نقد فیلم Pulp Fiction | ساختارشکنی جسورانه تارانتینو

اما هدف ما در این نوشته صرفا اشاره به ارجاع‌ها و رفرنس‌های ارادتمندانه تارانتینو به تاریخ سینما و آشکار ساختن این موضوعات نیست. پالپ فیکشن فارغ از این نشانه‌ها حاوی ارزش سینمای والاتری است که برآمده از فیلمنامه غیر خطی، شیوه روایت پست مدرن، دیالوگ‌ها، جهانِ غیر معمول و ساختار شکنی در فرم و محتوا است.

این دستمایه‌ها ترکیبی کنایه‌آمیز از خشونت و شوخ‌طبعی، داستانِ اپیزودیک، اشاره‌های سینمایی، ارجاع به فرهنگ عامه و دیالوگ‌های درخشان است. از نظر مضمون، پیرنگ و شخصیت‌پردازی، داستان عامه‌پسند جسورانه‌ترین فیلم کل کارنامه تارانتینو است. این نگاه جسورانه از ابتدا تا انتهای فیلم دیده می‌شود. از استفاده از زاویه دیدهای مختلف گرفته تا آن طنز عالی و تعلیق و ساختار تودرتو و غیرخطی فیلم‌نامه که برای زمان خودش بسیار ساختارشکنانه بود. در پالپ فیکشن، موسیقی، رقص، فضای سرخوشانه، ادای دین به آثار قدیمی‌تر، خشونت برهنه و کشت و کشتار و همه‌ی عناصر تارانتینویی در فیلم دیده می‌شود.

در ادامه جزییات بیشتری از فیلم پالپ فیکشن فاش می‌شود

در ابتدا به فیلمنامه غیر خطی پالپ فیکشن نگاهی می‌اندازیم. یکی از نکات مهم در فیلم‌های با روایت غیر خطی، تدوین دقیق برای فهم سیر خطی داستان است. مثلا در سکانس ابتدایی در رستوران که همان سکانس انتهایی فیلم است، در این پلان وینست وگا( تراولتا) را از پشت می‌بینیم که در حال عبور است، اما مخاطب نمی‌داند او کیست.

این مسئله به‌تنهایی مهم نیست اما نشان از دقت در تدوین فیلم است. این فیلمنامه روایت‌گر ماجراهایی با خطوط داستانی متقاطع از سه داستان متمایز است که در خطِ سیرِ روایت، اشتراکاتی نیز با یکدیگر دارند. سه داستان کلی این است: ۱- یکی از اعضای گروه تبهکار همسر رئیس باند را برای شام بیرون می‌برد. ۲- بوکسوری که باید مبارزه‌اش را ببازد. ۳- گنگسترها به ماموریتی برای دستیابی به کیف و کشتن می‌روند.

داستان فیلم از نظر زمانی به چند قسمت تقسیم شده که به ترتیب نشان داده نمی‌شود. داستان فیلم به‌صورت پازلی به هم ریخته تعریف می‌شود و برای دستیابی به داستان اصلی باید پازل‌ها را کنار هم چید تا به یک‌هارمونی مشخص از خط اصلی فیلم رسید.

 ترتیب حوادث در فیلمنامه و پیرنگ روایت شده بدین شکل است که ابتدا در رستوران «پامپکین» و «‌هانی بانی» نقشه سرقت را طرح می‌کنند. سپس صدای موسیقی از ضبط ماشین جولز را می‌شنویم و در اولین برش زمانی، در ماشین جولز گفتگوی وینسنت و جولز و در ادامه کشتن دو نفر را می‌بینیم. سپس به اپیزود بعدی «وینسنت وگا و همسر والاس» در دفتر رئیس «مارسلوس والاس» می‌رویم که با گفتگوی بوکسور «بوچ» با والاس شروع شده و رئیس به بوچ می‌گوید که باید مسابقه را ببازد، وینسنت وارد می‌شود و بوچ او را می‌بیند.

در پیرنگ بعدی وینسنت در خانه دوستش مواد مخدر می‌خرد. سپس وینسنت به خانه رئیس می‌رود و میا را به یک رستوران می‌برد و آن‌جا با هم می‌رقصند. به خانه برمی‌گردند، «میا» اوردوز می‌کند و وینسنت او را به منزل دوستش می‌برد. میا با تزریق آدرنالین به هوش می‌آید (پایان داستان دوم). در برش زمانی دوم به زمان خیلی عقب تر به‌نوعی به دوران بچگی بوچ می‌رویم که طی آن دوستِ پدر بوچ  داستان ساعت خانودگی بوچ را مطرح می‌کند و ساعت را به او می‌دهد (یک مونولوگ درخشان و بامزه). سپس به زمان حال می‌رویم که بوچ درمحل مسابقه بوکس برخلاف قولش به رئیس مسابقه را می‌برد و رقیبش را می‌کشد. همزمان به والاس و وینسنت خبرش می‌رسد و رئیس به افرادش می‌گوید که بوچ را بیابند و بکشند.

بوچ سوار تاکسی می‌شود و به خانه نامزدش می‌رود. بوچ در خانه نامزدش متوجه می‌شود که دوست دخترش ساعت را نیاورده و به خانه‌اش بر می‌گردد. بوچ در خانه‌اش وینسنت را که از دستشویی آمده می‌کشد و در راه برگشت با رئیس مواجه می‌شود. به مغازه‌ای فرار می‌کند و در آن‌جا طی درگیری، بوچ رئیس را نجات می‌دهد و رئیس او را می‌بخشد. سپس بوچ و نامزدش لس آنجلس را ترک می‌کنند(پایان داستان سوم).

در ادامه به اتاق هتلی که جولز و وینسنت در آن بودند بر می‌گردیم (فلش بک سوم) که گلوله‌ها به وینسنت و جولز نمی‌خورند. وینسنت و جولز با یک کاکا سیاه به قول خودشان اتاق را ترک می‌کنند. به ماشین جولز می‌رویم که در آن وینسنت به‌طور اتفاقی کاکا سیاه را می‌کشد و سپس به خانه جیمی ‌«تارانتینو» می‌روند. در آن‌جا رئیس «ولف» را می‌فرستند که کار‌ها را رو به راه کند سپس بعد از تمام شدن کارها وینسنت و جولز به رستوران ابتدای فیلم می‌روند (بازگشت به صحنه افتتاحیه).

وینسنت و جولز در حال صرف غذا هستند. وینسنت به دستشویی می‌رود. پامپکین و‌هانی بانی اقدام به سرقت می‌کنند. جولز اسلحه را از پامپکین می‌گیرد، انجیل می‌خواند اما او را نمی‌کشد و کیف پول خود را به او می‌دهد. وینسنت و جولز رستوران را ترک می‌کنند(پایان داستان اول – پایان فیلم).

در این پیرنگ سه فلاش بک به چشم می‌خورد که در اینجا منظور از فلاش بک تأخر زمانی هر سکانس نسبت به سکانس پیشین است. مثلا واقعه (ماشین جولز) نسبت به واقعه (رستوران) تأخر زمانی دارد. در حقیقت سکانس رستوران را به‌عنوان مبدأ زمانی در نظر می‌گیریم (معمولا در فیلم‌ها سکانس افتتاحیه را به‌عنوان مبدأ زمانی درنظر می‌گیرند).

اما خط اصلی داستان بعد از چیدن سکانس‌ها چگونه می‌شود. با هم به قصه اصلی نگاهی می‌اندازیم.

جولز و وینسنت به هتلی می‌روند تا با افرادی تسویه حساب کنند. سپس یکی از آن‌ها به‌طور اتفاقی در ماشین کشته می‌شود. برای شستن ماشین به منزل دوستی می‌روند و دوست دیگری اوضاع را روبه راه می‌کندو جولز و وینسنت به رستوران می‌روند. در رستوران پامپکین و‌هانی بانی می‌خواهند از رستوران سرقت کنند. جولز و وینسنت به روی آن‌ها اسلحه می‌کشند، رستوران را ترک می‌کنند و به سراغ رئیس می‌روند.(پایان داستان اول). کیف را به رئیس می‌دهند. در همین زمان رئیس به بوچ می‌گوید که باید مسابقه بوکس را ببازد. بوچ ظاهرا قبول می‌کند. وینسنت، میا را به گردش می‌برد و آن‌ها در رستوران با هم می‌رقصند.

«میا» اوردوز می‌کند و با کمک دوست وینسنت به هوش می‌آید (پایان داستان دوم). بوچ مسابقه را می‌برد و رئیس به‌دنبال اوست و نامزدِ بوچ در این حین ساعت اجدادیِ بوچ را در منزل او جا می‌گذارد. بوچ برای برداشتن این شیء با ارزش به خانه می‌رود و وینسنت را که منتظر اوست می‌بیند و او را می‌کُشد. در راه برگشت رئیس والاس را می‌بیند و رئیس درنهایت او را می‌بخشد. بوچ با نامزدش در انتها از شهر می‌روند (پایان داستان سوم – پایان فیلم).

دقت کنید که تمام وقایعی که قبل از سکانس رستوران اتفاق افتاده‌اند در حقیقت مربوط‌به گذشته هستند و سکانس کریستوفر واکن مربوط‌به گذشته دور است. استفاده نبوغ آمیز تارانتینو در روایت غیر خطی را در اینجا شاهد هستیم. از فیلم‌های غیر خطی مانند پالپ فیکشن می‌توان به فیلم‌های مطرحی همچون، Memento،  21Grams، Citizen Kane، Eternal Sunshine Of The Spotless Mine، Mulholland drive و Babel نیز اشاره کرد. کسانی که به این نوع روایت علاقه‌مندند احتمالا از این آثار نیز خوششان بیاید.

 داستان فیلم به ظاهر ساده است اما در عین حال بدیع و سرشار از تعمق که به همراه شخصیت‌پردازی قوی و دیالوگ‌هایی کنایه‌آمیز به یادماندنی شده است. شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی و خشن که تمام مدت در حال حرف زدن هستند و در عین سادگی، برای مخاطب بسیار جذاب و تماشایی به نظر می‌رسد.

این شیوه دیالوگ‌نویسی موجب شده تا مخاطب هر کدام از شخصیت‌های فیلم را به‌طور دقیق بشناسد. زمان قابل توجهی از فیلم ویژه نمایش دیالوگ‌های تک نفره و مکالمات اتفاقی اختصاص داده شده است که با گفتگوی التقاطی، دیدگاه‌های هر شخصیت را درباره چندین موضوع نشان می‌دهد. دیالوگ‌های معمولی که در فیلم رد و بدل می‌شوند آنقدر قوی به کار گرفته شده‌اند که می‌تواند شما را مدت‌ها در فکر فرو برد (البته این می‌تواند ناشی از شخصیت پردازی بسیار قوی فیلم نیز باشد). جاهایی که شخصیت‌های اصلی فیلم سعی می‌کنند در هر شرایطی خونسردی خود را حفظ کنند و البته با همین خونسردی درباره موضوعاتی، گاه ابلهانه، بحث کنند، برخلاف معمولِ فیلم‌ها، در اینجا نه‌تنها حوصله‌ی آدم را سر نمی‌برند بلکه نمایانگر وضعیتی متضاد در گفتار و رفتار شخصیت‌ها نیز است.

این تناقض در رفتار شخصیت‌ها با ظرافت گنجانده شده است مانند سکانسی که وینسنت و جولز در راه کشتن آدم‌ها هستند و در مسیر خیلی بی تفاوت درباره سفر وینسنت به اروپا و همبرگر صحبت می‌کنند و انگار نه انگار که این دو گنگستر می‌خواهند آدم بکشند. تارانتینو این شخصیت‌های پارادوکسیکال در فیلم را در شرایطی قرار می‌دهد که هر لحظه بحرانی‌تر شده و کارگردان بی واهمه و با جرأت شخصیت را حذف و از خلق قهرمان دوری می‌کند و داستان عجیب خود را پیش می‌برد.

دیالوگ‌ها در عین سطحی بودن بسیار شیوا و قابل تأمل‌‌ است. مثلا دیالوگ بین جولز و وینسنت درباره ماساژ پا یا بحث بین این دو درباره معجزه بودن یا نبودن واقعه هتل که گلوله‌ها به آن‌ها برخورد نکرده است یا دیالوگ بین بوچ و دوست دخترش درباره شکم و نقش آن در رابطه یا مونولوگ شاهکار کریستوفر واکن درباره تاریخچه ساعتی که به پدر بوچ رسیده و نمونه‌هایی از این دست که به نظر ساده‌لوحانه می‌آید اما تعمیقی بر دیدگاه شخصیت‌ها می‌گذارد. مانند شخصیت جولز با بازی ساموئل جکسون که عادت دارد قبل از کشتن افراد آیه‌ای از انجیل بخواند:

راه مرد درستکار از همه سو در بند ناراستی خودپرستان و جور اهریمنان است. خوشا آنکه به نام نیکوکاری و خوشنودی گله ناتوانان را در دره تاریکی چوپانی کند که او پاسدار برادر خود و یابنده فرزندان گمشده است. و من با کینه و خشم بر آن‌ها که بخواهند برادرانم را نابود کنند خواهم تاخت و آنگاه که خشمم را بر تو فرود آورم، خواهی دانست که من پروردگارم

آیه‌ای که جولز را انسانی معتقد نشان می‌دهد اما در طول فیلم با اتفاقات افتاده و بلایی که والاس به خاطر ماساژ سر دوستش آورده، جولز تصمیم به کنارگذاشتن آدم‌کشی و رفتن به سوی رهایی و به قول خودش ولگردی می‌گیرد. همان‌طور که در پایان می‌بینیم بعد از بیان آیه و خطابه خود، پامپکین را نمی‌کشد و به رستگاری می‌رسد!

بله رستگاری یکی از موضوعات مهم در این فیلم است که تارانتینو تاکید ویژه‌ای بر این کلیدواژه دارد. جولزی که به معجزه اعتقاد دارد (جریان اصابت نکردن گلوله) و نقش خدا و مذهب را در زندگی پررنگ‌تر می‌بیند در پایان متحول شده و تصمیم خود بر رستگار شدن را اجرایی می‌کند و از آن طرف وینسنتِ دیرباور که همه چیز را بر عنصر تصادف و واقعیت می‌سنجد طبق کارمای فیلم کشته می‌شود. این کارما یقه میا را هم می‌گیرد. او نیز که مانند وینسنت به باورهای شخصی و خوش‌گذرانی در لحظه اعتقاد دارد با والاسی ازدواج کرده که فقط از او محافظت کند و به رابطه با وینسنت تمایل نشان می‌دهد با اینکه می‌داند ممکن است به دردسر بیافتد و  همین گناه، تاوانش اُوِردُز کردن است و او تنها بر حسب تصادف زنده می‌ماند.

عنصر تصادف در فیلم نقشی اساسی دارد، مثلا نامزد بوچ ساعت را اتفاقی جا می‌گذارد. بوچ اتفاقی والاس را در خیابان جلوی خود می‌بیند. آن‌ها اتفاقی سر از مغازه عتیقه فروشی در می‌آورند که صاحب آن می‌خواهد به آن‌ها تعرض کند. گلوله‌ها اتفاقی در هتل به وینسنت و جولز برخورد نمی‌کند. بر حسب تصادف وینسنت و جولز به همان رستوران و همان زمانی می‌روند که پامپکین و‌ هانی بانی قصد دزدی از آن را دارند و دیگر اتفاقات تصادفی که جسارت تارانتینو را در حادث کردن تناقض‌های وضعیتی کاراکترها در دنیایی پر از دسیسه و ناامیدی را نشان می‌دهد.

پامپکین و ‌هانی بانی نیز که فیلم با این دو شخصیت شروع و تمام می‌شود به سرنوشت رستگار شدن دچار می‌شوند و با بخشش جولز زنده می‌مانند تا این تِمِ رستگاری پررنگ تر در فیلم نمایان شود. شخصیت بوچ نیز که میراث خانوادگیش (ساعت) از همه چیز برایش مهم‌تر است با حضور درک نشدنی‌اش به یک وزنه نچسب و ناهمگن و عاملی برای اتفاقات فیلم تبدیل می‌شود.

تارانتینو تسلط خود را در پیوند اجزای نامتجانسش به رخ می‌کشد و بحث و جدل‌های کاراکترها را در خشونتی اگزجره با ادای دین و الهام از بزرگان سینما و ترکینگ شات‌های زیبا به تصویر می‌کشد.

پالپ فیکشن حاوی ارجاعات بینامتنی متعددی نه‌تنها به فیلم‌های کلاسیک و حتی عامه دارد بلکه در دکورها و میزانسن به نقاشی‌های ادوارد هاپر و در نظریه فیلم نگاهی به مباحث فیلم‌های گدار دارد. مخاطب در تماشای پالپ فیکشن به قول راجر ایبرت انگار دارد مجله‌ای زرد و پالپ (عامه پسند) را ورق می‌زند و از اتفاقات غیر منتظره و خاله‌زنک‌ بازی‌های شخصیت‌ها و تصمیم‌های احمقانه‌شان لذت می‌برد.

هر چند می‌داند که موضوع شاید سطحی و سرگرم کننده به نظر برسد اما در عمق خود ریشه‌هایی از تفکر را به همراه دارد. البته شاید این فیلم برای مخاطب داخلی آن حس نوستالژی فرهنگی عامه محور را نداشته باشد که البته اقتضائش نیز همین است. زیرا که فرهنگ عمومی‌ مبتنی بر جغرافیا است و جهان شمول نیست. مثل اینکه ما انتظار درک دوره نوستالژی دهه شصت را از مخاطبان آمریکایی داشته باشیم که انتظاری عبث است.

برای ما نوستالژی شاید در آن برنامه‌ها و خاطره‌ها و اشیاء و موسیقی‌ها و لباس پوشیدن‌های دهه شصت بسیار شیرین و دلچسب باشد اما برای مردمان دیگر کشورها نه. اینجا است که تارانتینو به خوبی می‌داند مردم آمریکا در دهه ۵۰ تا ۷۰ میلادی چه دلخوشی‌ها و خاطره‌هایی داشتند و این شناخت چه در حوزه سینما، چه در موسیقی‌های انتخابی و دیگر عناصر، تاثیر بسزایی در پالپ فیکشن داشته است. به همین خاطر در مواجهه با آثار ویژه این‌چنینی مثل پالپ فیکشن همان‌طور که شخصیت میا به وینسنت می‌گوید باید ساکت ماند و از تماشا لذت برد.

شکستن قید زمان توسط تارانتینو چیزی نیست که در فیلم‌ها توسط مخاطب به‌راحتی قابل پذیرش باشد و این هنر تارانتینو است که مخاطب را نه‌تنها خسته و سردرگم نمی‌کند بلکه انتظار او را با وقایعی پیش‌بینی نشده جواب می‌دهد. این فعل (شکستن قید زمان) بدون دلیل و صرفاً به خاطر پیچیده کردن یا جذابیت نبوده است. اگرچه این کار بر جذابیت فیلم افزوده است ولی کارگردان هدف مهم تری داشته است. در حقیقت بیننده با دانستن سرانجام داستان به تماشای بخش پایانی می‌نشیند و همین باعث تفکر بیشتر می‌شود.اینکه جولز که سعی در تحول داشت، احتمالاً نجات پیدا کرده ولی وینسنت که حادثه به وجود آمده را صرفاً یک اتفاق دانست و به اعمال خود ادامه داد، خود در اتفاقی بسیار عجیب کشته شده است. به همین منظور در پایان فیلم کل وقایع، صورتِ منطقی پیدا می‌کند.

اگر فرض کنیم اتفاقات فیلم به‌صورت خطی، روایت می‌شد آنوقت دیگر این فیلم را نمی‌توانستیم در زمره بهترین آثار سینما برشمریم. چرا که ساختار شکنی نه‌تنها در پیرنگ و فرم بلکه رفتن به سوی سینمای پست مدرن و استفاده از مولفه‌های جدید در فیلمسازیِ آن دوران (۱۹۹۴) با شناخت از فرهنگ عامه و آثار کلاسیک سینما، جسورانه و نبوغ آمیز است.

قاعدتا هدف فیلم سازان پست مدرن مثل تارانتینو در اینگونه فیلم‌ها كنار گذاشتن روایت‌ها نیست. آن‌ها فقط نوع نگاه خود به روایت را تغییر داده‌اند. به بیان دیگر آن‌ها با کم رنگ کردنِ روایت‌های بزرگ و منسجم هنر كلاسیك، در صدد بیان معنا و محتوایی با اهمیت بوده‌اند.

هنر مدرن در عین كنار گذاشتن ظاهری روایت، خود به جست وجوی روایت بزرگتری می‌رود ولی هنرمند پست مدرن در این روند ایجاد گسست می‌كند. تارانتینو با استفاده از خرده روایت‌ها به‌جای یک داستان اصلی همین اصل را پیاده می‌کند و روایت را به‌صورت چندگانه و همزمان می‌آفریند و با كنار هم قراردادن رُخدادهای كوچك و بی ارتباط با یكدیگر از روایات بزرگ فاصله می‌گیرد.

فیلم داستان عامه پسند، مارپیچ‌های روایی‌اش را با مجموعه‌ای از حل‌و‌فصل‌های به توافق رسیده حل می‌كند. فیلم سرشار است از جداشدن‌های مسالمت آمیز، تعویض‌های مختصر و مفید گذشته‌ها، اعمال ناشی از بزرگ منشی و بخشندگی و تمام قصه‌ها نشانگر گریزهای همراه‌با بدبختی از مخمصه‌های كابوس وار و فاقد برنده هستند.

 اساسا در هنر پست‌مدرن دستاوردهای هنر مدرن گسترش پیدا می‌كنـد، بـرای نمونـه در نظریـه چشم‌انداز باوری نیچه، صحبت از یك واقعیت است كه می‌توان از چشم‌اندازهای متفاوت بـدان نگریست. اما در دوران پست مدرن هر یك از این چشم اندازها، خود، یك واقعیت‌اند و واقعیت به معنای یكّه و یگانه آن متلاشی و تكثیر می‌شود. به بیان دیگر هنرمند واقعیت را ایجاد می‌كند. پست‌مدرن‌ها روایت را به زندگی روزمره پیوند داده‌اند. به نظر آن‌ها آنچه جوهره‌ها را می‌سازد، زندگی واقعی است. به همین سبب شخصیت‌های حراف و دوست داشتنی که در دل واقعیت ایجاد شده (هرچند غیر معمول) بر دل می‌نشیند. آن‌ها نیز به اندازه مخاطب می‌دانند و از مخاطب جلوتر نیستند و مانند ما از اتفاقات فیلم شوکه می‌شوند و همین حالت خودآگاهانه روایت و سوبژکتیو بودن است که هم تماشاگر را سر ذوق می‌آورد و هم کارگردانی که از بیننده یک قدم جلوتر است.

کارگردانی که حتی در جزئیات مخاطب را به مکاشفه وا می‌دارد و از لذت کشف و شهود کدهای پنهان در فیلم بهره می‌برد چون خودِ او نیز یک مخاطب فیلم‌بینِ قهار است. کد‌هایی از ادای دین به سینمای کلاسیک‌هالیوود مانند سکانس رستوران (وینسنت و میا) که دخترانی شبیه به بازیگران قدیمی‌هالیوود از جمله مرلین مونرو به‌عنوان گارسون مشغول به کارند.

یا ارادت به صحنه‌ایی از فیلم The Seven Year Itch اثر بیلی وایلدر یا آن تاکسی که بعد از مسابقه بوچ را به منزل دوستش می‌رساند که راننده شبیه کیم نواک در سرگیجه هیچکاک است.

همانجا نیز اتفاقا در باجه تلفن، بوچ با شخصی به نام اسکاتی تلفنی حرف می‌زند که باز یاد آور فیلم سرگیچه است.در آخر مگر می‌شود سکانس پایانی فیلم را از ذهن هر بیننده‌ای پاک کرد؟ سکانسی که نشانگر جولزِ متحول شده است.

او در ردای مردی روحانی با خواندن انجیل این بار راه دیگری را بر می‌گزیند و رستگاری را به‌جای ریختن خون بر‌می‌گزیند و محتوای کیف را رخت چرک رئیسش می‌خواند (تعبیر درستی از جهان زشتِ مادی) و به همراه وینسنت با آن تی شرت و شلوارک مسخره اسلحه را غلاف می‌کند و با آن موسیقی معروف از رستوران خارج می‌شوند.