دست خون‌آلودِ آلیسون روبه‌رو می‌شود، طوری به آن زُل می‌زند و محوش می‌شود و لبخند می‌زند که انگار دارد به چیزی خوشمزه نگاه می‌کند. اینکه آلیسون بعد از مرگ دریل مدام سعی می‌کند تا خودش را به زک نزدیک کند و او را مجبور کند تا عشقش را به او ابزار کند عجیب به نظر می‌رسد. احتمالا آلیسون بعد از اینکه با عدم علاقه‌ی زک به خودش روبه‌رو می‌شود، باید موضوع را بگیرد و فاصله‌اش را با او حفظ کند، اما آلیسون به اغواگری‌هایش ادامه می‌دهد. شاید در ظاهر این‌طور به نظر برسد که آلیسون عاشق زک است، اما همزمان رفتار او می‌تواند به این معنی هم باشد که آلیسون عاشق زک نیست، بلکه فقط دارد سعی می‌کند تا از یک پسر ساده‌لوح سوءاستفاده کند. احتمال اینکه آلیسون پسرها را در زمانی که جاش به‌طور اتفاقی دریل را می‌کشد، از دور زیر نظر داشته است زیاد است. وقتی به صحنه‌های گفتگوی پسرها نگاه می‌کنیم می‌بینیم اکثر آنها لانگ‌شات هستند. این کار شاید وسیله‌ی دلخواه کارگردان برای هرچه زیباتر و اتمسفریک‌تر به تصویر کشیدن این صحنه‌ها بوده است، اما به همان اندازه می‌تواند اشاره به شخصی کند که از دور گروه پسرها را زیر نظر دارد. بالاخره صحنه‌ای داریم که زک و جاش کلمه‌‌ی بدی را جلوی خانه‌ی آلیسون فریاد می‌زنند. در ابتدا آنها از اینکه مطمئن هستند کسی خانه نیست نمی‌ترسند، اما به محض اینکه چراغ اتاقِ طبقه‌ی بالا روشن می‌شود با سرعت صحنه را ترک می‌کنند.

بعدا آلیسون به زک می‌گوید که متوجه آنها بیرون از خانه‌شان شده بود. این صحنه می‌تواند نسخه‌ی موازی اتفاقی که برای دریل افتاد باشد. پسرها با فریاد زدن یک کلمه‌ی زشت کار بدی می‌کنند (پسرها با کشتن دریل کار بدی می‌کنند)، بعد به محض اینکه چراغ خانه روشن می‌شود، محل را به این امید که کسی متوجه آنها نشده است ترک می‌کنند (آنها دریل را لای شاخ و برگ درختان مخفی می‌کنند و به امید اینکه کسی از رازشان باخبر نشده، صحنه را ترک می‌کنند)، اما بعدا آلیسون فاش می‌کند که متوجه آنها بیرون از خانه‌شان شده بوده. حالا آیا این به این معنی است که یک شاهد دیگر در زمان مخفی کردن جناز‌ه‌ی دریل توسط پسرها وجود داشته است؟ اگر بله، پس او حتما آلیسون است. آلیسون وقتی موفق نمی‌شود زک را به خاطر عذاب وجدان شدیدش اغوا کند، جاش را به عنوان هدف انتخاب می‌کند و از عشق او نسبت به خودش برای فریب دادنش سوءاستفاده می‌کند. نتیجه این است که آلیسون همراه با جاش به صحنه‌ی جرم برمی‌گردند، کاتانا را برمی‌دارند و احتمالا آلیسون انگشت‌تان دریل را فقط جهت سیراب کردن تمایلات سادیستی‌اش قطع می‌کند و بعد همراه با جاش نقشه‌ی کشتنِ دوستش مگان را می‌کشند. در نیمه‌ی دوم فیلم جاش از مدرسه رفتن و ارتباط با زک دست می‌کشد. در ابتدا به نظر می‌رسد که جاش مثل زک در حال دست و پنجه نرم کردن با عذاب وجدانش است، ولی وقتی زک در اتاق جاش با او دیدار می‌کند، جاش در حال انجام بازی ویدیویی است. جاش به عنوان کسی که دریل را کشته است باید بیشتر از هر کس دیگری دچار فروپاشی روانی شده باشد، اما در عوض زک واکنش احساسی شدیدتر و واقعی‌تری نسبت به جاش به این اتفاق نشان می‌دهد. او باید بیشتر از هر کس دیگری از وضعیت جنازه‌ی دریل کنجکاو باشد، ولی وقتی زک به او پیشنهاد می‌کند تا به جنگل برگردند، جاش بلافاصله با او مخالفت می‌کند و می‌گوید نباید به صحنه‌ی جرم برگردند. بله، در نگاه اول این نشان از هوشمندی جاش دارد، ولی همزمان می‌تواند به این معنی هم باشد که جاش نمی‌خواهد زک از عدم وجود کاتانا و بدن بُریده‌ی دریل اطلاع پیدا کند. در پایان زک به جاش یادآوری می‌کند که آنها برای جلوگیری از مشکوک شدن دیگران بهشان باید به مهمانی آلیسون بروند. جاش با یک «شاید» جواب زک را می‌دهد. بعدا وقتی زک در مهمانی با جاش روبه‌رو می‌شود از حضورش شوکه می‌شود. از آنجایی که مهمانی آلیسون در خانه‌ی مگان برگزار می‌شود، احتمالا جاش برای بررسی لی‌آوت خانه و آماده شدن برای نقشه‌ی شومی که همراه با آلیسون برای مگان کشیده‌اند به این مهمانی آمده است.

اما چرا آلیسون باید دست به چنین کارهایی بزند؟ برخی از مخاطبان فیلم باور دارند که آلیسون از اختلال شخصیتی نمایشی که نوعی خودشیفتگی با رفتار اغواگرایانه است رنج می‌برد. در توصیف این اختلال در ویکیپدیا آمده است: «این بیماران، خود را همتای برترین ستاره‌های سینما می‌دانند و همواره ستاره متظاهر مجلس بوده، و با دلربایی، جذابیت‌های ظاهری، و اغواگری و عشوه‌گری می‌کوشند در کانون توجه باشند». به خاطر همین است که او تازه بعد از مرگ دریل، سعی می‌کند خودش را به زک بچسباند. کسانی که به این اختلال دچار هستند حاضرند تا دست به هر کاری برای قرار کردن در مرکز توجه بزنند. معلوم نیست درگیری اصلی آلیسون و مگان چه چیزی بوده است، مهم این است که بعد از مرگ مگان، آلیسون به کانون اصلی تمام همدردی‌ها تبدیل می‌شود. به خاطر همین است که آلیسون جشن تولدش را در خانه‌ی مگان برگزار می‌کند. تا همه قبل از مرگش بدانند آنها چقدر به یکدیگر نزدیک بوده‌اند. در صحنه‌ای که زک و آلیسون دارند در خیابان درباره‌ی مرگ جوان مو آبی حرف می‌زنند، زک می‌پرسد: «واقعا فکر می‌کنی طرف اُفتاده؟». زک طوری این سوال را می‌رسد که به‌طور غیرمستقیم می‌خواهد به دست داشتن جاش در مرگ جوان مو آبی اشاره کند، ولی آلیسون بلافاصله جواب می‌دهد :«خودکشی». او طوری این کلمه را با شگفتی به زبان می‌آورد که انگار متوجه منظور زک نشده است و خودش را به‌طرز آشکاری به نفهمی می‌زند و حرف را از دست داشتنِ جاش در قتل، به خودکشی عوض می‌کند. اما شاید بهترین صحنه‌ای که به تنهایی می‌تواند کاری کند تا به آلیسون شک کنید، صحنه‌ دیدار او با آلیسون و مگان در خانه‌ی مگان برای کشیدن ماری‌جوآنا است. اولین نکته این است که این صحنه تایید می‌کند که امضای جاش، ماری‌جوآنا است. خصوصیت تعریف‌کننده‌ی قتل‌های جاش، ماری‌جوآنا است. دریل به خاطر دعوا سر ماری‌جوآنا کشته می‌شود، جوان مو آبی به هوای خرید ماری‌جوآنا از جاش با او دیدار می‌کند و کشته می‌شود و جاش در نهایت قتل مگان را با تعارف کردن ماری‌جوآنا زمینه‌چینی می‌کند. یعنی اگر جاش دستگیر نمی‌شد، احتمالا در مطبوعات و تلویزیون به عنوان قاتل ماری‌جوآنایی معروف می‌شد!

نکته‌ی بعدی این است که همین الان بروید و کل این سکانس را با تمرکز روی رفتارِ آلیسون تماشا کنید. در این صحنه در حالی جاش و مگان در مرکز توجه قرار دارند که آلیسون در پس‌زمینه حضور دارد. به همین دلیل به راحتی می‌توان نقش او را دست‌کم گرفت. ولی وقتی به او زُل می‌زنیم می‌توانیم هیاهویی که درون او جریان دارد و او با تمام وجود سعی می‌کند تا خودش را نرمال نشان دهد تشخیص بدهیم. از تلاش‌هایش برای چشم در چشم نشدن با جاش و مگان برای مخفی نگه داشتن حقیقتی که در چشمانش برق می‌زند تا لبخندهای عصبی‌اش. کاملا مشخص است که او از یک چیزی خبر دارد. در لحظه‌ای که مگان از پشت میز بلند می‌شود تا از جاش به خاطر جور کردن ماری‌جوآنا تشکر کند، برای دو ثانیه جاش و آلیسون در نمای اکستریم کلوزآپ با هم چشم در چشم می‌شوند. گره خوردن نگاه‌های آنها در جریان دو ثانیه آن‌قدر حرف پنهان دارد که یک کتاب ۵۰۰ صفحه‌ای را پُر می‌کند و البته فراموش نکنیم که در تمام این مدت آلیسون در حال مالیدن پشت گردنش است. همان گردنی که آسیب خواهد دید. سپس از جاش درباره‌ی ملحق شدن زک به آنها می‌پرسد تا مطمئن شود که همه‌چیز برای انجام کارشان بدون مزاحمت آماده است. وقتی همگی برای کشیدن ماری‌جوآنا به اتاق مگان می‌روند، ما آن‌قدر نگران جانِ آلیسون و مگان هستیم و آن‌‌قدر بین آنها و دویدن‌های زک در خیابان‌ها رفت و آمد می‌کنیم که متوجه سرنخ‌های آشکاری که جلوی رویمان رژه می‌روند نمی‌شویم، اما کافی است این صحنه را با در نظر گرفتن احتمال هم‌دستی جاش و آلیسون تماشا کنید تا متوجه تمام چیزهایی که در نگاه اول از چشمانتان پنهان بودند شوید. اگرچه آلیسون به عنوان یک دانش‌آموز نمونه شناخته می‌شود، ولی در این صحنه می‌بینیم که او ماری‌جوآنا می‌کشد و نوشیدنی‌اش را با شیشه سر می‌کشد. این نشان می‌دهد آلیسون دو شخصیت متفاوت دارد که شخصیتِ دوم فقط پشت درهای بسته نمایان می‌شود. همچنین این صحنه سرشار از نگاه‌های معنادارِ آلیسون و جاش به یکدیگر است. روی کاغذ به نظر می‌رسد آلیسون نمی‌داند دارد چه بلایی سرشان می‌آید، اما در واقعیت آلیسون می‌داند که چه اتفاقی قرار است بیافتد و از آنجایی که نقش برنامه‌ریز آن را داشته است، از امنیت خودش اطمینان دارد و فقط دارد از موقعیت خشونت‌باری که قرار است بیافتد نهایت لذت را می‌برد.

اینکه انگیزه‌ی آلیسون از کجا سرچشمه می‌گیرد چندان اهمیت ندارد. در صحنه‌ی مهمانی تولد آلیسون، جایی است که مگان برای لوله کردن ماری‌جوآنا از صفحه‌ی معرفی انجیل استفاده می‌کند و بعد می‌گوید چون کسی صفحه‌ی معرفی را نمی‌خواند، متوجه نبودش نمی‌شود. انگار سازندگان از طریق این تکه دیالوگ می‌خواهند بگویند خودتان را درگیر پس‌زمینه‌ی داستانی این کاراکترها نکنید، چیزی که رفتار آلیسون را ترسناک‌تر می‌کند این است که هیچ چیزی درباره‌اش نمی‌دانیم و نمی‌توانیم او را بفهمیم. او در راستای یکی از همان هیولاهای کلاسیک فیلم‌های ترسناک، یک علامت سوال متحرک و باهوش است. از همین رو به سکانس آخر در کلاس تاریخ می‌رسیم: سوالی ‌درباره‌ی نقش زنان در انقلاب صنعتی که آلیسون برای جواب دادن آن بلند می‌شود. در جریان جنگ جهانی اول، در حالی مردان در جبهه‌ها می‌جنگیدند که زنان کارهای پشت صحنه را برعهده داشتند. خب، در اینجا هم با چنین سناریویی مواجه‌ایم. پسرها در حالی به معنای واقعی کلمه در حال کشتن یکدیگر با شمشیر بودند که آلیسون در پشت صحنه نقشه می‌کشید. در نتیجه البته که او باید بهتر از هرکس دیگری از نقش زنان در پشت صحنه انقلاب صنعتی اطلاع داشته باشد. بعضی فیلم‌‌ها مثل «مضنونان همیشگی» (The Usual Suspects) و «جزیره‌ی شاتر» (Shutter Island)، پیچش‌های آخرشان را طوری فاش می‌کنند که می‌دانیم باید فیلم را دوباره برای تشخیص دادنِ تمام سرنخ‌هایی که به این پیچش اشاره می‌کردند و از زیر دستمان در رفته بودند ببینیم. ولی پیچش نهایی «سال‌های خیلی تاریک» طوری مخفی شده است که ممکن است هیچ‌وقت متوجه آن نشوید و حتی وقتی هم که متوجه‌اش شدید و تمام ‌سرنخ‌ها را کنار هم گذاشتید، نمی‌توانید صدر درصد مطمئن باشید که چه در سر این بچه‌ها می‌گذرد. اینکه فیلمی در ژانری که بچه‌های مرکزی‌اش معمولا قهرمان هستند تصمیم بگیرد آنها را به آدم‌های ترسناکی که نمی‌توانیم سر از چیزی که درون جمجمه‌هایشان جریان دارد در بیاوریم تبدیل کند، از آن حرکاتی است که احتمالا خود استیون کینگ را هم ذوق‌زده می‌کند.