نقد فیلم Roma - رُم

کوآرون همیشه کارگردانی بوده که مصالح لازم برای ساختِ دنیاهای بزرگش را نه از جلوه‌های ویژه، که از احساساتِ بی‌انتهای انسانی تامین می‌کند. حالا «رُم» به عنوان یک فیلم نیمه‌خودزندگینامه‌ای که کاملا حول و حوشِ بازسازی احساساتِ تلخ و شیرینی مثل خاطره و نوستالژی و اندوه و داستان‌های ناگفته می‌ماند یعنی «رُم» مثل این می‌ماند که سکانس‌های فوق از «فرزندان بشر» و «جاذبه» در تمام طول آن جریان دارند. اینجا «رُم» لحظه لحظه‌اش حاوی همان رئالیسم جادویی خاصی است که از معروف‌ترین لحظاتِ دو فیلم قبلی‌اش به یاد داریم. بالاخره وقتی او دنیاهای دستوپیایی و فرازمینی «فرزندان بشر» و «جاذبه» را از زاویه‌ای شخصی و قابل‌لمس به تصویر می‌کشد و لحظاتِ گذرای لابه‌لای انفجارها و هرج و مرج‌ها را همچون کسی که آنها را از نزدیک دیده است می‌شناسد، چه می‌شود اگر این آدم تصمیم بگیرد تا فیلمی براساسِ دوران کودکی خودش بسازد و آن را در واقع‌گرایانه‌ترین و پُرجزییات‌ترین حالت ممکن ترسیم کند؛ نتیجه به جای یک فیلم خودزندگینامه‌ای مرسوم، به مثابه‌ی شناور شدن در جمجمه‌ی صاحبِ این خاطرات و تجربه کردن آنها به‌طور دست‌اول است. شاید هنوز تکنولوژی «درخشش ابدی یک ذهن پاک» برای دیدنِ خاطرات اختراع نشده باشد، ولی کوآرون با قدرت سینما، نزدیک‌ترین چیزی که به این اختراع می‌توانیم داشته باشیم را عملی کرده است.

این موضوع «رُم» را به فیلم سختی برای حرف زدن درباره‌اش تبدیل کرده است. چون ما دقیقا فیلم‌هایی مثل «رُم» را می‌سازیم و می‌بینیم تا احساساتی که زبان‌مان قادر به توصیف کردن و مغزمان قادر به تصور کردن نیست را به جایمان توضیح بدهند. کوآرون با این فیلم لحظاتی را می‌بیند و صداهایی را می‌شنود که معمولا در زمان حال، در زمان اتفاق افتادنشان نادیده گرفته می‌شوند، ولی وقتی بعدها با تندیسی روبه‌رو می‌شویم که از روی هم چیده شدنِ آن لحظات که ما را به این نقطه رسانده‌اند ایجاد شده‌اند، وقتی که شروع و میانه و پایان و جزییاتی که بعدا برای پُر کردن جاهای خالی به دست آوریم را در کنار هم داریم، گذشته معنای دیگری به خود می‌گیرد. دیگر کُشتی گرفتن با پدرت روی چمن‌های مرطوب پارک تا وقتی که زانوهایت خاکی و سبز می‌شوند یک کشتی گرفتن ساده نیست، که نماینده‌ی احساسی است که در وجودت می‌سوزد. احساسی سرشار از شگفتی و اندوه وجودمان را لبریز می‌کند. چه می‌شد اگر در زمانِ حال، در هنگام به وقوع پیوستنِ خاطرات‌مان، در هنگامی که زمان همچون قطار مترویی که ما را با سرعت به جلو حرکت می‌دهد، توانایی ایستادن و دیدنِ دنیایی که مثل تابلوهای تبلیغاتی به‌طور مات و محوی از کنار شیشه‌های قطار عبور می‌کنند را داشتیم.

چه می‌شد اگر می‌توانستیم اتفاقِ شیمیایی متحولِ شدن حال به خاطره را ببینیم. چه می‌شد در همین لحظه می‌توانستیم تشخیص بدهیم که کدام لحظه اولین حضورِ چیزی است که در آینده به واقعه‌ی برجسته‌ای در زندگی‌مان تبدیل می‌شود و کدام لحظه آخرینِ حضور چیزی است که هیچ‌وقت فرصت خداحافظی با آن را پیدا نمی‌کنیم. تماشای «رُم» همچون زندگی کردنِ در خاطره‌ای است که همزمان در حال اتفاق افتادن است. زندگی ما لحظه به لحظه اتفاق می‌افتند؛ لحظاتی که مثل موجوداتِ ضعیفی هستند که با یک پلک زدن متولد می‌شوند و با پلک بعدی می‌میرند و زیر جنازه‌ی لحظاتِ بعدی و بعدی به مرور محو می‌شوند. شاید همین عدم جاودانگی‌شان است که ما را مجبور می‌کند تا دوربینِ موبایل‌مان را روشن کنیم و آنها را در لحظه‌ی کشیدن اولین و آخرین نفس‌شان ذخیره کنیم. و آنها را همیشه در جیب‌مان همراه داشته باشیم. «رُم» مثل این می‌ماند که کوآرون دارد سعی می‌کند تا تمام لحظاتِ گذرای دوران کودکی‌اش که از دست در رفته بودند را کنار هم می‌چیند. لحظاتی که همچون حیواناتی خجالتی که به محض متولد شدن فرار می‌کنند و ما خسته از دویدن دنبالشان، از تعقیب کردنشان دست می‌کشیم. ولی هر از گاهی فیلمی پیدا می‌شود که سختی پیدا کردن و محبوس کردن این لحظاتِ را به جان خریده است و آنها را همچون حیواناتی کمیاب در باغ وحش به نمایش گذاشته است.

نتیجه فیلمی است که گویی ترکیبی از سکون و آرامش و خون‌گرمی سینمای عباس کیارستمی است که با پروداکشنِ عظیم و خیره‌کننده‌ی «روزی روزگاری در آمریکا»ی سرجیو لئونه ترکیب شده است. از همین رو در حال تماشای «رُم»، انگار در حال تماشای تبدیل شدنِ فُرم و ذوقِ شاعری سهراب سپهری به سینما بودم. مخصوصا جایی که سپهری می‌گوید: «زندگی آب‌تنی کردن در حوضچه‌ی "اکنون" است». یا جایی که می‌گوید: «مرداب اتاقم کدر شده بود و من زمزمه‌های خون را در رگ‌هایم می‌شنیدم. زندگی‌ام در تاریکی ژرفی می‌گذشت. این تاریکی، طرح وجودم را روشن می‌کرد». و البته: «میان دو لحظه‌ی پوچ، در آمد و رفتم. انگار دری به سردی خاک باز کردم: گورستان به زندگی‌ام تابید. بازی‌های کودکی‌ام، روی این سنگ‌های سیاه پلاسیدند. سنگ‌ها را می‌شنوم: ابدیتِ غم». یا شاید بهتر از همه، جایی که می‌گوید: «زندگی سوت قطاری است که در خواب پُلی می‌پیچد. زندگی دیدن یک باغچه از شیشه‌ی مسدود هواپیماست. خبر رفتنِ موشک به فضا، لمس تنهایی ماه، فکر بوییدن گل در کره‌ای دیگر. زندگی شستن یک بشقاب است». همان‌طور که سپهری می‌تواند دوریینی به دست‌مان بدهد که دنیا را از پشتِ آن ببینیم تا توانایی دیدنِ زیبایی‌ها و پیچیدگی‌ها تمام چیزهایی پیش‌پاافتاده‌ی اطرافمان را داشته باشیم و احساسات و نجواها و حرارتِ ساتع‌شده از اشیای جان‌دار و بی‌جان را لمس کنیم، کوآرون هم با «رُم» برای قابل‌لمس کردنِ خاطراتش و ادا کردنِ دینش به پرستارِ دوران کودکی‌اش چنین کاری انجام داده است. کوآرون به‌طرز «سهراب سپهری»‌واری مدام یک لحظه‌‌ی پیش‌پاافتاده را برمی‌دارد و از درونِ آن حماسه بیرون می‌کشد. تا جایی که «رُم» گویی با الهام از این تکه شعرِ سپهری ساخته شده است: «جنگ یک پله با پای بلند خورشید. جنگ تنهایی با یک آواز. جنگ زیبایی گلابی‌ها با خالی یک زنبیل. جنگ خونین اَنار و دندان... و صدای صافِ باز و بسته شدن پنجره‌ی تنهایی. و صدای پاکِ پوست انداختنِ مبهم عشق، متراکم شدنِ ذوقِ پریدن در بال و ترک خوردنِ خودداری روح».

همان‌طور که سپهری واژه‌ها را به شکلی به هم می‌کوبد که از برخوردشان، تصاویری سورئالِ استخراج می‌شود و معجزه را در روزمرگی کشف می‌کند، کوآرون هم بی‌وقفه در حال کنار زدن پرده‌‌ای نامرئی برای پدیدار کردنِ جادوی زندگی است. فرقِ بسیار زیادی بین روزمرگی کسالت‌بار و روزمرگی‌ای که از یک توپ چهل‌تیکه‌ی پاره و زنی در حال لباس شستن، درام بیرون می‌کشد. «رُم» درباره‌ی روزمرگی دوم است. کوآرون همان کاری که سپهری با واژه‌ها انجام می‌دهد را با کوبیدنِ شدید اما بالطافت تصاویر با هم انجام می‌دهد. او از همان پلانِ آغازینِ فیلمش نه تنها اتمسفرِ فیلمش را به‌طرز هنرمندانه‌ای زمینه‌چینی می‌کند، بلکه می‌گوید با چه نوع فیلمی طرفیم و چگونه باید آن را تماشا کنیم و چقدر صداهای محیطی اهمیت دارند. کوآرون با این افتتاحیه بهمان نشان می‌دهد که چگونه تمام سکانس‌های فیلمش، از چندین و چند لایه تشکیل شده‌اند. فیلم با نمایی از بالا به پایین از کاشی‌های لوزی‌شکلِ حیاطِ خانه‌ی محل کارِ شخصیت اصلی آغاز می‌شود. در ابتدا تنها چیزی که به گوش می‌رسد، صدای شُرشُر آب و خش‌خشِ جارو زدن است که بیرون از قالب نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شوند. تا اینکه ناگهان موجی از آب و کف وارد قاب می‌شود و کاشی‌ها را می‌پوشاند و به محض آرام گرفتنِ سطح آب، همان نما به بازتاب‌دهنده‌ی تکیه آسمانِ مستطیلی‌شکلِ بالا سر تبدیل می‌شود. یک سری کاشی ساده، عمق پیدا می‌کنند. حالا کاشی‌ها دیگر یک سری کاشی نیستند، که پنجره‌ای به آسمان هستند.

همان لحظه، سروکله‌ی بازتابِ هواپیمایی روی آب پیدا می‌شود که درست در حال عبور از آسمانِ بالا سرمان است. کوآرون چندتا کاشی را به هواپیمایی در چند هزار متری زمین متصل می‌کند. اما هنوز ادامه دارد. کسی که مشغولِ شستشوی حیاط است، به این تکه از حیاط نزدیک می‌شود و از بیرون از قاب، سطل‌های آب و کف را یکی پس از دیگری روی آن سرازیر می‌کند. برای لحظاتی اینجا دیگر تکه‌ای از یک حیاط نیست، که بدل به ساحلِ اقیانوسی می‌شود که امواجِ کف‌دارِ خروشانِ آب به آن هجوم می‌آورند و برمی‌گردند و دوباره از نو. در ادامه‌ی فیلم متوجه می‌شویم که خدمتکار در این صحنه در حال تمیز کردنِ مدفوع سگ بوده است. و این نکته، نبوغِ این سکانس را مدت‌ها بعد از اینکه به پایان رسیده بیشتر هم می‌کند. وقتی کوآرون بدون اینکه بدانیم، عمل تمیز کردن مدفوع سگ را این‌قدر شاعرانه و جزیی حیاتی از دنیای گسترده‌ی اطرافش به تصویر می‌کشد، دیگر خودتان حساب کنید با چه فیلم خون‌گرمی مواجه‌ایم. این سکانس افتتاحیه نه تنها می‌گوید که با سینمای آرامی طرفیم که البته در صورت صبر و حوصله خرج دادن، لایه‌هایش را افشا می‌کند و همچنین سکانسِ دریایی که نقطه عطف نهایی فیلم است را زمینه‌چینی می‌کند، بلکه به استعاره‌ی تصویری فوق‌العاده‌ای از سوژه‌ی اصلی فیلم هم تبدیل می‌شود. همان‌طور که چندتا کاشی ساده در ترکیب با شفافیتِ آب، تبدیل به آینه‌ی بازتاب‌دهنده‌ای می‌شوند که گستره‌ی آسمان و هواپیمای مسافربری غول‌پیکری را در خود جا می‌دهند و بعد بدل به ساحلِ اقیانوس می‌شوند، سوژه فیلم هم شاید در ظاهر یک خدمتکار ساده به نظر برسد، ولی کافی است مدتی را با او بگذرانیم تا دوربینِ کوآرون که حکم همان آب زلالِ شفاف‌کننده را دارد، واقعیتِ زیبای پنهانِ او را به نمایش بگذارد.

فیلم در منطقه‌ی رُم، محله‌ای ثروتمندنشینی در مکزیکو سیتی در سال ۱۹۷۰ جریان دارد. کوآرون در مصاحبه‌هایش گفته که در آن زمان اطلاعی از شرایط سیاسی و نژادی و اجتماعی پیرامونش نداشته است. کوآرون که پدرش دانشمندی بوده که در سازمان ملل کار می‌کرده، در ناز و نعمت بزرگ می‌شود؛ بدون اطلاع از سختی‌هایی که شهروندانِ فرودستِ جامعه در همان دوران تحمل کرده بودند. یکی از آنها لیبوریا رودریگز، پرستارِ خود کوآرون در کودکی بوده است که در روستای کوچکی در شهر اوآخاکا با فقر و تنگدستی بزرگ می‌شود. لیبو که از ۹ ماهگی کوآرون به خانواده‌شان اضافه شده، همیشه هوای او را در کودکی داشته، به او رسیدگی کرده و داستان‌هایی درباره‌ی سختی‌هایی که به عنوان یک دختر در زندگی سابقش تحمل می‌کرده را برای او تعریف می‌کرده. اما کوآرون می‌گوید که از نگاه او در آن زمان، این داستان‌ها، ماجراجویانه و هیجان‌انگیز به نظر می‌رسیدند. لیبو که در حال حاضر ۷۴ سال سن دارد، یک میستک است؛ یکی از اقوام بومی مکزیک که متعلق به طبقه‌ی اجتماعی پایین‌تری در مقایسه با نوادگانِ اسپانیایی‌ها، مثل خانواده‌ی خود کوآرون که در طبقه‌ی بالاتری قرار می‌گیرند بوده؛ اسپانیایی‌زبان‌هایی که نگاه نژادپرستانه‌ی عمیقی نسبت به بومی‌ها دارند. کوآرون به مرور زمان متوجه می‌شود که لیبو برای خودش زنی با نیازها و زندگی درونی منحصربه‌فرد خودش بوده است که هویتش به نگهداری از او و خواهر و برادرانش و کسی که برای آنها غذا می‌آورد و لباس‌هایشان را شستشو می‌کند خلاصه نمی‌شود. احتمالا کوآرون شغل آینده‌اش به عنوان فیلمساز را هم به لیبو مدیون است. چرا که او اغلب اوقات کوآرون و خواهر و برادرانش را به سینمای محله می‌‌برده و بعد از دیدن دو یا حتی سه فیلم، در آخر روز در همان اطراف همبرگر می‌خوردند. اتفاقا یکی از آن فیلم‌ها «رهاشده» (Marooned) به کارگردانی جان استرگز بوده که کلیپی از آن را در این فیلم هم می‌بینیم و بعدا به منبعِ الهامِ کوآرون برای ساختن «جاذبه» تبدیل می‌شود. در این نقطه است که بچه‌ها پرستارشان را «مامان لیبو» صدا می‌کنند. بنابراین کوآرون یک‌جورهایی با این فیلم می‌خواهد به «مامان لبیو»‌اش فرصتی برای گفتنِ داستان خودش بدهد و این وسط با ترسیم دنیای بی‌رحم و ناعادلانه‌‌ی آن دوران، محیطی که او در آن دوام آورده است را هم به تصویر بکشد. هنرِ کوآرون این است که به همان اندازه که فیلمی برای صدایی سرکوب‌شده و در دل مانده ساخته است، به همان اندازه هم فیلمش را به گونه‌ای ساخته که پرستارش تنها پروتاگونیستش نیست، بلکه فیلم مدام با پس‌زمینه‌های شلوغش بهمان یادآوری می‌کند که داستان‌های بسیاری به همین اندازه تکان‌دهنده در این دنیا وجود دارند.

بازیگر تازه‌کاری به اسم یالیتزا آپاریسیو نقشِ نسخه‌ی خیالی لیبو که در فیلم کلیو نام دارد را برعهده دارد. کلیو همراه با همکارش آدلا (نانسی گارسیا) در خانه‌ی بزرگِ سوفیا (مارینا دِتاویرا) و شوهر دکترش آنتونیو (فرناندو گریدیاگا) کار می‌کنند. کلیو و آدلا که شستن و پختن و نگهداری از چهار بچه‌ی خانواده را برعهده دارند، در دنیای متفاوتی نسبت به صاحبکارانشان زندگی می‌کنند. آنها با یکدیگر به زبان میستک صحبت می‌کنند و اتاقشان در فاصله‌ی دوری نسبت به اتاق‌های اعضای خانواده قرار دارد. با این حال کلیو هرشب بچه‌ها را نه با «شب‌ بخیر» که با «دوستت دارم» گفتن و خواندن لالایی‌های محلی می‌خواباند و صبح با دست کشیدن روی سر و صورتشان بیدار می‌کند. بچه‌ها بهتر از تمام بزرگسالان که خودِ کلیو هم جزوشان است می‌فهمند که کلیو یکی از اعضای واقعی خانواده‌شان است. شاید بهترین صحنه برای اثبات این موضوع جایی است که خانواده روی یک کاناپه ولو شده و مشغول تلویزیون تماشا کردن هستند که کلیو هم کنار دستشان روی زمین می‌نشیند، دست یکی از بچه‌ها بدون نگاه کردن، او را پیدا می‌کند و به دور گردنش حلقه می‌شود و برای لحظاتی کلیو به یکی از اعضای خانواده تبدیل می‌شود و طوری با بقیه مخلوط می‌شود و به جزیی از زنجیره‌ای که با دست‌های گره کرده دور هم شکل گرفته تبدیل می‌شود که تمام تفاوت‌هایش محو می‌شوند، اما خیلی زود سوفیا درخواست نوشیدنی  می‌کند و کلیو مجبور می‌شود که آنها را تنها بگذارد و این لحظه‌ی دل‌انگیز را به پایان برساند. اگرچه در اوایل فیلم کلیو و طبقه‌ی پایینی که جزوش است توسط خانواده نادیده گرفته می‌شود، اما «طبقه پایین» با توجه به اینکه اکثرِ وظایفِ آنها در پشت‌بام‌ها در میان بندهای لباس به عنوان فضایی که تقریبا مختص خدمتکارها است انجام می‌شود، عبارتِ کنایه‌آمیزی است. در داخل خانه، بزرگسالان فقط وقتی لازمش داشته باشند، او را می‌بینند. چه وقتی که سوفیا بعد از اشاره کردنِ آنتونیو به مدفوع‌های سگ، با عصبانیت به کلیو دستور می‌دهد تا حیاط را تمیز کند و چه وقتی که او به خاطر فال گوش ایستادن یکی از بچه‌ها پشت در اتاقِ مادرشان، توسط سوفیا دعوا می‌شود و دق و دلی‌هایش را روی او خالی می‌کند. با این حال او از ترس از دست دادن شغلش و برگشتن به روستای فقیرشان، تمام اینها تحمل می‌کند.

این حرف‌ها اما به این معنی نیست که سوفیا در قالب آدم وحشتناکی به تصویر کشیده می‌شود یا «رُم» در ترسیم رابطه‌ی بین صاحبخانه‌ها و خدمتکارانشان وارد وادی «۱۲ سال بردگی»‌گونه‌ای می‌شود. «رُم» شاید درباره‌ی فاصله‌ی طبقاتی باشد، اما کاراکترهایش را به دو گروه فرشته‌های طبقه پایین و شیاطینِ طبقه‌ی بالا تقسیم نمی‌کند. در عوض فیلم مثل چیزی که در «جدایی نادر از سیمین» دیده بودیم، بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی شباهت‌های درونی فراوانِ ساکنانِ طبقاتِ مختلف اجتماعی با وجودِ تفاوت‌های اندکِ ظاهری‌شان است. در واقع «رُم» همان‌قدر که در ستایسِ مامان لیبو یا جامعه‌ی نادیده گرفته شده‌ی خدمتکاران است، همان‌قدر هم در ستایشِ قدرت تحمل و بقای زنان است. در یکی از لحظاتِ فیلم، سوفیا که از دستِ شوهرش که ترکشان کرده کفری شده، به کلیو می‌گوید: «مهم نیست درباره‌ی زن‌ها چی بهت می‌گن: ما همیشه تنهاییم». کلیو و سوفیا نقاط مشترکِ زیادی با هم دارند که به مرور بینشان کشف می‌شود و رابطه‌شان را صمیمی‌تر می‌کند. «رُم» در مکزیکِ مردسالاری جریان دارد که لطافت و ظرافتِ زنانه توسط مردان لگدمال شده است. هر دوی کلیو و سوفیا خوب مزه‌ی این مردانگی قلابی را چشیده‌اند؛ مردانگی‌ای که هر وقت ظاهر می‌شود، به جای اینکه محافظ و آرامش‌بخش باشد، خنده‌دار و خشونت‌آمیز و خطرناک و احمقانه و بچه‌گانه است. آنتونیو، شوهر سوفیا از طریقِ نماهای کلوزآپی در حال وارد کردنِ ماشین عریض و بزرگش به حیاط معرفی می‌شود. از یک طرف کوآرون این صحنه را با نماهای کلوزآپ از دست‌های آنتونیو که در حال نگه داشتنِ سیگارش بین انگشتانش، دنده عوض می‌کند و ماشین را سانتی‌متر بهن سانتی‌متر عقب و جلو می‌کند به تصویر می‌کشد؛ این نماها در فیلمی که ۹۰ درصدش از لانگ‌شات تشکیل شده است، حالتی قدرتمندانه‌ و «دون کورلئونه»‌واری به آنتونیو می‌دهد. اما همزمان زور زدنِ او برای جا کردنِ ماشین در حیاط، به لحظه‌ی «پت و مت»‌گونه‌ی خنده‌داری نیز منجر می‌شود. انگار آنتونیو مردانگی را درست مثل کاراکتر مایکل شنون از «شکل آب»، در یک فوردِ مشکی تنومند می‌بیند و با اینکه هر شب برای پارک کردن ماشین عذاب می‌کشد، ولی برای حفظِ ظاهرِ مردانه‌اش، به آن تن داده است. همزمان او در حالی برای پارک کردن ماشینش صبر و حوصله و دقت به خرج می‌دهد که تا حتی یک خش روی آن نیافتد که به همان اندازه به خانواده‌اش اهمیت نمی‌دهد.

فرمین، دوست کلیو هم در اولین دیدارشان، در حرکتی که یادآور مراسم‌های جفت‌گیری حیوانات است، با میله‌ی پرده‌ی حمام شروع به اجرای فنونِ رزمی می‌کند تا او هم تفکرِ تاریخ‌مصرف‌گذشته‌ای که از مردانگی دارد را به نمایش بگذارد. اگرچه کلیو در ابتدا تحت‌تاثیر آن قرار می‌گیرد، ولی بعد از اینکه فرمین با اطلاع از باردار شدنِ کلیو، او را بی‌خداحافظی تنها می‌گذارد و می‌رود، تمام قدرت‌نمایی‌های او در برابر فرار کردن از مسئولیت‌پذیری واقعی، به‌طرز رقت‌انگیزی خنده‌دار می‌شود. یکی از اتفاقاتِ پس‌زمینه‌ی داستان، اعتراضات دانشجویی سال ۱۹۷۱ در مکزیک که به کشته شدنِ بیش از ۱۰۰ دانشجو توسط ارتش و شبیه‌نظامیان منجر شد است. «رُم» درباره‌ی این است که وقتی این علاقه به قدرت‌نمایی مردانه مورد سوءاستفاده حکومت قرار می‌گیرد، چگونه شستشوی مغزی و اعمال خشونت‌بار برای سیراب کردنش آسان می‌شود. در صحنه‌ای که کلیو به دیدنِ فرمین در میدانِ تمرین می‌رود، مربی‌شان با چشمانِ بسته، ژست خاصی به خود می‌گیرد و می‌گوید فقط قوی‌ترین و متمرکزترین‌ها توانایی متعادل نگه داشتن خودشان در این حالت را دارند. در حالی که تمام رزمی‌کارها در حال تقلا کردن و شکست خوردن در اجرای آن هستند، کلیو در بین تماشاگران، تعادلش را حفظ می‌کند. استعاره‌ای از اینکه کلیو قدرتِ درونی لازم برای کنار آمدن با تمام سختی‌های زندگی‌اش را دارد. قبل از فاجعه‌ای که قرار است اتفاق بیافتد، این لحظه، قوت قلبی برای قدم گذاشتنِ به درون آتش است. در حالی که حواس مردانِ زندگی کلیو و سوفیا به غرور و چوبِ کاراته‌بازی و ماشینشان پرت شده است، این زنان هستند که با وجود تمام اتفاقاتِ ترسناکی که دور و اطرافشان می‌افتد، صبوری می‌کنند، بعد از تراژدی‌ها از نو شروع می‌کنند، بچه‌ها که کوآرون با «فرزندان بشر» به خوبی اثبات کرده بود امیدِ آینده هستند را بزرگ می‌کنند و نگاه زیبایشان به دنیا را از دست نمی‌دهند. این امید و زیبایی و قدرت، باسمه‌ای و قلابی و شعاری نیست. کوآرون بعضی‌وقت‌ها ریتم ملایم فیلمش را با چنان لحظاتِ نفسگیر و هولناکی درهم می‌شکند و کاراکترهایش را به چنان ورطه‌ی تاریکی و افسردگی و تنهایی‌ای می‌کشاند و تا لبه‌ی سقوط پیش می‌برد که با دنیای دستوپیایی «فرزندان بشر» برابری می‌کند و البته امیدی که در میان فروپاشی‌ها یافت می‌شود همچون به دنیا آمدن بچه‌ای در دنیایی بدونِ بچه، معجزه‌ای دلنشین است.

«رُم» در زمینه‌ی داستانگویی تصویری کوآرون با استفاده از پس‌زمینه‌های پُرجنب و جوشش هم تداعی‌کننده‌ی «فرزندان بشر» است. کاراکترهای او بیش از اینکه مثل عکس‌های جداشده‌ی روزنامه، با کلوزآپ‌های مصنوعی از چارچوبی که در آن زندگی می‌کنند بیرون کشیده شده باشند، فقط یکی از اجزای کوچکِ تشکیل‌دهنده‌ی تابلوی انسانی بزرگ و زنده و پُرتکاپوی اطرافشان هستند. کوآرون همیشه در فیلم‌هایش شیفته‌ی کنار هم قرار دادن پیش‌زمینه و پس‌زمینه بوده است. همان‌طور که در «فرزندان بشر»، دوربین موجودیتِ آزادانه‌ی خودش را دارد و برده‌ی کاراکترها نیستند و هر از گاهی از آنها جدا می‌شود تا مهاجران زندانی یا مادری در حال ضجه و زاری کردن پای جنازه‌ی پسرش را دنبال کند، چنین چیزی به نوعِ دیگری در «رُم» هم وجود دارد. نتیجه به خلقِ دنیایی منجر می‌شود که شخصیت‌های اصلی‌اش بیش از اینکه تنها شخصیت اصلی باشند، فقط یکی از شخصیت‌های اصلی دنیایی پُر از شخصیت‌های اصلی هستند. مسئله این است که داستان‌ها و رسانه‌ها خیلی راحت می‌توانند به تیترها و قهرمانان اختصاص پیدا کنند. خیلی راحت می‌توان باور کرد که ما در مرکز جهان هستیم. ما پروتاگونیست هستیم. و بقیه‌ شخصیت‌های فرعی و مکمل و سیاهی‌لشگرها را تشکیل می‌دهند. اما این‌طور نیست. هرکدام از رهگذرانِ خیابان، زندگی‌ای به پیچیدگی خودمان دارند. هرکدام قهرمانِ داستان‌هایی هستند که ما شاید فقط یک بار در آنها پدیدار شویم. به عنوان سیاهی‌لشگری در حال قهوه خوردن در پس‌زمینه. به عنوان ماشینی با چراغ‌های روشن در گرگ و میشِ غروب که در میان دریایی از ماشین‌هایی با چراغ‌های روشنِ بزرگراه گم می‌شود. «رُم» داستانِ زنانی است که ناگفته باقی مانده‌اند. شاید بهترین کاری که در روایتِ داستان آنها می‌توان کرد، انتخابِ روشی برای گفتنِ داستان آنها به گونه‌ای که در عین تمرکز کردن روی آنها، همزمان آنها را به عنوان فقط یکی از افراد بی‌شماری مثل خودشان به تصویر بکشد؛ به همان اندازه که آنها را در مرکز توجه قرار می‌دهد، به همان اندازه هم دنیا و آدم‌هایی را به تصویر می‌کشد که فراتر از آنها در جریان هستند. کوآرون به همان اندازه که می‌خواهد به داستانِ زنان زندگی‌اش که ناگفته باقی مانده است بپردازد، به همان اندازه هم مدام بهمان یادآوری می‌کند که داستان‌های ناگفته‌ی زیاد دیگری در پس‌زمینه وجود دارند.

محصول نهایی به دنیایی منتهی شده که آدم‌های زیادی بی‌تفاوت به یکدیگر در حال زندگی خودشان هستند. داستان کلیو، داستان جامعه‌ی نادیده گرفته‌ی اوست. داستان کلیو، داستان دورانی از مکزیک است که نباید برای تکرار در آینده فراموش شود. در حالی که سوفیا با نگرانی در حال تماشای دور شدنِ ماشین شوهرش است، گروهی از شیپورزنان و دوقُل‌زنانِ ارتشی در حال نواختنِ آهنگی شاد از کنارش رژه می‌روند. در حالی که سوفیا و بچه‌هایش در حال لیس زدن بستنی‌ قیفی‌هایشان بلافاصله بعد از شنیدن خبر طلاق والدینشان هستند، زوجی در پس‌زمینه در حال جشن گرفتنِ عروسی‌‌شان و رقص و پایکوبی هستند. در اوایلِ فیلم در حالی که کلیو از خستگی روی پشت‌بام دراز می‌کشد، دوربین از او فاصله می‌گیرد و پشت‌بام‌های فراوانی با زنانِ دیگری را به تصویر می‌کشد که مشغول انجام کار یکسانی هستند؛ شستن و آویزان کردن لباس‌هایشان در حالی که صدای واق‌واق کردنِ سگِ یکسانی و بازی کردن و جیغ زدنِ بچه‌های یکسانی به گوش می‌رسد. در حالی که فرمین، کلیو را بعد از اطلاع از باردار بودنش در سالن سینما تنها می‌گذارد، زوجِ جوان خوشحالِ دیگری چند ردیف جلوتر به چشم می‌خورند که با هم سینما را ترک می‌کنند. بعد از به خشونت کشیده شدنِ تظاهرات خیابانی بین پلیس و دانشجویان، در حال دنبال کردنِ فرارِ کلیو و دیگران، با زنی روبه‌رو می‌شویم که در حالت پژمرد‌ه‌ای وسط خیابان، بدنِ خون‌آلود و بی‌جانِ معشوقه‌اش را در بغل گرفته و با گریه فریاد می‌زند که: «چرا؟». ما هرگز نمی‌فهمیم چرا؛ هیچ‌وقت این زن را دوباره نمی‌بینیم. فرمِ کارگردانی کوآرون هیچکس را از قلم نمی‌اندازد. همیشه این حس وجود دارد که کوآرون دارد بهمان می‌گوید «رُم» فقط یکی از داستان‌های این فیلم است. خوب اطرافت را نگاه کن و هرکدام را دوست داری انتخاب کن.

پلان‌سکانس‌های بی‌شمار و متنوعِ فیلم که پلان‌سکانس‌های «فرزندان بشر» در مقایسه با آنها بچه‌بازی به نظر می‌رسند،‌ همچون خون‌آشامِ تشنه‌ای عمل می‌کنند که دندان‌هایش را در هر صحنه فرو می‌کند و تمام جزییات و لایه‌های پُرتعدادش را می‌مکد. عدم حضور امانوئل لوبزکی و نشستنِ خود کوآرون پشتِ دوربین چیزی از کیفیتِ منحصربه‌فرد فیلمبرداری «لوبزکی»‌واری که با نام او گره خورده، نکاسته است. پلان‌سکانس‌هایی که به جای اینکه حواس‌مان را به خودشان پرت کنند و پُرمدعا به نظر برسند، در تار و پودِ محتوا حل شده‌اند. دوربینِ کوآرون معمولا نه چیزی که کارگردان می‌خواهد ببیند، بلکه نماینده تماشاگران است. اگر مخاطبان همراه با کاراکتر در صحنه حضور داشتند چگونه اطرافشان را می‌دیدند؟ کوآرون سعی می‌کند با جواب دادن به این سوال، با دوربینش، مخاطب را چند قدم بیش از بقیه‌ با سوژه‌هایش صمیمی‌تر کرده و دنیایش را قابل‌لمس‌تر کند. بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنید دو چشم برای بلعیدنِ این همه جزییات کافی نیست. پس‌زمینه‌های این فیلم چنان پیچیدگی و افقِ سرسام‌آوری دارند که نمونه‌ی چنین درجه‌ای از کنترل و مدیریت روی صحنه اکثرا فقط در انیمه‌هایی مثل «شهر اشباح» و «آکیرا» یافت می‌شود. صحنه‌ی کلیو در جستجوی بچه‌ها در مسیر سینما مو به تن سیخ می‌کند. استفاده‌ از صداهای محیطی برای داستانگویی و فضاسازی آن‌قدر قوی است که فقط با گوش دادن به فیلم می‌توانید جزییاتِ دیوانه‌وارِ هر صحنه را تصور کنید. خلاصه این فیلم بارها و بارها کاری می‌کند تا از خودتان پرسید: «آخه مگه میشه؟!». یک دستاورد تکنیکی تمام‌عیار. تقریبا حتی یک پلانِ سرسری گرفته شده در کل فیلم وجود ندارد. کوآرون همه‌ی لحظاتِ فیلمش را با پیروی از فرمولِ سکانس افتتاحیه‌اش به گونه‌ای چیده و کارگردانی می‌کند که صحنه‌ها سه‌بعدی و عمیق احساس می‌شوند. صحنه‌ها به گونه‌ای شروع و تمام می‌شوند که گویی زندگی قبل از کات زدن به این لحظه جریان داشته و بعد از رفتن ما هم جریان خواهد داشت.

اما با وجود اینکه «رُم»‌ یکی از غوطه‌ورکننده‌ترین فیلم‌هایی است که تا حالا دیده‌ام و لحظه و لحظه‌اش لبریز از هیاهو و شخصیت است، ولی خودِ کلیو هیچ‌وقت بدل به کاراکتری که چیزِ زیادی درباره‌اش می‌دانیم نمی‌شود. این شاید در حالت عادی نقطه‌ی ضعف باشد، ولی اینجا به‌طور خودآگاهانه‌ای عمدی است و در راستای تم‌های داستانی فیلم قرار می‌گیرد. فیلم شاید درباره‌ی کلیو باشد، اما همزمان با او به همان شکلی رفتار می‌کند که صاحبخانه‌ها با خدمتکارانشان رفتار می‌کنند: فاصله‌دار، جدا و بی‌علاقه. کلیو تقریبا شبیه شبحی می‌ماند که از اتاقی به اتاقی پرسه می‌زند. تنها دوستِ او همکار و هم‌اتاقی‌اش است. زندگی او پیرامونِ دنبال کردن یک سری دستورات و کامل کردن وظایفش و جلبِ رضایت خانواده می‌چرخد. او از خودش استقلالِ خاصی ندارد. تمام زندگی‌اش به واکنش نشان دادن به محرکی خارجی خلاصه شده است. ما هیچ‌وقت از نیازها و آرزوها و رویاها و اندیشه‌های عمیقِ کلیو اطلاع پیدا نمی‌کنیم. به خاطر اینکه شخصی مثل او در جامعه آن زمان و افرادی مثل او در محاصره‌ی نابرابری‌های مدنی امروز، فرصتِ ابراز کردنِ تمایلات شخصی‌‌شان را ندارند. کوآرون به تعادلِ بسیار حساسی بین سرک کشیدن به زندگی او و عقب ایستادن رسیده است. ما در حالی برای بیشتر دانستن درباره‌ی او هیجان‌زده می‌شویم که کوآرون با عدم فراهم کردن چیزی که می‌خواهیم، با عدم تبدیل کردنِ کلیو به یک قهرمانِ مرسوم سینمایی، بهمان اجازه می‌دهد تا تراژدی زندگی او که عدم فرصت پیدا کردن او برای ابراز احساساتِ درونی‌اش است را بهتر درک کنیم. در فیلمی که ناسلامتی اسم یک فیلم زندگینامه‌ا‌ی‌طور را یدک می‌کشد، تقریبا هیچ کلوزآپی نداریم. شاید فیلم درباره‌ی زنانِ زندگی کوآرون است که بهشان مدیون است، ولی آنها همیشه به عنوان یکی از قطعات کوچکِ پازلِ پرقطعاتِ اطرافشان به تصویر کشیده می‌شوند. «رُم» همان‌قدر که درباره‌ی شناختنِ زنانِ زندگی کوآرون است، همان‌قدر هم درباره‌ی به تصویر کشیدنِ جایگاه نامرئی‌شان است. تا بهمان بگوید که چگونه آدم‌های دور و اطراف‌مان با وجود تمام انسانیتشان، قابل‌محو شدن در پس‌زمینه هستند. «رُم» در کنار «مهتاب» و «شکل آب» از این اواخر، یکی از فیلم‌هایی است که ماموریتش به عنوان هنرِ همدلی‌برانگیز را به‌شکل بی‌نظیری انجام می‌دهد. در واقع اگر سینما ماشین‌ِ تولیدِ همدلی‌ و درک متقابل بین انسان‌ها باشد، «رُم» موتورش است.