نقد فیلم A Quiet Place Part II | چگونه دنباله‌ای قدرتمند بسازیم؟

قسمت نخست یک مکان ساکت که تنها فیلم کاملا اورجینالِ حاضر در بینِ ۲۰ فیلم پُرفروش سال ۲۰۱۸ بود، یکی از بهترین‌ نمایندگانِ اخیر سینما در خالص‌ترین، بدوی‌ترین و هیچکاکی‌ترین تعاریفش بود: از فیلمنامه‌ی نوآورانه‌ای که عنصر صدا، دم‌دستی‌ترین فاکتور سینمای وحشت را به بی‌تاب‌ترین و بی‌رحم‌ترین مهاجمِ قهرمانانش تبدیل کرده بود و خُرد شدن یک برگِ خشک یا لغزیدنِ یک سنگ‌ریزه را به اسلحه‌‌ای نشان‌گرفته‌شده به سمت شقیقه‌ی کاراکترهایش ارتقا داده بود تا داستانگویی بسیار اقتصادی، بصری و اُرگانیکی که بیننده را را نیز بی‌اختیار با ساکت ماندن همراه با کاراکترهایش به جزیی از دنیای آنها تبدیل می‌کرد.

مهم‌تر از همه، یک مکان ساکت یک فیلم ترسناک درباره‌ی یک خانواده نبود، بلکه در وهله‌ی نخست یک فیلم خانوادگی با مولفه‌های سینمای وحشت بود. گرچه اکثر دنباله‌ها تنها راهی که برای توجیه کردن خودشان پیدا می‌کنند بزرگ‌تر کردن همه‌چیز از لحاظ مقیاس است، اما کرازینسکی که از این خطرِ متداول آگاه است، در برابر این وسوسه‌ی تباه‌کننده‌ی قدرتمند که دنباله‌های بی‌شماری به قربانی‌اش تبدیل شده‌اند ایستادگی می‌کند.

یک مکان ساکت ۲ به همان اندازه که مرزهای دنیایش را گسترش می‌دهد، به همان اندازه هم شخصی و صمیمی باقی می‌ماند؛ همان‌قدر که اکشن‌تر شده است، هما‌ن‌قدر هم کماکان به‌طرز مصممانه‌ای به پرداختِ کشمکشِ درونی شخصیت‌هایش به عنوانِ اعضای یک خانواده متعهد مانده است؛ در عین پرده‌برداری از گوشه‌های تازه‌ای از دنیایش، همچنان به دنیاسازی مهارشده‌ی کنجکاوی‌برانگیزِ قسمت نخست پایبند مانده است؛ با وجود اینکه پُرسروصداتر و سراسیمه‌تر از فیلم قبلی شده است، ذره‌ای از تمرکزِ نامتزلزل و ساختار منسجمِ قسمت نخست را از دست نداده است و تعلیق بی‌تکلف و عمق تماتیکِ بی‌شیله‌پیله‌‌ی آن فیلم را حفظ کرده است.

مهم‌تر از همه، کرازینسکی همچنان احترام بسیار زیادی برای هوشِ مخاطبانش قائل است؛ او به‌مثابه‌ی یک مومنِ متعصب، پیرو یک اصلِ داستانگویی کهن است که می‌گوید: از جویدن و گذاشتنِ لقمه در دهانِ مخاطبانتان پرهیز کنید. یا‌ همان‌طور که فرانک هاوزر و راسل رایک، نویسندگانِ کتابِ «یادداشت‌هایی در باب کارگردانی» می‌‌گویند: «همیشه تکه‌های پراکنده‌ی اطلاعات را به یکدیگر متصل نکنید. نقشی هم برای پُر کردن جاهای خالیِ اتفاقی که دارد می‌افتد برای مخاطب در نظر بگیرید. به این شکل که تمام تکه‌های پراکنده‌ی اطلاعاتی را که مخاطب نیاز دارد برای او فراهم کنید، اما هرگز آن‌ها را به‌جای مخاطب به یکدیگر متصل نکنید».

در شرایطی که اکثر فیلم‌های جریان اصلی هالیوود از مشکل جدی اکسپوزیشن‌زدگی رنج می‌برند، تماشای فیلمی که آن‌قدر به انجام درست کار خودش ایمان دارد که برای ایستادن و گرفتن دست مخاطب وقت تلف نمی‌کند، مسرت‌بخش است! احاطه‌ی کرازینسکی بر دستور زبانِ سینما از همان سکانس افتتاحیه، فلش‌بکِ اضطراب‌آوری به روز حمله‌ی هیولاها به شهر کوچکِ خانواده‌ی اَبوت آشکار است؛ او نهایتِ پتانسیل دراماتیکِ ناشی از آگاهی قبلی مخاطبان از وقوع اتفاقی که کاراکترها از آن بی‌اطلاع هستند را استخراج می‌کند؛ گزارش‌های تلویزیونی از حادثه‌ای ناشناخته در پس‌زمینه به گوش می‌رسند؛ شوخی فیلمساز با تاکید بر سکوتِ طبیعی شهر (اکثر مردم خارج از شهر مشغول تماشای مسابقه بیسبال هستند) به دلشوره‌ی لحظه‌شماری برای سکوتِ غیرطبیعی‌ای که به زودی بر آن برپا خواهد شد می‌افزاید؛ همهمه‌ی ناشی از پدیدار شدنِ جرم شهاب‌سنگ‌گونه‌ای در آسمان؛ جمعیتی که دل‌هایشان بدون اینکه دلیلش را دقیقا بدانند مثل سیر و سرکه می‌جوشد؛ و البته نمای گذرایی از یک فضاپیمای اسباب‌بازی روی قفسه‌ی فروشگاه.

حمله‌ی هیولاها و کشتار ناشی از آن که در قالب لانگ‌تِیک‌های نحس و قطع و وصل شدنِ صدا بر اثر سوئیچ کردن بینِ زاویه‌ی دید اعضای خانواده‌ی اَبوت (ریگان، دختر خانواده ناشنوا است) صورت می‌گیرد، به مثال ایده‌آلی از خلق هیاهویی قاعده‌مند منجر می‌شود. کرازینسکی بلافاصله بهمان اطمینان می‌دهد او هنوز چیزی را که این جانورانِ جهنمی را این‌قدر غیرقابل‌پیش‌بینی و دلهره‌آور می‌کرد، این‌قدر به جانشین ایده‌آلی برای زنومورف‌های بیگانه تبدیل می‌کرد، فراموش نکرده است.

قوه‌ی شنوایی فوق‌العاده قدرتمندشان در ترکیب با روکشِ زره‌‌ای ناشکستی‌، سرعتِ رعد‌آسا و انگیزه‌ی غیرطبیعی‌شان که هر جُنبده‌ای را نه جهت تعذیه کردن یا تولیدمثل کردن، بلکه صرفا جهت انقراضِ زندگی می‌کُشند، آنها را به اُرگانیسم‌های بی‌نقصی تبدیل می‌کند که گویی سلاح‌های کشتارجمعی بیولوژیکی یک نژاد بیگانه‌ی برتر یا پیروانِ نهضتِ یک خدای لاوکرفتی که به برقراری سکوت در گستره‌ی کیهان کمر بسته‌اند هستند.

نقطه‌ی قوتِ این جانوران هنوز حاوی وحشتی منحصربه‌فرد است؛ یک‌جور تنشِ ذاتی در ایده‌ی تماشای کاراکترها که هر لحظه ممکن است باعث ایجاد اندکی سروصدا شوند وجود دارد و فیلمساز مُدام روش‌های خلاقانه‌ی تازه‌ای برای بازی کردن با انتظارات‌مان و بهره‌برداری از احتمالِ مرگِ گریزناپذیری که آنها را مثل اکسیژن احاطه کرده است پیدا می‌کند. درحالی که همه‌چیز به هرج‌و‌مرج کشیده می‌شود، انسان‌های وحشت‌زده‌ی دونده همچون ساقه‌‌های گندم توسط چنگال‌های داس‌مانندِ جانوران دِرو می‌شوند، چراغ‌های راهنمایی سقوط می‌کنند و ماشین‌ها با یکدیگر تصادف می‌کنند، شاهد این هستیم که خانواده‌ی اَبوت چگونه متوجه شدند که بیگانه‌ها به صدا حساس هستند و چگونه قابلیتِ منحصربه‌فرد این خانواده در زمینه‌ی استفاده از زبان اشاره به نفعِ افزایش شانس بقای آنها نسبت به دیگران تمام شد. اتفاقات زمان حال بلافاصله پس از پایان‌بندی فیلم نخست (که با مرگ لی اَبوت، پدر خانواده همراه بود) آغاز می‌شود. اِولین اَبوت (اِمیلی بلانت) و بچه‌هایش ریگان و مارکوس خانه‌شان را در جستجوی یک مکان اَمن تازه ترک می‌کنند (نوآ جوپ در نقش مارکوس با آن چشمان ورقلمبیده و نگاه رنجورش در فیلمی که شاملِ بازیگران کارکشته‌ای مثل بلانت و کیلیان مورفی است، شگفت‌انگیزترینشان از آب درمی‌آید).

اِولین همچنین یک نوزاد تازه‌متولدشده هم دارد که او را برای خفه کردن صدای گریه‌هایش داخل یک جعبه‌ی دربسته‌ی مجهز به کپسول اکسیژن حمل می‌کنند. اِولین و بچه‌هایش با اِمت (کیلیان مورفی)، همسایه‌ی عزادارشان که در جریان آخرالزمان در یک کارخانه‌ی متروکه سُکنا گزیده است روبه‌رو می‌شوند. آنها داخل یک کوره پناه می‌گیرند که یک حوله روی چفتِ آن قرار دارد تا هم صدای برخورد فلز را خفه کند و هم جلوی حبس کردنِ خودشان در داخل کوره را بگیرند (اگر گفتید چه اتفاق بدی خواهد اُفتاد؟).

آنها در داخل کوره از یک ساعت مُچی برای تنظیم شمارش معکوسی که به پایان رسیدن ذخیره‌ی اکسیژنِ داخل کوره را بهشان هشدار می‌دهد استفاده می‌کنند (حتما می‌توانید حدس بزنید چه اتفاق بدی خواهد اُفتاد؟). وضعیتِ اسفناک اَبوت‌ها در مقایسه با اِمت به چشم نمی‌آید. او برای اِولین تعریف می‌کند که نه تنها بچه‌هایش را در روز تهاجمِ بیگانگان از دست داده، بلکه همسرش نیز چند وقت بعد بر اثر بیماری مُرده است.

اِمت شخصیت مکمل ایده‌آلی برای اَبوت‌هاست. برخلاف اَبوت‌ها که فیلم نخست را با غلبه کردن بر اندوه و عذاب وجدانِ مشترکِ ناشی از مرگِ کوچک‌ترین عضو خانواده و یافتنِ راه‌حل مقابله علیه هیولاها به پایان رسانده بودند، اِمت که به ورطه‌ی تاریک پوچ‌گرایی سقوط کرده و فساد اخلاقی بازماندگان آخرالزمان را دیده است، به یک چیز اعتقاد دارد: هیچ‌چیز و هیچ‌کسی باقی‌ نمانده که ارزش نجات دادن داشته باشد. بچه‌ها سیگنال یک ایستگاه رادیویی را کشف می‌کنند که ترانه‌ای به اسم «آنسوی دریا» را به‌طرز تکرارشونده‌ای پخش می‌کند. ریگان متقاعد می‌شود که متن ترانه در واقع یک پیام مخفیانه است که آنها را به سوی یک جامعه‌ی امن فرا می‌خواند. او تنهایی در جستجوی آن از کارخانه خارج می‌شود و اِمت هم با اکراه برای پیدا کردن او و بازگرداندنش راه می‌اُفتد. به این ترتیب، فیلم به دو خط داستانی مجزا (سفر اِمت و ریگان و درگیری‌های اِولین و مارکوس در کارخانه) که به‌طور موازی با یکدیگر جلو می‌روند تبدیل می‌شود.

نکته‌ای که قسمتِ نخستِ یک مکان ساکت را به چیزی فراتر از یک خلاصه‌قصه‌ی نوآورانه و تجربه‌ی سینمایی صوتیِ نفسگیر ارتقا می‌دهد، استعاره‌ای که دنیای این فیلم نمایندگی می‌کند است؛ استعاره‌ای که به حقیقتی ژرف‌تر و انتزاعی‌تر اشاره می‌کند: مفهوم گوش دادن. در آغاز فیلم نخست، کوچک‌ترین عضو خانواده سعی می‌کند یک فضاپیمای اسباب‌بازی که با باتری کار می‌کند را از روی قفسه‌‌ی فروشگاه بردارد. لی اَبوت اسباب‌بازی را از دست او می‌گیرد و بدون اینکه یک کلمه حرف بزند با زبان اشاره به او می‌گوید: «بهم گوش کن. صداش زیادی بلنده». دستور «بهم گوش کن» بدون اینکه هیچ‌گونه صدایی برای گوش کردن تولید شود به یک‌جور پارادوکسِ عامدانه منجر می‌شود.

فیلمساز از این طریق می‌خواهد روی تضادِ بین این واژه و معنای واقعی آن تاکید کند. به بیان دیگر، اینجا گوش کردن نه درباره‌ی باز کردن گوش‌هایمان به روی صدایی که تولید می‌شود، بلکه درباره‌ی باز کردن قلب‌هایمان به روی یک پیام، به روی یک آموزه، یک نصیحت، یک اخطار است.

اما بچه‌های لی که از روی بی‌تجربگی‌شان متوجه‌ی منظور پدرشان نمی‌شوند، از آن سرپیچی می‌کنند. نه تنها ریگان یواشکی اسباب‌بازیِ ممنوعه را به برادر کوچکش می‌دهد، بلکه برادرش هم باتری‌ها را دور از چشم خانواده برمی‌دارد. در دنیایی که تخطی‌کنندگان از قواعدِ بی‌رحمانه‌اش را بدون در نظر گرفتن هیچ شانس دوباره‌ای برای آنها به‌طرز قاطعانه‌ای مجازات می‌کند، بی‌اعتنایی معصومانه‌ی پسربچه به دستورالعملِ بقای پدرش به مرگِ بی‌درنگ او منجر می‌شود. نقشی که ریگان در مرگِ برادرش ایفا می‌کند، او را به کسی تبدیل می‌کند که نه تنها به معنای واقعی کلمه ناشنوا است، بلکه از لحاظ استعاره‌ای هم ناشنوا است؛ علاوه‌بر اینکه به دلیل معلولیتش قادر به شنیدن صدا نیست، بلکه قلبش نیز در برابر پذیرفتن و راه دادنِ نصیحت‌های پدرش نیز بسته است. نقصِ ریگان در این زمینه، او را به تهدیدی جدی برای بقای خودش و خانواده‌اش تبدیل می‌کند. در نتیجه، ادامه‌ی فیلم به تلاشِ لی برای غلبه کردن بر نقص دخترش و برطرف کردن آن اختصاص دارد.

از همین رو، گرچه یک مکان ساکت بدونِ لحظاتِ ترسناکِ تیپیکال ناشی از زندگی در محاصره‌ی بیگانگانِ قاتل نیست، اما این فیلم درست مثل بهترین فیلم‌های تاریخ این ژانر از آنها برای بازتابِ نگرانی‌ها و تشویش‌های به مراتب جهان‌شمول‌تر و اگزیستانسیال‌تری استفاده می‌کند.

بخش‌های قابل‌توجه‌ای از فیلم اول به روتینِ آرام و ایده‌آل یک خانواده‌ی روستایی اختصاص دارد؛ اِولین با آویزان کردنِ عروسک از سقفِ زیرزمین، آنجا را به عنوانِ اتاقِ بچه‌‌ای که باردار است آماده می‌کند؛ لی و اِولین با به اشتراک گذاشتن یک هدفونِ یکسان، با موسیقی می‌رقصد؛ اعضای خانواده در روشنایی گرم شمع‌ها، با هم شام می‌خورند؛ پسر خانواده از وانمود کردن به اینکه مشغولِ رانندگی است در خیال‌پردازی‌هایش خوش می‌گذراند. به بیان دیگر، بعضی‌وقت‌ها فراموش کردن این حقیقت که آنها در یک دنیای پسا-آخرالزمانی زندگی می‌کنند آسان می‌شود. 

خانواده‌ی اَبوت فقط یک خانواده نیستند، بلکه نماینده‌ی مفهوم خانواده هستند. در نتیجه چیزهایی که آرامش و بقای نه فقط این خانواده، بلکه همه‌ی خانواده‌ها را تهدید می‌کند، غفلت و مرگ هستند؛ خطراتی که هیولاها به پرسونای فیزیکیِ آنها تبدیل می‌شوند؛ در نقطه‌ی اوجِ فیلم نمای تقریبا گذرایی از دیوار محل کار لی می‌بینیم که تکه‌های متعددی از روزنامه به آن چسبیده شده است؛ یکی از این روزنامه‌ها این هیولاها را با تیتر دُرشت به عنوانِ «فرشتگان مرگ» توصیف می‌کند. به عبارت دیگر، نه تنها این هیولاها در طول فیلم به‌طور غیرمستقیم به عنوانِ سمبل مرگ پرداخت می‌شوند، بلکه خودِ فیلم نیز نقش سمبلیکِ آنها در داستان را به‌طور مستقیم تایید می‌کند. اصلا همین که ما تاکنون این هیولاها را در حال تغذیه کردن یا هر فعالیتِ حیوانی دیگری ندیده‌ایم، روی ماهیت ماوراطبیعه‌ی آنها به عنوان جانورانی خارج از تعریفِ رایج زندگی که انگار تنها و تنها جهت انجام کورکورانه‌ی یک ماموریت الهی (گرفتن جانِ جُنبندگان) و نه هیچ چیزی دیگری خلق شده‌اند تایید می‌کند.

این هیولاها تجسم فیزیکی و معرفِ محدودیت‌های زندگی هستند و متخلفانی را که حد و مرز خودشان را نمی‌شناسند با بی‌تفاوتی کامل نسبت به اینکه آیا آنها بچه هستند یا بزرگسال و بی‌توجه به اینکه دلیلشان برای سرپیچی از قوانین چه بوده است، بلافاصله به اشد مجازات می‌رسانند. اینکه این هیولاها نابینا هستند تصادفی نیست. مرگ تفاوتی بینِ کسی که دلیل قابل‌درکی برای نسبتنِ کمربند ایمنی‌اش داشته است و کسی که به‌طرز عامدانه‌ای صرفا به خاطر خودبزرگ‌بینی‌‌اش از بستن کمربند ایمنی‌اش امتناع کرده است قائل نمی‌شود. هر دو از نگاه بی‌نگاهِ فرشتگان مرگ از محدودیت‌های زندگی تجاوز کرده‌اند. از همین رو، نقشِ لی در قامت یک پدر این است که راه و روش زندگی کردن در چارچوبِ حد و مرزهای زندگی را به فرزندانش آموزش بدهد. نام لی به معنای «طرفِ محافظت‌شده» است و فیلم او را در حال درست کردن راه‌های ساکت و اَمن از طریق ریختنِ شن روی سطح جاده و هدایتِ خانواده‌اش در مسیرِ سفید باریکِ ناشی از آن به تصویر می‌کشد.

به خاطر همین است که او یک سمعکِ جدید برای دخترش درست می‌کند. این سمعک نقشِ جانشینِ محافظتِ لی در زمان غیبت او را ایفا می‌کند؛ این سمعک نه تنها حکم ابزاری برای باز کردن گوش‌های ریگان در دنیایی که صدا از ضرورت ویژه‌ای برخوردار است را دارد، بلکه در سطحی استعاره‌ای وسیله‌ای برای باز کردنِ قلب ریگان به روی آموزه‌هایی که برای بقا در این دنیا به آنها نیاز دارد است.

گرچه ریگان به‌طرز لجبازانه‌ای اصرار می‌کند که سمعک کار نمی‌کند، اما هیولاها سه بار در طولِ فیلم بدون اینکه خودِ ریگان متوجه شود به فرکانسِ گوش‌خراشِ سمعک واکنش نشان می‌دهند و سه بار کارکردِ سمعک به عنوانِ نقطه‌ی ضعفِ یگانه‌ی آنها نشان داده می‌شود. ریگان بی‌اطلاع از قدرتِ واقعی سمعک تنها چیزی که می‌داند این است که استفاده از آن آزارش می‌دهد، گوشش را درد می‌آورد. این درد بیش از اینکه یک دردِ فیزیکی باشد، یک دردِ روانی است.

تلاش مُسرانه‌ی لی برای باز کردن گوش‌های ریگان باعثِ یادآوری نقشی که این دختر در مرگ برادرش ایفا کرده بود می‌شود. ریگان اعتقاد دارد اصرار پدرش روی ساختن سمعک برای او به خاطر این است که پدرش از هویتِ فعلی او راضی نیست. ریگان تصور می‌کند پدرش به خاطر نقشی که در مرگِ برادرش داشته از او متنفر، رنجیده‌خاطر و خشمگین است و می‌خواهد از طریقِ ساختن سمعک برای او جلوی دخترِ نافرمانش را از ارتکاب اشتباه مشابه‌ای بگیرند. در نتیجه، استفاده از سمعک به تازه شدنِ عذاب وجدانِ سنگینش و یادآوری اینکه برای همیشه از چشم پدرش اُفتاده است منجر می‌شود. بنابراین وقتی ریگان دردِ ناشی از روشن کردن سمعک را برای سومین‌بار احساس می‌کرد، آن را این‌بار کاملا خاموش می‌کند. اما ما می‌دانیم که تصورِ ریگان درباره‌ی طرز نگاه پدرش به او اشتباه است. در سکانسی که لی و مارکوس در کنار آبشار مشغول گفتگو هستند، مارکوس می‌پرسد: «هنوز دوستش داری، مگه نه؟». سپس، لی با نگاهِ ناباورانه‌ای که نشان می‌دهد او حتی از شنیدنِ چنین سوالی شوکه شده است جواب می‌دهد: «البته که دوستش دارم».

لی از اینکه پسرش آن‌قدر از عشق او به دخترش تردید دارد که این سوال را پرسیده است شگفت‌زده می‌شود. اگر مارکوس آن‌قدر شک دارد که چنین سوالی می‌پرسد، دیگر خودتان تصور کنید که ریگان تا چه اندازه نسبت به احساسِ واقعی پدرش نسبت به او دچار اشتباه شده است. بنابراین مارکوس می‌گوید: «باید بهش بگی». در جایی از فیلم اول، اِولین می‌گوید: «ما کی هستیم اگه نتونیم از بچه‌هامون مراقبت کنیم؟». این سوال که بزرگ‌ترین کابوسِ پدر و مادرها را توصیف می‌کند، کشمکشِ اصلی فیلم را مطرح می‌کند: والدین چگونه می‌توانند گوش‌های فرزندانشان را به روی حقایقِ هولناکِ زندگی که شنیدنشان برای آنها دردآور اما ضروری است باز کنند؟ پاسخ این سوال را باید در نقطه‌ی اوجِ فیلم، در جایی که لی بالاخره به پیشنهادِ مارکوس عمل می‌کند و احساس واقعی‌اش نسبت به ریگان را ابراز می‌کند جستجو کرد. درحالی که ریگان و مارکوس داخلِ ماشین گرفتار شده‌اند و یک هیولا سخت مشغولِ دردیدنِ بدنه‌ی ماشین برای رسیدن به آنهاست، لی کمی دورتر ایستاده است.

او با زبان اشاره به ریگان می‌گوید: «من دوستت دارم. من همیشه دوست داشتم» و سپس، برای دور کردن هیولا از بچه‌هایش فریاد سر می‌دهد. مجددا تکرار می‌کنم: والدین چگونه می‌توانند گوش‌های فرزندانشان را باز کنند؟ پاسخ در عشق فداکارانه‌ی لی به بچه‌هایش یافت می‌شود. عربده‌ی لی از اعماق وجودش علاوه‌بر دور کردنِ هیولاها از بچه‌هایش، به باز شدنِ گوش‌های دخترش منجر می‌شود. گرچه گوش‌های ریگان هنوز ناشنوا هستند، اما اکنون قلبِ او به روی پیامی که پدرش در تمام این مدت سعی می‌کرد به او بفهماند باز می‌شود. ریگان در عین نشنیدن، می‌شنود.

فریادِ لی به بازتاب‌دهنده‌ی شیونِ خودکشی‌خواهانه‌ی پیرمردی که مارکوس و پدرش در اواسط فیلم با او برخورد کرده بودند و ناله‌ی اِولین در لحظه‌ی زایمان تبدیل می‌شود. فیلم از این طریق به این نکته اشاره می‌کند که فریادِ جانفشانانه‌ی پدر برای نجات بچه‌هایش با فریاد ناشی از درد زایمان مادر، درد ناشی از جان بخشیدن به بچه‌هایش، برابری می‌کند؛ هر دو شامل رنج، زحمت، ازخودگذشتگی و زندگی‌بخشی یکسانی هستند. اطلاع پیدا کردن ریگان از قدرتِ سمعکِ پدرش و پذیرفتنِ آن است که به استعاره‌ای از تولد مجدد او تبدیل می‌شود.

در لحظاتِ پایانی فیلم، درحالی که ریگان همراه با مادر و برادرش در برابر هیولای گریزناپذیری که آنها را با مرگ حتمی‌شان مواجه کرده است در زیرزمین گرفتار شده‌اند، دخترک نه تنها این‌بار با روشن کردنِ سمعکش و تحمل کردنِ صدای گوش‌خراشش، تحمل کردنِ پیامِ دردناک اما ضروری‌اش، به خواسته‌ی پدرش گوش می‌کند، بلکه با تقویت کردن امواجِ آن از طریق نزدیک کردنش به میکروفون، آن پیام را به چیزی که دیگران نیز بتوانند بشوند تبدیل می‌کند. در نهایت، این حرکت در ترکیب با شات‌گانِ قابل‌اطمینانِ پدرش که ماشه‌اش توسط مادرش کشیده می‌شود، به شکست دادن هیولا منجر می‌شود. منظور از اینکه یک مکان ساکت قبل از اینکه یک فیلم ترسناک باشد، یک فیلم خانوادگی است همین است. یک مکان ساکت فیلمی درباره‌ی روابطِ خانوادگی با هدفِ هرچه نزدیک‌تر کردن والدین و بچه‌ها و هرچه محکم‌تر کردن پیوندشان به یکدیگر است. بچه‌ها باید اهمیت و دلیلِ دستورالعمل‌های والدینشان را به عنوان ابزار بقا در دنیایی که به‌طرز خستگی‌ناپذیری مرگشان را طلب می‌کند درک کنند و والدین هم باید به خاطر بیاورند که آنها برای باز کردنِ گوش‌های فرزندانشان به روی آموزه‌هایشان به عشقی بی‌قید و شرط نیاز دارند. اکنون یک مکان ساکت ۲ نقش تداوم و گسترش طبیعی استعاره‌ی فیلم نخست را برعهده دارد.

اگر فیلم اول درباره‌ی باز شدنِ گوش‌های فرزندان لی به روی چیزی که برای بلوغ نیاز دارند بود، قسمت دوم درباره‌ی به دست آوردن استقلالشان در تنهایی است. اگر فیلم نخست درباره‌ی اهمیتِ پس نزدنِ آموزه‌های والدینشان بود، قسمت دوم درباره‌ی برداشتن نخستین قدمشان برای برعهده گرفتنِ نقش جدیدشان در قامت محافظِ دیگران است. قسمت اول درباره‌ی قول دلگرم‌کننده اما دروغینی که والدین به فرزندانشان می‌دهند بود؛ اینکه آنها همیشه برای محافظت از فرزندانشان، برای گرفتن آنها زیر بال و پرشان حضور خواهند داشت. اما همه جز خودِ بچه‌ها می‌دانند که شکستن این قول اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. قسمت دوم درباره‌ی تقلای بچه‌ها برای ایستادن روی پای خودشان در خلاء باقی‌مانده از غیبتِ تکیه‌گاهِ پدرشان است. آنها در این راه در قالب اِمت با کسی مواجه می‌شوند که نسخه‌ی معکوسِ پدرشان است. برخلاف لی که علاوه‌بر مجهز کردنِ بچه‌هایش با سلاح لازم برای مبارزه‌ی متقابل، جان خودش را برای اطمینان از بقای آنها فدا کرده بود، اِمت تنها بازمانده‌ی خانواده‌اش است که هیچ کاری برای جلوگیری از نابودی آنها از دستش برنیامده بود.

بنابراین قوس شخصیتی ریگان و مارکوس در این فیلم به رشدشان از محافظت‌شونده به محافظت‌کننده اختصاص دارد. گرچه اِمت از مدت‌ها قبل‌تر از موسیقی تکرارشونده‌ی رادیو خبر داشته است، اما هرگز به ماهیتِ واقعی‌‌اش به عنوان سیگنال جزیره‌نشین‌ها شک نکرده بود؛ درست همان‌طور که ریگان در فیلم اول در برابر پذیرفتنِ سمعک پدرش و کشف قدرتِ واقعی آن مقاومت می‌کرد. عذاب وجدان هر دو گوش‌هایشان را در برابر شنیدنِ پیام نجات‌بخشی که از نگاه زخم‌خورده‌شان می‌توانست یک ناامیدی جدید از آب در بیاید بسته بود. در جایی از یک مکان ساکت ۲، رهبر جزیره‌نشین‌ها از اینکه اِمت معنی آهنگ را فهمیده بود ابراز شگفتی می‌کند. اِمت با اشاره به ریگان تصحیحش می‌کند: «اون فهمید». رهبر شگفت‌زده‌تر از قبل جواب می‌دهد: «فکر می‌کردم ناشنواس...». اِمت با ابراز همدلی با بهت‌زدگیِ رهبر ادامه می‌دهد: «ولی فهمید».

این تکه مکالمه دوباره روی ایده‌ی تضادِ بینِ گوش دادن و معنای تحت‌اللفظی‌اش که در فیلم نخست مطرح شده بود تاکید می‌کند. گوش دادن نه به عنوانِ شنیدن صدا، بلکه به مثابه‌ی باز کردن قلب برای پذیرفتنِ یک پیام. خیلی‌ها این موسیقی را شنیده‌اند، اما فقط ریگان با وجودِ ظلماتی که احاطه‌اش کرده است آن‌قدر خوش‌بین است که بتواند معنای واقعی‌اش (نه معنایی که به گوش می‌رسد، بلکه معنایی که به قلب می‌نشیند) را کشف کند و این قابلیتِ میراث باقی‌مانده از پافشاری پدرش برای اثباتِ عشق خالصش به او با وجود اشتباه ریگان در تردید داشتن به آن است. از همین رو، درحالی ریگان زیر بال و پرِ اِمت را می‌گیرد و به انگیزه‌بخش او برای خارج شدن از انزوایش تبدیل می‌شود که مارکوس هم در غیبتِ مادرش وظیفه‌ی ساده اما ضروری‌ای مثل غذا دادن و عوض کردن بچه را برعهده می‌گیرد و بعدا از او و مادرش در برابر هیولا محافظت می‌کند؛ آن هم به لطفِ امواجِ سمعکِ ریگان که اگر در پایان فیلم نخست در فضای زیرزمین خانه پیچید، اکنون مسافتِ بسیار بیشتری را در دنیایی که بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز دارد طی می‌کند.

نقطه‌ی اوج قوس شخصیتی آنها به لطفِ بهره‌گیری کرازینسکی از تکنیک تدوین موازی، نه تنها سفر شخصیتی‌شان را برخلافِ فاصله‌ی فیزیکی‌شان از یکدیگر، از لحاظ تماتیک درون یکدیگر ذوب می‌کند و به ضربه‌ی دراماتیکِ کوبنده‌تری ختم می‌شود. بلکه خلقِ یک اَبرسکانس از طریق درهم‌تنیدنِ پیرنگ‌های مختلف به تقویتِ تنش مجزای آنها منجر می‌شود که نمونه‌اش را از فیلم‌های کریستوفر نولان به خاطر داریم. در نهایت، یک مکان ساکت ۲ بیش از اینکه به پایان برسد، ناگهان به‌طرز بی‌مقدمه‌ای که تداعی‌کننده‌ی ماتریکس: بارگذاری مجدد است نیمه‌کاره متوقف می‌شود. بُرشی که مخاطب را به تیتراژ آخر منتقل می‌کند به جای اینکه همچون گذاشتنِ یک نقطه‌ی طبیعی در آخر جمله به نظر برسد، همچون یک بُرش ناهنجار توی ذوق می‌زند. ساختار نسبتا اپیزودیکِ این فیلم، آن را به قسمت میانی ناکاملی تبدیل می‌کند که برای کامل شدن، برای رسیدن به یک نتیجه‌ی قاطعانه‌ی رضایت‌بخش به قسمت سوم نیاز دارد.

ارزیابی اینکه این تصمیم تا چه اندازه مشکل حساب می‌شود سخت است. از یک طرف، شکی نیست که این پایان‌بندی در حال حاضر که بلافاصله به قسمت سوم دسترسی نداریم، کمی ناغافل و زُمخت احساس می‌شود. اما احتمال اینکه این احساس موقتی باشد و با پخش فیلم سوم از بین برود زیاد است. اگر فیلم سوم ساخته شود و به اندازه‌ی دو فیلم قبلی خوب باشد، آن وقت پایان‌بندی ناگهانی قسمت دوم چندان به چشم نخواهد آمد.

یکی از خصوصیاتِ برتر فیلم اول تعهد فیلمسازان به پرورش دادنِ ایده‌ی داستانی‌ بی‌مووی‌وارشان به چیزی جاه‌طلبانه‌تر از آن بود؛ سوال فقط این نبود که چگونه می‌توانم از این ایده برای ترساندن استفاده کنم؛ سوال مهم‌تر که به تقویتِ تاثیرگذاری سوال قبلی منجر می‌شد این بود که ضرورت سکوت چگونه دنیا و سبک زندگی و طرز فکر انسان‌ها را تغییر می‌دهد؛ از جزییاتی مثل غارتِ همه‌ی قفسه‌های فروشگاه جز قفسه‌ی بسته‌های چیپس در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم اول تا باز گذاشتن همیشگی درهای خانه برای جلوگیری از تولید صدای اضافه، رفتار کردن با یک اسباب‌بازی باتری‌دار همچون نارنجکی که ضامنش کشیده شده است و ابتکارِ اَبوت‌ها در استفاده از وسایل آتش‌بازی برای خفه کردنِ صدای زایمانِ اِولین.

این نکته که دنیای این مجموعه را به فضای غوطه‌ورکننده‌ای که پس‌زمینه‌اش بی‌وقفه درحال داستانگویی است تبدیل می‌کند، همچنان در فیلم دوم نیز وجود دارد. از فکر نبوغ‌آمیز استفاده از فضای داخلی کوره تا سوءاستفاده از صدا به عنوان تله (بطری‌ها و تور ماهیگیری زنگوله‌دار). به بیان دیگر، فیلمسازان فقط به انداختن یک تکه سنگ درونِ دریاچه بسنده نکرده‌اند، بلکه همه‌ی امواجِ تولیدشده توسط آن را تا جایی که ادامه داشته باشد در نظر گرفته‌اند. یک مکان ساکت ۲ مجددا بهمان یادآوری می‌کند که چرا داستانگویی کرازینسکی این‌قدر در بین فیلمسازانِ جریان اصلیِ هم‌تیروطایفه‌اش موثر و استثنایی است. گرچه این مجموعه به لطفِ بیگانگانی که گوش‌های خیلی تیزی دارند، به نیروی متخاصمی که حکم چاه نفتِ بی‌انتهای تعلیق و وحشت را دارد مجهز است. اما نقطه‌ی قوتِ واقعی‌اش محبتِ بسیار خالصانه و بسیار عمیقی که کرازینسکی نسبت به این خانواده احساس می‌کند است (او فیلم اول را نامه‌ی عاشقانه‌ای به بچه‌هایش توصیف کرده بود). با اینکه مهارت‌های او در پشت دوربین در مقامِ یک وحشت‌ساز افزایش پیدا کرده‌اند و دقت و نبوغِ تحسین‌آمیزی در اکشن‌های صیقل‌خورده و نفسگیر فیلم دیده می‌شود، اما کرازینسکی هرگز ضرورتِ انسانیتِ لطیف و ملموسِ داستانش را که تمام اجزای مجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم را همچون چسب کنار هم نگه می‌دارد نادیده نمی‌گیرد.