نقد فیلم The Rental - کرایه‌ای

شاید نتیجه کاملا بی‌عیب و ایراد و یکدست نباشد، اما هسته‌ی مرکزی‌اش در جای درستی جای دارد. از آنجایی که فیلم از منبعِ سالم و نابی سرچشمه می‌گیرد، در نتیجه حتی زمانی‌که از مسیرِ درستش منحرف می‌شود، ساختمانِ دراماتیکِ کلی‌اش اُستوار باقی می‌ماند. زیرژانرِ «کلبه‌ای در جنگل» چنان کلیشه‌‌ی فسیل‌شده‌ای در اسطوره‌شناسی ژانر وحشت است که بالاخره وقتی یک نفر تصمیم گرفت تا فیلمی فرامتنی درباره‌ی این کلیشه بسازد، اسمش را به معنای واقعی کلمه «کلبه‌ای در جنگل» (The Cabin in the Woods) گذاشت. این کلیشه در آن واحد به همان اندازه که یادآور خصوصیاتِ بی‌شمار کلون‌های «مُردگانِ شریر» (Evil Dead) ساخته‌ی سم ریمی، از فرط نخ‌نماشدگی به مرز خودپارودی رسیده است، به همان اندازه هم برانگیزنده‌ی احساساتِ دلهره‌آورِ یک جاده‌ی پیچ‌در‌پیچ در یک جنگلِ تاریک که به یک بن‌بست منتهی می‌شود است. اما کاری که فیلم جاس ویدن و درو گودارد انجام داد این بود که به‌گونه‌ای خصوصیاتِ فیلم‌های «کلبه‌ای در جنگل» را به سخره گرفت که فیلمسازانِ بعدی‌اش را به یک چالش دعوت کرد؛ به چالشِ بازگشت به ریشه‌ها و از نو ترسناک ساختنِ کلیشه‌های این زیرژانر. دیو فرانکو با «کرایه‌ای» این مأموریت را می‌پذیرد. این فیلم سعی نمی‌کند ساختار جااُفتاده‌ی فیلم‌‌های «کلبه‌ای در جنگل» را از نو بازتعریف کند؛ در عوض، «کرایه‌ای» به‌جای تلاش برای باز کردن راهش به خارج از چرخه‌ی آشنای این زیرژانر، از زندگی کردن در چارچوبِ سنت‌های آن خوشحال است.

فرانکو عوضِ تلاش برای تغییر دادنِ قواعدِ بازی، سعی می‌کند مهارت‌های بازی کردنش را به رُخ بکشد. به رُخ کشیدن فعلِ اشتباهی برای توصیفِ کاری که فرانکو در این فیلم انجام می‌دهد است؛ شاید بزرگ‌ترین دستاوردِ فیلم، جنسِ نامتظاهرش است؛ فرانکو نظرِ مخاطب را به سمتِ کاری که انجام می‌دهد جلب نمی‌کند. «کرایه‌ای» به گروهی از جوانانِ بیست و اندی ساله‌ی جذاب و مایه‌داری می‌پردازد که به‌عنوانِ یک آخرهفته‌ی مفرح جهتِ استخراج کردنِ استرس‌ها و دغدغه‌های تلنبارشده‌ی زندگیِ روتینشان به یک مکانِ دورافتاده سفر می‌کنند؛ اما نه یک کلبه‌ی مرموز و زهواردرفته در وسط یک جنگلِ مرطوب، بلکه یک ویلای لوکسِ گران‌قیمت مجهز به جکوزی در ساحلِ اقیانوس.

از اینجا به بعد فرانکو و جو سوآنبرگ در مقام فیلمنامه‌نویسان، به‌جای به چالش کشیدنِ انتظارات و دستکاری کلیشه‌های گره‌خورده با این خلاصه‌قصه، انگشتانشان را محکم به دورشان مُشت می‌کنند. «کرایه‌ای» فیلمی است که قلبِ تپنده‌اش از تعلیقِ هیچکاکی «روانی» تشکیل شده است؛ خونِ نحس و آلوده‌ی مایکل مایرز در رگ‌هایش جاری است؛ خشونتِ غیرتشریفاتیِ صورت‌چرمی در چشمانِ بدجنسِ آنسوی صورتِ مُرده و پلیدش برق می‌زند و چهره‌اش را با سینمای وحشتِ پُست‌مُدرنِ آری اَسترها، جوردن پیل‌ها و جنیفر کِنت‌ها آرایش کرده‌ است.

نتیجه به یک اسلشرِ آرام‌سوز منجر شده است که پُلی بینِ سادیسمِ بی‌تعارفِ سینمای گرایندهوسِ دهه‌ی هفتاد و هشتاد و نگرانی‌های مُدرنِ سینمای پسا-«وحشت» امروز احداث می‌کند؛ از یک طرف بافتِ بصری شیک و خوشگل و صیقل‌خورده‌ی فیلم‌های حالِ حاضر را دارد و از طرفِ دیگر از استخوان‌بندی اصیل، ساختارِ جمع و جور، روحیه‌ی پست‌فطرت، اتمسفرِ هولناک اما اغواکننده و بی‌رحمی اولداسکولِ بی‌مووی‌های اسلشرِ دهه‌ی هشتاد بهره می‌برد؛ درواقع این فیلم به‌حدی وام‌دارِ اِسلشرهای دهه‌ی هشتاد است که نه‌تنها نوستالژیک احساس می‌شود، بلکه اگر به خاطر حضورِ گوشی‌های هوشمند و ویلاهای مینیمالیستی مُدرنش نبود، همچون فیلمی سفر کرده در زمان احساس می‌شد. به بیانِ ساده‌تر، «کرایه‌ای» به‌راحتی درکنار ادای دِین‌هایی مثل «او تعقیب می‌کند» (It Follows)، «مهمان» (The Guest) و «اتاق انتظار» (Green Room) جای می‌گیرد. این فیلم همان کاری را انجام می‌دهد که اخیرا «بکی» (Becky) از انجامش باز ماند و «وسعتِ شب» (The Vast of Night) با موفقیت برای ژانرِ علمی‌تخیلی انجام داد. درست همان‌طور که «وسعتِ شب» با تداعی کردنِ درام‌های رادیویی دهه‌ی ۴۰ و ۵۰، ژانرِ علمی‌تخیلی را به خاستگاهِ ساده و صمیمی اما عمیقا خیال‌پرداز و ذوق‌زدگیِ صادقانه‌اش بازگردانده بود که هنوز با اشباعِ جلوه‌های کامپیوتری آلوده نشده بود، «کرایه‌ای» همچنین نقشی را برای ژانرِ وحشت ایفا می‌کند.

هر دو فیلم شاید به اجبار در شبکه‌ی نمایشِ خانگی عرضه شده باشند، اما انگار مخصوصا برای حال و هوای دورانِ کرونا ساخته‌ شده‌اند؛ چه «وسعت شب» که از نقاط قوت و مزیت‌های منحصربه‌فردِ یک فیلم تلویزیونی استفاده می‌کند و چه «کرایه‌ای» که انگار از ابتدای آفرینشش برای دیده شدن روی پرده‌ی سینماهای ماشینی ساخته شده است. «کرایه‌ای» یکی دیگر از آن فیلم‌هایی است که موفق به تبدیل شدن به مثالِ بهتری در مقایسه با اصلِ جنس می‌شود. یعنی چه؟ منظورم فیلم‌های اورجینالی است که به اقتباس یا دنباله‌ی غیررسمیِ بهتری در مقایسه با آی‌پی اصلی تبدیل می‌شوند؛ انیمیشن «شگفت‌انگیزان» اقتباسِ بهتری از کامیک‌بوک‌های «فنتستیک فور» در مقایسه با خودِ فیلم‌های «فنتستیک فور» است؛ «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» به‌شکلی بزرگ‌ترین چالشِ شخصیت سوپرمن را حل می‌کند که خودِ فیلم‌های او از انجامش عاجز هستند؛ در همان سالی که «ونوم» را داشتیم، «ارتقا» با یک هزارمِ بودجه‌ی آن فیلم، از همه نظر عرضه‌کننده‌ی یک اقتباسِ ونومی بهتر بود؛ سریالِ «تسخیرشدگی خانه‌ی هیل» به اقتباسِ غیررسمی بهتری از رُمانِ «آن» اثر استیون کینگ در مقایسه با فیلم‌های اندی موشیتی تبدیل می‌شود؛ اکنون «کرایه‌ای» نیز به جمعِ آن‌ها می‌پیوندد.

در زمانی‌که ریبوتِ «هالووین» به خاطر عدمِ پیشرفت دادنِ فرمولِ مجموعه، قادر به بازگرداندنِ مایکل مایرز به شکوهِ هولناکِ گذشته‌اش نبود، «کرایه‌ای» به بهترین و بالغ‌ترین دنباله‌ی هالووینی که خودِ این مجموعه از ارائه‌ی آن عاجز بود تبدیل می‌شود (چیزی که فرانکو با تیپِ مایکلِ مایرزی تمام‌عیارِ آنتاگونیستش آشکارا به آن اعتراف می‌کند). هرچه «هالووین» بدونِ هیچ‌گونه خودآگاهی، به دامِ کلیشه‌ی تین‌ایجرهای تنفربرانگیز افتاده بود و از هرَس کردنِ علف‌های هرزِ پیرامونِ مایکل مایرز که او را در گذر زمان به یک کاریکاتور تنزل داده بود باز مانده بود، «کرایه‌ای» نه‌تنها با کاراکترهای جوانش همچون یک مُشتِ انسانِ مملوس رفتار می‌کند که برای سلاخی‌شان به‌دستِ قاتل لحظه‌شماری نمی‌کنیم، بلکه مایکل مایرزش را به ریشه‌ی رُک و پوست‌کنده و مورمورکننده‌اش بازمی‌گرداند. عنصری که «اجاره‌‌ای» را یک سر و گردن بالاتر از رُقبایش قرار می‌دهد چیزی است که گرچه سنگ‌بنای اکثرِ فیلم‌های ترسناکِ موئثر است، اما آن‌قدر نادیده گرفته می‌شود که وقتی یک نفر اهمیتش را جدی می‌گیرد، انگار با یک تصمیمِ انقلابی طرف هستیم: فرانکو فضای کافی برای پرورش یافتنِ داستانش سر فرصت را فراهم می‌کند و به بازیگرانش زمانِ کافی برای کشیدنِ ما به داخلِ دنیایشان را می‌دهد.

به‌حدی که اگر بدون هیچ‌گونه اطلاعاتِ قبلی به تماشای فیلم بنشینید، احتمال اینکه در نیمِ ساعتِ آغازینش احساس کنید با یک درامِ مستقلِ ساندنسی طرف هستید زیاد است. برخی از بهترین فیلم‌های ترسناک عملکردی شبیه به تهاجم به خانه دارند؛ وحشت در نقشِ «متهاجم» و یک ژانرِ دیگر در نقشِ «خانه». تصور می‌کنی در حال تماشای داستانِ ملایمِ یک مردِ بیوه‌ی تنها که در قالبِ تست‌های بازیگری قُلابی، به‌دنبالِ همسر جدید می‌گردد هستی، اما ناگهان سروکله‌ی سوزن‌ها و سیمِ پیانوها و اعضای قطع‌شده‌ی بدن پیدا می‌شوند؛ بی‌شک «وحشت» در «کرایه‌ای» حکم یک متهاجم را دارد که به حریمِ ژانرِ اصلی فیلم تجاوز می‌کند.

چارلی (دن استیونز) و مینا (شیلا وند) مغزهای متفکرِ یک شرکتِ استارتاپِ اینترنتی هستند؛ آن‌ها در نخستین سکانسِ فیلم درحالی‌که از دستاوردِ جدیدِ شرکتشان از هیجان‌زدگی در پوستِ خودشان نمی‌گنجند به تصویر کشیده می‌شوند، اما غرور و افتخارِ شغلی‌شان در احاطه‌ی چیزی صمیمی‌ترِ بین دو نفر است. به بیانِ دیگر، اگر در لحظاتِ آغازینِ فیلم اشتباهی تصور کنید که آن‌ها چیزی فراتر از دو همکار هستند تقصیرِ شما نیست. مسئله این است که مینای باهوش با آن چشمانِ دُرشت با جاش (جرمی آلن وایت)، برادرِ کوچک‌ترِ چارلیِ واردِ رابطه‌ی عاشقانه شده است؛ یک راننده‌ تاکسی اینترنتی خوش‌تیپ اما نه چندان زیرک که سرشار از عشق و حسودی برادرانه نسبت به چارلی است.

به همان اندازه که جاش با آگاهی از نقاطِ ضعفش، از خودش نامطمئن است، به همان اندازه هم چارلی حال و هوای مردِ بی‌خیالی را دارد که به تصاحبِ چیزی که می‌خواهد عادت کرده است؛ خصوصیتی که در این فیلم باتوجه‌به خوش‌تیپی استثنایی دن استیونز که در اینجا از آن به‌عنوانِ یک سلاح استفاده می‌کند باورپذیر است. میشل (آلیسون بِری)، همسرِ چارلی معلمی با تمایلاتِ بلندپروازانه، برونگرایانه‌ و بیش‌فعال است؛ انرژیِ سرزنده و بشاشِ این کاراکتر راستِ کار جنسِ بازیِ آلیسون بری است و این بازیگر نقش‌آفرینی بسیار مهارت‌آمیز و بامزه‌ای در قالبِ این کاراکتر به نمایش می‌گذارد. چارلی و مینا به مناسبتِ موفقیتِ شغلیِ اخیرشان، یک مکانِ اقامتی بسیار گران‌قیمت و باکلاس را رزرو می‌کنند؛ یکی از آن ولخرجی‌های افراطی که جان می‌دهد برای فخر فروختن ازطریقِ توییتر و خودنمایی کردنِ ازطریقِ اِستوری‌های اینستاگرامی و برانگیختنِ حسودیِ عمیقِ فالوئرها ازطریقِ مالیدنِ صورتشان در جذابیتی بهشتی. گرچه به ظاهر انگیزه‌ی این سفر جشن گرفتن و خوش‌گذرانی کردن در دست و دل‌بازانه‌ترین حالتِ ممکن است، اما همزمان شکاف‌هایی به باریکی مو نیز دیده می‌شوند که به هر سمت و سویی گسترش پیدا می‌کنند.

جاش به درستی نگران این است که او به اندازه‌ی کافی برای کسی مثل مینا باهوش و زبر و زرنگ نیست؛ او نگران است که نکند عقب‌افتادگی‌اش در این زمینه درنهایت به از دست دادنِ علاقه‌ی مینا منجر شود؛ چارلی وحشت‌زده است (یا شاید حتی نیست) که او و مینا بر لبه‌ی جرقه خوردنِ رابطه‌ای عمیق‌تر از یک رابطه‌ی شغلی هستند و اینکه ممکن است مجددا به الگوی قدیمی بی‌بند و باری‌ها و هوس‌بازی‌ها و خیانتکاری‌هایش بازگردد؛ میشل هم به‌طور تصادفی از زبانِ جاش متوجه‌ی رازی از گذشته‌ی چارلی می‌شود که پایه‌های ازدواجشان را می‌لرزاند.

اگرچه «اجاره‌‌ای» یکی از این چهارِ کاراکتر را به‌عنوانِ پروتاگونیستش انتخاب نمی‌کند، اما روی شرایطِ مینا به‌عنوانِ تنها کاراکترِ غیرسفیدپوستِ گروه متمرکز می‌شود. مینا گمان می‌کند که صاحبِ ویلا فقط به خاطرِ نام خانوادگی خاورمیانه‌ای‌اش از پذیرفتنِ درخواستِ رزروِ او سر باز زده است و بلافاصله درخواستِ چارلی را فقط به خاطر اینکه یک مردِ سفیدپوستِ تیپیکال است پذیرفته است. وقتی که گروه با تایلر، صاحب‌ِ خانه که یک «ترامپ»‌گرا از آب در می‌آید روبه‌رو می‌شوند، شکایت‌های مینا درست از آب در می‌آیند. تایلر برگ‌برنده‌ی فیلم است؛ فرانکو بلافاصله دستِ تایلر را رو نمی‌کند و به‌طرز زیرکانه و تاثیرگذاری از او استفاده می‌کند.

تایلر که در گوشه‌های داستان پرسه می‌زند، آن‌قدر شرور و شک‌برانگیز است که به آتشِ پارانویای مینا هیزم اضافه کند، اما در آن واحد رفتارِ مبهم و حضورِ جسته و گریخته‌اش در پس‌زمینه باعث می‌شود این احتمال باقی بماند که او چیزی بیش از یک نژادپرستِ فضول، گستاخ و ناخوشایند که قادر به آزار رساندن به آن‌ها نیست نباشد. لبریز شدنِ تحملِ مینا و عدمِ توانایی‌اش در نادیده گرفتنِ توهین‌های غیرمستقیمِ تایلر سوختِ تنشِ نخستین سکانس‌های فیلم را تأمین می‌کند. نقش‌آفرینی شیلا وَنـد در ترسیمِ زنی که از فشارِ سهمگینِ ناشی از نادیده گرفتنِ گستاخی‌های نژادپرستانه‌ی دیگران برای حفظِ آرامش گروه به ستوه آمده است خیره‌کننده و قابل‌لمس است؛ گرچه سه کاراکتر دیگر در تلاش‌هایشان برای تسکین دادنِ مینا، نیت خوبی دارند (مثل اصرارِ میشل روی آرامشِ مصنوعی به‌وسیله‌ی مصرفِ مواد روانگردان)، اما تمامی این تلاش‌ها در احساسِ همدردی واقعی ریشه ندارند، بلکه وسیله‌ای برای بستنِ چشمانشان به روی حقیقت‌های تلخِ دنیای واقعی برای جلوگیری از خراب شدنِ تعطیلاتشان است. گرچه تاریخِ فیلم‌های اِسلشر به کاراکترهای جوانِ بی‌بند و بار، تنفربرانگیز، کودن و مقوایی‌اش که چیزی بیش از گوشتِ قصابی قاتلِ داستان نیستند بدنام است، اما «کرایه‌ای» این مشکلِ رایج را به بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتش تبدیل می‌کند.

شاید کاراکترهای «کرایه‌ای» در بینِ پیچیده‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای ژانر وحشت جای نگیرند، اما بدون‌شک برخی از تعریف‌شده‌ترین، متقاعدکننده‌ترین و کاربردی‌ترین کاراکترهایی که این اواخر در فیلم‌های ترسناک دیده‌ام هستند؛ بزرگ‌ترین دستاوردِ «کرایه‌ای» این است که به‌جای اینکه کاراکترها در خدمتِ داستان باشند، داستان در خدمتِ کاراکترها است؛ به‌جای اینکه کاراکترها به‌طرز غیراُرگانیک و زورکی به سمتِ مقصدی که نویسنده می‌خواهد کشیده شوند، درگیری‌ و تنش به‌طور طبیعی از روابط و خصوصیاتِ درهم‌تنیده‌ی آنها می‌جوشد و خارج می‌شود. بنابراین وقتی که نخستینِ توئیستِ فیلم اتفاق می‌افتد، ناگهان تمامِ جزییاتِ پراکنده همچون چرخ‌دنده‌های منزوی درونِ یکدیگر قفل می‌شوند و یک ماشینِ شکنجه‌ی پیچیده‌تر را شکل می‌دهند که کاراکترها خودشان را درون زندانی ساخته شده به‌دست خودشان و هدایت‌شده توسط نیرویی خارجی پیدا می‌کنند. به خاطر همین است که گرچه فیلم در نگاهِ نخست به خاطر آنتاگونیستِ «مایکل مایرز»‌وارش، لوکیشنِ «کلبه‌ای در جنگل»‌گونه‌اش، فعالیتِ تفریحی جوانانِ مایه‌دارش، معاشقانه‌های ممنوعه‌ی ناگوارشان و نماهای دیدگاهِ متجاوزی ناشناس در حینِ چوب زدنِ زاغ سیاهِ قربانیانش همچون ادای دِینی به اسلشرهای دهه‌ی هشتاد به نظر می‌رسد، اما در سطحی عمیق‌تر همچون فیلمی از میشائل هانکه احساس می‌شود.

همان جنس از آزارِ هانکه‌ای که از گرفتار شدنِ کاراکترها در گردابی که زندگی‌شان را پیش از نابودی اجتناب‌ناپذیرشان، به شکنجه‌‌ی ممتدی تبدیل می‌کند در سراسرِ «کرایه‌ای» یافت می‌شود. فرانکو هم درست مثل هانکه به وحشتِ فیزیکی‌ای که از فروپاشی احساسیِ کاراکترها و فرو ریختنِ دیوارهای زندگیِ خصوصی و تجاوزِ نیروهای غریبه به داخلِ خانه‌ی امن و دنجشان سرچشمه می‌گیرد علاقه‌مند است. به این ترتیب، بخشِ قابل‌توجه‌ای از وحشتِ «کرایه‌ای» از رعایتِ اصلی که استیون کینگ مسئول پُرطرفدار کردنِ آن است سرچشمه می‌گیرد: تجاوز به منبعِ آرامشِ مخاطب. برخی از قوی‌ترین داستان‌های ترسناک آنهایی هستند که یک کانسپتِ روزمره‌ را برمی‌دارند، قداستِ جعلی‌شان را زیر پا می‌گذارند، چهره‌ی تاریکشان را افشا می‌کنند، چاقوی خیانتِ را در پشتِ اعتمادِ مخاطبان فرو می‌کنند و حبابِ توهمِ مخاطبان را می‌ترکانند؛ از رُمانِ «آن» که این کار را با دلقک‌ها انجام می‌دهد تا «بابادوک» که این کار را با مادرها انجام می‌دهد؛ از «من شیطان را دیدم» که این کار را با کانسپتِ اطمینان‌بخشِ انتقام به‌عنوانِ روشی برای مقابله با شرارت انجام می‌دهد تا «موروثی» که تصورِ غیرواقعی‌مان از اینکه کنترلِ سرنوشت‌مان را در دست داریم به چالش می‌کشد.

حالا «کرایه‌ای» حرکتِ مشابه‌ای را با یکی از جدیدترین پدیده‌های دنیای مُدرن انجام می‌دهد: ایده‌ی استفاده از وبسایتِ «ایربی‌اِن‌بی» برای کرایه‌‌ی مکان‌‌های اقامتی. شاید اقامت در خانه‌ی یک غریبه برای ریلکس کردن به یک حرکتِ رایجِ نُرمال تبدیل شده باشد، اما فرانکو با مطرح کردنِ یک سؤالِ ساده، ماهیتِ پاک و منزهِ این حرکت را گِل‌آلود می‌کند: آدم چگونه می‌تواند به محفوظ ماندنِ زندگیِ خصوصی‌اش در خانه‌ی یک غریبه اعتماد کند؟ فرانکو بیل و کلنگ برمی‌دارد و شروع به حفر کردن و خارج کردنِ جسدِ متعفنِ و کرم‌خورده‌ی کابوس‌هایی که در زیرِ خاکِ زندگی روزمره‌مان مخفی هستند می‌کند؛ او با پرداختِ متقاعدکننده‌ی این سؤال در طولِ فیلمش، بازگشت به همانِ تصورِ ایده‌آلِ پیشین درباره‌ی ایده‌ی کرایه‌ی مکان‌های اقامتی را غیرممکن می‌کند؛ احتمال اینکه تماشاگرانِ این فیلم از این به بعد در دورانِ اقامتشان در خانه‌های کرایه‌ای، به اندازه‌ی گذشته احساس آرامش نکنند و همواره نگرانِ چشمانِ نظاره‌گری که مخفیانه دنبالشان می‌کنند باشد زیاد است؛ نه فقط خانه‌های کرایه‌ای، بلکه هرچیزی که در دنیای تکنولوژی‌زده‌ یا جامعه‌‌های تحتِ حکومت‌های توتالیتر، زندگی خصوصیِ انسان‌ها را نقض می‌کند.

اگرچه این نقد را با این توصیف که «کرایه‌ای» علیه قواعدِ ژانرش شورش نمی‌کند شروع کردم، اما یکی از دلایلی که این فیلم با وجودِ ساختارِ کلیشه‌ای‌اش، از انرژیِ آزاردهنده‌ و تکان‌دهنده‌ای بهره می‌برد، از دستکاری یکی از قواعدِ ژانرش سرچشمه می‌گیرد. مسئله این است که «کرایه‌ای» به همان اندازه که در زیرژانرِ «کلبه‌ای در جنگل» طبقه‌بندی می‌شود، به همان اندازه هم فیلمی در زیرژانرِ «تهاجم به خانه» است. «کرایه‌ای» با دستکاری فرمولِ کهنِ فیلم‌‌های «تهاجم به خانه»، آن را برای بازتابِ ترس‌های دنیای حال حاضر به‌روزرسانی کرده است. یکی از ویژگی‌های ثابتِ فیلم‌های «تهاجم به خانه»، تجاوزِ مستقیم و واضحِ یک نیروی خارجی به فضای امنِ خانه‌ی قهرمانان است.

فیلمسازان به روش‌های مختلفی این کهن‌الگو را به چالش می‌کشند؛ مثلا جوردن پیل در «مـا» فاش می‌کند که متجاوزانِ واقعی، قهرمانانِ داستان هستند و متجاوزان داستان، قربانیانِ اصلی داستان هستند؛ خانواده‌ی ویلسون کسانی هستند که جایگاهِ اجتماعی‌ متجاوزانِ خانه‌شان را تصاحب کرده‌اند و آن‌ها را به دنیای زیرین فرستاده‌اند. اکنون «کرایه‌ای» کلیشه‌ی تجاوز مستقیم و واضحِ نیروی خارجی را به تجاوز نامحسوس و پنهانی آن تغییر داده است. برخلافِ دیگر فیلم‌های این زیرژانر که قهرمانان توسط قاتل در مرکزِ خانه گروگان گرفته می‌شوند و در حینِ شکنجه‌ی تدریجی‌شان به راهی برای غلبه کردن بر گروگانگیرشان فکر می‌کنند، متجاوزِ «کرایه‌ای» از هوش، حیله‌گری، خویشتن‌داری و صبر و حوصله‌ای بهره می‌برد که نه‌تنها از نقاط ضعفِ قهرمانان علیه‌شان استفاده می‌کند، بلکه قادر است به‌جای قرار دادنِ خودش در معرض خطر، شرایط تباهی و فروپاشیِ قربانیانشان را در پس‌زمینه‌ی داستان و با حفظ فاصله‌اش با آنها فراهم کند.

حضور او آن‌قدر مبهم است که حتی زمانی‌که کاراکترها به چیزی شک می‌کنند، هیچ چیزی برای بند کردنِ دستشان به آن ندارند و زمانی‌که از حضورش مطمئن می‌شوند، به‌شکلی فریب خورده‌اند که در آسیب‌پذیرترینِ وضعیتشان به سر می‌برند. کیفیتِ بهترین داستان‌ها ارتباطِ مستقیمی با کیفیتِ آنتاگونیست‌هایشان دارد و این اصل بیش‌ازپیش درباره‌ی فیلم‌های ترسناک صدق می‌کند. «کرایه‌ای» نانِ سرمایه‌گذاری روی پرداختِ یک آنتاگونیستِ قدرتمند را می‌خورد؛ مهاجمِ بی‌چهره‌ی «کرایه‌ای» نه‌تنها با دستکاری میدانِ بازیِ فیلم‌های «تهاجم به خانه»، رویکردِ داستانگویی غیرمنتظره‌‌ای را فراهم کرده است، بلکه ماهیتش به‌عنوانِ هیولایی که در سایه‌ها فعالیت می‌کند، در این دوره و زمان خیلی خیلی مملوس‌تر است. اگر قاتل‌های اسلشرِ دهه‌ی هفتاد و هشتاد محصولِ هالیوودِ پسا-«چارلز منسون» بودند، قاتلِ «کرایه‌ای» محصولِ وحشتِ متجاوزانِ نامحسوسِ دنیای آنلاینِ امروز است. پس تعجبی ندارد که هرچه مایکل مایرزها و جیسون وورهیس‌ها متعلق به دورانی که قاتل‌‌ها برای خودشان اسم و رسمی داشتند بودند، قاتلِ بی‌نامِ «کرایه‌ای» فرزندِ دورانِ جدید است؛ فرانکو با هوشمندی قاتلش را نه به‌عنوانِ یک شخصِ مستقل، بلکه به‌عنوانِ سمبلِ وحشت‌های عصرِ اینترنت ترسیم می‌کند.

در تمامِ این لحظات، فرانکو می‌داند چگونه بدون اینکه بیش از اندازه مکانیکی شود، کاراکترهایش را در طول و عرضِ سکانس‌هایش هدایت کند. سکانس‌های پُرتعلیقِ او در اواخرِ فیلم با وجودِ اینکه به وضوحِ به بزرگانِ ژانر وحشت مدیون هستند، اما در آن واحد فروتن و نامتظاهر نیز هستند. درحالی‌که دیوید گوردون گرین در ریبوتِ «هالووین» قادر به تقلید مانورهای بی‌همتای جان کارپنتر نبود، فرانکو در ترسیمِ نیروی متخاصمِ بی‌چهره‌اش اکثرا موفق ظاهر می‌شود. گرچه بعضی‌ صحنه‌ها بیش از اندازه کلیشه‌زده و قابل‌پیش‌بینی هستند (مثل جامپ اِسکرِ حمله‌ی آنتاگونیست از تاریکی خارج از ماشین)، اما او اکثر اوقات در برانگیختنِ همان ناآرامی و اضطرابی که از فیلمِ اورجینالِ  «هالووین» به خاطر داریم سربلند بیرون می‌آید؛ در اینجا هم درست مثل فیلمِ اورجینالِ «هالووین»، با همان جنس وحشتی طرفیم که بیش از سقوطِ ناگهانی از لبه‌ی پرتگاه، همچون بلعیده شدنِ تدریجی و سرگردانی ممتد در مه‌ای غلیظ و سرد می‌ماند. حرکاتِ دوربینِ فرانکو برخلافِ «یادگار» (Relic) از این اواخر بدونِ اینکه به دامِ خودنمایی و نمادپردازی‌های بیش از اندازه بیافتند، باطمانینه هستند؛ لوکیشن‌های فیلم بدونِ اینکه حال و هوای صاف و ساده و خودمانیِ فیلم را به خطر بیاندازند، اتمسفریک و تسخیرکننده هستند.

 همچنین، هرچه «مرد نامرئی» (Invisible Man) در اوایلِ امسال با پایا‌ن‌بندیِ فانتزیِ محافظه‌کارانه‌ی عامه‌پسندش، هرچه در طولِ دو پرده‌ی نخستش بافته بود را پنبه کرد و موفق نشد تماشاگرانش را با ضربه‌ی دراماتیکی که دغدغه‌اش را در ذهنِ آنها حک می‌کند بدرقه کند، خوشبختانه فرانکو خوب می‌داند یکی از چیزهایی که یک اسلشرِ اصیل را تعریف می‌کند، یک پایا‌ن‌بندی نهیلیستی که تماشاگرانش را نه با یک پیروزی رویایی، بلکه با کابوسِ حقیقت تنها می‌گذارد است. مهم‌تر از همه، فرانکو موفق می‌شود تعادلِ حساسِ بین پرداختِ کاراکترهایش و همزمان جلوگیری از بیش از اندازه سنگین کردنِ یک فیلم ۸۰ دقیقه‌ای را رعایت کند. شاید بتوان نسخه‌ی صیقل‌خورده‌تری از این فیلم را تصور کرد، اما شکی نیست که فرانکو هسته‌ی دراماتیکِ فیلمش را درک کرده است.

«کرایه‌ای» حکم یکی آن نخستین تجربه‌‌های کارگردانی را دارد که اعتمادبه‌نفس و مهارتِ بالقوه‌ی سازنده‌اش بر لغزش‌های قابل‌انتظارِ یک تازه‌کار غلبه می‌کنند. کاملا مشخص است که این فیلم توسط کسی ساخته شده است که از قبل از هدفِ تک‌تکِ فریم‌ها، بازیگران و تصمیماتِ فنی‌اش آگاه بوده است. خیلی از فیلسازانِ تازه‌وارد با هدفِ تقلید از فیلم‌های محبوبشان قدم به ژانر وحشت می‌گذارند، اما یکی از خصوصیاتِ کم‌نظیرِ «کرایه‌ای» این است که گرچه تشخیص دادنِ بسیاری از منابعِ الهامش آسان است، اما فرانکو با جلوگیری از تبدیل شدنِ فیلمش به یک چهل‌تیکه‌ی بی‌هویتِ ناجور و متناقض، فیلمِ یکدستی را تحویل می‌دهد که همچون چشم‌اندازِ یگانه‌ی خودش از کنار هم قرار دادنِ منابعِ الهامش احساس می‌شود.