فیلم ریو براوو اثر هاوارد هاکس به عنوان یکی از درخشان‌ترین وسترن‌های تاریخ شناخته می‌شود. با نقد این فیلم همراه میدونی باشید.
شمایل وسترن با آن مولفه‌های معروفش، از دیرباز با فیلمهای جان فورد تا نئو وسترن‌های امروزی میان مخاطبان شناخته شده است. مردانی با کلاه کابوی، تفنگ شش لول و کفش‌های مهمیز دار، سوار بر اسب در بیابان‌های وحشی غرب در تقابل با هم و گاهی با حضور کلانترهایی با ستاره‌هایی بر سینه، گاوچران، کافه بار، خار، دلیجان، غروب خورشید، دوئل و مهم‌تر از همه موسیقی‌های انیو موریکونه و دیگر شاخصه‌ها، جملگی برای ما به قدری خاطره و لحظات خوب ساخته است که حتی نه در سینما بلکه در کارتون با لوک خوش شانس و در بازی‌های کامپیوتری با بازی Read dead redemption حضور پر رنگی داشته است.
با وجود فیلمهای شاخص بسیاری که در این ژانر ساخته شده اما راز موفقیت هاکس در ساخت فیلم ریو براوو چه بوده که توانسته این فیلم را نه در ژانر وسترن بلکه در تاریخ سینما ماندگار کند؟ هاوارد هاکس به‌عنوان کارگردانی که در ژانرهای مختلف فیلم ساخته همیشه بنا را در فیلم‌هایش به افزودن سرگرمی و تفنن به‌علاوه هنر گذاشته است.
در فیلمهای او هیچ‌گونه تلاشی برای مخفی کردن فشار بر ارزش‌های مردانه صورت نمی‌گرفت و هاکس هیچ علاقه‌ای به فرار کردن از دیالوگ‌های مشترک بین اکثر کاراکترهایش نداشت و دغدغه‌اش پیچیده کردن اشارات و مایه‌های مبتنی بر موقعیت‌های مناسک وار تکرار شونده نبود. هاکس فقط یک اثر هنری سرگرم کننده می‌ساخت و بس. عنصر سرگرمی درکنار هنر نه به واژه مبتذل امروزی بلکه به معنای فاخر داستانگویی است.
رکن فیلمهای او این مسئله بود که مردها وقتی دارند سیگاری می‌پیچند تا بکشند گوياتر و بیانگرتر از زمانی هستند که دارند دنیا را نجات می‌دهند. او باتوجه‌به خیل عظیم کارگردانانی که مشکلات بشری را غمگینانه بازتاب می‌دهد گونه دیگری فکر می‌کرد و می‌شود گفت خوش‌بین‌تر از کارگردانان دیگر به جهان اطراف خود می‌نگرید و این موفقیت کم اهمیتی نیست.
نه اینکه او از توجه به تراژدی در ماند نه، خوش بینی او از دانشی مبتنی بر شکست نشأت گرفته و بر فضیلت‌ها و شور و گرمای آدم‌هایی استوار است که دست در دست نقاط ضعفشان می‌روند. مرگ، از هم گسیختگی، نقص و فقدان در دنیای‌هاکس به وفور یافت می‌شود حتی اگر خونسردانه به آن‌ها پرداخته شده باشد.
نکته‌ای که ما را به عظمت هاکس واقف می‌کند این است که این ردای سنگین به قامت ژانر مورد استفاده‌ی او دوخته شده است. او به‌جای اینکه فرمانبرانه فرم‌های هالیوودی را عرضه کند، همواره در صدد وارونه کردن آن‌ها برمی‌آمد مانند فیلمهای To Have And Have Not «داشتن و نداشتن» و The Big Sleep «خواب ابدی» که ظاهرا فیلم ماجراجویانه و فیلم تریلر و درواقع داستان‌هایی رمانتیک‌اند.
فيلم ریو براوو که ظاهرا یک فیلم وسترن است بیشتر شبیه یک قطعه گفتگوی کمدی در ظاهری وسترن است که بیشتر تمرکز هاکس بر صحنه‌هایی است که گویی اتفاقی نمی‌افتد به جز اینکه آدمها صرفا دارند درباره‌ی اینکه چه اتفاقی ممکن است رخ بدهد یا رخ داده جر و بحث می‌کنند.
سبک هاکس در این رندی تفسیرگرانه نهفته است که هیچ کارگردان دیگری این چنین بین پیرنگ‌های پیچیده‌ی ژانر و واکنش‌های یک تماشاگر بالغ پل نمی‌زند و حضور رندانه ای که دوربین تقریبا نامرئی می‌شود. چرا که او دوربین را در خنثی ترین و نامحسوس ترین مکان قرار می‌دهد.
اما می‌رسیم به فیلم ریو براوو که در ژانر وسترن ساخته شده است. وسترنی که درواقع همان ژانر تاریخی در سینمای امریکاست و ویژگی‌هایی دارد که آن‌ها را از باقی فیلم های تاریخی جدا می‌کند. اینکه همیشه قهرمانی است که در مقابل مشکلات بایستد و این به‌خصوص در دوره کلاسیک که قهرمان پروری و قهرمان سازی یک بخش اساسی از سینما بود، باعث شد که وسترن خیلی خوب جواب دهد. ریو براوو اولین قسمت از سه‌گانه وسترن هاکس است که بعد‌ها با El Dorado و Rio Lobo تکمیل شد.
داستان ریو براوو در شهری مرزی و کوچک در تگزاس به همین نام اتفاق می‌افتد. کلانتر چنس (جان وین) یکی از یاغیان معروف شهر ریوبراوو را در زندان کلانتر‌ی‌اش نگه داشته تا مارشال از راه برسد. او برای نگه‌داری این یاغی از یک پیرمرد لنگ (استامپی) و یک مرد دائم‌الخمر (دود با بازی دین مارتین) استفاده می‌کند در حالی‌که آن بیرون ده‌ها نفر از حامیان یاغی معروف و همچنین برادر ثروتمندش منتظر فرصتی هستند تا او را از زندان آزاد کنند.
هاکس، ریو براوو را در نقطه مقابل فیلم ماجرای نیمروز یا صلات ظهر اثر زینه مان ساخت چرا که به قول خودش او از آن فیلم خوشش نمی‌آمد. هاکس باور نداشت یک کلانتر خوب مثل یک ترسو تو شهر راه بیفتد و درخواست کمک کند و همسرِ مومن‌اش مجبور شود کمک‌اش کند.
هاکس این را باورپذیر نمی‌دانست که چطور یک کلانتر نمی‌تواند مردم شهر را راضی به همکاری کند. این بود که تصمیم گرفت فیلمی‌بسازد که کلانترش اتفاقاً نیازی به مردم شهر ندارد و خودش تک‌وتنها تصمیم دارد کارش را پیش ببرد. حتی وقتی دوستانش به او می‌گویند که می‌خواهند کمک کنند، خودش قبول نمی‌کند.
در حالت کلی در ریو براوو ما با وسترنی سرخوشانه طرف هستیم که در پس پرده طنز‌ها و شوخی‌هایش داستان جذاب خود را نیز روایت می‌کند. روایتی که در همان افتتاحیه میخ خود را می‌کوبد و مخاطب را مرعوب مقدمه پنج دقیقه‌ای بدون دیالوگ خود می‌کند.
در این پیشگفتارِ فیلم، میزانسن به قدری بیانگر و کامل است که استفاده از عناصر بصری برای القای روحیات و شخصیت‌پردازی و همچنین ایجاد معناها یا معناهای ضمنی به درستی استفاده می‌شود. فیلمساز شخصیت مثبت (چنس) و در کنارش پرسناژ خاکستری (دود) و در ادامه با چند اکت کوچک، آنتاگونیست ماجرا (جو) را بدون هیچ گفتگویی معرفی می‌کند.
هاکس چهره آشفته و درگیر دود (دین مارتین) که برای یک بطری توسط جو تحقیر می‌شود (پرداخت سکه در کوزه ای در بار) را به‌عنوان نه شخصیت اصلی بلکه شخصیتی در سایه کلانتر نشان می‌دهد که فیلم سراسر روایت او می‌شود. همچنین حضور پرجسارت و پر قدرت کلانتر (چنس لگدی به کوزه ی مسی می‌زند) را می‌بینیم که منجر به دستگیری جو به‌عنوان قتل می‌شود.
هاکس استاد معرفی شخصیت‌ها و ریو براوو فیلم شخصیت‌ها است .به طوری که تمامیت فیلم در رابطه با شخصیت‌های خلق شده است که نه فقط قصه و اجرای این مهم در سینما کاری بس دشوار است بلکه هاکس به نحو احسن از ایفای آن بر می‌آید. هاکس همزمان با وجود اینکه از مؤلفه‌های اصلی و تثبیت‌شده‌ی ژانر وسترن پیروی می‌کند آن را با چیره دستی ارتقا نیز می‌دهد. کارگردان داستان خود را با رویارویی شخصیت نسبت به چیزی که فکر می‌کند به آن احتیاجی نداشته یا از ارزش آن مغفول مانده پیش می‌برد، چه این مسئله نیاز زن و مرد به یکدیگر و واکاوی روابط باشد چه نیاز یک کلانتر تنها به کمک دیگران برخلاف میل باطنی‌اش.
تماشاگر در ریو براوو با یک سازوکار آرام در سیر درام، پله‌پله ته نشین شده و به میانجی گریِ کنش‌ها به تدریج با شخصیت‌های هاکس کنار می‌آید و گذر زمان را در اتفاقات روایی حس می‌کند. به‌طوری که سه یا چهار روزی که در فیلمنامه سپری شده است عملاً برای تماشاگر از منظر حس و درک القا کننده است.
هاکس همچنین از تمهیدات مونتاژ و روایت استفاده می‌کند تا به استمرار حسی برسد. این موضوع خود به‌تنهایی باعث پیوستگی زمان شده و تماشاگر گذشت زمان را به نسبت این نوع از روایت حس می‌کند، آن هم بدون کوچک‌ترین ترفند اغراق شده در فرم.
روند طراحی تغییر ویژگی‌های شخصیت از مهم‌ترین مولفه های ریو براوو است. دود در فرایند داستان از جایگاه یک مشروب خوار بی مصرف به مقام سابقش یعنی یک تیرانداز زبردست برمی‌گردد.
قوس شخصیتی او و تحول او در مقایسه با جریان ثابت و یکرنگِ کاراکتر کلانتر بیشتر به چشم می‌آید و دود در این فیلم فقط یک دستیار یا شخصیت فرعی نیست بلکه از منظر تحول شخصیتی و رشد شخصیت و چالش دراماتیک مهم‌ترین کاراکتر فیلم است؛ برای همین خاطر او تبدیل به شخصیتی ماندگار در سینمای وسترن شده است.
اساسا در فیلمهای هاکس شخصیت‌ها به کمک یکدیگر معرفی و تعریف می‌شوند و پروفایل شخصیتی آن‌ها همپوشانی و کامل می‌شود و در ادامه با دیالوگ‌های قدرتمند ، کنش‌های غیرمنتظره و شخصیت‌های متعدد که هر کدام با نقص‌هایشان تعریف می‌شوند درام هاکس را شکل می‌دهند چه این درام در داستانی حادثه‌ای یا معمایی باشد چه عاشقانه یا وسترن. کارگردان در ریو براوو با پرداخت به شخصیت‌ها چه به‌صورت مجزا چه به‌صورت ترکیبی علاوه‌بر اینکه کاراکترها را فدای پیرنگ نمی‌کند، پرسوناهای خود را حول محور دو شخصیت اصلی، چنس و دود، می‌چیند.
تمرکز ریو براوو اما برخلاف چیزی که مطرح می‌کند (اجرای قانون و عدالت برای امنیت شهر) به مسئله دود بر می‌گردد نه چنس. هاکس می‌خواهد طی روایتی شخصیت دود را برای یک چالش درونی و رسیدن به رستگاری امتحان کند و ببیند آیا دود با تمام از هم گسیختگی‌های فردی و وجهه زشت عمومی‌اش می‌تواند دوباره همیت خود را پیدا کند و با اراده و باور به خود، اکنون‌اش را رها و به جنگی نه فقط با آنتاگونیست بلکه با خود برود.
ضعف و ناتوانی دود (الکلی بودن) در خیلی از بزنگاه‌های فیلم باعث خلق درام شده و این خواستن برای رسیدن به رستگاری، مخاطب را نیز در تعلیق و محکی از کنش‌های او قرار می‌دهد. دود در تنازع و مجادله‌ای برای باز پس گیری شخصیت از دست رفته‌اش تلاش می‌کند همان‌طور که شخصیت زن فیلم (فِدِرز) در تنازعی برای به‌دست آوردن عشق و تزکیه نفس‌اش، کلاهبرداری را کنار گذاشته و عاشق کلانتر می‌شود.
اغلب در فیلمهای وسترن کلاسیک اگر قهرمان گذشته بدی داشته باشد، در یک مسیر رستگاری حرکت می‌کند. همچنان که در فیلم «بانی و کلاید» می‌بینیم که این دو هیچ جای فیلم رستگار نمی‌شوند، اما آرتور پن کارگردان، قبل از اینکه در صحنه آخر بکشدشان، از رودخانه عبورشان می‌دهد، پاک و تطهیرشان می‌کند و بعد به سوی مرگ راهیشان می‌کند. رستگاری نه‌تنها در عمل بلکه ازطریق قدرت درونی و ایستادن در قدم اول به‌دست می‌آید. هر دوی این شخصیت‌ها (دود و فدرز) به رستگاری نمی‌رسند مگر با حضور شخصیت قدرتمندی چون کلانتر چنس.
این تنیدگی خواسته‌ها مبتنی بر شخصیت اوج کاری است که هاکس نه‌تنها با پیچیدگی بلکه با ساده ترین فرم انجام می‌دهد. او به دور از اداهای کلیشه‌ای فیلمهای وسترن و نماهای لانگ شات طبیعت وحشی خیلی ساده فیلم را می‌سازد. او به‌جای پرداخت به جغرافیای چشم نواز دنیای وسترن بر پیرنگ‌ها و روابط آدمها در داستان تمرکز می‌کند. دوربین او اغلب آی لول و ناظر، مسکون و بی حرکت است و دیگر تمهیدات فرمی‌نظیر تدوین نیز با ساده ترین اشکال بهترین کارکرد را دارند، اینگونه است که ارزش فیلمنامه خوب مشخص می‌شود.
چنس شخصیتی محکم و منسجم است که در تمام توئیست‌های روایت نیز با تکیه بر این اطمینان به سرانجامی درست می‌رسدو حتی اگر ضعفی داشته باشد (نیاز به همراه در زندگی و فرار از تنهایی) فدرز است که او را همراهی می‌کند و انگیزه‌اش برای اجرای عدالت می‌شود. در میان شخصیت‌ها البته حضور استامپی (پیرمرد لنگان) به‌شدت به خلق لحظات کمیک فیلم کمک کرده و او فضا را از خشونت ذاتی وسترن، تلطیف و حضورش مفرح و دلگرم کننده است.
حتی شخصیت جوان کلرادو با آن هوش و حاضر جوابی و چیره دستی‌اش به قدری جذاب طراحی شده که حضور با کیفیتی میان دیگر کاراکترها دارد (مخصوصا سکانس آواز خواندن کلرادو با دود در زندان). یا شخصیت مکزیکیِ کارلوس و رابطه‌اش با زنش و حتی نوع حرف زدنش، آن بار سنگین وسترن و تلخی تنهایی وسترنر را به خوبی شیرین و سرگرم کننده کرده است.
در حالت کلی هاکس به تناسب به هر کدام از آدمها و روابط و رفاقتشان می‌پردازد و ماجرایش را به انتها می‌رساند، رفاقت دود و چنس از همین جنس است. دین مارتین در نقش دود از آن پرتره‌های ماندگار و دلنشین سینمایی است که مشکل می‌شود فراموشش کرد. دود نماد وردست با معرفت و رفیق در ریوبراوو و حتی سینماست. خود کلانتر هم این را می‌دانست و حتی سیلی زدن دود به صورتش را زیرسبیلی رد می‌کرد.
در مورد حضور جان وین می‌توان گفت هاکس توانست ضمن حفظ و بهره‌برداری از تمام ویژگی‌های آشنای وین (چه در فیلمهای فورد چه در فیلمهای هاکس) آن‌ها را دست هم بیاندازد و به این ترتیب به این ابعاد پنهان جلوه محسوس‌تری بدهد. در اینجا برتری اخلاقی وین هم مورد تایید مجدد قرار می‌گیرد و هم ازطریق تقابلش با دائم‌الخمر ضعیف (دود) و عاشق‌پیشه بی‌احتیاط (فدرز) محدودیت عاطفی‌اش را نشان می‌دهد.
پايان فيلم نیز نه براساس اگزجره و اغراق‌های خشن وسترنی بلکه با وحدت میان افراد کلانتر به پیروزی آن‌ها می‌انجامد و این پایان باتوجه‌به سیر روایت منطقی تر از پایان‌های جعلی دیگر فیلمهای وسترن هیجانی است.
مهم‌ترین پارادایمی که ریو براوو را از سایر وسترن‌های بیگ پروداکشن و مشهور جدا می‌کند همین موضوع و مولفه سرگرمی‌است که او را از بستر و مظن خوانش‌های هنری و فلسفی از فیلم رها می‌سازد.
هاکس با اصرار بر ارزش فیلم‌هایش به‌عنوان سرگرمیِ صرف، برداشت‌ها و تفسیرهای فکری فیلم‌هایش را پس می‌زند و گویی یک کیفیت غریزی بدون زحمت در فیلم سازی او باقی مانده است که هرگونه تلاش غیرضروری در تمایز بین هنر و سرگرمی را زائد می‌کند.
او با نشان دادن ساده‌ترین سکانس‌ها بیشترین ابعاد شخصیت را نمایان می‌سازد مانند سکانس‌هایی که دود نمی‌تواند حتی سیگارش را بپیچد و کلانتر است که هربار به او کمک می‌کند و این تعبیری از سرنوشت خود دود است.
