نقد فیلم Sound of Metal - صدای متال

اما گوشم فقط تقریبا ناشنوا نشده بود، بلکه بدتر: مدام یک‌جور صدای نویز ممتد نیز در فضای سرم می‌شنیدم؛ انگار یک تلویزیون روی یک شبکه‌ی برفکی تا ابد در اتاق خالی گوشم رها شده بود. انگار یک صدای سوت منزجرکننده شورش کرده بود و با نسل‌کشی همه‌ی صداهای دیگر به فرمانروای تنهای گوشم تبدیل شده بود. دیوانه‌کننده، کلافه‌کننده و دلهره‌آور بود. تا جایی که فکر کردن به افکار وحشتناکی مثل فرو کردن یک سیخ تیز در عمق مجرای گوش برای باز کردن هر چیزی که آن را مسدود کرده است و خاتمه دادن به صدای ویزویزِ خستگی‌ناپذیری که امانت را بُریده است طبیعی به نظر می‌رسید. لب‌های گوشم از فرط احساس تشنگی برای فقط یک جرعه سکوت مطلق ترک برداشته بودند؛ تناقض عجیبی بود؛ شنیدن در عین نشنیدن. از یک طرف از عدم دریافت صدا وحشت می‌کنی و از طرف دیگر رسیدن به لحظه‌ای که از شر این صدای مزاحم خلاص شوی و سکوت را دوباره تجربه کنی، به سوژه‌ی خیال‌پردازی‌هایت تبدیل می‌شود. برای منی که کل زندگی‌ام به تماشای فیلم و سریال می‌گذرد، تصور اینکه دنیای صوتی آنها را با جزییات و دقت گذشته تجربه نکنم ترسناک بود. خوشبختانه این مشکل، همیشگی باقی نماند. مصرف یک سری دارو به باز پس گرفتن حدود ۸۰ درصد از شنوایی‌ام و کاهش صدای نویز داخل گوشم به سطحی قابل‌تحمل منجر شد، اما هرگز آن روزها را فراموش نمی‌کنم.

با اینکه مشکل من در گستره‌ی ناشنوایی‌های شدیدتر، ناچیزتر از آن بود که اصلا به چشم بیاید، اما باز این چیزی از احساس انزوای خُردکننده‌ای که بر اثرش احساس می‌کردم کم نکرد. در تلاش برای توضیح دادن احساس افتضاحم به دیگران عاجز بودم. هرچه بیشتر توضیح می‌دادم، بیشتر احساس می‌کردم که آنها بدون اینکه تقصیری داشته باشند، نسبت به آن بیگانه هستند. اما از این به بعد لازم نیست برای توضیح دادن این دوران از زندگی‌ام زور بزنم؛ از این بعد تنها کاری که لازم است انجام بدهم پیشنهاد تماشای «صدای متال» است. وقتی به تماشای صدای متال، نخستین تجربه‌ی کارگردانی داریوس ماردر که به ناشنوایی ناگهانی یک موزیسین می‌پردازد نشستم، ارتباط بسیار نزدیکی با پروتاگونیستش برقرار کردم. اما نه به خاطر اینکه ارتباط برقرار کردن با بحرانِ ویژه‌ی این کاراکتر به این بستگی دارد که حتما باید قبلا ناشنوایی را تجربه کرده باشید، بلکه به خاطر مهارت این فیلمساز در قرار دادن مخاطب در داخل جمجمه‌ی شخصی که با ناشنوایی ناگهانی دست و پنجه نرم می‌کند. اگرچه پوسترهای صدای متال که ریز احمد، ستاره‌ی اصلی‌اش را در حالی که پشت دم و دستگاه درامزِ گروه موسیقی‌اش نشسته است نشان می‌دهند ممکن است بلافاصله ذهن‌مان را به سمت «ویپلش» بکشاند (یا حداقل من این‌طور بودم)، اما صدای متال نه یک فیلم موزیکال درباره‌ی تقلاهای یک موزیسینِ بااستعداد برای فتح قله‌های هنری، بلکه در بین فیلم‌هایی مثل «هنوز آلیس» یا «تئوری همه‌چیز» به عنوان فیلمی درباره‌ی دست و پنجه نرم کردن کاراکترها با معلولیتشان قرار می‌گیرد.

دوتا از پُرتکرارترین مشکلاتی که همیشه این دسته فیلم‌ها را تهدید کرده است سوءاستفاده از معلولیت کاراکترها برای برانگیختن ترحم و دلسوزی تماشاگران به جای همدلی‌شان و فیلمنامه‌ی نه چندان پُرملاتی که معمولا روی دوش نقش‌آفرینی بازیگر اصلی‌اش حمل می‌شود است. صدای متال اما دچار این مشکلات رایج نمی‌شود. نه تنها فیلمساز با تنظیم صدای شگفت‌انگیزی که تجربه کردن دنیا از نقطه نظرِ شخصیت اصلی‌اش را امکان‌پذیر می‌کند، نهایت استفاده را از پتانسیل‌های زبان سینما برای ملموس ساختن شرایط پروتاگونیستش انجام می‌دهد، بلکه داستانش نیز تقریبا همیشه پا به پای بازی غافلگیرکننده‌ی ریز احمد حرکت می‌کند. صدای متال بیش از اینکه «ویپلش» باشد، تداعی‌گر «کُشتی‌گیر» است. همان‌طور که رندی، کاراکتر کُشتی‌کج‌کارِ فیلم دارن آرونوفسکی در تقلا برای کشف هویت جدیدش در زمانی که دیگر در کانون توجه قرار ندارد و رد و بدل کردن مُشت و لگد در داخل رینگِ مبارزه که تنها دلیلش برای نفس کشیدن است سرگردان است، کاراکترِ ریز احمد هم یک روز به خودش می‌آید و می‌بیند زندگی‌اش بدون هشدار قبلی از این رو به آن رو شده است.

صدای متال به عنوان فیلمی که به گلاویز شدن کاراکترش با از دست دادن ارتباطش با دنیای پیرامونش می‌پردازد، کرکننده آغاز می‌شود؛ از لحظه‌ای که روبن (ریز احمد) ظاهر می‌شود، فیلمساز حجم صدا را تا انتها بالا می‌برد. روبن در حالی که در اوج حرارت اجرا، در یک‌جور خلسه‌ی عرفانی به سر می‌برد، بر دم و دستگاهِ درامش می‌کوبد؛ درست همان‌طور که از یک کُنسرت هوی‌متال انتظار داریم، او یکی از حکمرانان سرزمینی است که سکوت دشمن قسم‌خورده‌شان است؛ سکوت قربانی نژادپرستی مردمان این سرزمین است؛ سکوت بدون محاکمه در لحظه به دستشان اعدام می‌شود؛ تک‌تک ضرباتی که روبن روی سطح طبل و دوقُل و سنج‌هایش می‌کوبد، شلیک بی‌رحمانه‌ای به پشت‌ِ سر سکوت است؛ او در جیغ و ناله‌ی ناشی از مرگ سکوت غسل می‌کند. احاطه شدن توسط ارتعاشات وحشی موسیقی برای او حکم یک‌جور جلسه‌ی روان‌درمانی را دارد؛ وسیله‌ای برای ترجمه کردن احساسات سیاه و افکار خشمگینانه‌ و روح پُرهرج و مرجش به سروصدا و دفع کردن آنها در دنیای بیرون است؛ حکم یک‌جور سم‌زدایی را دارد. درست همان‌طور که کُشتی‌گیر آرونوفسکی با شنیدن غرش اسمش در حین سیاه و کبود شدنِ بدن کوفته و خون‌آلودش احساس زندگی و سرمستی می‌کرد، تامین‌کننده‌ی سوختِ روبن هم موسیقی است؛ موسیقی او فرصتی برای فریاد زدن روح سرکشش است.

مخصوصا با توجه به اینکه به نظر می‌رسد روبن به روتین زندگی ایده‌آلی دست یافته است که مناسب نوع موسیقی‌اش است. او همراه با لـو (اُلیویا کوک)، دوست‌دختر و خواننده‌ی گروه موسیقی‌شان در یک کاروان زندگی می‌کند؛ آنها در خانه‌ی متحرکشان برای اجرای برنامه از شهری به شهری دیگر سفر می‌کنند. لو نقش یک شریک جرم عالی را برای روبن ایفا می‌کند. آنها به‌شکلی درون یکدیگر ذوب شده‌اند که از خارج شدن زندگی دیگری از مدار جلوگیری می‌کنند؛ آنها برقرارکننده‌ی تعادل زندگی یکدیگر هستند. در حالی که آنها در کاروانشان با ریتمِ موسیقی جاز می‌رقصند، می‌توان نشانه‌هایی از درگیری آنها با اعتیاد را دید که بعدا مهم خواهد شد. اما از طرف دیگر، مشخص است که آنها این قسمت از زندگی‌شان را پشت سر گذاشته‌اند و آن را به یک اتحاد دونفره‌ی قدرتمند تبدیل کرده‌اند. اما روبن زمانی غافلگیر می‌شود که یک شب در حین اجرا، صدای بلند و تیز و نزدیکِ موسیقی به یک لرزش بسیار ضعیف و گنگ و کُند که گویی از کیلومترها دورتر به گوش می‌رسد تبدیل می‌شود؛ گویی او همه‌چیز را از چند متر زیر آب می‌شنود. اتفاقی که باعث می‌شود به‌طرز سراسیمه‌ای به دنبال دکتر بگردد. وقتی او خبر از دست دادن تقریبا کل قدرت شنوایی‌اش را از زبان دکتر می‌شنود، چهره‌ی احمد به تجسم وحشت خالص تبدیل می‌شود.

دکترها سر دلیل وقوعش وقت تلف نمی‌کنند (دلیلش می‌تواند قرار گرفتن طولانی‌مدت گوش‌های روبن در معرض صدای آلات موسیقی باشد یا عوارض یک‌جور بیماری خودایمنی که طی آن، دستگاه ایمنی بدن به اشتباه به خود بدن حمله می‌کند)؛ دلیلش هرچه است، تغییری در نتیجه ایجاد نمی‌کند: وضعیت شنوایی‌اش به حالت قبل باز نخواهد گشت و او باید تمام تمرکزش را روی حفظ همان مقدار شنوایی که برایش باقی مانده است بگذارد. اما در اتفاقی کاملا طبیعی، نخستین واکنش روبن به این خبر، مقاومت در برابر پذیرفتن آن و چنگ انداختن به گذشته است. او با تن دادن به غریزه‌‌اش، یکراست به استیج بازمی‌گردد و به‌شکلی رفتار می‌کند که انگار هیچ اتفاقی نیافتاده است. اما روبن هرچه بیشتر برای بازگشت به روتین نرمال گذشته‌اش زور می‌زند، شکاف عظیمی که بین او و روتین نرمال گذشته‌اش اُفتاده است بیشتر برایش آشکار می‌شود. پرده‌ی نخست داستان حکم نسخه‌ی موسیقیایی «کُشتی‌گیر» را دارد؛ هر دو به کاراکترهایی معتاد به هنرشان می‌پردازند که در فقدان آن، خودشان را در تنگنایی با دیوارهای نزدیک‌شونده پیدا می‌کنند؛ هر دو با وجود مدرک انکارناپذیری که برای کنار گذاشتن حرفه‌ی سابقشان دریافت می‌کنند (عمل جراحی قلبِ رندی)، باز به‌شکلی به بهای سنگین فیزیکی هنرشان متعهد هستند که حاضرند تا به‌طرز خودآگاهانه‌ای خودشان را تا سر حد خودتخریبی به کوچه‌ی علی‌چپ بزنند.

اما لـو، روبن را پیش از خاکستر کردن خودش در تلاش برای برنده شدن در نبردی غیرقابل‌پیروزی متوقف می‌کند. لـو که اُلیویا کوک او را با ترکیب متقاعدکننده‌ای از احساس همدلی و خشم بازی می‌کند، روبن را مجبور به کمک گرفتن می‌کند و روبن هم با اکراه می‌پذیرد. پس از اینکه روبن به یک جامعه‌ی دوراُفتاده از ناشنوایان که مخصوص افراد سابقا معتاد است می‌پیوندد و به تدریج در فضای منحصربه‌فرد این دنیای جدید غرق می‌شود، فیلم وارد فاز خوش‌بینانه و اُمیدوارکننده‌ای می‌شود. رهبر این جامعه پیرمردی به اسم جـو است که شنوایی‌اش را در جنگ ویتنام از دست داده است؛ او که در عین مهربان و دست‌و‌دلبازبودن، به‌طرز سفت و سختی مقرراتی است، خانه‌ای برای روبن فراهم می‌کند؛ خانه‌ای که این فرصت را به روبن می‌دهد تا به جای تلاش بی‌پروا، شتابان و هراسانش برای هرچه زودتر جمع‌آوری پول لازم جهت انجام عمل جراحی گوشش، در کالبد جدیدش احساس آرامش کند. جو با سخت گرفتن به روبن، او را مجبور به شاخ به شاخ شدن با شرایط جدیدش و پذیرفتن آن می‌کند. او (و ما) در نخستین روز اقامتش حکم غریبه‌های یک سرزمین خارجی را داریم؛ روبن نه تنها زبان اشاره را بلد نیست، بلکه با ریتم زندگی ناشنوایان نیز بیگانه است.

تصمیم فیلمساز برای زیرنویس نکردن گفتگوهای بین ناشنوایان و کلوزآپ‌های فراوان روبن بر جدااُفتادگی او و ما با ساکنان دنیای پیرامونش تاکید می‌کنند؛ فیلمساز اجازه می‌دهد سکانس‌‌هایش بدون اینکه دقیقا از محتوای آن‌ها خبر داشته باشیم برای مدت قابل‌توجه‌ای ادامه پیدا کنند؛ روبن شاید سر میز شام از لحاظ فیزیکی شانه به شانه‌ی دیگران نشسته باشد، اما کلوزآپ‌هایی که دیگران را خارج از فوکوس، در پس‌زمینه‌ی مات و کدر چهره‌ی روبن به تصویر می‌کشند، خبر از شکاف ارتباطی وسیعی بین او و دیگران می‌دهند. در حالی که دیگران با تکان دادن دست‌ها و انگشت‌هایشان صداهایی که فقط خودشان قادر به شنیدن آن هستند را در می‌آورند و شوخی می‌کنند و می‌خندند، روبن و ما فقط از پشت یک شیشه‌ی شفاف اما قطور نظاره‌گرشان هستیم. همان‌قدر که در «کُشتی‌گیر» صدای تشویق و هورا و غرش تماشاگرانی که رندی در حین طی کردن راهروهای تنگ و باریک محل کارش و قدم گذاشتن او در مقابل مردم نه به عنوان ورزشکار، بلکه به عنوان فروشنده‌ی قصابی‌ به کُنتراست گویایی تبدیل می‌شود که کشمکش درونی کاراکترش را در خود خلاصه کرده است، اینجا هم با وضعیت مشابه‌ای طرف هستیم. روبن در آغاز فیلم در اتاق بزرگی مملو از جمعیت و سرشار از تنش و جیغ و فریاد روی استیج می‌نشیند و در حالی که از شدت فعالیت عرق می‌ریزد، نقشش را در تولید گوش‌خراش‌ترین موسیقی ممکن ایفا می‌کند. اما او در ادامه‌ی فیلم باید راه و روش تنهایی نشستن در یک اتاق خالی و کنار آمدن با سکوت و سکون مطلق را در عین اینکه هیچ فعالیتی برای سرگرم کردن خودش انجام نمی‌دهد را یاد بگیرد.

بلز پاسکال، فیلسوف فرانسوی، یک جمله‌ی معروف دارد که می‌گوید: «تمام رنج‌های بشریت از اینجا ناشی می‌شود که قادر نیست در اتاقی آرام به تنهایی بنشیند.» صدای متال بیش از هر چیز دیگری تجلی این جمله است. گرچه روبن چهار سال است که ترک کرده است، اما او واقعا ترک نکرده است، بلکه فقط هروئین را با اعتیاد به چیزی دیگر تعویض کرده است. آدم‌ها به عقب راندن شیاطین درونی‌شان به جای گلاویز شدن با آنها و غلبه کردن بر آنها عادت دارند؛ حواس‌مان را با غرق کردن خودشان  در فعالیت و سروصدا از تاریکی‌هایشان پرت می‌کنند. روبن در زمینه‌ی استفاده از فعالیت موسیقی‌اش برای درگیر نگه داشتن ذهنش با چیزی دیگر به جای هروئین به درجه‌ی اُستادی رسیده است، اما تصور کنید چه می‌شود اگر یک روز متوجه شوی که دیگر نمی‌توانی از چرخ‌های کمکی استفاده کنی؟ دیگر نمی‌توانی روی عصایی که به آن تکیه می‌دادی حساب باز کنی؟ موهای بلوند روشن و خالکوبی‌های فراوان روبن خبر از یک مرد عصبانی و خشن می‌دهند، اما احمد و فیلمساز بلافاصله ما را از اشتباه در می‌آورند: روبن مرد مهربان و سربه‌زیری است که برای لـو صبحانه درست می‌کنند و در حین رانندگی در جاده با او شوخی می‌کند. چیزی که روبن را از خود بی‌خود می‌کند ماهیت بی‌ثبات‌کننده‌ی ناشنوایی نابهنگامش است. سوال این است که او بدون موادمخدر یا موسیقی، چه کسی است؟

چون اگرچه فعالیت به عنوان یک درامر به روبن کمک کرده تا زندگی‌اش را به سمت مسیر سالم‌تری هدایت کند، اما واقعا سرچشمه‌‌ی بی‌قراری‌هایش را بهبود نداده است. زخمش را التیام نبخشیده است، بلکه فقط حکم یک چسب زخم موقتی را دارد؛ به محض اینکه روبن این راه‌حل موقتی را (که از دست دادنش همیشه دیر یا زود داشت، اما سوخت و سوز نداشت) از دست می‌دهد، بلافاصله به سر جای اولش بازمی‌گردد. موسیقی هوی‌متال خشمگین و بی‌آرام و قرارِ روبن تجسم روح اوست. حالا که او آن را از دست داده است، مجبور به ایستادن روی پای خودت می‌شود؛ او باید به چنان درجه‌ای از استقامت روانی و خودشناسی برسد که از نشستن در یک جا، تنها با افکار خودش و بدون هیچ‌گونه مزاحم خارجی که حواسش را پرت کند، احساس آرامش کند. تصورش برای روبن غیرممکن است. به خاطر همین است که او بلافاصله یک چکش و یک مُشت میخ برمی‌دارد و خودش را با تعمیر کردن سقفِ محل اقامتش مشغول می‌کند. چیزی که جو را عصبانی می‌کند. حالا که روبن موسیقی‌اش را برای مشغول نگه داشتن ذهنِ آشفته، حیران و سردرگمش از دست داده است، جایگزین دیگری برای مقاومت در برابر منظم کردن آن پیدا کرده است. به عبارت دیگر، روبن هیچ فعالیتی را به خاطر خودِ آن فعالیت انجام نمی‌دهد؛ انگیزه‌ی عمیق‌تر و غیرعلنی‌تر روبن از انجام هر فعالیتی دوری از تنها ماندن با خودش است؛ او پیش از اینکه بتواند فعالیتی را فقط و فقط به خاطر خودِ آن فعالیت انجام بدهد، باید راه تنها ماندن با خودش را یاد بگیرد.

فیلمساز کاراکترش را به سادگی به این نقطه نمی‌رساند. یک جا خواندم که یک نویسنده‌ی ناشنوا، معلولیتش را به این شکل توصیف کرده بود: «نابینایی معلولیتِ تحرکی است، اما ناشنوایی معلولیتِ ارتباطی است. فقدان بینایی هرچقدر هم وحشتناک باشد، باز شخص نابینا را به اندازه‌ای که فقدان شنوایی بین شخص ناشنوا و افراد عادی فاصله می‌اندازد، از افراد بینا دور نمی‌کند». تمرکز فیلمساز در قسمت میانی فیلم تاکید روی این «فاصله‌ی ارتباطی» است. گویی روبن در عین آزادی، هرجا که می‌رود سلول تنگ و کلاستروفوبیکش را نیز همراه خودش حمل می‌کند. جو هر روز صبح وظایف اعضای گروه را روی تخته وایت‌بُرد می‌نویسد و نخستین ماموریتی که به روبن می‌دهد این است: «ناشنوا بودن را یاد بگیر». داریوس ماردر سابقه‌ی نگارش فیلمنامه‌ی «مکانی آنسوی کاج‌ها» به کارگردانی دِرک سیانفرنس را دارد؛ فیلمی که درست مثل صدای متال به مردان عضله‌ای، منزوی، قُلدر و گردن‌کلفتی می‌پردازد که در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که ظرافت و شکنندگی غیرعلنی‌شان را آشکار می‌کند. صدای متال هم درست مثل فیلم سیانفرنس، از صمیمیت و لطافت غافلگیرکننده‌ای بهره می‌برد. نقطه‌ی قوت فیلم در دستیابی به این صمیمیت بدون اینکه به دام تصنع و سانتیمانتالیسم بیافتد، داستانگویی به وسیله‌‌ی نظاره کردن است.

هرگز دوربین به عنوان چیزی فراتر از یک نظاره‌گر بی‌تفاوت که فقط سوژه‌اش را بدون دخالت دنبال می‌کند احساس نمی‌شود. مخصوصا در پرده‌ی دومِ فیلم که دیالوگ‌‌ها به کمترین مقدار خودشان می‌رسند و فیلمساز با هوشمندی از پتانسیل بصری زبان اشاره و چهره‌ی بازیگرانش  نهایت استفاده را در پرداخت کاراکترهایش به‌وسیله‌ی رفتارشان انجام می‌دهد؛ بهترین لحظات فیلم سکانس‌هایی هستند که فیلمساز عقب می‌ایستد و پروسه‌ی وفق پیدا کردن روبن با زندگی پس از ناشنوایی را به‌طرز اُرگانیکی شرح می‌دهد. صدای متال در ستایش زبان اشاره است؛ گرم‌ترین و زیباترین لحظات فیلم به گفتگوهای کاراکترها با زبان اشاره اختصاص دارد؛ از سکانس میز شام تا سکانس کلاس درس بچه‌ها؛ همه بدون اینکه حتی یک کلمه به زبان آورده شود، سرشار از چنان حجمی از بیان احساسات و هیجان هستند که به تدریج واژه‌ها و جملات در مقایسه با آنها محدودکننده و متناهی احساس می‌شود. همین که روبن زبان اشاره را فرا می‌گیرد، دور و اطراف ناشنوایان وقت می‌گذارند و با بچه‌های ناشنوای مدرسه‌ی ابتدایی همسایه پیوند می‌خورد، به نظر می‌رسد که او بالاخره بر ترسش برای شروع یک زندگی کاملا جدید غلبه کرده است.

اما نیاز روبن به بازگشتن به زندگی قبلی‌اش، به گرفتن تصمیماتی از روی درماندگی منجر می‌شود که نابودی پیشرفت‌هایش را تهدید می‌کنند. عنصر صدا چنان نقش پُررنگی در روایت این قصه دارد که تماشای فیلم با استفاده از هدفون به شدت توصیه می‌شود. عنصر صدا از صدقه‌سری نیکولاس بِکر، طراح صدای فیلم‌هایی مثل «جاذبه» (Gravity) و «رسیدن» (Arrival)، به‌شکلی مخاطب را در سفر شخصی روبن غوطه‌ور می‌کند که تصویر به تنهایی قادر به انجامش نمی‌بود. اهمیت طراحی صدای فیلم در داستانگویی بیش از هر جای دیگری در صحنه‌ای که روبن بالاخره به آرزویش می‌رسد و پول لازم برای انجام عمل جراحی‌اش را جور می‌کند احساس می‌شود. روبن برای دوباره شنیدن در پوست خودش نمی‌گنجد؛ یک‌جور اشتیاق توام با ترس در چشمانِ ریز احمد موج می‌زند. اگرچه در شروع داستان صد درصد از تصمیم مصممانه‌ی روبن برای باز پس گرفتنِ شنوایی‌اش پشتیبانی می‌کنیم، اما پس از پرده‌ی دوم که به اقامت او در جامعه‌ی ناشنوایان اختصاص دارد، دیگر مقدار نیازمان برای دیدن بهبودی روبن با اصرار خودِ او برای پیدا کردن بهبودی به هر قیمتی که شده است، برابری نمی‌کند.

چون در این بخش از فیلم از چیزی آگاه می‌شویم که گرچه به راحتی می‌توانست به یک حرف شعاری تنزل پیدا کند، اما فیلمساز با آگاهی از حساسیت آن، با آگاهی از اینکه موفقیت کل داستانش به مملوس کردن و به استخراج کردن حقیقت خالص و دست‌نخورده‌ی موجود در مرکز این فلسفه‌ی شعاری‌شده بستگی دارد، از آن جلوگیری می‌کند و آن هم این است که ناشنوایان به ناشنوایی‌شان به عنوان یک معلولیت نگاه نمی‌کنند؛ آنها به اینکه ناشنوایی‌شان حکم یک بیماری برای بهبود یافتن یا نقصی برای درست کردن را دارد باور ندارند. فیلمساز هرگز در جریان اقامتِ روبن در بین ناشنوایان، آن را به‌طور علنی بیان نمی‌کند، بلکه این باور به‌طور غیرمستقیم به‌وسیله‌ی شگفتی روبن از دیدن زندگی کاملی که در تمام این مدت دور از چشمانش در یک دنیای موازی جریان داشته است اثبات می‌شود. بسته شدنِ گوش‌های روبن به معنای واقعی کلمه به باز شدن چشمانش به روی یک دنیای زنده‌‌ی دیگر منجر می‌شود. مدت‌ها پیش از اینکه جو آن را به‌طور علنی به روبن بگوید، ما می‌بینیم که چرا در جامعه‌ی ناشنوایان فکر کردن به ناشنوایی‌شان به عنوان مشکلی برای حل کردن، نابخشودنی‌ترین گناهی است که یک نفر از آنها می‌تواند مرتکب شود.

بنابراین وقتی روبن در مطب دکتر می‌نشیند تا بعد از مدت‌ها دوباره بشنود، زخم‌های بزرگ و زشت به جا مانده از عمل جراحی او در پشت سرش و اِسپیکرهایی که روی جمجمه‌اش چسبانده است، به او حالتی غیرانسانی، بیگانه و مصنوعی می‌دهند؛ همچنین نه تنها فیلمساز نماهای برهنه‌ای را به پروسه‌ی تراشیدن جمجمه‌ی روبن توسط جراحان اختصاص می‌دهد، بلکه از زبان دکتر توضیح بی‌پرده‌‌ای را برای سازوکار این دستگاه فراهم می‌کند؛ گوش‌های روبن درست نشده‌اند. در عوض، این دستگاه‌ها ارتعاشات محیطی را یکراست به مغزش منتقل می‌کنند. به عبارت دیگر، ماهیت منزجرکننده، مکانیکی و مورمورکننده‌ی این پروسه در تضاد با زندگی طبیعی جامعه‌ی ناشنوایان قرار می‌گیرد؛ گویی روبن با این کار در حال انجام عمل ممنوعه و نامقدسی مثل زنده کردن مردگان است. او به کمک این دستگاه موفق می‌شود دوباره بشنود، اما نتیجه زمین تا آسمان با چیزی که رویاپردازی کرده بود تفاوت دارد. کیفیت صدا مثل گوش‌های سابقش طبیعی نیست. گوش‌خراش است؛ انگار یک کامیون دارد بار میل‌گردهایش را خالی می‌کند؛ انگار کارگران با چکش‌های تخریب مکانیکی مشغول کندنِ آسفالت هستند؛ انگار یک آرواره‌ی فلزی روی سر روبن کار گذاشته شده که صداها را می‌جود و جنازه‌‌ی تکه و پاره‌شده‌شان را به مغز او می‌رساند. مثل ناخن کشیدن روی تخته سیاه می‌ماند.

بدون طراحی صدای فیلم نمی‌شد این‌قدر خوب احساس دلسردی و انزجار او از نتیجه‌ی گوش‌‌های مصنوعی جدیدش را لمس کرد. آنها نه تنها ناشنوایی روبن را درست نمی‌کنند، بلکه فقط نقصش را بیش از پیش با انتقال دادن نسخه‌ی کج و کوله و آزاردهنده‌ای از صداها به یادش می‌آورند. او در جریان مهمانی جشن تولد پدر لو در حالی برای قاطی شدن در بین مردم عادی تلاش می‌کند که با وجود گوش‌های جدیدش، احساس خارجی بودن، احساس انزوا می‌کند. او دیگر به این دنیا تعلق ندارد و هر تلاشی برای بازگشت به سر جای نخستش حکم چنگ انداختن از روی درماندگی را دارد. در لحظات پایانی فیلم، هجوم بی‌امان صداهای گوش‌خراش به مغز او به چنان نقطه‌ی تحمل‌ناپذیری می‌رسند که ما حتی جلوتر از روبن به پیشوازِ پذیرفتنِ آغوش آرامش‌بخش سکوت می‌رویم. این صداها غیرقابل‌تحمل نیستند؛ شاید حتی او بتواند به تدریج به آنها عادت کند. اما نه کسی مثل روبن که هرروز صبح زود راه رسیدن به آرامش در سکوت در یک اتاق خالی را کشف کرده بود. اگر ناشنوایی در آغاز فیلم برای روبن یک وضعیت بیگانه بود، حالا صدا برای او پس از تغییر بنیادینی که پشت سر گذاشته است غریبه به نظر می‌رسد.

این از طراحی صدای حرفه‌ای در ترکیب با داستانگویی ظریفی می‌آید که مخاطب را از نظاره‌گر فاصله‌دار داستان روبن، به کسانی که آن را پا به پای او تجربه می‌کنند می‌رساند؛ صدا ما و روبن را با حذف کردن هرگونه مانعی که ممکن است بین‌مان فاصله بیاندازد، درهم‌می‌آمیزد و به یک کل واحد با افکار واحد تبدیل می‌کند؛ همان‌قدر شنیدن دوباره‌ی صدای مکانیکی گوش‌های مصنوعی روبن، ما را مستقیما به اندازه‌ی او آزار می‌دهد که همان‌قدر هم پذیرفتن سکوت به تجربه‌ی یک لحظه‌ی عرفانی و تکان‌دهنده منجر می‌شود. اما بدون‌شک هیچکدام از دستاوردهای صدای متال در زمینه‌‌ی طراحی صدا و داستانگویی بدون مهارت نقش‌آفرینی ریز احمد به این سطح از درگیرکنندگی نمی‌رسیدند. احمد با این فیلم استعدادهایش را بهمان ثابت نمی‌کند؛ او قبلا این کار را با نقش‌های اکثرا ریز و به ندرت دُرشت سابقش، مخصوصا سریال «شب حادثه» (The Night Of)، انجام داده بود. اما فرصتی که صدای متال در اختیار او می‌گذارد، نقش پُرملاتی است که طیف گسترده‌ای از توانایی‌های او را شامل می‌شود؛ از باورپذیر شدن او در قالب یک درامر هوی‌متال تا غرق شدن او در قالب آدمی با یک معلولیتِ به‌خصوص؛ از ابراز خشمی آتشفشانی که با کوبیدن مُشت بر میز تجسم پیدا می‌کند تا تقلاهای زیرپوستی؛ مخصوصا این آخری؛ احمد در این بخش بیش از هر جای دیگری می‌درخشد.

یکی از بزرگ‌ترین چالش‌هایی که یک بازیگر می‌تواند با آن مواجه شود این است که تحمل درد و سختی بدون ابراز احساسات آشکار را به درامی درگیرکننده تبدیل کند. اینکه چگونه می‌تواند در عین انجام یک عمل، حالت سنگی چهره‌اش را حفظ کند و چگونه می‌تواند جلوی آن را از برداشت شدن به عنوان غیبتِ احساسات بگیرد. چگونه می‌تواند هیاهوی درونی شخصیتش که در زیرپوستش برای بیرون جهیدن آرام و قرار ندارد را بدون فوران آشکارای آنها به نمایش بگذارد. موفقیت ریز احمد در این فیلم به غلبه کردن بر این چالش بستگی داشته است؛ چرا که او لحظات زیادی از فیلم را در بُهت‌زدگی سپری می‌کند؛ او در اکثر لحظاتِ فیلم در سکوتی خشمگینانه اما تسلیم‌شده به سر می‌برد. یک‌جور خویشتن‌داری شکننده که هر از گاهی توسط انفجارهای ناگهانی و گذرای خشم و خشونت متلاشی می‌شود.

چهره‌اش در عین اینکه مُرده به نظر می‌رسد، هرگز لال، رُباتیک و تهی نیست. به بیان دیگر، او «غیبتِ احساس» را به جای «بیان باظرافتِ احساس» بهمان قالب نمی‌کند، بلکه همه‌ی احساسات گوناگون اما نامحسوسِ معرفِ انسانِ به زانو درآمده و تحلیل رفته‌ای که فاقد انرژی لازم برای گفتن یا انجام چیزی است را بازی می‌کند. همواره یک‌جور بی‌تابی و اندوه سوزناک در آنسوی چشمانِ ورقلمبیده‌ی معصومانه‌‌ی راکدش موج می‌زند. در واقع احمد آن‌قدر خوب است که چهره‌ی نگرانِ اُلیویا کوک در مقایسه با آن کمی تک‌بُعدی به نظر می‌رسد. احمد نه تنها شش ماه از وقتش را صرف یاد گرفتن نواختن درامز کرده است، بلکه تقریبا به همین اندازه از وقتش را هم صرف یادگیری زبان اشاره برای هرچه واقع‌گرایانه‌تر و طبیعی‌تر به تصویر کشیدن سفر شخصی روبن در حین عادت کردن به زندگی‌اش با ناشنوایی کرده است. در نتیجه، در حالی که روبن در مسیر یاد گرفتن چم و خمِ زندگی با شرایط جدیدش، رشد می‌کند، متحول می‌شود، می‌لغزد، کلافه می‌شود و اشتباه می‌کند، چشم برداشتن از ریز احمد غیرممکن می‌شود.