اکشن ماوراطبیعه‌ی سایه‌ای در ابرها از دو نیمه‌ی متضاد تشکیل شده است؛ نیمه‌ی اول متمرکزتر از نیمه‌ی دوم است، اما لذت از نیمه‌ی دوم به پاسخِ این سوال بستگی دارد: چقدر حاضر به پذیرفتن بی‌منطقی هیجان‌انگیزش هستید؟ همراه میدونی باشید.
فیلم سایه‌ای در ابرها (Shadow in the Cloud) حاوی چنین سکانس عمدا مُضحک اما بسیار جسورانه‌ای است: کلویی گریس مورتز در نقش یک خلبانِ خانمِ آمریکایی در جنگ جهانی دوم با هیولایِ جونده‌ای معروف به گرملین چشم در چشم می‌شود. گرملین پس از تمام برخوردهای زجرآوری که با دشمنش داشته است، این‌بار به جای حمله، با چهره‌ای وحشت‌زده عقب عقب قدم برمی‌دارد و سعی می‌کند فرار کند، اما گریس مورتز با نیش‌خند شرورانه‌ای بر صورت، حیوانِ درمانده را از دُمش می‌گیرد، آن را در حال دست و پا زدن برای جانش به سمت خودش می‌کشد، روی سینه‌اش می‌نشیند و با مُشت‌های متوالی‌اش، از پوزه‌ی کریه هیولا پذیرایی می‌کند. نتیجه، نه تنها فقط یکی از چندین لحظه‌ی افسارگسیخته‌ی این فیلم است، بلکه یکی از بی‌مغزترین و در عین حال مُفرح‌ترین لحظاتی که در بین فیلم‌های ۲۰۲۰ دیده‌ام نیز است. سایه‌ای در ابرها روی کاغذ همچون پروژه‌ی پرت و پلایی که شکستش از بدو تولدش تضمین شده بوده است به نظر می‌رسد. انگار چهارتا نویسنده‌ی در یک اتاق نشسته‌اند و سعی کرده‌اند فیلمنامه‌شان را با کامل کردن جملات یکدیگر بنویسند و ناگهان به خودشان می‌آیند و متوجه می‌شوند ایده‌ی نرمالی که مطرح کرده بودند در یک چشم به هم زدن به‌طرز «دومینو»واری به یک هیولای فرانکنشتاین تغییرشکل داده است؛ این فیلم در نگاه نخست محصول یک ایده‌پردازی ناشیانه که حسابی به بیراهه کشیده شده است به نظر می‌رسد.
داریم درباره‌ی چیزی صحبت می‌کنیم که در آن واحد یک فیلم هیولایی در مایه‌های «بیگانه» است؛ تقریبا کل زمانش در یک هواپیمای بمب‌افکن در جریان جنگ جهانی دوم جریان دارد؛ نیمی از داستانش در یک فضای تنگ و بسته با محوریت مکالمه‌های رادیویی روایت می‌شود؛ پُر از سربازان زن‌ستیزی که تقریبا نیمی از زمان فیلم را به نفرت‌‌پراکنی مداوم علیه زنان می‌گذرانند است؛ پیرامون یک قهرمان زن بزن‌بهادرِ «اِلن ریپلی»گونه می‌چرخد و در نهایت، ساندترکش پُر از موسیقی‌های «سینت‌ویو»محورِ «جان کارپنتر»وار است. دیوانه‌وارترین بخشِ ماجرا اما هیچکدام از اینها نیست؛ دیوانه‌وارترین بخشش این است که فیلمساز از پس به هارمونی رساندن این مواد تشکیلدهندهی بی‌ربط، ژولیده و سردرگم برآمده است. هیچ چیزی لذت‌بخش‌تر از این نیست: فیلمی که نه تنها می‌داند دقیقا چه چیزی می‌خواهد باشد، بلکه هویتش را بدون هیچ‌گونه نشانه‌ای از خجالت‌زدگی و شرمساری، با روحیه‌ی جدی و جاه‌طلبانه‌ای در آغوش می‌کشد. سایه‌ای در ابرها شبیه یکی از تریلرهای عصر به پایان رسیده‌ی نوارهای وی‌اچ‌اِس احساس می‌شود؛ یکی از آن فیلم‌هایی که در حال تعویض مسلسل‌وار کانال‌های تلویزیون از روی بی‌حوصلگی در نیمه‌شب، نظرت را جلب می‌کند و هیجان غیرمنتظره‌ای به آن شبِ کسالت‌بار تزریق می‌کند.
اکشن ترسناکی که به‌طرز هوشمندانه‌ای احمق، به‌طرز بی‌آلایشی بلندپرواز، به‌طرز محقرانه‌ای خلاق، به‌طرز لذیذی اغراق‌شده، به‌طرز نادری قاعده‌مند و به‌طرز خودآگاهانه‌ای جنون‌آمیز است. سایه‌ای در ابرها مثال بارزِ «فلفل نبین چه ریزه، بشکن ببین چه تیزه» است. این فیلم که انگار با ماشین زمان از قلب سینمای ژانرِ دهه‌ی هشتاد به زمان حال آمده است، در قالب خانم رُزان لیانگ (در مقام کارگردان و یکی از فیلمنامه‌نویسانش)، از یک داستانگوی کاربلد و خاطر جمع در مرکزش بهره می‌برد؛ او حکم نیروی گرانشی قدرتمندی را دارد که با حفظ کردن عناصر تشکیلدهندهی پارادوکسیکالِ فیلم در کنار یکدیگر، از پخش و پلا شدنشان جلوگیری می‌کند و آنها را را به یک کل واحد تبدیل می‌کند. عبارت کلیدی معرف این فیلم، «صمیمیتی متقاعدکننده» است.
سایه‌ای در ابرها نه چیزی است که نمونه‌اش را قبلا بارها ندیده باشید و نه هنر والایی است که جایی در تالار مشاهیر ژانرش تصاحب کند، اما این فیلم از مهارت فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی قرص و محکمی بهره می‌برد که شاید چیزی فراتر از یک سری لازمه‌های استاندارد نباشند، اما هرگز پیش‌پااُفتاده و ناچیز نیز نیستند. در عوض، اصول داستانگویی تعلیق‌زایی که این فیلم رعایتشان می‌کند حکم اِکسیری را دارند که به درون هر قصه‌ای زندگی می‌دمند و آن را فارغ از اینکه چقدر در ظاهر احمقانه و مُضحک به نظر می‌رسد، متقاعدکننده و درگیرکننده می‌سازند. خونِ سرخ و سرکش امثال غارتگر (The Predator)، تغییر چهر‌ه (Face Off)، مُردگان شریر (The Evil Dead)، متحرک‌ساز (Re-Animator)، بچه‌بازی (Child's Play) و غیره در رگ‌های سایه‌ای در ابرها جریان دارد. فیلم‌هایی که گرچه خلاصه‌قصه‌های خام مسخره‌ای دارند (از رویارویی آرنولد شوارتزنگر با یک شکارچی کهکشانی تا تسخیر یک اسباب‌بازی با روح یک قاتل سریالی)، اما آن را با چنان مهارتی بسط می‌دهند که خوش نگذراندن با آنها سخت می‌شود.
سال ۱۹۴۳ است؛ آتشِ جنگ جهانی دوم کماکان در سراسر اقیانوس آرام زبانه می‌کشد؛ یک افسر پروازِ نیروی هوایی به اسم ماود گرت (کلویی گریس مورتز) در فرودگاهی در نیوزیلند بی‌قرار و بی‌تاب است؛ او در حالی که یک کیفِ مرموز را محکم به خودش چسبانده است، باید در اسرع وقت سوار یک هواپیما شود؛ آن هواپیما که «کار بیهوده» نام دارد، یک بمب‌افکنِ قُراضه است که گرچه خدمه‌اش در ابتدا در برابر راه دادن یک زن به آن مقاومت می‌کنند، اما پکیجِ فوق‌محرمانه و دستوری که گرت از مقامات بالارتبه به همراه دارد، آنها را مجبور می‌کند تا او را با اکراه بپذیرند. واکنش‌های خدمه‌ی هواپیما به مسافر غیرمنتظره‌ی دقیقه‌ی نودی‌شان از خصومت و ستیزِ آشکار شروع می‌شود، با ابراز کلافگی و ناباوری ادامه پیدا می‌کند و به آزار جنسی کلامی ختم می‌شود؛ تنها کسی که باریکه‌ای از مهربانی نشان می‌دهد، گروهبان والتر کویید (تیلو جان اِسمیت) است. او حتی پیشنهاد می‌کند تا در زمان غیبتِ گرت از محمولهی حساس‌اش محافظت کند. آخه، خدمه‌ی بمب‌افکن، گرت را مجبور می‌کنند تا در زمان تیک‌آف، در برجک تیربارِ هواپیما بنشیند. این برجک که به‌وسیله‌ی دریچه‌ای در کف هواپیما قابل‌دسترس است، در واقع یک اتاقکِ آلمینیومی کروی‌شکلِ تنگ و فشرده است که در زیر هواپیما تعبیه شده است.
نشستن در آن به مثابه‌ی نشستن در کابین چرخ‌و‌فلکی با دیوارهای اکثرا شیشه‌ای می‌ماند؛ با این تفاوت که فاصله‌ی این چرخ‌و‌فلک از زمین به جای چند ده متر، چند هزار متر است و به جای بخشی از یک سازه‌ی محکم و مطمئن، همچون غده‌ی سرطانی اضافه و مزاحمی روی بدنِ هواپیماست؛ بعضی‌وقت‌ها لرزش‌های هواپیما همچون تکان‌های حیوانِ بی‌تابی می‌مانند که می‌خواهد جسم خارجی اضافه‌ای که به بدنش چسبیده است را از خود جدا کند. تنها چیزی که گرت را نگران کرده است، توهین‌های رکیک و بی‌شرمانه‌ی زن‌ستیزانه‌ی خدمه‌ی هواپیما در جریان گفتگوی رادیویی‌شان که گرت نیز آنها را بی‌خبر از مردان می‌شنود نیست؛ مسئله این است که یک جای این پرواز می‌لنگد؛ گرت پیش از قدم گذاشتن به هواپیما متوجه‌ی کابل هیدرولیکِ شُلی در زیر هواپیما می‌شود که در کمال تعجب، خود به خود جمع می‌شود؛ یا گوشه‌ای از شیشه‌ی اتاقکِ تیربار که شکسته است؛ آشکارترینشان اما در آن واحد، غیرقابل‌باورترینشان نیز است: جانورِ موش/خفاش‌گونه‌ای که در سطح بیرونی بمب‌افکن پرسه می‌زند. سایه‌ای در ابرها با کارتونی به سبک کارتون‌های دهه‌ی چهلِ برادران وارنر آغاز می‌شود که به رد ادعای دستکاری هواپیماها توسط گرملین‌ها اختصاص دارد. جهت اطلاع، در دنیای واقعی ترس از گرملین‌ها در جریان جنگ جهانی دوم در بین واحد‌های نیروی هوایی سلطنتیِ بریتانیا محبوب شد. خدمه‌ی پرواز گرملین‌ها را مسبب اتفاقاتِ غیرقابل‌توضیحی که بعضی‌وقت‌ها در جریان پروازها می‌اُفتاد می‌دانستند.
گرچه گرملین‌ها چیزی بیش از خیال‌پردازی خدمه‌ی پرواز نبودند، اما عده‌ای از تاریخ‌دانان آن را به نفعِ حفظ روحیه‌ی خلبانان می‌دانند. به قول آنها، سرزنش شدن جانوران فانتزی توسط خلبانان خیلی بهتر از این بود که آنها اعضای پرسُنل هواپیما را مسبب خرابکاری بدانند. با اینکه این کارتون، گرملین‌ها را محصول توهماتِ سربازان معرفی می‌کند، اما راستش، گرملینی که درست جلوی چشمان گرت مشغول تکه و پاره کردن هواپیما است خیلی خیلی واقعی به نظر می‌رسد. با اینکه سایه‌ای در ابرها در حالی که کاملا به سیم آخر زده است به سرانجام می‌رسد، اما ساختار و لحنِ نیمه‌ی نخستش تداعی‌گر سریال «منطقه‌ی گرگ و میش» است. سایه‌ای در ابرها پیش از اینکه به یک اکشن کله‌خرِ دهه‌ی هشتادی پوست بیاندازد، به عنوان تریلر متمرکز و جمع‌و‌جوری در مایه‌های «اتاق امن»، «اَره»، «باجه‌ی تلفن»، «۱۲۷ ساعت»، «مه» یا «لاک» آغاز می‌شود. بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترک آنها، لوکیشنِ محدودشان است که کل یا اکثر زمان داستان در آن اتفاق می‌اُفتد؛ پروتاگونیست‌های «اَره» در یک توالتِ کثیف به دیوار زنجیر شده‌اند؛ شخصیت‌های «مه» در جریان تهاجم حشره‌های غول‌آسا در یک سوپرمارکت گرفتار می‌شوند؛ وقتی با فیلمی مثل «لاک» که تمام زمانش در داخل یک اتوموبیلِ در حال حرکت می‌گذرد یا «مدفون» که کل داستانش در چارچوب یک تابوتِ بسته روایت می‌شود طرف هستیم، ساختار اهمیت دوچندانی پیدا می‌کند. سوال این است که چطور می‌توان سطح درگیری و تنش را در عین محصور شدن در یک لوکیشن، بالا نگه داشت؟
این نوع تریلرها برای حفظ نگاه بیننده، باید به ترن هوایی بی‌وقفه‌ای پُر از پستی و بلندی، پُر از تنش و آرامش تبدیل شوند؛ به فنری که به‌طور مداوم در حال جمع شدن و آزاد شدن است؛ به دست‌هایی که به دور گلوی کاراکترها گره می‌خورد، اما گره‌اش را پیش از مرگ قربانی، شُل می‌کند. به بیان دیگر، در این نوع تریلرها هیچ زمانی برای هدر دادن وجود ندارد؛ کاراکترها دائما باید مشغول حل مشکل باشند. نیمه‌ی نخست سایه‌ای در ابرها در آن واحد پُراضطراب‌ترین و پُرراز و رمزترین بخش فیلم است. کاراکتر گریس مورتز در فضای کلاستروفوبیکی محبوس شده است که دست‌کمی از مدفون‌شدن در یک تابوت آهنی در زیر زمین ندارد؛ از وحشت آویزان شدن از ارتفاع چند هزار متری زمین تا تکان‌های گوش‌خراشِ اتاقک؛ از یک طرف روی یک سطح سفت نشسته است، اما از طرف دیگر، ذهنش با دیدن ابرهای سیاه وسیعِ پیرامونش به‌طرز ناخواسته‌ای توهمِ دلشوره‌ی ناشی از سقوط متوالی را در وجودش ایجاد می‌کند. او در عین تحمل توهین‌های زن‌ستیزانه‌ی خستگی‌ناپذیرِ خدمه‌ی هواپیما، باید با سلسله‌ای از مشکلاتی که به‌طرز فزاینده‌ای جدی‌تر می‌شوند سروکله بزند؛ از هوای سردی که از گوشه‌ی شیشه‌ی شکسته‌ی اتاقک به داخل نفوذ می‌کند تا هشدارهایش درباره‌ی خزیدنِ حیوانی روی بدنه‌ی هواپیما که مردان آنها را صرفا به خاطر زن‌بودنش نادیده می‌گیرند؛ از تقلا برای منصرف کردن مردان از تصمیمشان برای باز کردن محمولهی فوق‌محرمانه‌اش تا شکسته شدن دستگیره‌ی دریچه‌ی اتاقک. محبوس شدن در اتاقکِ تیربار یک جهنم ممتد است، اما او همیشه به راه‌حلی برای مقابله با چالش‌هایش فکر می‌کند.
اتاقکِ تیربار در آن واحد آسیب‌پذیرترین قسمت هواپیما و به دلیل دید منحصربه‌فردی که در اختیار گرت می‌گذارد، حیاتی‌ترین قسمت هواپیما نیز است. تصمیم فیلمسازان برای باقی‌ماندن در تمام طول نیمه‌ی نخست فیلم در اتاقکِ تیربار نه تنها به احساس انزوای خُرد‌کننده‌ی قهرمان می‌افزاید، بلکه محدود کردن تعاملات او با دیگران به گفتگوهای رادیویی، به فعال کردن قدرتِ رویاپردازی مخاطب هم منجر می‌شود. وحدت مکان و زمان به دستیابی به اتمسفر غوطه‌ورکننده، تنش نفسگیر و ضرباهنگ تُند و سریعی منجر شده است که حواسِ مخاطب را دو دستی می‌گیرد و رها نمی‌کند. اما این شرایط تا انتها دوام نمی‌آورد. مردان طبیعتا خیلی دیر اما بالاخره هشدارهای گرت درباره‌ی گرملین و هواپیماهای ژاپنی را باور می‌کنند. در این نقطه است که گریس مورتز به سیم آخر می‌زند؛ حیوان درنده‌ای که تاکنون در قفس مورد سیخونک قرار می‌گرفت، میله‌های محبوس‌کننده‌اش را متلاشی می‌کند و در هیبتی خشمگین و مصمم آزاد می‌شود. گرچه این اتفاق به معنی از دست دادن داستانگویی مهارشده و تعلیق باظرافتِ نیمه‌ی نخست فیلم است، اما در عوض، فیلمسازان جای خالی آنها را با دیوانگی مطلق پُر می‌کنند؛ یک سکانس اکشن در خارج از بمب‌افکن وجود دارد که از تقلای دلهره‌آوری در بحبوحه‌ی هرج و مرج آغاز می‌شود و در عرض چند ثانیه به یک اتفاق عمیقا مسخره که آن را لو نمی‌دهم تغییر شکل می‌دهد.
در حالت عادی، چنین تغییر لحن ناگهانی و خشنی باید مخاطب را از فیلم بیرون بیاندازد، اما این اتفاق آن‌قدر به‌طرز شجاعانه و بی‌شرمانه‌ای اغراق‌شده است که نمی‌توانستم جلوی خودم را از قهقه زدن از ته دل و ذوق‌مرگ شدن از تماشای چنین لحظه‌ی عصیانگرانه‌ای بگیرم. فیلم با زبانِ بی‌زبانی از مخاطبانش می‌خواهد که کمربندهایشان را ببندند. از اینجا به بعد، واکنش مخاطب غیرقابل‌پیش‌بینی خواهد بود؛ یا کاملا با جشنواره‌ی جنونِ روده‌بُرکننده‌ی این فیلم که قلاده‌ی همه‌ی غریزه‌‌های بی‌مووی‌گونه‌‌ی سرکوب‌شده‌اش را آزاد می‌کند تن می‌دهید و از نظاره‌ی فوران آنها کیف می‌کنید یا نمی‌توانید با آنها کنار بیایید. فارغ از اینکه در کدام دسته قرار می‌گیرید، احتمالا همه سر یک چیز توافق خواهند داشت: کلویی گریس مورتز پس از همه سال‌هایی که از فیلم‌های کامیک‌بوکی «کیک‌اَس» گذشته است، کماکان از قرار گرفتن در کالبد یک قهرمانِ اکشن احساس راحتی می‌کند. سایه‌ای در ابرها یکی از آن دسته فیلم‌هایی است که زندگی‌‌شان به نقش‌آفرینی متقاعدکننده‌ی ستاره‌اش وابسته است. خوش گذراندن ما به این بستگی دارد که بازیگر چقدر برای اجرای چنین متریال مسخره‌ای پایه است.
از همه مهم‌تر اینکه بازی گریس مورتز طیف نسبتا متنوع و گسترده‌ای از احساسات شخصیتش را پوشش می‌دهد. او به یک قهرمان کسالت‌بار که تنها صفت معرفش، استقامت و سرسختی مردانه‌اش است خلاصه نمی‌شود. گریس مورتز سر موقع بین احساسات نسبتا نامحسوسی سوییچ می‌کند؛ وقتی در برابر تحقیرِ تهوع‌آور خدمه‌ی هواپیما سکوت می‌کند، مورتز سکوتش را همچون سکوت زن قدرتمندی که در برابر این جور بی‌حرمتی‌ها ضدضربه شده است به نمایش نمی‌گذارد؛ در عوض، سکوتش، سکوت زن غمگینی است که درد ضربات تک‌تک این تحقیرها را هرچقدر هم به گوش‌هایش تکراری باشند، همچنان احساس می‌کند، اما می‌داند بعضی‌وقت‌ها دفاع کردن از خودش راه به جایی نمی‌برد. یا وقتی که بدون اینکه منتظر تایید فرمانده بماند، تیربار را به سمت هواپیمای ژاپنی هدف می‌گیرد و ماشه را می‌کشد، مورتز با نمایش قدرت شخصیتش توام با کمی وحشت‌زدگی، جلوی ابراز شجاعتش را از تنزل پیدا کردن آن به یک فانتزی قدرتِ تصنعی می‌گیرد. شاید تا چند ثانیه پیش از کشیدن ماشه، یک‌جور اعتمادبه‌نفسِ ناشکستنی در چهره‌ی اُستوارش دیده شود، اما به محض اینکه کشیدن ماشه به رگبار گوش‌خراش تیربار و آشوب بی‌امان رد و بدل کردن گلوله منجر می‌شود، آن سکوت اطمینان‌بخش جای خودش را به فریاد ناشی از چشم در چشم شدن با مرگ حتمی می‌دهد. وظیفه‌ی مورتز این است: تزریق انسانیت به فیلمی که برای وزن‌دار کردن اکشن‌های وحشیانه‌اش بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز دارد.
انرژی مورتز حتی در برابر فروپاشی منطق و قوانین فیزیک نیز تحلیل نمی‌رود. بازی مورتز به هموارکننده‌ی ناهنجاری‌ها تبدیل می‌شود. خلاصه اینکه گرچه فیلم در نیمه‌ی دوم کاملا عنان از کف می‌دهد، اما ماهیت نامحتملِ اتفاقاتِ نیمه‌ی دوم فیلم به عنوان چیزی که لحظه لحظه‌اش را غیرقابل‌پیش‌بینی می‌کند، به نقطه‌ی قوتش تبدیل می‌شود. فیلم سایه‌ای در ابرها شاید لایق خیلی چیزها باشد (احمقانه، بی‌دروپیکر، چرند)، اما «هیجان‌انگیز» نیز در همه حال یکی از صفاتِ معرفش باقی می‌ماند؛ فیلمساز شاید چیزهای مهم زیادی را از دست داده باشد، اما با خلق تجربه‌ای سراسر سرگرم‌کننده، کمترین کاری که می‌توانست انجام بدهد را انجام داده و حداقل اجازه نداده هزینه‌ای که بابتش پرداخت کرده است هدر برود.
فیلم سایه‌ای در ابرها به راحتی می‌توانست به یک تمثیل زورکی و گل‌درشت درباره‌ی قدرت زنانگی تبدیل شود. اما حالا این فیلم در عین اینکه کماکان تمثیل زورکی و گل‌درشتی از قدرت زنانگی است، هرگز به خودش اجازه نمی‌دهد که با اشتباه گرفتن خودش با یک فیلم باپرستیژ اُسکاری، دچار بحران هویت شود. این فیلم با صداقتِ ستایش‌برانگیزش می‌داند که هیچ شانسی برای موشکافی عمیق دغدغه‌های تماتیکش (زن‌ستیزی) ندارد، بنابراین به جای اینکه شانسش را به‌طرز بیهوده‌ای با وجود آگاهی از شکست گریزناپذیرش امتحان کند، از قبل به شکستش اعتراف می‌کند و در عوض سعی می‌کند با به تصویر کشیدن قهرمان زنش در حال مُشت‌زنی به صورت له و لورده‌ی یک گرملین، حداقل شکستش در یک بخش را به یک پیروزی در بخشی دیگر متحول کند. این فیلم می‌داند از نظر پرداخت عمیق مادرانگی به «بیگانه‌ها»ی جیمز کامرون تبدیل نخواهد شد، اما حداقل می‌تواند با خلق نسخه‌ی دیوانه‌وارتر خودش از معروف‌ترین دیالوگ اِلن ریپلی در آن فیلم («ازش دور شو، سلیطه!»)، خوش بگذراند.
