فیلم Oxygen که به بقای باچنگ و دندانِ یک زن در فضای تنگ یک تابوت می‌پردازد، با وجود همه‌ی لغزش‌هایش، در بین علمی‌تخیلی‌های خوب ۲۰۲۱ جای می‌گیرد. همراه نقد میدونی باشید.
بر کسی پوشیده نیست که نت‌فلیکس به همان اندازه که یک غولِ سرگرمی بی‌شاخ و دُم است، به همان اندازه هم یک شرکتِ جمع‌آوری اطلاعات است. شاید نت‌فلیکس در اوایل فعالیتش به خاطر استراتژی ضداستودیویی‌اش تحسین می‌شد، اما این روزها مجهز به الگوریتمِ تکامل‌یافته‌ای که انگار از درون دنیای دیستوپیایی آینه‌ی سیاه بیرون آمده است، به یک‌جور برنامه‌سازِ ماشینی تنزل پیدا کرده است. به یک کارگاهِ سری‌دوزی که محصولاتش را براساس مجموعه‌ای از قطعات از‌پیش‌تعیین‌شده که از کلیک کردن مخاطب روی آنها اطمینان دارد سرهم‌بندی می‌کند.
گرچه هنوز در لابه‌لای سیل تولیداتش پروژه‌هایی از دیوید فینچر یا مارتین اسکورسیزی که محصول چشم‌انداز شخصِ خالقانِ مولفشان هستند یافت می‌شوند، اما آنها در برابر گستره‌ی اقیانوسِ بی‌انتهای محتواهای بی‌هویتی که انگار بازوهای مکانیکی و غیرانسانی الگوریتم نت‌فلیکس آنها را کنار هم گذاشته است به چشم نمی‌آیند؛ از سریال‌های مستندِ جرایم واقعی تا ریلیتی شوهای رقابتی؛ از کُمدی/رومانتیک‌های نوجوان‌محورِ درپیت تا فیلم‌های علمی‌تخیلیِ دیستوپیایی؛ مخصوصا این آخری.
به محض اینکه این الگو را تشخیص می‌دهیم، ناگهان نادیده گرفتنِ تعداد زیادشان که مثل مور و ملخ از در و دیوار نت‌فلیکس بالا می‌روند غیرممکن می‌شود؛ بعضی از آنها در یک دنیای پسا-آخرالزمانی جریان دارند؛ از من مادر هستم (I Am Mother) که داستان یک دختر انسان و یک رُبات مادرِ شرور در یک پناهگاه زیرزمینی پس از قیامِ ماشین‌ها را روایت می‌کند تا آیو (IO) که در زمینِ بسیار سمی و آلوده‌ای که اکثر انسان‌هایش به اُمید کلونی‌سازی به یکی از ماه‌های مُشتری مهاجرت کرده‌اند جریان دارد.
از چگونه پایان می‌یابد (How It Ends) که به سفر یک مرد در عرض کشور در جریان هرج‌و‌مرج ناشی از یک رویداد آخرالزمانی ناشناخته می‌پردازد تا سکوت (Silence) که داستانِ بقای یک پدر و دختر در جریانِ حمله‌ی جانوران خفاش‌مانندِ نابینایی که به قدرت شنوایی مرگباری مجهز هستند را روایت می‌کند؛ بعضی دیگر از این فیلم‌ها در فضاپیما اتفاق می‌اُفتند؛ از اُربیتر ناین (Orbiter 9) که به آزمایش سفر فضاییِ طولانی‌مدتِ یک فضانوردِ زن اختصاص دارد تا مسافر قاچاق (Stowaway) که به خدمه‌ی سه‌نفره‌ی فضاپیمایی به مقصدِ مریخ می‌پردازد که بینِ راه با یک مسافر ناخوانده‌ی برنامه‌ریزی‌نشده مواجه می‌شوند.
پارادوکس کلاورفیلد که کیفیت افتضاحش این مجموعه را به قتل رساند و پارامونت را از اکران سینمایی‌اش منصرف کرد هم نباید فراموش کنیم. در این میان، فیلمی مثل آسمان نیمه‌شب (The Midnight Sky) به کارگردانی جُرج کلونی هم وجود دارد که در آن واحد هم در یک دنیای رادیواکتیویِ پسا-آخرالزمانی جریان دارد و هم شامل یک فضاپیما که روی سطح یکی از ماه‌های مشتری به دنبالِ محلی برای سکونت انسان‌ها می‌گردد می‌شود. این فیلم‌ها و تعداد زیادی مشابه‌ی آنها، گستره‌ی متنوعی از کیفیت‌ها و بودجه‌ها را پوشش می‌دهند.
آنها از اسفناک و تحمل‌ناپذیر شروع می‌شوند و تا کنجکاوی‌برانگیز اما فراموش‌ناشدنی ادامه پیدا می‌کنند. اما صفت مُشترکی که آنها را تقریبا بلااستثنا زیر یک چتر قرار می‌دهد یک چیز است: آنها همچون کلون‌های فله‌ای مهندسی‌شده‌ای در یک آزمایشگاه، بی‌هویت هستند. دیدنِ یکی از آنها فرقی با دیدنِ همه‌ی آنها ندارد. اُکسیژن (Oxygen) نیز که اکثر مولفه‌های علمی‌تخیلی‌های اورجینالِ نت‌فلیکس را تیک می‌زند، یکی از آنهاست.
با این تفاوت که این یکی دستپختِ کارگردانی است که اگر قرار بود فهرستی از کم‌بهاداده‌شده‌ترین فیلمسازانِ ژانر وحشت تهیه شود، نامش حتما یکی از رده‌های بالای آن را تصاحب می‌کرد: اَلکساندر آژای فرانسوی. او نه تنها با تنش شدید (High Tension)، اسلشر خون‌بارِ روانپریشش، خالق یکی از کلاسیک‌های موج نوی وحشتِ اکستریم فرانسه است، بلکه با امثال تپه‌ها چشم دارند، پیرانا سه‌بعدی و روانی نه یک بار، بلکه سه‌بار از انجام کاری که در حوزه‌ی سینمای وحشت به سمتِ غیرممکن میل می‌کند سربلند خارج شده است: بازسازی موفقیت‌آمیزِ فیلم‌های کلاسیک این ژانر. خزنده (Crawl) که داستان بقای یک پدر و دختر در محاصره‌ی کروکودیل‌های زیرزمینِ خانه‌شان را روایت می‌کرد (فیلمی که بیش از هرکدام از فیلم‌های کارنامه‌اش به اُکسیژن شبیه است) دوباره پس از مدتی وقفه مهارت‌های این فیلمساز در ساخت بی‌مووی‌های جمع‌و‌جور اما پست‌فطرت و هوشمندانه را ثابت کرد و حتی کوئنتین تارانتینو از آن به عنوان فیلم محبوبش از سال ۲۰۱۹ نام بُرد. لوکیشنِ اُکسیژن اما حتی از زیرزمینِ خزنده نیز محدودتر شده است.
درواقع، این فیلم در محدودترین محلی که می‌توان در آن داستان گفت جریان دارد: لوکیشنِ تابوت‌مانندِ تنگی که حتی امکانِ نشستنِ پروتاگونیستش را نیز از او سلب می‌کند. نتیجه یکی از آن فیلم‌هایی است که هرچه اطلاعات کمتری درباره‌اش داشته باشید، احتمالا حظِ بیشتری از آن خواهید بُرد.
مِلانی لورن که احتمالا او را به عنوانِ سینمادار انتقام‌جوی نازی‌کُشِ حرامزاده‌های لعنتیِ تارانتینو به خاطر می‌آورید، نقش زنی به اسم الیزابت را در این نمایش تقریبا تک‌نفره (فقط صدای دو کاراکتر دیگر فیلم را می‌شنویم) ایفا می‌کند. لیز درحالی در یک اتاقکِ اُفقیِ پزشکیِ فوق‌پیشرفته بیدار می‌شود که نه می‌داند چه کسی است و نه می‌داند چگونه کارش به اینجا کشیده شده است. گرچه وضعیت او فعلا پایدار است، اما اتاقکِ او به دلیلِ نامعلومی آسیب دیده است و او را با خطر کمبودِ اکسیژن که با سرعت دلهره‌آوری کاهش پیدا می‌کند مواجه کرده است؛ ۳۰ درصد. ۲۸ درصد. ۱۷ درصد. ۱۲ درصد.
لیز باید به کمکِ «میلو»، هوش مصنوعیِ اتاقک که شوخ‌طبعیِ خشک و بی‌روحش آدم را یاد هال ۹ هزار از یک اُدیسه‌ی فضایی می‌اندازد، قطعاتِ ازهم‌پاشیده‌ی حافظه‌اش را پیش از اتمامِ اکسیژنش کنار هم بچیند و راهی برای خارج شدن از این کابوسِ آهنی مهر و موم‌شده پیدا کند. زمان ۱۰۰ دقیقه‌ای فیلم که حداقل ۱۰ دقیقه طولانی‌تر از چیزی که باید باشد است، به هجومِ خاطرات جسته و گریخته‌ای از شوهرش و گفتگوی تلفنی با افراد خارجی که بعضی از آنها قصد کمک کردن به او را دارند و بعضی از آنها هم می‌خواهند از مرگش اطمینان حاصل کنند اختصاص دارد.
فیلم‌های تک‌لوکیشنی معمولا نقشِ یک بازی دونفره بین فیلمساز و مخاطب را ایفا می‌کنند. به محض اینکه با آگاهی قبلی از ماهیت تک‌لوکیشنی یک فیلم به تماشای آن می‌نشینیم، مخصوصا وقتی که آن لوکیشن به کوچکی یک تابوت باشد، قوه‌‌ی خیال‌پردازی‌مان به‌طرز بی‌اختیار و کنترل‌ناپذیری فعال می‌شود و شروع به تهیه‌ی فهرستی از همه‌ی سوالاتِ چالش‌برانگیزی که دوست داریم فیلمساز پاسخ‌های متقاعدکننده‌ای برای آنها داشته باشد می‌کند: فیلمساز چگونه در چارچوب این فضای بسته شخصیت‌پردازی می‌کند؟ به چه تهمیداتی برای درگیرکننده نگه داشتنِ داستان فکر کرده است؟ چگونه می‌تواند تنوعِ بصری فیلمش را در تمام طول ماجرا حفظ کند؟
خوشبختانه نه تنها فیلمنامه‌ی کریستی له‌بلانک سلولِ کوچکِ قهرمانش را با در نظر گرفتن جزییاتِ زیرکانه‌ای که از حفظ میزانِ تنش در تمام طول داستان اطمینان حاصل می‌کند طراحی کرده است، بلکه کارگردانی قرص و مُحکمِ آژا نیز که همیشه روش‌های تازه‌ای برای انتقالِ وحشت کلاستروفوبیکِ لیز پیدا می‌کند، نشان می‌دهند که آنها از اهمیتِ موانعِ طبیعی ناشی از ساختن چنین فیلمی غافل نبوده‌اند (اما نه همیشه). گرچه اُکسیژن به خاطر وجودِ مدفونِ رایان رینولدز که قبلا به چنین کانسپتِ مشابه‌ای پرداخته بود، چندان اورجینال نیست، اما خصوصیاتِ منحصربه‌فردِ ناشی از ماهیتِ پزشکی اتاقک به معنی احتمالات داستانگویی فراوانی است که جلوی آن را از تنزل پیدا کردن به یک مدفونِ تکراری دیگر می‌گیرد؛ از صحنه‌ای که هوش مصنوعی تصمیم می‌گیرد برای جلوگیری از زجر کشیدنِ بیمار بر اثر خفگیِ ناشی از کمبود اکسیژن، به او مواد کُشنده تزریق کند تا صحنه‌ای که لیز به‌طرز شوکه‌کننده‌ای با ماهیتِ واقعی محیطی که تابوتش در آنجا قرار دارد مواجه می‌شود.
یا مثلا یکی از ساده‌ترین اما موئثرترین انتخاب‌های فیلمسازان که یک تجربه‌ی عادی و جهان‌شمول را به منظور هرچه مملوس‌تر ساختنِ وحشتِ شرایط لیز در چارچوب یک سناریوی مرگبار به کار می‌گیرد، به شخصیت‌پردازی هوش مصنوعی مربوط می‌شود. میلو یک هوش مصنوعی بی‌نقص که دستورات لیز را بی‌توجه به شکلِ بیانشان بی‌بروبرگرد تشخیص بدهد نیست؛ در عوض، میلو یک هوش مصنوعی «سیری»گونه است که بعضی‌وقت‌ها فقط قادر به فهمیدنِ واژه‌های به‌خصوصی است. در نتیجه، در یکی از نفسگیرترین لحظاتِ فیلم، درحالی که شمارش معکوس تیک‌تاک می‌کند، لیز باید دستورش را با استفاده از همان کلیدواژه‌ی به‌خصوصی که هوش مصنوعی برای تشخیص دادن آن برنامه‌ریزی شده است بیان کند. در همین حین، گرچه تصور می‌شود لوکیشنِ محدود فیلم به این معنی است که فیلمساز فقط به تعداد زاویه‌های محدودی برای به تصویر کشیدنِ قهرمانش دسترسی دارد، اما آژا مُدام با یافتنِ نماهای مختلف و حرکاتِ مُبتکرانه‌ی دوربین که به زیبایی خلاصه نمی‌شوند، بلکه در خدمتِ تقویتِ روایت هرچه دراماتیک‌تر داستان هستند، از یکنواخت شدنِ بصری فیلمش جلوگیری می‌کند.
از نمایی که آژا با قرار دادنِ تابوتِ لیز در مرکز خلاء سیاهِ پیرامونش به انزوای وضعیتِ او می‌افزاید تا صحنه‌ای که خارج شدنِ دوربین از آغوشِ تنگِ دیوارهای تابوت نه تنها به احساس رهایی منجر نمی‌شود، بلکه به هرچه فشرده‌تر و خفقان‌آورتر احساس شدنِ وضعیتِ لیز منجر می‌شود. یا مثلا آژا در جریان یکی از پُرتنش‌ترین مکالمه‌های فیلم، دوربین را در یک نقطه‌ی ثابت به دور خودش می‌چرخاند. چرخش آرام اما توقف‌ناپذیر دوربین که تداعی‌گر چرخشِ شومِ مشابه‌ی دوربین در پلان‌سکانس حمله به ماشین در فرزندان بشر (Children of Men) است، انتخاب ایده‌آلی است؛ این برداشت بلند نه تنها به تزریقِ سراسیمگی و دستپاچگی به این مکالمه‌ی پُررفت و برگشت کمک می‌کند، بلکه وضعیتِ آشفته‌ی قهرمانش را که از شنیدن اطلاعات جدید سرگیجه گرفته است به‌طرز اضطراب‌آوری منتقل می‌کند و همچنین، محل بی‌جاذبه‌ی لیز را که تا چند دقیقه‌ی دیگر افشا خواهد شد زمینه‌چینی می‌کند.
تاثیرگذاری هیچکدام از اینها اما بدون وجودِ نقش‌آفرینی طاقت‌فرسای مِلانی لورن که کُل بار سنگینِ احساسی فیلم را به دوش می‌کشد، امکان‌پذیر نمی‌بود. او تمام مراحلِ اندوه را از بی‌تابی ناشی از انکار، تا افسردگی ناشی از وحشتی غیرقابل‌هضم، تا استقامت بعد از پذیرفتنِ سرنوشتش و همه‌ی احساساتِ ظریف لابه‌لای آنها را پوشش می‌دهد. گرچه توانایی منتقل کردنِ مخلوطی از سردرگمی، وحشت، خستگی و توهم در فیلمی که دوربین تقریبا در تک‌تکِ دقایقش بین کلوزآپ و اکستریم‌کلوزآپ‌های صورتش رفت و آمد می‌کند آسان نیست، اما با این حال، لورن قادر است چهره‌اش را به تابلوی زنده‌ای از امواج متلاطمِ این احساسات درهم‌پیچیده تبدیل کند. اما با وجود همه‌ی برتری‌های اُکسیژن، این فیلم در حد «جالب‌توجه» باقی می‌ماند و هرگز به سطح «درگیرکننده» صعود نمی‌کند. دلیلش به مشکلاتی غیرقابل‌چشم‌پوشی برمی‌گردد که غوطه‌ور شدن در دنیای فیلم را سخت می‌کند و از قدرتِ تکان‌دهندگی توئیست‌هایش می‌کاهد.
مشکل نخست این است: این فیلم در ساده‌ترین تعریفش حکم یک بازی ۲۰ سوالی را دارد (با این تفاوت که اینجا لیز تا قبل از ته کشیدنِ اکسیژنش هرچندتا سوال که دلش می‌خواهد می‌تواند بپرسد). لیز سوالاتش را در تلاش برای کشف هویتِ خودش از هوش مصنوعی می‌پرسد، با افراد خارجی تماس تلفنی می‌گیرد و در شبکه‌های اجتماعی به دنبال هر سرنخی که او را به دلیل زندانی شدنش در این کپسول نزدیک‌تر می‌کند می‌گردد.
اما مشکل این است که باورپذیر شدنِ این سناریو به پاسخ گرفتن یک نکته‌ی جزیی اما حیاتی که فیلمنامه هرگز توضیحِ رضایت‌بخشی برای آن فراهم نمی‌کند بستگی دارد: دقیقا چرا یک اتاقک پزشکی که وظیفه‌اش خواباندنِ مصنوعیِ درازمدتِ کاربرانش است، به اینترنت، ارتباط تلفنی و شبکه‌های اجتماعی مجهز است؟ این نکته یک ایراد بنی‌اسرائیلی نیست؛ این نکته حکم بنیانی را دارد که کُل ساختمان داستان روی آن بنا شده است.
پیشروی این داستان به مجهز بودنِ این اتاقک به اینترنت بستگی دارد. اما چیزی که باورپذیر کردنِ آن را سخت می‌کند این است که این دستگاه با هدفِ سرویس دادن به کاربر در هنگام بیداری ساخته نشده است؛ این دستگاه یک هُتلِ کپسولی نیست؛ این دستگاه با هدفِ به خواب فرو بُردنِ کاربرانش تا حدی که آنها تقریبا با مُرده‌بودن تفاوتی نمی‌کنند ساخته شده است. درواقع، دستگاه با بیدار شدن کاربرانش همچون یک اختلال در عملکرد درستش، یک رویداد فاجعه‌بار رفتار می‌کند. به عبارت دیگر، تجهیزِ دستگاه به اینترنت و ارتباط تلفنی تنها در صورتی قابل‌درک است که شرکت سازنده از قبل احتمالِ بیدار شدنِ خارج از برنامه‌ی کاربرانش را پیش‌بینی کرده باشد و تصمیم گرفته باشد تا با فراهم کردن اینترنت به‌طور غیرمستقیم به آنها برای حل معمای فرارشان کمک کند. واقعیت اما چیز دیگری است. واقعیت این است که نویسنده برای پیشبرد داستانش به دسترسی دستگاه به اینترنت نیاز داشته است، اما هیچ تلاشی برای حل کردن تناقضِ اینترنت داشتنِ دستگاهی که مخصوصِ خواب ساخته شده نکرده است.
در نتیجه، در طول فیلم دسترسی لیز به شبکه‌های اجتماعی و ارتباط تلفنی با دنیای خارج که ابزار اصلی‌اش برای حل معمای وضعیت او حساب می‌شوند، همچون یک‌جور جرزنی توی ذوق می‌زند. نویسنده بارها نشان می‌دهد که هوشِ خوبی برای خلق کشمکش‌های مختلف دارد، اما غفلتِ او از فراهم کردن پاسخِ متقاعدکننده‌ای برای توجیه وجودِ مهم‌ترین ابزارِ حل این کشمکش‌ها، از تاثیرگذاری آنها می‌کاهد. اما این تنها سوال منطقی که روایت این داستان فقط در صورت نادیده گرفتن عامدانه‌ی آن ممکن است نیست. مثلا طراحی فضاپیما افتضاح است.
چرا کپسول‌ها بدون حفاظ هستند؟ چرا فضاپیما از یک لایه‌ی محافظِ بیرونی که از این کلون‌های بسیار ارزشمند و آسیب‌پذیر در برابر برخورد شهاب‌سنگ‌ها مراقبت می‌کند بهره نمی‌برد؟ چرا کامپیوتر فوق‌العاده باهوشِ فضاپیما قادر به پیش‌بینی مسیر شهاب‌سنگ و خارج کردنِ فضاپیما از محل عبورش نبوده است؟ از یک طرف بشریت آن‌قدر پیشرفته است که بتواند فضاپیمایی بسازد که نزدیک به سرعت نور حرکت می‌کند، اما همزمان هنوز آن‌قدر پیشرفته نیست که بتواند نزدیک شدن شهاب‌سنگ‌ها را پیش‌بینی کند. سوال بعدی این است که کلون‌ها دقیقا با چه ابزار و تجهیزاتی می‌خواهند در سیاره‌ی مقصد کلونی‌سازی کنند؟ با توجه به چیزی که از ظاهر فضاپیما به نظر می‌رسید، این فضاپیما جز کلون‌ها هیچ وسیله‌ی ضروری دیگری برای کلونی‌سازی با خود حمل نمی‌کند.
اما مشکل بعدی فیلمنامه که اگر جدی‌تر از قبلی نباشد، کم‌تر نیست، ماهیت بسیار قابل‌پیش‌بینی توئیست‌هایش است. درواقع، غافلگیری‌های فیلم از همان نخستین دقایقِ آغازین فیلم به حدی آشکار هستند که قبل از اشاره کردن به آنها به عنوان نقاط ضعفِ فیلم پیش خودم شک کردم: قابل‌پیش‌بینی‌بودنِ آنها تا این حد فقط در صورتی قابل‌توجیه که آنها توئیست نباشند.
به محض اینکه فیلم با تصاویر یک موش در یک هزارتو آغاز شد، به محض اینکه هوش مصنوعی، لیز را با اسم مستعار (آمی‌کرون ۲۶۷) خطاب کرد و به محض اینکه معلوم شد که از این دستگاه برای خواب مصنوعی استفاده می‌شود، برای حدس زدنِ قاطعانه و بی‌درنگِ دوتا از بزرگ‌ترین توئیست‌های فیلم حتما لازم نیست نابغه باشید، فقط کافی است قبلا حداقل یک فیلم علمی‌تخیلی/فضایی دیده باشید!
گرچه این مشکل لذت بُردن از اُکسیژن را غیرممکن نمی‌کند (فیلم به همان اندازه که درباره‌ی شوکه کردن لیز است، به همان اندازه هم درباره‌ی گلاویز شدن احساسی‌اش با این اطلاعات است)، اما اُکسیژن به عنوان فیلمی که این‌قدر روی ماهیتِ توئیست‌محورش سرمایه‌گذاری کرده است، با این مشکل مرتکب گناهی نابخشودنی می‌شود.
اما در نهایت، دلسردکننده‌ترین مشکل اُکسیژن این است که به باقی ماندن به عنوان یک داستان بقای سرراست و خالص راضی نیست و مُدام سعی می‌کند تا با چنگ انداختن به تم‌های سنگین‌تری مثل هویت و حافظه لقمه‌های بزرگ‌تر از دهانش بردارد. در نتیجه، اُکسیژن در زمان‌هایی که لیز با بازوی مکانیکی کپسول که می‌خواهد داروی آرامش‌بخش به او تزریق کند مبارزه می‌کند یا شلنگِ داخل نافش را برای جلوگیری از تزریق مواد کُشنده بیرون می‌کشد (یا به‌طور کلی هر تهدیدی که مربوط به فضای فیزیکی پیرامونش می‌شود) در قوی‌ترین حالتش به سر می‌برد و هر وقت که به تلاش قهرمانش برای به یاد آوردن هویتش می‌پردازد، تعلیقِ هیچکاکی ساده اما ملموسش را از دست می‌دهد. در نهایت، گرچه اُکسیژن از لحاظ فیلمنامه در بینِ دیگر تریلرهای علمی‌تخیلیِ کلیشه‌زده‌ی یک‌بارمصرفِ نت‌فلیکس که نسخه‌ی به مراتب تکان‌دهنده‌ترش را در فیلم‌های مشابه‌ی بهتر دیده‌ایم جای می‌گیرد، اما به لطفِ کارگردانی متبحرانه‌ی آژا که جنس فیلمسازی‌اش راست کار چنین متریالِ بی‌مووی‌واری است، به مُفرح‌ترینشان تبدیل می‌شود.
