نقد فیلم She Dies Tomorrow - او فردا می‌میرد

از دقایقِ فراوانی که به سکوت‌های کِش‌دارِ کاراکترها اختصاص دارند تا رفتارهای عجیبِ کاراکترها مثل رقصیدن با دیوار؛ از چپاندنِ موسیقی‌های کلاسیکِ غم‌انگیز و آخرالزمانی واگنر و بتهوون در گوش‌های مخاطب تا داستانگویی عمیقا استعاره‌ای‌شان؛ از ابهامِ پس‌زننده‌ای که در سراسرِ فیلم احساس می‌شود تا اشک ریختنِ کاراکترها در حالی که در وسط طبیعت به آسمانِ صورتی و بنفش غروب یا افقِ زرد و نارنجی جادویی طلوعِ خورشید خیره شده‌اند؛ از ردیف کردنِ جملاتِ قصار درباره‌ی مرگ و معمای جهان‌هستی تا تاباندنِ نورهای رنگارنگ به اکستریم‌کلوزآپِ صورتِ کاراکترها؛ تمام اینها به‌علاوه‌ی تدوینِ چند نما از گستره‌ی کهکشان‌ها در لابه‌لای آنها و اشاره‌ی کاراکترها به فیلسوف‌های معاصری مثل ژان-پُل سارتر یا آلبر کامو، دستورالعملِ ساختِ یک فیلم بسیار جدی و دغدغه‌مند را تشکیل می‌دهند که این فیلم تک‌تک آنها را تیک می‌زند؛ هیچکدام از اینها به خودی خود بد نیستند؛ اما «او فردا می‌میرد» به‌شکلی از آنها استفاده می‌کند که آنها به کشیدنِ دیوارِ بلندی به اسم «تظاهر» بینِ خودش و مخاطب منجر می‌شوند؛ تا جایی که پای فیلمی که کارش را با الهام‌برداری آغاز کرده بود، از فرطِ توخالی‌بودن و سطحی‌نگری به قلمروی پارودی باز می‌شود؛ به بیانِ دیگر، «او فردا می‌میرد» بیش از اینکه واقعا چیزی برای عرضه داشته باشد، از این کلیشه‌های پُرتظاهر برای مخفی کردنِ این حقیقت که چیزی برای عرضه ندارد استفاده می‌کند.

دومین تجربه‌ی کارگردانی خانم ایمی سایمتز که احتمالا نقش‌آفرینی او در فیلم‌هایی مثل «تو بعدی هستی»، «رنگِ سرچشمه»، «بیگانه: کاوننت» و «غبرستان حیوانات خانگی» را به یاد دارید، یکی از فیلم‌های موجِ نوی ژانرِ وحشت در سال‌های اخیر است؛ این فیلم از لحاظ فنی جایی در بینِ «او تعقیب می‌کند»‌ها، «میدسُمار»‌ها و «داستان یک روح»‌ها جای می‌گیرد؛ فیلم‌هایی که بیش از جن و پری و ارواحِ خبیثِ سنتی، روی بحران‌های وجودی و روانی کاراکترهایشان تمرکز می‌کنند و بیش از ترس‌های تهاجمیِ قابل‌لمس، روی خلقِ اتمسفر مضطرب‌کننده‌ی متداومِ ناشی از گلاویز شدنِ کاراکترها با اهمرینانِ درونی‌شان وقت می‌گذارند. یکی دیگر از ویژگی‌های مشترکِ آنها به چالش کشیدنِ انتظاراتِ قبلی‌مان از قراردادهای ژانر است؛ همان‌طور که «مالیخولیا» جنبه‌ی علمی و تجهیزاتِ تکنولوژیک را به کل از ژانرِ علمی‌تخیلی حذف می‌کند تا به یک وحشتِ مستقیم و برهنه با فاجعه‌ی آخرالزمانی‌اش دست پیدا کند؛ یا درست همان‌طور که «داستان یک روح» فرمولِ فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده را با تبدیل کردنِ روحِ تسخیرکننده به پروتاگونیستش دستکاری می‌کند، «او فردا می‌میرد» هم دست به حرکتِ مشابه‌ای می‌زند.

با توجه به این بخش از فیلم، با توجه به سی دقیقه‌ی ابتدایی فیلم است که می‌توان گفت مشکلِ کلیدی «او فردا می‌میرد» این نیست که فیلمسازی ایمی سایمتز هرگز موفق به برانگیختنِ هیچ احساسی نمی‌شود؛ در عوض، مشکلِ کلیدی «او فردا می‌میرد» این است که هرچه در شروع درگیرکننده، کنجکاوی‌برانگیز و متمرکز است، در میانه از هم وا می‌رود، بلاتکلیف می‌شود، دور خودش درجا می‌زند و بالاخره تا پایان از هم متلاشی می‌شود. «او فردا می‌‌میرد» بیش از یک شکستِ تمام‌عیار، فیلمی است که شعله‌اش پیش از رسیدن به درخشان‌ترین نقطه‌اش خاموش می‌شود. مهارتِ قابل‌توجه‌ای در برافروختنِ این شعله دیده می‌شود، اما پس از آن، فیلمساز هیچ ایده و نقشه‌ای برای مراقبت کردن از آن و حفظ کردنِ آن تا انتهای فیلم ندارد. داستان پیرامونِ یک بیماری واگیردارِ ناشناخته می‌چرخد؛ هرکسی که شیوعِ این بیماری گریبانگیرش می‌شود، از زمانِ مرگِ زودهنگامش آگاه می‌شود؛ این بیماری هیچ تغییری در سلامتِ فیزیکی اشخاص ایجاد نمی‌کند؛ این بیماری هیچکدام از مبتلاشدگانش را با از کار انداختنِ اندامشان زمین‌گیر نمی‌کند؛ نه زخمی دیده می‌شود، نه سرفه‌ای وجود دارد و نه تبِ شدیدِ غیرقابل‌توضیحی؛ این بیماری نه بدنِ فیزیکی کاراکترها، بلکه روانشان را مورد حمله قرار می‌دهد.

به این صورت که مبتلاشدگان با قطعیت از این حقیقت که فردا خواهند مُرد آگاه می‌شوند؛ انگار بهشان وحی می‌شود. وحشتِ ناشی از بزرگ‌ترین وحشتِ بشریت، ساختمانِ ذهنشان را به زانو در می‌آورد. اِرنست بکر در کتابِ «انکار مرگ» می‌گوید: «انسان خالقی است با ذهنی که با گمانه‌زنی درباره‌ی اتم‌ها و بی‌نهایت، اوج می‌گیرد، کسی که می‌تواند خودش را در نقطه‌ای در فضا تصور کرده و به‌طرز مات و مبهوتی به سیاره‌ی خودش بیاندیشد. این قدرتِ عظیم، این مهارت، این لطفِ غیرزمینی، این خودآگاهی، انسان را به معنای واقعی کلمه به جایگاه یک خدای کوچک در طبیعت رسانده است... یک حیوانِ خودآگاه‌بودن چه معنایی دارد؟ چنین تفکری اگر هیولاوار نباشد، مضحک است. این اتفاق به این معناست که از هویتت به عنوانِ غذای کِرم‌ها آگاه باشی. وحشت این است: اینکه از پوچی به وجود آمده باشی، اسم داشته باشی، خودآگاهی داشته باشی، احساساتِ درونی عمیق داشته باشی و با وجود تمام اینها باز بمیری. مثل یک شوخی شرورانه می‌ماند». «او فردا می‌میرد» درباره‌ی دست و پنجه نرم کردنِ کاراکترهایش با جملاتِ تکان‌دهنده و انکارناپذیرِ اِرنست بکر است. قطعیتِ مرگ تمام مکانیسم‌های دفاعی ناخودآگاهی را که برای فکر نکردن به آن دور خودشان کشیده بودند بی‌معنی می‌کند و آنها را تحتِ حمله‌ی دلهره‌ای فلج‌کننده در خلسه‌ای تب‌آلود فرو می‌برد.

دریچه‌ی ما برای ورود به دنیای فیلم، زنی به اسم اِیمی (کیت لین شیل) است؛ او بدون هیچ توضیحی درباره‌ی رفتارِ عجیبش، همچون یک شبحِ سرگردان در خانه‌‌‌ی نسبتا خالی‌اش که به تازگی خریده پرسه می‌زند، شرابش را می‌خورد، موسیقی کلاسیکش را با هر بار پس از به انتها رسیدن از نو پخش می‌کند، خط و خطوطِ کف‌پوشِ چوپی خانه‌اش را همچون عاشقی که انگشتش را بر پوستِ برهنه‌ی معشوقه‌اش می‌کشد لمس می‌کند و در فروشگاه‌های اینترنتی به دنبالِ کُت‌های چرمی و مخزنِ نگهدارنده‌ی خاکسترِ مُرده می‌گردد. کِیت لین شیل که یکی از دست‌نخورده‌ترین بازیگرانِ سینمای آمریکا است، همه‌ی این کارها را با تقلای جانکاهی انجام می‌دهد؛ ترسیم آوارگی ذهنی و پوچی ناشی از افسردگی دلخراش اِیمی به لطفِ نقش‌آفرینی او در ترکیب با فُرم‌گرایی سورئالیسمِ فیلمساز همچون گرفتنِ دردی به وسعتِ یک کهکشان در کفِ دست‌مان می‌ماند. شاید زنِ تنهایی در سکوتی که حتی همسایه‌هایش نیز از آن بی‌خبرند مشغولِ درد کشیدن باشد، اما فیلمساز آن را با همان عظمتِ تحمل‌ناپذیر و شدتِ نفسگیری که شخص در ذهنِ خودش احساس می‌کند به تصویر می‌کشد؛ همه‌چیز در نهایتِ نرمال‌بودن، دلشوره‌آور احساس می‌شود. مثل صبح فردای مراسمِ خاکسپاری در خانه‌ای که یکی از اعضای آن کم شده است می‌ماند؛ دلگیر، خفقان‌آور و تهوع‌آور؛ نه به خاطر تغییری که در دنیای اطراف‌مان ایجاد شده است؛ بلکه به خاطر تغییری که در دیدِ ما نسبت به دنیایی که کماکان در حالتِ ثابتِ سابقش باقی مانده است ایجاد شده است.

مثل منفجر شدنِ بمبی ویرانگر در در اعماقِ بسته‌ی خودمان می‌ماند که تماشای دنیای دست‌نخورده و سالمِ بیرون با وجود آگاهی از برهوتِ سوخته‌ی درونی‌مان کفرمان را از قسر در رفتنِ دیگران از آن در می‌آورد. اینجاست که هرچه زندگی عادی‌تر و معمولی‌تر باشد، دردِ ناشی از سوختن در انزوا نیز شدیدتر می‌شود. ایمی سایمتز این جدااُفتادگی که شخصیتِ اصلی‌اش نسبت به دنیای پیرامونش احساس می‌کند را به وسیله‌ی ترنزیشن‌های شوکه‌کننده‌اش (از ترنزیشن به موسیقی متالِ گوش‌خراشِ عنوانِ فیلم پس از پلانِ آرامش‌بخشِ خیره شدنِ اِیمی به نور خورشید تا جایی که ناگهان بدون مقدمه از پلانِ دراماتیکِ قدم‌زدن اِیمی در حالتِ اسلوموشن با موهای پریشانش در باد همراه با موسیقی اُپرایی به پلانِ معمولی و ساکتِ دوستِ اِیمی در پشتِ در خانه کات می‌زنیم) منتقل می‌کند و حیرانی او را به وسیله‌ی جزییاتِ نامحسوسی مثل تاکید روی جعبه‌های بازنشده‌ی ایمی که به تجسمِ فیزیکی زندگی‌ همواره ناقص و نیمه‌کاره‌ی او تبدیل می‌شوند ترسیم می‌کند. از همین رو، درست به همان شکلی که «مالیخولیا»ی فون تریه طغیانی علیه فیلم های آخرالزمانی بلاک‌باستری تیروطایفه‌ی «آرماگدون» یا «۲۰۱۲» حساب می‌شود، رویکردِ مینیمالیستی و ضدکلیشه‌ای «او فردا می‌میرد» در مقایسه با فیلم‌های معمولِ زیرژانرِ سینمای پاندمی به فیلمی منجر شده است که در تضادِ مطلق با نسخه‌ی هالیوودی آنها مثل «شیوعِ» استیون سودربرگ یا «بیست و هشت روز بعدِ» دنی بویل قرار می‌گیرد.

این فیلم نه علاقه‌ای به پرداخت به منبعِ پیدایشِ این بیماری واگیردار دارد و نه به دنبالِ ارائه‌ی ترس‌های هیجان‌انگیزِ مرسومِ ژانر است؛ اینجا با یک سناریوی «مقصدِ نهایی»‌وار که به تلاشِ سراسیمه‌ی کاراکترها برای عقب انداختنِ یا لغوِ مرگِ حتمی‌شان اختصاص دارد طرف نیستیم. همچنین برخلافِ فیلم‌های تیپیکالی که به همه‌گیری‌های مرگبار می‌پردازند، در اینجا با آن نه به عنوانِ تهدیدی که باید شکست داده شود، بلکه به عنوانِ یک‌جور موهبتِ ناخواسته رفتار می‌شود؛ نه به عنوانِ بیماری مرگباری که سلب‌کننده‌ی زندگی است، بلکه به عنوانِ شوکِ لازمی که مبتلاشدگان را از حالتِ مُرده‌ی متحرکِ فعلی‌شان خارج کرده و نسبت به دنیای اطرافشان خودآگاه می‌کند به تصویر کشیده می‌شود. اِیمی و تمام کاراکترهای دیگری که بیماری به آنها منتقل می‌شود، به محضِ رویارویی با قطعیتِ مرگشان، از حالتِ مکانیکی و پلاستیکی‌شان خارج می‌شوند و شروع به در آغوش کشیدنِ زندگی با اشتیاقی پُرحرارت‌تر می‌کنند؛ از اِیمی که چیزی به پیش‌پاافتادگیِ کف‌پوشِ چوپی خانه‌اش به فرصتی برای تامل کردن در بابِ مرگ و زندگی تبدیل می‌شود تا دوستش جِـین که در مطب دکتر درباره‌ی احتمالِ مرگِ در نیویورک توسط سقوط کولرهای گازی روی سرِ رهگذران صحبت می‌کند؛ از سوزان، زن برادرِ جین که نسبت به علاقه داشتن به چیزهای احمقانه‌ای مثل نحوه‌ی تولیدمثلِ دلفین‌ها ابرازِ پشیمانی می‌کند تا آخرین طلوعِ خورشیدِ آنها پیش از مرگشان که زیبایی فریبنده‌ی ویژه‌ای برای شوهرش جیسون پیدا می‌کند؛ همچنین دوستانِ خانوادگی آنها نیز پس از آگاهی از مرگشان به چیزی اعتراف می‌کنند که مدت‌ها خودشان را به خاطرش زجر داده بود: اینکه آنها به فکرِ به‌هم‌زدنِ رابطه‌شان با هم بوده‌اند.

مشکل اما این است که «او فردا می‌میرد» حکمِ یک پرده‌ی نخستِ پتانسیل‌دار را دارد که هرگز به مرحله‌ی بعدی متحول نمی‌شود، بلکه پرده‌ی دوم و سومش نیز به تکرارِ ایده‌ی خامِ ابتدایی‌اش سپری می‌شود. فیلم‌هایی که دست روی مضمون‌های جاه‌طلبانه و سنگینی می‌گذارند روی لبه‌ی باریکِ تیغی قدم برمی‌دارند که به همان اندازه که موفقیتشان به تاثیرگذاری شگرفی منجر خواهد شد، به همان اندازه هم شکستشان به مثابه‌ی انفجار یک شاتلِ فضایی در سکوی پرتاب توی ذوق خواهد زد؛ «او فردا می‌میرد» در دسته‌ی دوم جای می‌گیرد. ایده‌ی «او فردا می‌میرد» در طولِ فیلم بسط و گسترش پیدا نمی‌کند. هرچه از عمرِ فیلم می‌گذرد بیش از پیش مشخص می‌شود که این فیلم به جای یک درختِ تنومندِ پُرشاخ و برگِ زنده، هنوز در حدِ ایده‌‌ی جوانه‌نزده‌ای در خاکِ ذهنِ خالقش گرفتار شده است. در نتیجه با فیلمی مواجه‌ایم که منهای اندک لحظاتِ جسته و گریخته‌ای که به صمیمیتی تاثیرگذار دست پیدا می‌کند، در اکثر اوقات مشغول دست و پا زدن در ورطه‌ی پُرمدعاییِ خسته‌کننده‌ای است. گرچه واضح است که فیلمساز مشغولِ حفاری کردنِ مسیرش به سوی حقایقِ جهان‌شمولی درباره‌ی تجربه‌ی انسان‌بودن است، اما فُرمِ فیلمسازی سرد و غیرصمیمی‌اش منجر به ساختنِ مانعی بینِ فیلم و مخاطب می‌شود.

جنسِ فیلمسازی او با وجودِ زیبایی خیره‌کننده‌ی بصری‌اش، فاقدِ زندگی است؛ مثل فریب خوردن توسط یک دسته گُلِ ظاهرا طبیعی می‌ماند که به محض نزدیک شدن به آن و بو کردنش بلافاصله ماهیتِ مصنوعیِ واقعی‌اش را لو می‌دهد؛ مخصوصا با توجه به اینکه یافتنِ کاراکتری که قادر به همذات‌پنداری با او باشیم غیرممکن است. هاله‌‌ی زخیمی از تظاهرگرایی که اطرافِ این فیلم را پوشانده است، هرگونه درگیری احساسیِ بالقوه‌ای را که می‌توانیم با کاراکترهایش داشته باشیم در نطفه خفه می‌کند؛ اگرچه فیلم در دقایقِ آغازینش موفق به استخراج کردنِ درامِ خط داستانی اِیمی می‌شود و در ادامه در بخش‌هایی از خط داستانی دوستش جین (سکانسِ جشن تولد و مطب دکتر) به آن جنس از کمدی سیاهی که از فیلم‌های یورگوس لانتیموس می‌شناسیم دست پیدا می‌کند، اما بالاخره از یک جایی به بعد سوزنش روی یک چیز گیر می‌کند و در یک حلقه‌‌ی تکرارشونده‌ی باطل گرفتار می‌شود: ما کاراکترها را در موقعیت‌های عجیب می‌بینیم (از خونریزی شکمِ جین تا پیدا شدنِ سروکله‌ی میشل رودریگز که هیچ کاری به جز وقت گذراندن و خندیدن در کنار استخر ندارد)، آنها مدام این جمله را که فردا خواهند مُرد تکرار می‌کنند و باز این روندِ دو مرحله‌ای از نو تکرار می‌شود.

بنابراین خیلی زود معلوم می‌شود بیش از اینکه فیلمساز واقعا قصدِ شیرجه زدن به اعماقِ این ایده را داشته باشد، به مجبور کردن کاراکترهایش برای زُل زدنِ آنها به دوربین و تاباندنِ نورهای رنگی روی صورتشان در حالی که آنها «من فردا می‌میرم» را با استرس پشت سر هم تکرار می‌کنند بسنده می‌کند؛ نه سکانسِ معمولی اما نبوغ‌آمیزی مثل کیک خوردن یکسره‌ی پنج دقیقه‌‌ای رونی مارا از «داستان یک روح» وجود دارد که ساختارِ نامرسومِ فیلم را به درد و رفتارِ مرسوم و انسانی متصل می‌کند و نه حرکتِ بامزه‌ای مثل استفاده از ملافه‌ی سفید برای متجسمِ ساختنِ ارواح که حالتِ نامتظاهر و معصومی به فیلم بخشیده است وجود دارد؛ حتی «مالیخولیا» هم که ناسلامتی درباره‌ی برخوردِ سیاره‌ای به کره‌ی زمین به عنوانِ استعاره‌ای از افسردگی است، از احساسِ جهان‌شمولِ اجبار به لبخند زدن به مهمانان عروسی و پُز گرفتن جلوی دوربینِ عکاسی در جشن عروسی در عینِ کرختی و بی‌حالی درونی برای قابل‌لمس کردنِ سناریوی سورئالش استفاده می‌کند؛ حتی «مادرِ» دارن آرنوفسکی هم سناریویی با وسعتِ کیهانی «افسانه‌ی خلقتِ زمین» را در پس‌زمینه‌ی احساسِ قابل‌لمس «مورد تهاجم قرار گرفتنِ خانه‌مان توسط یک مُشت مهمانانِ ناخوانده‌ی بی‌ملاحظه‌» روایت می‌کند. «او فردا می‌میرد» با وجود اینکه مجهز به متریالی که قادر به چنگ زدنِ روح‌مان خواهد بود، آن‌قدر بالاتر از زمین سیر می‌کند که هرگز دست‌مان بهش نمی‌رسد.

دیگر مشکلِ «او فردا می‌میرد» در کنار پُرمدعایی بیش از اندازه‌اش، ساختارِ داستانگویی بیش از اندازه‌ مبهمش است؛ «او فردا می‌میرد» از آنسوی همان بامی سقوط کرده است که فیلم‌هایی با دیالوگ‌های توضیحی افراطی از طرفِ دیگرش سقوط می‌کنند. بیش از اینکه این ابهام توجیه داستانی داشته باشد، این‌طور به نظر می‌رسد که انگار فیلمساز فکر می‌کند فیلمش هرچه مبهم‌تر باشد، هنری‌تر خواهد بود. این موضوع مخصوصا در زمینه‌ی دور زدنِ کلیشه‌های فیلم‌های هم‌ژانرش به آن آسیب می‌زند. حقیقت این است که کلیشه‌شکنی بدون وجودِ کلیشه‌‌ای برای شکستن امکان‌پذیر نیست. در ابتدا باید ساختمانی برپا شود تا قادر به برانگیختنِ غافلگیریِ ناشی از فروپاشیدنِ آن باشیم. نخست باید به زبانِ آشنایی با مخاطب صحبت کنیم تا مخاطبِ تحت‌تاثیرِ خلاقیتی که در استفاده از آن زبان به کار می‌بریم قرار بگیرد.

برای مثال «او تعقیب می‌کند» (It Follows) در ابتدا خودش را به عنوانِ یک اسلشرِ دهه‌ی هشتادی تیپیکال معرفی می‌کند و سپس، در چارچوبِ این فضای آشنا کلیشه‌های ژانر را به چالش می‌کشد؛ در نتیجه، مخاطب با مقایسه کردن شرایطِ بیگانه‌ی جدید با شرایطِ امنِ گذشته، متر و معیارِ واضحی برای درکِ عمقِ وحشتِ وضعیتِ فعلی دارد؛ این موضوع درباره‌ی «شب‌هنگام می‌آید» (It Comes At Night) هم حقیقت دارد که در ابتدا تمام خصوصیاتِ آشنای فیلم‌های پسا-آخرالزمانی را تیک می‌زند (از عنوانِ فیلم که به تهدیدی خارجی اشاره می‌کند تا ماسکِ کاراکترها و مرگِ نخستین کاراکترِ فیلم با یک بیماری ناشناخته)، اما ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم تهدیدِ واقعی فیلم نه موجودی ناشناخته در لابه‌لای درختانِ جنگل، بلکه خصومت و سوءظنِ خودِ قهرمانانِ داستان که در چنینِ شرایطی به منبعِ شرارت تبدیل می‌شود از آب درآمده است.

اکنون شاید اگر «او فردا می‌میرد» نیز توسط کارگردانی که این‌قدر فکر و ذکرش به عدم صراحت و خزیدن در سایه‌ها معطوف نشده بود ساخته می‌شد، شاهدِ فیلمی بودیم که نه تنها ارتباط برقرار کردن با آن آسان‌تر می‌بود، بلکه همدردی با بحرانِ منحصربه‌فردِ کاراکترهایش در مقایسه با بیماری‌های واگیردارِ فیلم‌های هم‌ژانرش قوی‌تر می‌بود. این کمبود بیش از اینکه لغزشِ ناشی از عدمِ مهارتِ فیلمساز باشد، از تصمیمِ عمدی‌اش برای ساختنِ فیلمی که در چارچوبِ مشخصِ هیچ ژانری دسته‌بندی نمی‌شود سرچشمه می‌گیرد. او به هدفش دست یافته است. اما پاسخ به این سوال که آیا دستیابی به این هدف نتیجه‌ی مثبتی در پی داشته است، منفی است. نتیجه فیلمی است که گرچه در قالبِ قطعیتِ مرگِ واگیردارش که از حقایقِ بنیادین و انگیزه‌بخشِ مرکزی و مشترکِ معرفِ بشریت است، از ایده‌ی داستانی قدرتمندی برای جراحیِ روانشناسی انسان و گلاویز کردنِ کاراکترهایش با هولناک‌ترین وحشتشان بهره می‌برد، اما نحوه‌ی پرداختش به آن نه با هدفِ هرچه قابل‌لمس روایت کردنِ آن، بلکه با هدفِ هرچه غیرصمیمی‌تر روایت‌ کردنِ آن صورت گرفته است؛ از همین رو، بعضی‌وقت‌ها تماشای انسان‌هایی مشغولِ دست و پنجه نرم کردن با مصیبتِ مشترک‌مان (خودآگاهی از مرگ) همچون تماشای بیگانگانی از یک سیاره‌ی غریبه مشغولِ دست و پنجه نرم کردن با یک بحرانِ بومی احساس می‌شود.

در نهایت، شاید تنها ویژگیِ مثبتِ ناخواسته‌ی «او فردا می‌میرد» این است که به توضیحِ دلیل تنفرِ عموم مردم از فیلم‌های هنری تبدیل می‌شود. شخصا نمی‌توانم سینمادوستِ کژوالی که پس از دیدنِ فیلمی مثل «او فردا می‌میرد»، دورِ فیلم‌های مستقلِ روشنفکرانه را برای همیشه خط می‌کشد سرزنش کنم. «او فردا می‌میرد» نمونه‌ی بارزِ فیلمی است که آن‌قدر لقمه را دور سرش می‌چرخاند که مات و مبهوتِ مهارت پیچاندنِ دستش به دور سرش فراموش می‌کند که اصلا لقمه‌ای هم وجود داشته است. این فیلم به‌شکلی به‌طرز آماتورگونه‌ای متظاهر است که انگار برای نمایشِ اختصاصی در یکی از گالری‌های خصوصی واقع در یکی از زیرزمین‌های ونیز یا پاریس ساخته شده است. نهلیسمِ کودکانه و خامی که این فیلم به نمایش می‌گذارد، از آن دست نهلیسم‌های تین‌ایجری است که ۱۳ ساله‌های نسلِ بیلی آیلیش آن را قبل از بزرگسالی از سرشان بیرون می‌کنند. «او فردا می‌میرد» در حالی برای بیانِ حرفش در عبوس‌ترین و «انگار از دماغ فیل‌ افتاده»‌ترین حالتِ ممکن، دست و پا می‌زند که چند وقت پیش «پالم اسپرینگز» آن را در حالی که روی آبِ استخر دراز کشیده بود، نوشیدنی خنکش را می‌خورد و لبخند می‌زند با تاثیرگذاری به مراتب به‌یادماندنی‌تری گفته بود.