فیلم «پلتفرم» با ترکیبِ عناصرِ «انگل» و «مکعب» به معجونِ لذیذی در باب وحشتِ میخکوب‌کننده‌‌ی خصلتِ غیرقابل‌حلِ مبارزه طبقاتی تبدیل می‌شود. همراه نقد میدونی باشید.
یکی از کاراکترهای «پلتفرم» (The Platform)، جدیدترین فیلمِ وایرال‌شده‌ی نت‌فلیکس، پیش از هرکدام از پاسخ‌هایش به هم‌سلولی تازه‌اش که بی‌شمار سؤال درباره‌ی زندانِ عجیبشان از او دارد، مدام از قیدِ «مشخصا» استفاده می‌کند. این پیرمرد با آغاز کردن یا پایان دادنِ هرکدام از جملاتِ خبری‌اش با «مشخصا»، بی‌وقفه به هم‌سلولی جوان، خام و سردرگمش یادآوری می‌کند که سوالاتش غیرضروری و احمقانه هستند. معلومه که قضیه همان چیزی است که او فکر می‌کند و تابلو است که قضیه آن چیزی که دوست دارد نیست. فقط کافی است او چشمانش را باز کند و کمی دندان روی جگر بگذارد تا هر چیزی را که لازم است بداند متوجه شود. پیرمرد حق دارد. «پلتفرم» فیلمِ روشن و مشخصی است. حتی اگر صدای گفتگوی کاراکترها را قطع کنیم، در همان اولین دقایقِ فیلم، فقط به وسیله‌ی ساختارِ تمثیلی و تصاویرِ استعاره‌ای‌اش می‌توانیم به‌راحتی و با درصدِ قاطعیتِ بالایی حدس بزنیم که مشغولِ تماشای چه داستانی هستیم. این فیلم هویت و هدفش را همچون خیره شدن به خورشیدِ ظهرِ تابستان، در عمقِ چشمانمان فرو می‌کند. اما همزمان به مرد جوان هم حق می‌دهیم که این همه سؤالِ بی‌مورد داشته باشد. او در چارچوبِ بسته‌ی زندانِ ابسوردش که گویی از ذهنِ فیلسوفی مثل آلبر کامو سرچشمه گرفته، خودش را در وضعیتی پیدا کرده که گرچه در تمام طولِ زندگی‌اش در دنیای بیرون، تجربه‌ی زندگی در جایی شبیه به آن را داشته است، اما تا حالا این‌قدر این‌گونه با این حقیقتِ وحشتناکِ انکارناپذیر چشم در چشم نشده است. حالا که حبابِ توهمِ پیرامونش پاره شده است، حالا که نورِ خورشید با ذره‌بین در یک نقطه‌ی سوزاننده روی مرکزِ پیشانی‌اش متمرکز شده است، حالا که دنیای درهم‌تنیده اما گسترده‌اش در بیرون که با زرق و برق‌های فریبنده‌اش به او کمک می‌کرد تا چشم به روی حقیقتِ واقعی‌اش ببند، در قالب یک دنیای درهم‌تنیده اما فشرده و مینیاتوری در آمده است، نادیده گرفتنِ آن غیرممکن شده است. او شاید در دنیای بیرون از این وحشت آگاه باشد، اما آگاهی از آن به‌حدی سنگین و طاقت‌فرسا است که ذهنش به‌طور ناخودآگاه ترجیح می‌دهد که آن را نبیند و یک رویای دلگرم‌کننده‌ی من‌درآوردی برای او می‌سازد تا هر وقت مرد به‌طور تصادفی با آن وحشت روبه‌رو شد، به‌طور اتوماتیک خودش را متقاعد کند که شاید اوضاع درست نباشد، اما حتما درست خواهد شد.
مردِ جوان که احساس می‌کند ذهنش در حال از‌هم‌گسیخته شدن است، از سوالاتش به‌عنوان سطلِ آبی برای فروکش کردنِ شعله‌های بلندِ زبانه‌کشِ ناباوری‌اش استفاده می‌کند؛ او از سوالاتش به‌عنوانِ دندان‌هایی برای جویدنِ افکارِ سفت و سختش جهت تقسیم کردنِ آن‌ها به ابعادِ کوچک‌تر برای قورت دادن و قابل‌هضم کردنشان استفاده می‌کند. قضیه درباره‌ی این نیست که او نمی‌تواند چیزی که می‌بیند را باور کند؛ قضیه درباره این است که او نمی‌تواند چیزی را که همواره واقعیتِ تغییرناپذیر و حل‌نشدنی زندگی خودش و هم‌نوعانش بوده است باور کند. او متوجه می‌شود که فقط یک ژانر، مناسبِ دسته‌بندی و توصیفِ زندگی‌اش است و آن هم ژانرِ وحشت است. وحشتِ او اما درباره‌ی ما تماشاگرانش هم حقیقت دارد. اولین تجربه‌ی کارگردانی گالدر گازتلو-اوروتیای اسپانیایی، یکی از آن فیلم‌های چالش‌برانگیزی که دو دستی شانه‌هایمان را می‌گیرند و محکم تکان می‌دهند تا از خوابِ ناز بیدارمان کنند تا پیش از اینکه دوباره به خواب برویم، بهمان یادآوری کنند که تنهایی بالای صخره‌ای که از همه طرف توسط دره‌ای عمیق احاطه شده است خواب هستیم. «پلتفرم» شاید نوآورانه‌ترین، نبوغ‌آمیزترین و غافلگیرکننده‌ترین فیلم در بینِ فیلم‌هایی با مضمونِ یکسان نباشد، اما در آن واحد چیزی است که خیلی از فیلم‌هایی با مضمونِ یکسان از رسیدن به آن باز می‌مانند و آن هم این است که دقیقا می‌داند چه چیزی می‌خواهد باشد و با داستانگویی صادقانه، روایتِ متراکم، کارگردانی بااعتمادبه‌نفس، لوکیشنِ خیره‌کننده، اتمسفر مرموزِ درگیرکننده‌اش و ایده‌پردازی جزیی‌نگرانه‌اش موفق به برانگیختنِ احساس و انتقالِ پیامی که به‌عنوانِ ماموریتش انتخاب کرده است می‌شود. و چیزی که «پلتفرم» را به دستاوردِ شگفت‌انگیزی تبدیل می‌کند به ماهیتش به‌عنوانِ فیلمی پخش‌شده پس از «انگل»، ساخته‌ی برنده‌ی بهترین فیلمِ اسکارِ بونگ جون هو مربوط می‌شود.
آخه، یکی دیگر از جملاتی که باید پیش از آن از قیدِ «مشخصا» استفاده کنم این است که مشخصا تاکنون متوجه‌ی جدیدترین ترندِ سینما شده‌اید: فاصله‌ی طبقاتی و نابرابری اجتماعی. از «ما» (Us)، «کلاهبرداران» (Hustlers) و «آماده‌ای یا نه» (Ready or Not) گرفته تا «چاقوکشی» (Knives Out)، «فانوس دریایی» (The Lighthouse)، «درد و افتخار» (Pain and Glory) و صد البته پادشاهِ بلامنازعشان «انگل» (Parasite). حتی سینمای ابرقهرمانی که عموما سعی می‌کند حواسِ مخاطبانش را از دغدغه‌های روزمره‌شان پرت کند، در قالب «جوکر» شاید به‌شکلی کج و کوله و مشکل‌دار، اما باز نمی‌توانست جلوی خودش را از ترکیبِ دوتا از پُرسروصداترین ترندهای روز بگیرد. پس از اینکه هرکدام از این فیلم‌ها به روشِ خودشان و از زاویه‌ی دیدِ خودشان به این موضوع پرداخته‌اند، پس از اینکه «انگل» با چنان وقار و ظرافتی ته و توی آن را جراحی کرد، سؤال این است که آیا هنوز جا برای پیشرفت وجود دارد یا اینکه هر چیزی که بلافاصله بعد از فیلمِ بونگ جو هو پخش می‌شود، چیزی بیش از زالویی برای مکیدنِ خونِ این ترند نخواهد بود؛ آیا سرنوشتِ این ترند با وجودِ فیلمی مثل «پلتفرم» که مضمونش را از صد کیلومتری فریاد می‌زند این است که به کلیشه‌زدگی و خودپارودی دچار خواهد شد؟ آیا بالاخره نوبت این رسیده تا مضمونی که در حدود یک سال گذشته برخی از جنجال‌برانگیزترین و تیز و بُرنده‌ترین فیلم‌های روز را تحویل‌مان داده بود، با «پلتفرم» تکان‌دهندگی‌اش را از دست بدهد، کُند شود و در جمعیتِ دور و اطرافش گم شود؟ خوشبختانه «پلتفرم» هر چیزی باشد، آغازگرِ خودزنی و خودویرانگری این ترند نیست. درواقع این فیلم بهترین اختتامیه‌ای است که می‌شد برای ترندِ نظامِ طبقاتی تصور کرد. «پلتفرم» تمام ایدههای مطرح‌شده در فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌‌اش سینما را برمی‌دارد و آن‌ها را به‌لطفِ روایتِ قوی خودش که انرژی تازه‌ای به به کالبدشان می‌دمد، بدون اینکه از پیچیدگی‌شان بکاهد، در کوبنده‌ترین و سرراست‌ترین حالتِ ممکن در قالبِ تمثیلی که خودش را روی سطحِ ذهنِ مخاطبانش حکاکی می‌کند، جمع‌بندی می‌کند.
به بیانِ دیگر، «پلتفرم» در تضادِ مطلق با «انگل» جای می‌گیرد؛ اگر فیلمِ بونگ جون هو تیغ جراحی باشد، «پلتفرم» چکش است؛ درحالی‌که «انگل» کارش را با ظرافت و لطافتِ یک رقاصِ باله انجام می‌دهد، «پلتفرم» همچون یک موشکِ آرپی‌جی، قلدر، کله‌خراب، رک و پوست‌کنده، بی‌پروا و گستاخ است. اگر «انگل» یک ماشینِ فرمولِ یک باشد، «پلتفرم» کامیونِ هجده چرخی است که با سرعتِ ۱۵۰ کیلومتر بر ساعت ترمز بُریده است. اگر «انگل» حرفش را آن‌قدر نامحسوس و با شوخ‌طبعی زیرکانه‌ای بیان می‌کند که ممکن حتی بدونِ درک کردنِ عمقِ وحشتش به تیتراژِ نهایی‌اش برسید، «پلتفرم» در همه‌حال یک کابوسِ ممتد باقی می‌ماند. «پلتفرم» اما موفقیتش را مدیونِ جنبه‌ی غیر«انگل»وارش است. این فیلم پیش از اینکه تمثیلِ تامل‌برانگیزی در بابِ درگیری‌های سیستمِ طبقاتی باشد، یک فیلمِ ترسناکِ رازآلود و خشن از تیروطایفه‌ی «اره» و به‌ویژه «معکب» است. هر سه فیلم‌های کم‌خرجی هستند که با اجرای موفقیت‌آمیز جاه‌طلبی‌هایشان، بر محدودیت‌های بودجه‌شان غلبه می‌کنند؛ هر سه به کاراکترهایی می‌پردازند که در یک مکانِ بسته‌ی ناشناخته و مرگبار چشم باز می‌کنند؛ هر سه پیرامونِ مکانِ عجیب، مرموز و کثیفی با یک معمارِ ناشناس می‌چرخند که قوانین، سازوکار، غافلگیری‌ها و اهدافِ خودشان که کاراکترها به تدریج آن‌ها را کشف می‌کنند دارند؛ هر سه فیلم‌هایی هستند که نانِ اتمسفرِ کنجکاوی‌برانگیز و یکدستشان را می‌خورند و هر سه فیلم‌هایی هستند که به فراتر از المان‌های بی‌مووی‌وارشان قدم می‌گذارند؛ تماشای آن‌ها شاملِ همان احساسِ دل‌انگیزِ مواجه شدن با یک اثرِ هنری صیقل‌نخورده و ناهموار اما خلاقانه و پُرانرژی نه در یک گالری هنری شیک و باکلاس، بلکه در گاراژِ یک مکانیک را دارند. به عبارتِ دیگر، «پلتفرم» از آن فیلم‌هایی است که اگر به‌لطفِ نت‌فلیکس و قرنطینه‌ی دورانِ کرونا، ره صد ساله را یک شبه پشت سر نمی‌گذاشت و به یکی از پُربیننده‌ترین فیلم‌های روز تبدیل نمی‌شد، حتما در طولانی‌مدت به فیلمِ کالتی با طرفداران اندک اما سینه‌چاک تبدیل می‌شد.
«پلتفرم» شاید بیش از هر چیزِ دیگری با «انگل» مقایسه شود، اما نقاطِ اشتراکش با «اسنوپی‌یرسر»، یکی دیگر از فیلم‌های بونگ جون هو نزدیک‌تر است. اگر «اسنوپی‌یرسر»، نظامِ سلسله‌مراتبی جامعه را در قالبِ قطارِ آینده‌نگرانه‌‌ی بازماندگانِ زمین، از حالتِ عمودی به حالتِ افقی در آورده بود، حالا «پلتفرم» مجددا آن را به حالتِ عمودی قبلی‌اش بازمی‌گرداند. فیلم حول و حوش مردی به اسمِ گورن می‌چرخد که در همان اتاقی که پیرمردی به اسمِ تریماگاسی، پیش از او ساکنش بوده بیدار می‌شود؛ اتاقی که فقط یکی از طبقاتِ ساختمانی است که همه به خاطر حفرهی مستطیلی‌شکلی که در مرکزِ آن قرار دارد، آن را خب، «حفره» خطاب می‌کنند. برخلافِ خوش‌آمدگویی سردِ تریماگاسی، آن‌ها به تدریج نسبتا با هم رفیق می‌شوند و گورن به کمکِ هم‌اتاقی باتجربه‌اش، از سازوکارِ «حفره» اطلاع پیدا می‌کند. حفره با وجودِ ظاهرِ غلط‌اندازش، واقعا یک زندان نیست. البته که عده‌ای آن‌جا حبس شده‌اند، اما عده‌ای هم برای محبوس شدن در آن دواطلب شده‌اند؛ مثلا گورن با پای خودش به مدتِ یک دوره‌ی شش ماه وارد حفره شده است تا در پایانش، یک مدرکِ معتبر دریافت کند (آیا «پلتفرم» استعاره‌ای از بقا در دورانِ دانشگاه و شهریه‌های وحشتناکش است؟). هر دو مرد به‌طور تصادفی با یکدیگر هم‌اتاقی شده‌اند و در یک طبقه‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی ساکن شده‌اند. هر ماه، همه به یک طبقه‌ی تصادفی تازه منتقل شده و در صورتِ مرگِ هم‌اتاقی‌شان، یک شریکِ جدید دریافت می‌کنند. چرا مرگ؟ خب، چیزی که طبقاتِ مجزای ساختمان را به یک سیستمِ مرتبط تبدیل می‌کند، یک میزِ غذای معلق است که هرروز از طبقه‌ی اول به سمتِ پایین فرود می‌آید و مدت کوتاهی به ساکنانِ هر طبقه فرصت می‌دهد تا از آن بخورند و همه با ولع به جان آن می‌افتند. همان‌طور که می‌شود تصور کرد، طبقاتِ پایین‌تر غذای پس‌مانده‌ی طبقاتِ بالایی را می‌خورند و تا وقتی که میز غذا به طبقاتِ پایین‌تر برسد، چیزی به جز یک مشت ظروفِ کریستالی و فلزی خالی باقی نمانده است.
گرچه گورن که همراه‌با خودش رُمانِ «دُن کیشوت» را به زندانش آورده، با تصورِ یک تعطیلاتِ غیرمعمول، داوطلبِ حفره شده است، اما خیلی زود متوجه می‌شود که درندگی، بی‌رحمی و خودخواهی در حفره فرمانروایی می‌کند. اینجا قانونِ «بخور یا خورده بشو» حکمرانی می‌کند. به این ترتیب، «پلتفرم» موفق به خلقِ ساختمانِ سورئالی می‌شود که با آن ابعادِ غیرممکنش و خصوصیاتِ فنتستیکالش حکمِ جهنمی ساخته‌شده به دستِ انسان را دارد که چیزی شبیه به آن را فقط می‌توان در یک دنیای آلترناتیو جُرج اورولی تصور کرد؛ مکانی که گرچه نمونه‌اش از لحاظ فیزیکی نمی‌تواند در دنیای ما وجود داشته باشد، اما همزمان از یک رویای تب‌آلودِ نفرین‌شده‌ی دستوپیایی سرچشمه می‌گیرد. این مکان همچون سیاره‌ی بیگانه‌ای در خارج از کهکشانِ راه شیری که میزبانِ فسیل‌های به‌جا‌مانده از تکنولوژی‌های بدوی تمدن‌های باستانی است به نظر می‌رسد؛ همچون یک هیولای غیرزمینی که گرچه چشمانِ کوچک‌مان قادر به هضم کردنِ مقیاسِ غیرقابل‌هضمش نیست، اما کماکان نمی‌توانیم جلوی خودمان را از خیره شدن به آن و احساس کردنِ تقلای چشمانمان در تلاشِ ناموفق‌شان برای بلعیدنِ هیبتِ دلهره‌آورش بگیریم. رازِ موفقیتِ «پلتفرم» این است که فیلمساز با هوشمندی، بیش از اندازه شیفته‌ی معنای زیرمتنی خلاصه‌قصه‌‌ی فیلمش نشده است. «پلتفرم» فیلمی است که به‌راحتی می‌توانست به یکی از آن فیلم‌های پُرمدعایی که به جز ایده‌ی پتانسیل‌دار اما هدررفته‌شان چیز دیگری ندارند تبدیل شود، اما این‌طور نیست. فیلمسازِ نانِ ایده‌ی خامِ فیلمش را نمی‌خورد، بلکه خودش آستین بالا می‌زند و با مهارتِ خالصِ فیلمسازی بهمان دلیل می‌دهد که چرا باید به این ایده اهمیت بدهیم. «پلتفرم» یک تمثیلِ خشک و خالی نیست؛ «پلتفرم» پیش از هرچیز، یک معمای درگیرکننده است که تم‌های زیرمتنی‌اش به‌طور طبیعی از درونِ تقلای قابل‌لمسِ کاراکترها و دنیاسازی نفسگیرش می‌جوشند و بیرون می‌آیند. فیلم‌های بسیاری گلوله‌های قدرتمندی برای شلیک دارند، اما از مهارتِ لازم برای ساختنِ سلاحی مناسب برای شلیکِ تاثیرگذارترِ آن‌ها بهره نمی‌برند.
«پلتفرم» به‌عنوانِ فیلمی درباره‌ی وحشتِ نظام طبقاتی اگر دلهره‌آور نباشد، کلِ هدفش را زیر سؤال می‌برد و به‌عنوانِ فیلمی درباره‌ی جامعه‌ی پیچیده‌ای که هرکدام از ساکنانش با ایدئولوژی‌های مختلفشان، الزاما بهتر یا بدتر از دیگری نیستند، در صورتی که قادر به خلقِ کاراکترهایی که در دسته‌ی آدم‌خوب‌ها و آدم‌بدها قرار نمی‌گیرند نباشد، دوباره کلِ هدفش را زیر پا می‌گذارد. دقیقا عدمِ رعایتِ این لازمه‌های بنیادین است که به یک فیلمِ شعاری منجر می‌شود. گازتلو-اوروتیا فضای خفقان‌آور و کلاستروفوبیکِ فیلمش را حفظ می‌کند؛ حتی در لحظاتی که خونی ریخته نمی‌شود یا چراغِ هشداری، کاراکترها را در نورِ قرمز غرق نمی‌کند، فکر کردن به ایده‌ی حفرهی ظاهرا بی‌انتهایی در کفِ اتاق به‌تنهایی برای سیخ کردنِ موهای تن‌مان کافی است. در همین حین، کاراکترها، قوسِ شخصیتی‌شان و تقلای روانی‌شان همواره در مرکزِ توجهاتِ فیلمساز برای باردار کردنِ این مکان با زجر و عذابی قابل‌همذات‌‌پنداری قرار دارد. مخصوصا باتوجه‌به اینکه «پلتفرم» حکمِ اقتباسِ غیررسمی فیلم کوتاه «طبقه‌ی بعدی» از دنی ویلنوو را دارد؛ «پلتفرم» عمیقا از لحاظ صداگذاری و بافتِ بصری‌اش وام‌دارِ «طبقه‌ی بعدی» است. ویلنوو تمام حرفی که می‌خواهد بزند را با تقریبا هیچ دیالوگی و در کمتر از ۱۰ دقیقه می‌زند. بنابراین چالشِ نسخه‌ی بلند این است که چگونه وجودِ خودش را توجیه کند و چگونه ایده‌ای که در کوتاه‌مدت جواب می‌دهد را در طولانی‌مدت همان‌قدر جذاب نگه دارد؟ خوشبختانه «پلتفرم» به‌جای اینکه نسخه‌ی کِش‌آمده‌ی غیرضروری فیلمِ کوتاهِ ویلنوو از آب در بیاید، از آن به‌عنوانِ سکوی پرتابی برای گسترش و پرداختِ باحوصله‌ی ایدههای منبعِ اقتباسِ غیررسمی‌اش استفاده می‌کند. درواقع آن‌ها به نمونه‌ی خیلی خوبی برای مطالعه‌ی نقاطِ برتری و ضعفِ فیلم‌های کوتاه و بلند تبدیل می‌شوند. بعد از اینکه این اواخر وینچنزو ناتالی، کارگردانِ «مکعب»، با فیلمِ «در علف‌های بلند»، در اقتباسِ داستانِ کوتاه استیون کینگ در قالب یک فیلم بلند برای نت‌فلیکس شکست خورد، تماشای اینکه یک فیلمسازِ اسپانیایی دیگر بر این چالش غلبه می‌کند خوشحال‌کننده است.
اولین چیزی که درباره‌ی «پلتفرم» باید بدانیم این است که هیچ قهرمانِ واقعا خوش‌قلب یا هیچ تبهکارِ حقیقتا شروری در آن یافت نمی‌شود. گازتلو-اوروتیا در مصاحبه‌هایش گفته است که فیلمش نه یک نقدِ اجتماعی، بلکه یک خودنکوهی اجتماعی است. انسان‌ها در این فیلم نه قربانی یک نیروی خارجی، بلکه خودشان در آن واحد، متهاجم و قربانی، گرگ و بره هستند. در عوض، «پلتفرم» درباره‌ی محدودیت‌های احساسِ همدلی و همدردی خودمان با دیگران است؛ درباره‌ی اینکه یک انسانِ خوب‌بودن در هرکدام از طبقاتِ هر جامعه‌ای چقدر سخت است؛ درباره‌ی اینکه به محض تهدید شدنِ دارایی‌ها و بقایمان، چقدر دور انداختنِ اصولِ اخلاقی‌مان و عبور از خط قرمزهایمان آسان می‌شود؛ درباره‌ی اینکه ما حتی در متمدن‌ترین و شیک‌ترین حالتِ ظاهری ممکن‌مان هم در پشت‌پرده در یک قتل‌عامِ دسته‌جمعی نقش داریم و عضو سمفونی تباهی و درماندگی یکدیگر هستیم؛ ما آدم‌خوار هستیم و خودمان خبر نداریم. حفره در این فیلم سمبلِ سیستمی است که هرکدام از ساکنانش خواهان یک چیزِ منحصربه‌فرد از آن هستند؛ یکی مثل گورن به‌دنبالِ سرگرمی و آرامش، یکی مثل تریماگاسی در جستجوی آزادی و یکی مثلِ ایموگویری، دومین هم‌اتاقی گورن، به‌دنبالِ درمانِ سرطانش است. حفره برای هرکدام از آن‌ها حکم خدایی را دارد که در برابرش زانو می‌زنند و خواسته‌هایشان را التماس می‌کنند؛ غافل از اینکه با خدای ظالم و بی‌تفاوتی طرفند که اصلا معلوم نیست از وجودشان آگاه باشد. گرچه این آرزوها و قول‌ها سوختِ دوندگی و امیدواری ساکنانِ حفره را تأمین می‌کند، اما حفره به‌گونه‌ای طراحی شده که دستیابی به آرزوها و قول‌هایش غیرممکن است؛ آن‌ها همه پیش از به حقیقت پیوستنِ خواسته‌هایشان می‌میرند؛ حفره حکمِ چرخ‌گوشتی را دارد که آن‌ها را از یک طرف می‌بلعد و جویده‌شده و متلاشی‌شده از طرفِ دیگر بیرون می‌دهد. ارجاعاتِ «پلتفرم» به نظامِ کاپیتالیسم که می‌گوید کوشش و زحمتِ سخت به پول و پاداش منجر می‌شود غیرقابل‌انکار است.
اما در حفره، تقلا کردن در طبقاتِ پایینِ ساختمان به امیدِ باز کردنِ مسیرت به خارج از آن و پیوستن به جمعِ ساکنانِ نوک هرم، یک امید واهی است. یکی از قوانینِ عادی حفره که گورن خیلی زود یاد می‌گیرد این است که نثار کردن فحش و بد و بیراه به ساکنانِ طبقات بالاتر از خودمان و نادیده گرفتنِ ضجه و زاری‌ها و فریادِ التماسِ طبقاتِ پایین‌تر از خودمان و بی‌احترامی کردن در حد تف انداختن و حتی ادرار و مدفوع کردن روی سرِ ساکنانِ طبقاتِ پایین‌تر روندِ طبیعی حفره است؛ درواقع به کسی که از طبقاتِ بالاتر انتظار کمک دارد و به کسی که دلیلِ توهین کردن به طبقاتِ پایین‌تر را می‌پرسد، به‌عنوانِ فردی غیرطبیعی نگاه می‌شود. البته که ساکنانِ حفره به همان اندازه که بدبختی و گرسنگی طبقاتِ پایین‌تر از خودشان را تجربه می‌کنند، به همان اندازه هم ممکن است ناز و نعمتِ طبقاتِ بالاتر را تجربه کنند. اما آن‌ها هرگز از تقلا در چرخه‌ای تکرارشونده در بینِ خودشان و در چارچوبِ دیوارهای بتنی ساختمان نجات پیدا نمی‌کنند. درست همان‌طور که در «انگل»، خانواده‌ی خدمتکار به محض اینکه در عمارتِ خانواده‌ی ثروتمند ساکن می‌شوند، دیگر قادر به همدردی با مصیبت‌های ساکنانِ طبقه‌ی ضعیفِ خودشان (خدمتکار قبلی و شوهرش) نیستند، در حفره هم ساکنانِ طبقاتِ پایین‌تر به محضِ بیدار شدن در طبقاتِ بالا بلافاصله به همان کسانی که ازشان متنفر بودند تبدیل می‌شوند. درواقع این دورویی بهتر از هرکس دیگری در رابطه با تریماگاسی دیده می‌شود؛ او در حرکتی اعصاب‌خردکن به همان سرعت که نسبت به رفتارِ بی‌تفاوتِ طبقاتِ بالاتر نسبت به او اعلام تنفر می‌کند و ادای یک قربانی زجرکشیده را در می‌آورد، به همان سرعت هم با ادرار کردن روی طبقه‌ی پایینی‌اش، بیزاری‌اش را نسبت به کسانی که آن‌ها را فقط به خاطر طبقه‌ی اجتماعی‌شان، فرومایه و منزجرکننده می‌داند اعلام می‌کند؛ بدون هیچگونه فاصله‌ای بینِ این دو. در جریان فقط یک جمله. اشاره‌ای به اینکه سیستمِ رقابتی حفره، احساسِ همدردی و همبستگی‌شان را به قتل رسانده است. در یکی دیگر از لحظاتِ فیلم، گورن و باهارات، هم‌اتاقی سیاه‌پوستِ جدیدش در اعماقِ دورافتاده‌ی ساختمان با فردی مواجه می‌شوند که با وجود بسته‌های پولش، کماکان مثل دیگران، گرفتارِ حفره است و قادر به خریدنِ آزادی‌اش به خارجِ از آن نیست.
حفره درست مثل کاپیتالیسم به‌عنوانِ یک فرصتِ طلایی و یک رویای اغواگر جلوه داده می‌شود. گورن برای ورود به حفره باید مصاحبه‌ی جدی و پُرجزییاتی را پشت سر بگذارد. انگار او باید ثابت کند که چرا گوشتِ مناسبی برای له و لورده شدن لابه‌لای آرواره‌های هیولای سیستم است. اما همان‌طور که فیلمساز در مصاحبه‌هایش گفته است، مدیریتِ حفره او را فارغ از نتیجه‌ی مصاحبه، خواهد پذیرفت. مصاحبه در حالی حفره را به‌عنوانِ فرصتی برای یک زندگی لوکس جلوه می‌دهد که درواقع آن‌جا به هلاکتِ ورودی‌ها منجر می‌شود. گویی حفره چنان فرصتِ یگانه‌ای است که هرکسی را قبول نمی‌کند. ثبت‌نام‌کنندگان بلافاصله پذیرفته می‌شوند، اما مدیریت به‌شکلی وانمود می‌کند که انگار پذیرفته‌شدنشان به فاکتورهای بسیاری بستگی دارد و اصلا قطعی نیست. زندانیان در آغاز هر ماه، به‌طور تصادفی در یک طبقه‌ی جدید بیدار می‌شوند؛ استعاره‌ای از اینکه که چقدر ثروتمند بودن یا فقیر بودن به شانس بستگی دارد یا چقدر تعیینِ جایگاهِ اجتماعی‌مان از کنترلِ خودمان خارج است. اینکه در کدام طبقه قرار می‌گیریم فقط به تصمیمِ دیگران بستگی دارد. به عبارتِ دیگر، زندانیان در حالی نسبت به طبقاتِ بالاتر بیزار هستند و طبقاتِ پایین‌تر را پست و خوار می‌شمارند که وضعیتِ هیچکدام از آن‌ها واقعا دستِ خودشان نیست؛ هیچکدام نعمتِ طبقاتِ بالاتر یا فلاکتِ طبقاتِ پایین‌تر را انتخاب نکرده‌اند؛ هیچکس به‌طرز ناعادلانه‌ای پاداش نمی‌گیرد یا به‌طرز نادرستی مجازات نمی‌شود. سرنوشتِ آن‌ها در آغاز هر ماه دستِ خودشان نیست. درست همان‌طور که جوردن پیل نیز در «ما» نشان می‌دهد که طبقه‌ی اجتماعی انسان به معنای واقعی کلمه به این بستگی دارد که در کدام طرفِ یک خط باریک به دنیا می‌آییم. در همین حین، طبقه‌ی شماره صفر به ساکنانِ نوکِ هرم یا به عبارت دیگر «ژن‌های خوب» تعلق دارد؛ قدرتمندانی که از امتیازاتِ ویژه‌ای برخوردار هستند. فکر و ذکرِ ساکنانِ طبقه‌ی صفر به‌شکلی به تولید، اقتصاد، صنعت و ایده‌آل‌گرایی‌شان معطوف شده است که نسبت به تقلا، نیازهای ابتدایی، مرگ و میر و واقعیتِ تلخ و سیاهِ زندگی طبقاتِ پایین‌تر نابینا هستند.
در حالی طبقاتِ پایین‌تر برای یک لقمه غذای کثیف یکدیگر را می‌کُشند که مسئولِ کنترلِ کیفیتِ آشپزخانه با جدیت از بی‌نقص‌بودنِ مواد غذایی اطمینان حاصل می‌کند، روی پخت و پزِ دقیقِ آن‌ها نظارت می‌کند و روی هرچه زیباتر تزیین‌شدنِ آن‌ها تاکید و اصرار می‌کند؛ غذاها باید آب را از لب و لوچه‌ی بینندگانشان راه بیاندازند. طبقه‌ی صفر مسئولِ خلقِ اقتصادی هستند که به پایینِ حفره چکه می‌کند و دلیلی برای ساکنان حفره برای ادامه دادن به زندگی رقت‌انگیزشان و امیدواری فراهم می‌کند. هرکدام از کاراکترهای فیلم سمبلِ یک گروه یا ایدئولوژی هستند. مثلا تریماگاسی نماینده‌ی این است که چگونه انسان‌های فاسد، قدرت‌طلب، خودخواه، حریص و طمع‌کار، ستون‌های سیستم را تقویت می‌کنند و با مشارکت کردن در آن، ایدئولوژی ضدانسانی حکومت را با وجودِ اینکه خودشان یکی از قربانیانش هستند، پخش می‌کنند. او علاوه‌بر از اینکه از طبقاتِ بالا و پایینی‌اش متنفر است، مالکیتِ هرچیزی را که بتواند ادعا می‌کند؛ حتی اگر آن فقط یک واژه باشد؛ تریماگاسی ادعا می‌کند که واژه‌ی «مشخصا» به او تعلق دارد و از هم‌اتاقی‌اش قول می‌گیرد که از آن استفاده نکند. گرچه او تقریبا هیچ قدرتی در حفره ندارد، اما از همان قدرتِ ناچیزی که شرایطِ تصادفی حفره برایش فراهم کرده است برای اینکه به معنای واقعی کلمه روی دیگران ادرار کند استفاده می‌کند. گرچه سرزنش کردنِ تریماگاسی خیلی آسان است، اما فیلم نه‌تنها خیلی زود نشان می‌دهد که تریماگاسی به همان اندازه که در این سیستمِ ظالم مشارکت می‌کند، به همان اندازه هم محصولِ این سیستم است، بلکه از لحاظِ قوسِ شخصیتی گورن هم که برای بقا مجبور به تن دادن به سنت‌های طبیعی حفره (از جمله آدم‌خواری) می‌شود، رفتارِ تهوع‌آورش را قابل‌درک می‌سازد. شاید تنها گناهِ تریماگاسی این است که به جز فکر کردن به یک روز دیگر دوام آوردن، به راهی برای تغییرِ شرایطش فکر نمی‌کند. هرچند فیلم با استفاده از یکی دیگر از کاراکترها ثابت می‌کند که این طرزِ فکرِ انسان‌دوستانه و آنارشیستی هم به مقصدِ متفاوتی منتهی نمی‌شود.
ایموگویری، دومین هم‌اتاقیِ گورن، نماینده‌ی هرچیزی که در تضادِ مطلق با تریماگاسی قرار می‌گیرد است. او با فداکاری و نوع‌دوستی، سود دیگران را بر منفعتِ خویش مقدم می‌شمارد. خواسته‌ی او برای بخشیدن و به اشتراک گذاشتنِ غذا از عذابِ وجدانش سرچشمه می‌گیرد. او به‌عنوانِ یکی از کارمندانِ حکومتِ ستمگرِ حفره که دیگران را بدونِ اطلاعشان به شکنجه‌ای جهنمی محکوم می‌کرد، احساسِ پشیمانی می‌کند. او به‌عنوانِ کسی که سگش را همراه‌با خودش به حفره آورده است، نماینده‌ی کسانی است که علاوه‌بر انسان‌ها، برای حیوانات هم حقِ زندگی قائل می‌شوند. اما حتی تلاش‌های او نیز راه به جایی نمی‌برد. ماهیتِ حفره به‌عنوانِ سیستمی که برای بهتر شدن به همبستگی تمام اجزای تشکیل‌دهند‌ه‌اش نیاز دارد به این معنی است که نوع‌دوستی‌اش به در بسته می‌خورد. درواقع او فقط زمانی موفق می‌شود که طبقه‌ی پایینی‌اش را راضی به اطاعت کردن از دستورش کند که گورن، آن‌ها را تهدید می‌کند که اگر آن را اجرا نکنند، فردا روی غذایشان مدفوع خواهد کرد. به بیانِ دیگر، ساکنانِ طبقه‌ی پایین واقعا به اهمیتِ نوع‌دوستی و اتحاد برای شکست دادنِ سیستم ایمان نمی‌آورند؛ آن‌ها به زور مجبور به اطاعت کردن از آن می‌شوند. در نتیجه، پیامِ انسان‌دوستانه‌ی ایموگویری واقعا تغییری بنیادین در سازوکارِ سیستم به وجود نخواهد آورد؛ به محض اینکه ساکنانِ طبقه‌ی پایین در پایانِ ماه به یک طبقه‌ی دیگر منتقل شوند، به سرِ طمع‌کاری و پُرخوری خودخواهانه‌ی همیشگی‌شان بازمی‌گردند. اما مشکلِ بعدی این است که کمپینِ ایموگویری به‌دلیلِ نژادپرستی و نگاه تبعیض‌آمیزش، کاملا مهربانانه و پاک و منزه نیست؛ گرچه او تا همین چند دقیقه پیش سنگِ دیگر انسان‌ها را به سینه می‌زد، اما به محض اینکه با میهارو، مادرِ جوانِ آسیایی که در جستجوی بچه‌اش است مواجه می‌شود، دلسوزی صادقانه‌ی درونِ چشمانش جای خودشان را به خشم و تنفری شعله‌ور می‌دهند و بلافاصله شروع به انسان‌زُدایی از مادرِ آسیایی می‌کند و با به سخره گرفتنِ آرزوی او برای تبدیل شدن به یک بازیگر مشهور و علاقه‌اش به نواختنِ سازِ یوکلِلی، برای هم‌اتاقی‌اش دلیل می‌آورد که چرا نباید برای او دل بسوزانیم: «من اون زن رو ۱۰ ماه پیش انتخاب کردم و اون تنها اومد اینجا؛ اون نه پدر و نه فرزندی داره. غذای دلخواه‌اش بیبیمباپه. بازیگر فیلمه و یه یوکلِلی با خودش آورد. دوست داشت شبیه مریلین مونرو باشه. تک و تنها اومد توی حفره. اون هرزه می‌خواست مریلین مونروی آسیا بشه. با اون چشم‌های باریکش، یوکلِلی می‌نواخت».
اینکه «پلتفرم» فاقدِ هرگونه قهرمان یا تبهکاری است فقط به این خاطر نیست که همه در چارچوبِ حفره، در آن واحد متهاجم و قربانی هستند، بلکه برای اشاره به این نکته است که هیچ ایدئولوژی یا سیستمی قادر به حل کردنِ مشکلِ حفره نیست. عدمِ کارکردِ کاپیتالیسم به این معنی نیست که سوسیالیسم راهِ رستگاری ساکنانِ حفره خواهد بود. در پرده‌ی آخرِ فیلم، گورن و باهارات تصمیم می‌گیرند، به نگهبانانِ میز غذا تبدیل شوند. آن‌ها روی میز می‌ایستند و همراه‌با آن پایین می‌روند تا از پخش شدنِ غذا بینِ تمام طبقاتِ پایین‌تر اطمینان حالص کنند. گرچه در ابتدا ممکن است به نظر برسد که آن‌ها راهحلِ مشکلِ حفره را کشف کرده‌اند، ولی مشکل این است که آن‌ها از هرکسی که از دستوراتشان اطلاعات نمی‌کنند با خشونت پذیرایی می‌کنند. آن‌ها در مسیرِ رساندنِ غذا به پایین‌ترین طبقه، نه‌تنها رو به همان جنس خصومت و قتلی که روتینِ همیشگی حفره است می‌آورند، بلکه ردپایی از خون و جنازه از خودشان به جا می‌گذارند. شاید هدفشان تحسین‌آمیز باشد، اما روشِ اجرای آن هرچیزی به غیر آن است. اتفاقی که می‌افتد این است که گورن و باهارات، ایدئولوژی خودشان را به زور و تهدید مرگ به دیگران تحمیل می‌کنند؛ هرکسی که از آن‌ها اطاعت کند زنده می‌ماند و دیگران درنهایتِ با بی‌رحمی اعدام می‌شوند. گورن و باهارات در مسیرِ سرنگون کردنِ یک حکومتِ مستبد و قلدر، خود به یک حکومتِ مستند و قلدر جدید تبدیل شده‌اند. آن‌ها به قاتلِ بسیاری از همان کسانی که سفرشان را با هدفِ حمایت از آن‌ها شروع کرده بودند تبدیل می‌شوند. مأموریتِ سوسیالیستی آن‌ها به چکشِ تازه‌ای برای فرود آمدن روی سرِ مردم تبدیل می‌شود. گرچه «پلتفرم» کاپیتالیسم را نقد می‌کند، اما هیچ نمونه‌ی جایگزینِ بهترِ دیگری معرفی نمی‌کند. چون حقیقت این است که اگر سیستمِ حکومتی بی‌نقصی که در آن حقوقِ مردمِ ضعیف پایمال نمی‌شود وجود نداشت، اگر کشفِ چنین سیستمی این‌قدر آسان بود، نه‌تنها بشریت در وضعیتِ آشفته‌ی فعلی‌اش به سر نمی‌برد، بلکه اصلا دلیلی برای ساختِ چنین فیلمی وجود نداشت.
بنابراین سؤال این است اگر هیچ راه‌حلی وجود ندارد، پس هدفِ این فیلم منهای نور تاباندن روی حقیقتِ وحشتناکی از زندگی‌‌مان چیست؟ پاسخِ این سؤال را باید در کتابِ گورن جست‌وجو کرد. هرکدام از زندانیان می‌توانند یک چیز همراه‌با خود به حفره بیاورند؛ یکی یک چاقوی تیز دارد و یکی طناب؛ یکی حیوانِ خانگی‌اش را با خود آورده است و یکی استخرِ بادی. اما تقریبا تک‌تکِ زندانیانِ حفره اعتقاد دارند که انتخابِ گورن با اختلاف از همه عجیب‌تر است. گورن یک نسخه از رُمان «دُن کیشوت» را که در بینِ آثارِ کلاسیکِ تاریخ ادبیاتِ زبانِ اسپانیایی قرار می‌گیرد با خودش به حفره آورده است. «دُن کیشوت» داستان یک مردِ نجیب‌زاده است که تصمیم می‌گیرد به شوالیه‌ای با اهدافِ انسان‌دوستانه‌ی تحسین‌آمیزی تبدیل شود: خدمت کردن به مردمِ جامعه‌اش. گرچه گورن در طولِ فیلم بخش‌هایی از «دُن کیشوت» را می‌خواند، اما اهمیتِ این رمان به خواندنِ آن خلاصه نمی‌شود، بلکه مسئله این است که خودِ گورن حکمِ دُن کیشوت را دارد؛ گورن نقشِ دُن کیشوتِ زمانِ حال را ایفا می‌کند. او نه‌تنها با قد بلند، موهای قهوه‌ای و ریش و سیبیلِ پروفسوری‌اش از لحاظ ظاهری تداعی‌کننده‌ی دُن کیشوت است، بلکه از لحاظ انگیزه‌های شخصی‌اش نیز به او شباهت دارد. هر دوی دُن کیشوت و گورن ایده‌آل‌گرا هستند و سعی می‌کنند برای تغییر دادنِ ارزش‌های جامعه‌شان دست به کار شوند. اما دُن کیشوت به یک چیز دیگر هم مشهور است و آن هم این است که او دچار توهم شده است. دُن کیشوت واقعا یک شوالیه‌ی ناجی نیست، بلکه درواقع یک پهلوانِ خیالی و بی‌دست‌و‌پاست که با دشمنانِ فرضی‌اش در قالب کوه‌ها و درخت‌ها مبارزه می‌کند و خود را شکست‌ناپذیر می‌پندارد. درواقع دُن کیشوت به مترادفِ کسی که آرمانگرایی جنون‌آمیزِ غیرواقع‌گرایانه و غیرعملی‌اش، نتیجه‌ای جز شکست و سرخوردگی در پی ندارد تبدیل شده است. گرچه خواسته‌ی گورن برای رساندنِ غذا به طبقاتِ پایین‌تر حفره تحسین‌آمیز است، اما او آن شوالیه‌ی پیش‌گویی‌شده‌ای که بتواند یک تنه این مشکل را حل کند نیست.
با اینکه او همراه‌با دستیارش باهارات ماموریتی را جهت محافظت از غذا تا انتهای حفره برعهده می‌گیرد، اما هدفِ او برای نجات از این جهنم به همان اندازه خیال‌پردازانه است که مبارزاتِ دُن کیشوت با دشمنانِ فرضی‌اش، از توهماتش سرچشمه می‌گرفت. حقیقت ساده اما دردناک است: تقسیم کردنِ برابرِ منابعِ غذایی در تمامِ طبقاتِ حفره بدون همکاری آزادانه‌ی تمام ساکنانِ حفره غیرممکن است و فیلم نشان می‌دهد که انتظارِ وقوعِ چنین چیزی، ساده‌لوحانه است. مسئله این است که ساکنانِ حفره، منطقی و عقلانی فکر نمی‌کنند. ساکنانِ حفره همه توسط سیستم دچار فروپاشی روانی می‌شوند و اصولِ اخلاقی و تمایلاتِ انسان‌دوستانه‌‌شان را از دست می‌دهند و برای بقا چاره‌ای به جز تبدیل شدن به گرگ ندارند. گورن این را وقتی متوجه می‌شود که روی جنازه‌ی تریگاماسی نشسته است و چاقویش را روی سر و صورتش فرود می‌آورد و تحولش از شکار به شکارچی را در حمامِ خونش جشن می‌گیرد. گورن کارهای افتضاحی برای زنده ماندن انجام می‌دهد. اما در این نقطه است که دختربچه‌ی مادرِ آسیایی واردِ داستان می‌شود. تا پیش از اینکه گورن و باهارات با دختربچه مواجه شوند، پیامِ کمپینِ اعتراضی‌شان یک نوعِ دسرِ ایتالیایی به اسم پاناکوتا است؛ اینکه فیلمسازان غذای پیچیده، پُزرق و برق و چشم‌گیری را به‌عنوانِ پیامِ اعتراضی ضدقهرمانانشان انتخاب نکرده‌اند دلیل دارد. پاناکوتا یک دسرِ جمع و جور و ظریف است که فقط از شکر و خامه تشکیل شده است. پیامِ اعتراضی ساده اما قدرتمندی است: چیزی سفید، لطیف و پاکیزه مثل پاناکوتا، در صورتی که همه‌ی بزرگسالان برای محافظت از آن با یکدیگر همکاری کنند، می‌تواند در جهنمِ پُرهرج و مرجِ حفره جان سالم به در خواهد بُرد. گورن و باهارات اما در طبقه‌ی آخر با چیزی غافلگیرکننده مواجه می‌شوند: دخترِ مادرِ آسیایی که همه اعتقاد داشتند وجود خارجی ندارد. آن‌ها پیامِ اعتراضی‌شان را که برای محافظت از آن جان کنده بودند برای سیر کردنِ شکمِ دختربچه از دست می‌دهند، اما با پشت سر گذاشتنِ امتحان حساسشان، در قالب دختربچه، پیامی قوی‌تر از قبلی به دست می‌آورند.
وقتی گورن و دختربچه به کفِ زمین می‌رسند، گورن متوجه نمی‌شود که او نمی‌تواند همراه‌با دختربچه به طبقه‌ی اول برگردد. او به خاطر تمامِ آدم‌خواری‌ها و قتل‌هایش، فاسدتر از آن است که همراه‌با دختربچه به بهشت صعود کند. آخرین بهایی که گورن برای نجاتِ ساکنانِ حفره باید بپردازد، پذیرفتنِ این حقیقت است که او از دنیای متحول‌شده‌ی آینده لذت نخواهد بُرد. دختربچه سمبلِ نهایتِ پاکیزگی و معصومیت است. بچه‌ای از پایین‌ترین طبقاتِ حفرهی کاپیتالیسم؛ در نتیجه، زندگی او به‌عنوانِ آسیپ‌پذیرترین و دورافتاده‌ترین فردِ کلِ ساختمان، بیش از هرکس دیگری به کمکِ طبقاتِ بالا بستگی دارد. اینکه ایموگویری به‌عنوانِ یکی از کارمندانِ مدیریت علاوه‌بر تعدادِ واقعی طبقاتِ ساختمان، از حضور یک بچه‌ی کوچک در حفره اطلاع ندارد بی‌دلیل نیست. واقعیت این است که بچه‌ها همیشه در بحران‌ها، قحطی‌ها، جنگ‌ها و جامعه‌ها، آسیب‌پذیرترین و نامرئی‌ترین قربانیان هستند. عدم آگاهی ایموگویری از ۱۳۳ طبقه‌ی اضافی حفره نشان می‌دهد که چگونه طبقاتِ بالایی جامعه نسبت به پایین‌دستی‌‌ها نابینا هستند؛ قضیه فقط درباره‌ی نادیده گرفتنِ طبقاتِ پایین‌تر نیست، بلکه درباره‌ی این است که آن‌ها اصلا نمی‌دانند که چنین طبقاتی می‌تواند وجود داشته باشد. این موضوع درباره‌ی تلاشِ ساکنانِ حفره برای نسبت دادنِ تلاش میهارو برای یافتنِ بچه‌اش به توهماتِ این زن هم صدق می‌کند؛ استعاره‌ای از اینکه ما در بحبوحه‌ی تقلای نظامِ طبقاتی به‌گونه‌ای نسبت به بچه‌ها بی‌اطلاع هستیم که وجودشان را از ریشه کتمان می‌کنیم. اینکه میهارو یک مهاجرِ آسیایی است نیز بی‌دلیل نیست. هر دوی میهارو و دخترش لال هستند. استعاره‌ای از اینکه چگونه صدای مهاجران (سمبلِ ضعیف‌ترین گروه‌های جامعه) در سیستم شنیده نمی‌شود و چگونه خواسته‌هایشان نادیده گرفته می‌شوند و حقوقشان توسط کشورهایی که به آن‌ها نقل‌مکان می‌کنند لگدمال می‌شود. اسمِ میهارو در زبانِ ژاپنی سه معنی دارد: نگهبانی دادن، محافظت کردن و باز کردنِ چشمانِ یک نفر. میهارو، طبقاتِ ساختمان را به امیدِ محافظت از دخترش پایین می‌رود؛ چرا که دخترِ او حکمِ پیامِ اعتراضی را دارد که یک روز چشمانِ مدیریتِ و مردمِ حفره را به روی حقیقتِ وحشتناکِ سیستم باز خواهد کرد.
در دنیایی که تک‌تک ایدئولوژی‌های کاراکترها به‌نوعی شکست می‌خورد، دختربچه تنها امیدشان است؛ او نماینده‌ی این باور است که نسل‌های آینده قدرتِ تغییرِ سیستم را دارند، اما این فقط در صورتی امکان‌پذیر است که نسلِ حاضر از آن‌ها دربرابرِ خاصیتِ فاسدکننده‌ی سیستمِ کثیفِ فعلی محافظت کنند. معصومیت و احساسِ همدردی ساکنانِ حفره به‌شکلی توسط سیستم به قتل رسیده است که ازخودگذشتگی به یک مفهوم بیگانه برای آن‌ها تبدیل شده است. اما بچه‌ای که از کودکی نظاره‌گرِ فداکاری دیگران در تلاش برای محافظت از او است چطور؟ نکته این است که نجاتِ جامعه الزاما به‌معنی نجاتِ خودمان نیست. یک نسل باید در تلاش برای بهتر کردنِ شرایطِ زندگی نسلِ بعدی قربانی شود. درست همان‌طور که گورن و باهارات حاضر می‌شوند مُردن در اعماقِ تاریکِ حفره را به امید فرستادنِ دختربچه به طبقه‌ی اول بپذیرند. دختربچه سالم و آرام است. او هنوز توسط وحشتِ حفره مسموم نشده است. نماهای پایانی فیلم به صعودِ سریع او به سوی آسمان پاک و به دور از کثافتِ اطرافش اختصاص دارد؛ به سوی آینده‌ی نامعلومش. اما سرنوشتِ گورن چه می‌شود؟ جالب این است که طبقِ گفته‌ی فیلمساز، طبقه‌ی ۳۳۳، آخرین طبقه نیست. درواقع، پایین‌ترین طبقه وجود ندارد. گویی حفره تا ابد ادامه دارد. به قولِ او، گورن پیش از رسیدن به مکانی که به‌عنوانِ انتهای حفره می‌بیند می‌میرد و کاری که با تنها گذاشتنِ دختربچه روی میزِ معلق انجام می‌دهد، فقط تصورش از چیزی که احساس می‌کند باید انجام می‌داد است. «پلتفرم» شاید با عدمِ قطعیت به پایان می‌رسد، اما این شاید مناسب‌ترین پایانی است که می‌توان برای آن تصور کرد. از آنجایی که هیچ راه‌حلی برای وضعیتِ فعلی جامعه‌مان وجود ندارد، پس تعجبی ندارد که فیلم هم بدون یک نتیجه‌گیری قاطعانه به سرانجام می‌رسد؛ با شک و تردید و بی‌قراری و اضطراب ناشی از قدم گذاشتن به سوی آینده‌ای ناشناخته.
اما با وجود این، فیلم کاملا بدونِ فراهم کردن هیچگونه پاسخی نیز به پایان نمی‌رسد؛ این احتمال وجود دارد که نسل‌های آینده بتوانند راهحلِ قطعی این مشکل را پیدا کنند و تنها کاری که ما می‌توانیم انجام بدهیم پیدا کردن راهی برای کمک کردن به آن‌ها برای صعود کردن است؛ تا از اینکه آن‌ها به اندازه‌ی کافی برای به حقیقت تبدیل کردنِ آن تغییر، قدرتمند هستند اطمینان حاصل کنیم. اما این پایان‌بندی خوش‌بینانه یا حداقل نزدیک‌ترین چیزی که به پایان‌بندی خوش‌بینانه داریم، در توضیح دادنِ یکی از سکانس‌های مرموزِ فیلم شکست می‌خورد. یکی از سکانس‌های اواسطِ فیلم، به عصبانیتِ مسئولِ کنترلِ کیفیتِ آشپزخانه مشغولِ توبیخ کردنِ زیردستانش اختصاص دارد. دلیلِ نارضایتی او از کارِ آن‌ها پیدا شدن یک تارِ مو در یکی از غذاها است. این سکانس در ابتدا یک نمونه‌ی دیگر از کنترلِ کیفیتِ سختگیرانه‌ی آشپزخانه به نظر می‌رسد، اما ماهیتِ واقعی‌اش در بازبینی مجددِ فیلم فاش می‌شود. در این سکانس، غذایی که در آن مو پیدا شده است از اهمیت زیادی برخوردار است؛ غذایی که در آن مو پیدا شده درواقع همان پاناکوتایی است که در ادامه‌ی فیلم به‌عنوانِ پیامِ اعتراضی ضدقهرمانان انتخاب می‌شود. از همین رو، سکانسِ عصبانیتِ مدیرِ آشپزخانه به خاطر پیدا کردن مو در پاناکوتا در حالی در اواسطِ فیلم قرار دارد که از لحاظِ ترتیب زمانی، آخرین سکانسِ فیلم حساب می‌شود. ماجرا از این قرار است که گورن و باهارات، در انتهای حفره دختربچه‌ای پیدا نمی‌کنند؛ آن‌ها موفق می‌شود ظرفِ پاناکوتا را صحیح و سالم و دست‌خورده به مدیریت بازگردانند. اگرچه آن‌ها به‌عنوانِ یک حرکتِ اعتراضی، غذا را باز پس می‌فرستند، اما وقتی مدیریتِ آشپزخانه با پاناکوتای دست‌نخورده مواجه می‌شود به این نتیجه می‌رسد که زندانیان آن را به‌دلیل پیدا کردنِ مو در غذا نخورده‌اند. به عبارت دیگر، مدیر آشپزخانه معنای سمبلیکِ پاناکوتا را متوجه نمی‌شود. او در حالی فکر می‌کند که غذا به‌دلیل مشکل داشتن پس فرستاده شده است که آخرین چیزی که برای مردمِ حفره اهمیت دارد، پیدا کردن مو در غذایشان است؛ آن‌ها هرگز به بی‌نقص‌بودنِ غذا اهمیت نمی‌دهند. بنابراین تنها تغییری که انقلابِ گورن و باهارات در پی دارد این است که مدیر آشپزخانه از فردا با دقت بیشتری از عدمِ وجود مو در غذاها اطمینان حاصل می‌کند. وقتی از این زاویه به فیلم نگاه می‌کنیم، داستان با یک جوکِ تراژیک به سرانجام می‌رسد: تمثیلِ فوق‌العاده‌ای از اینکه ساکنان نوکِ جامعه تا چه اندازه در ارتباط برقرار کردن با تقلای مردمِ پایینِ جامعه عاجز هستند.
