نقد فیلم Nobody Knows I’m Here

زجرکشیدنی که اساس تمام پلات داستان را نیز تشکیل می‌دهد، حاصل یک محروم‌شدن است. محروم‌شدن از آروزی کودکی. حاصل محروم‌شدن ممو از خوانندگی است. چیزی که زندگی فعلی‌اش را در نقطه مقابل آن قرار داده است (انزوا دربرابر شهرت). ممو در نوجوانی صدایش را با چهره نوجوان خوش‌قیافه‌ای، اصطلاحا، تاخت زده است: آنجلو کاساس (گاستون پالز)، سلبریتی معروفی که کارش دادن روحیه و انگیزه و امید به طرفدران‌اش است؛ کتابی نوشته است به نام مسیر من (Mi Camino) و همه این‌ها را  از جایی به‌دست آورده است که صدای ممو را دزدیده است. شهرتی که اساسش با عملی غیراخلاقی آغاز شده است، حالا در نقش امیددهنده و روحیه‌دهنده ظاهر شده است: یک کنایه به دنیای سلبریتی‌ها؟ شاید. اما مهم‌تر از آن، بهایی است که هردوی‌شان پرداخت کرده‌اند. سرانجام، ممو که دیدن صدای خود روی چهره شخص دیگری را بر نمی‌تابد، از پشت صحنه به جلوی آن می‌رود و به آنجلو حمله می‌کند؛ حمله‌ای که به فلج‌شدن آنجلو می‌انجامد. این لحظه‌ای است که از ممو تصویر یک هیولای وحشی را می‌سازد. کاراکتری که نه فقط باید از صحنه خارج شود، که از روند زندگی رمانتیک نیز، تا مجبور شود آن زندگی را با گوسفند، قایق، دریاچه و آبشار عوض کند و هر از گاهی نیز به سراغ خانه‌های خالی برود تا با برداشتن تکه‌پارچه‌ها، برای خودش لباسی بدوزد. لباسی برای رفتن روی صحنه‌ای خیالی.

تضادهای دراماتیکی که فیلم براساس آن‌ها پیش می‌رود، قرار است با ما چه کنند؟ می‌توانیم داستان و همه کنایه‌هایش به شرایط جامعه را با بسط بیشتری بررسی کنیم. می‌توانیم بزرگی تنهایی و زجرکشیدن ممو را ارج بنهیم. می‌توانیم به شکوه ایستادن‌اش دربرابر آبشار فکر کنیم و لحظه استفراغش، که قرار است دنیای مزخرف آن بیرون، بیرونی که در طی سال‌ها از آن فاصله گرفته است غی کند، را ستایش کنیم. ترکیب‌بندی‌های دقیق، فضاهای تاریک و سرد و نوسان دایم او میان گذشته وخیالش برای خوانندگی را در فیلم‌نامه به‌عنوان نکته مثبت طرح داستانی فیلم ذکر کنیم. در این گریز‌ها می توانیم به سراغ کات‌های درست، نورپردازی‌های دل‌نشین و شات‌های دو نفره موفق فیلم هم برویم. بیش از آن می‌توانیم به نقش حاشیه صوتی فیلم که رُل مهمی در آن دارد هم اشاره کنیم: جایی که قرار است شحصیت از «نشنیده‌شدن» صدای‌اش در طی سال‌ها زجر بکشد، صدای عناصر طبیعتی که محاصره‌اش کرده‌ است به شکل موفقی تاثیر گذار می‌شوند.

صحنه‌های ایستادن ممو دربرابر آبشار، که همچون چیزی وسیع‌تر و بزرگ مقیاس‌تر از تمام اشکال رنج و خوشی‌های او، در برابرش ایستاده است، به همان المانی تبدیل می‌شود که در لحظه‌های خاصی از فیلم‌ها به آن‌ها نیاز داریم. لحظه‌هایی که تمام «ایده» فیلم را، احتمالا به شکلی تصادفی، در خود فشرده کرده‌اند. این لحظه موفق در Nobody Knows I’m Here، همان لحظه‌های ایستادن دربرابر آبشار است، جایی که حد و مرز دلتنگی‌های رمانتیک شخصیت، به مثابه فرد، دربرابر حضور فراگیر طبیعت (آبشار) همچون چیزی بی حد و مرز، چیزی خارج از ذهن ما و ممو و همه رمانتیک‌های زندگی‌مان، حضورش علیه فردگرایی تثبیت‌شده در ما، در فیلم و در جهان است. این لحظه‌های تصادفی در سطحی بزرگتر، از فیلم بیرون می‌زنند و شخصی می‌شوند؛ از طرح داستانی و تمام المان‌های رمزگذاری شده آن توسط فیلم‌ساز که من (مخاطب) باید نقش رمزگشای آن را بازی کنم (مثل تمام کاری که در چند پاراگراف پیشین انجام دادیم) جدا می‌شوند و در جایگاهی عالی‌تر می‌ایستند. پس در نگاهی متفاوت می‌توان تحلیل ساختارگرایانه را به نفع تحلیل مبتنی بر لذت شخصی کنار زد، اما هر فیلمی برای چنین سطحی از لذت، ظرفیت و توانی دارد و در Nobody Knows I’m Here این ظرفیت بسیار محدود است. ورای این، این‌ها چیزی نیستند که به‌راحتی قابل دسته‌بندی و طبقه‌بندی باشد و کار مخاطب و منتقد، هر دو، در به بیان آوردن تجربه‌های انباشته‌شده‌شان، را مشکل می‌کند.

در بازگشت به تحلیل ساختارگرایانه محبوب‌مان (!) می‌توانیم از این هم فراتر برویم، و به پدر ممو را در چنین تحلیلی به عنصر سرمایه‌داری و آفات آن ربط بدهیم. کسی که فرزندش را با پول معاوضه کرده و از مسیر آن اعبتار شخصی کسب کرده است. عنصر نفرت‌انگیزی که حالا بعد از سال‌ها، هم‌چنان، مغرورانه ممو را متهم می‌کند که او (ممو) در حال نابود کردنش است. این همان اتفاقی است که در برنامه تلویزیونی هم می‌افتد. آنجلو از موضعی بالاتر، دربرابر دوربین از ممو عذار خواهی می‌کند، اما ممو انتقام واقعی‌اش را در زمانی‌که دوربین خاموش است می‌گیرد (خوانندگی‌اش): هر اندازه آنجلو یک عنصر منتسب به سرمایه‌داری است که وجودش با دوربین معنا می‌شود (دوربینی که همچون عنصری ویران‌گر و مخوف در اینسرت‌ها به نمایش کشیده می‌شود یا درحال جاسوسی از ممو و زندگی اوست)، ممو در جایی بیرون از آن معنا می‌یاید (دوربین موبایلی که او بلد نیست با آن کار کند و همان دوربین قرار است پای او را به صحنه انتقام بکشاند). از این زاویه، دوربین، آنجلو و پدر ممو در سمت سرمایه‌داری می ایستند و ممو و عمویش در سمت دیگر. عمویی که برای ممو شرح نقاشی رنه ماگریت می‌خواند و مشخصا زندگی به کل با برادرش متفاوت است. سوررئال بودن ماگریت شاید همان چیزی است که در نیای ممو و عموی‌اش در جریان است. جایی که آن‌ ها از دنیای سرمایه‌داری جدا افتاده‌اند. هر چند دنیای رمانتیک سینمایی داستان بزرگتر از آن است که چنین اشاره‌هایی بخواهد در آن فرصت بروز و ظهور کافی پیدا کند.

می‌توانیم به رمزگشایی از المان‌های فیلم ادامه دهیم و همه تلاش‌مان را به کار بگیریم تا طرح داستانی را جوری بازنمایی کنیم که شخصیت ممو را ترحم‌انگیز ندانیم. می‌توانیم همه ویژگی‌های چسب‌شده به او را جوری در نظر آوریم که تلاش فیلم‌نامه‌نویس برای ساختن چیزی که ترحم‌انگیز بودن را در ته فهرست ویژگی‌های شخصیتی ممو قرار دهد، توجیه نماییم. اما چقدر در این تلاش موفق خواهیم بود؟ آن چه من را از فیلم جدا می‌کند، حساب بیش از اندازه فیلم‌ساز روی توان خودش در خرید ترحم مخاطب با نشان‌دادن فیگور «چاق نفس‌نفس‌زنان»‌ی است که هنوز از چنگ فانتزی‌های هویت جنسی‌اش نیز خلاص نشده است. بله، در طرح داستانی، این فانتزی جایی تمام می‌شود که ممو با کت و شلوار روی صحنه ظاهر می‌شود، آنجلو را وادار به اعتراف می‌کند و در میان‌پرده برنامه تلویزیونی، پس از سال‌ها با صدای خودش ظاهر می‌شود: کت و شلوارپوش و با اعتماد به نفس. صحنه موفقی است. نه‌تنها بر فانتزی نوجوانی‌اش فایق آمده است (پوشیدن کت و شلوار را با طرح لباس زنانه ای که از پارچه‌ها درست کرده بود مقایسه کنید)، که این موفقیت را در زمانی‌که مردم او را نمی‌بینند به‌دست می آورد: کنایه‌ای موفق به فاجعه ای که از اساس تلویزیون و سلبریتی ها، و در یک کلام، سرمایه‌داری، عامل اش‌اند.

اما ورای این، همه‌ این‌ها همان چیزی نیستد که فیلم را در جایی نگه می‌دارد که نتوانیم آن را کمی بیشتر دوست داشته باشیم؟ چاقی و تنهایی و عذاب سرکردن در طبیعت تاریکِ دل‌گیر و بارانی و تمایل عجیب دختر ریز نقش، مارتا (میلاری لوبوس) که شیفته لاک‌زدن ممو هم می‌شود، همه این‌ها عنصرهای امتحان پس‌داده و البته از نفس افتاده‌ای هستند که جز تضاد و ترحم چیزی دیگری عایدمان نمی‌کنند و البته کار چندانی هم برای نجات کامل فیلم صورت نمی‌دهند. رابطه ممو و مارتا چیزی بیش از یک رابطه با تضاد ظاهری عجیب‌اش نیست و در بهترین کارکرد، از همان تصویری پایانی که مارتا آن را درکنار ممو به نمایش می‌گذارد فراتر نمی‌رود. پایان‌بندی فیلم همان‌طور که گفته شد، موفق است و این چیزی است که جلوی فیلم را از سقوط کامل به ورطه یک فیلم احتمالا بد می‌گیرد و آن را در سطح متوسط‌اش نگه می‌دارد. با این حساب شاید باید این نکته را خیلی بیشتر جدی بگیریم که بیستْ‌دقیقه‌های پایانیِ خوب  واقعا می‌توانند هفتاددقیقه‌ْهای ابتدایی‌شان را نجات دهند.

حالا شاید این تحلیل و نگاه کمی بیش از اندازه شخصی و سلیقه‌ای شده است، اما واقعا Nobody Knows I’m Here، در حلقه‌ای گرفتار می‌شود که می‌توانیم همان هزاران هزار فیلم‌ها و محتوای رمان‌های رمانتیک را در آن قرار دهیم. اشتباه نکنیم، قرار نیست از حلقه رمانتیک‌ها بیرون برویم، آن هم زمانی‌که خودمان در میان چنین دنیایی زندگی می‌کنیم. در دنیایی که همه چیز، بدون آن‌که قادر به تغییرش باشیم، بسیار شخصی شده‌اند و مسئله هم قضاوت ارزشی درستی یا نادرستی آن نیست، مسئله انتخاب‌های ما است. انتخاب‌هایی که یک سر آن در دنیای سینما، به دوست‌داشتن یا نداشتن و ارج‌نهادن یا کنارزدن برخی فیلم‌ها می‌انجامد. با همه این حرف‌ها Nobody Knows I’m Here، فیلمی با دغدغه‌های قابل احترام است که در صف متوسط‌هایِ خوب باقی می‌ماند.