فیلم Mulholland Drive اثر دیوید لینچ و با بازی‌های لورا هرینگ و نائومی واتس، در اوج سورئال، باورپذیری و تکان‌دهندگی، شاهکاری شکل‌گرفته بر پایه‌ی اتمسفرسازی‌های خارق‌العاده را به تصویر می‌کشد که عمقی بی‌نهایت دارد.
زیباترین جلوه‌ی سینما که هر شخصی می‌تواند آن را درک کند و بدون توجه به ساختار داستان‌گویی یک اثر یا سلیقه‌ای که سازنده‌ی فیلم در انتخاب قاب‌بندی‌هایش به کار می‌برد درون آن غرق شود، چیزی نیست جز فضاسازی. عنصری که در کنار مفاهیم فلسفی قرارگرفته درون هر اثر سینمایی، بیش از هر چیز دیگری باید به عنوان بازتاب‌دهنده‌ی جهان‌بینی فیلم‌ساز معرفی شود و هر مولف سینمایی مطابق تجربه‌اش در زندگی و احساساتش به مدیوم هنر هفتم، خواسته یا ناخواسته درون تک‌تک آثاری که با آزادی عمل خودش خلق‌شان کرده باشد، ذره‌ذره‌ی آن را شکل می‌دهد. جداگانه دیده شدنِ انکارناپذیر عنصر فضاسازی از مابقی قسمت‌های یک فیلم، به معنی عدم ارتباط آن با تک‌تک دیگر بخش‌های شکل‌دهنده به فیلم سینمایی نیست و بیشتر به این مربوط می‌شود که ما چگونه آن را نگاه می‌کنیم. چون حتی وقتی که تماشاگر در برابر فیلمی قرار بگیرد که نه شخصیت‌هایش را دوست دارد، نه جنس خاص روایت داستانش را می‌پسندد، نه حرف‌های اثر برایش جالب است و نه اصولا هیچ فاکتور سینمایی خاصی از محصول مورد بحث توجه او را به خود جلب می‌کند، باز هم می‌تواند از اتمسفر خلق‌شده توسط سازنده لذت ببرد و مثلا جنس ترس یا مرموزیت حاضر در داستان را به عنوان عنصری مثبت و دوست‌داشتنی بشناسد. اتفاقی که می‌تواند برای یک نفر در قالب پسندیدن مدل رنگ‌بندی‌های فیلم در عین لذت نبردن از هیچ‌چیز دیگری از آن بیوفتد و برای شخصی دیگر، بر پایه‌ی برخورد احساسی و دقیق کارگردان در ترکیب موسیقی‌ها با سکانس‌های ساخته‌اش رخ می‌دهد. بیان چنین صحبت‌هایی درباره‌ی عنصر فضاسازی، از این جهت در چنین نقدی اهمیت پیدا می‌کند که قابل ستایش‌ترین قسمت از سینمای سازنده‌ی شاهکاری با نام «جاده‌ی مالهالند» یعنی دیوید لینچ، آن اتمسفرآفرینی و تمِ پرانرژی، ویژه و میخکوب‌کننده‌ای است که در نقطه به نقطه‌ی کارنامه‌ی وی یافت می‌شود و حتی بزرگ‌ترین منتقدان او هم نمی‌توانند فوق‌العاده بودنش را زیر سوال ببرند.
سینمای دیوید لینچ، حتی در همان دو فیلم اولش ثابت می‌کند که چه وقتی قصد خلق روایت مطلقا سورئال و استعاره‌محور را داشته باشد و چه زمانی که بخواهد قصه‌ای دردناک و سیاه را روایت کند، همیشه آثارش وام‌دار جنسی از فضاسازی‌های دقیق هستند که تماشاگر را با وحشت مخصوص به او (آن‌قدر به خصوص و یگانه که از جایی به بعد این جنس از ترس را بدون اضافه‌گویی می‌توان وحشتِ لینچی خطاب کرد)، تجربه‌هایی که نمی‌توان واقعی یا خیالی بودن‌شان را با اطمینان بیان کرد، جلوه‌های اغراق‌شده‌ای از حقایق گم‌شده در زیر پوست دروغ‌های آدم‌ها به یکدیگر، تاریکی حقیقی دنیای‌مان و از همه مهم‌تر حس دست و پا زدن در جهانی با لحن‌های متفاوت و غیر قابل پیش‌بینی، مواجه می‌کنند. تا حدی که اگر کسی بدون شناخت یکی از دیوانه‌وارترین آثار ژانر ترس در تاریخ سینما یعنی «کله‌پاک‌کن» (Eraserhead) و یکی از معدود آثار گریه‌آور و به واقع دردناکِ طبقه‌بندی‌شده در همان ژانر یا همان «مرد فیل‌نما» (The Elephant Man)، تریلرها و پوسترهای آن‌ها را کنار هم بگذارد، احتمالا شکل مشخصی از مواجهه با ترس از ناشناخته‌ها و احساساتِ دیگر برآمده از تصویرسازی‌های مریض این دو فیلم را لمس می‌کند. حال آن که دو اثر مورد اشاره، عملا هیچ شباهت مطلق محتوایی یا حتی روایی یا حتی تصویری خاصی با یکدیگر ندارند! ولی دربردارنده‌ی جهان‌بینی فیلم‌سازی هستند که به شکل یگانه و اوریجینال‌مانندِ خودش فیلم های برتر سینما را از نظر گذرانده است.
به همین سبب، Mulholland Drive هم مثل برترین فیلم‌های دیگر دیوید لینچ، از فضاسازی آغاز و به فضاسازی ختم می‌شود. فیلم حتی قبل از این که معنی خاصی پیدا کند، آن‌قدر با شات‌ها، موسیقی‌ها و صداگذاری‌های معرکه‌اش خیره‌تان می‌کند، که راه فراری از آن نداشته باشید. وقتی کارگردان با نماهای مختلف و مداومی از یک خودروی متحرک و اصواتی شنیدنی، حرکت ماشین در محیط و بعد توقف و تصادفش را نشان می‌دهد، بیننده بی‌دلیل علاقه‌ی خاصی به اثر پیدا می‌کند و برای آن ارزش قائل می‌شود؛ با این که اصلا هنوز فیلم‌ساز به درستی داستان را برای‌مان مقدمه‌پردازی نکرده است و صرفا دارد با به تصویر کشیدن یک نوع از روایت تصویری که دیالوگ‌ها فقط در مواقع لزوم درونش پیدا می‌شوند، به قصه‌گویی خودش می‌پردازد. اما فارغ از تمِ کلی و جلوه‌ی احساسات تمام‌قدی که می‌توان به اشکال گوناگون و با لحن‌های متفاوت در تمام فیلم پیدا کرد، فضاسازی‌های لینچ در «جاده‌ی مالهالند» از دو نظر دیگر نیز لایق بررسی شدن به نظر می‌رسند.
نخست آن که فیلم، به طرز معرکه‌ای ترکیبی از لحن‌های متفاوت را درون خودش جای داده است. این موضوع با آن که در خیلی از ساخته‌های دیگر لینچ همچون سریال «توئین پیکس» (Twin Peaks) هم به وضوح دیده می‌شود، آن‌قدر کمال‌گرایانه و جدی پا به «جاده‌ی مالهالند» گذاشته است که می‌شود فیلم مورد بحث را از این نظر، در قامت انجام‌دهنده‌ی همان کاری که چارلی چاپلین با «بچه» (The Kid) به سرانجام رساند، معرفی کرد. چرا؟ چون اگر The Kid فیلمی بود که ژانر کمدی‌درام را تحویل سینماروها داد، «جاده‌ی مالهالند» با خلق یک شاهکار پرشده از لحظه‌های متفاوت با حالات روایتی کاملا مختلف، به سینمای مدرن اثبات می‌کند که پیوسته بودن تمام اجزای یک فیلم و خط‌کشی‌های منظم کارگردان مابین بخش‌های گوناگون یک اثر کامل، نیازی به تبعیت تمامی آن‌ها از فرمتی مشخص ندارد. «جاده‌ی مالهالند» در بعضی لحظه‌ها یک فیلم عاشقانه‌ی کامل با دست‌مایه‌ی موارد دیرتر پذیرفته‌شده توسط سینماروها است. بعضی مواقع همچون فیلمی رازآلود درباره‌ی جنایت‌های واقعی در سطح شهر ظاهر می‌شود. برخی ثانیه‌ها اثری سورئال و تماما خیال‌پردازانه است که باید بر پایه‌ی استعاره‌سازی‌های کارگردان فهمیده شود، گاهی حکم اثری ترسناک با وحشت‌آفرینی‌های زمان‌بر و تکان‌دهنده را پیدا می‌کند، حتی تبدیل به محصولی دردناک و گریه‌آور می‌شود و در مابقی لحظه‌ها هم درامی تلخ و شیرین درباره‌ی آدم‌های ساده و آرزوهای بزرگ‌شان است. جالب‌تر آن که همه‌ی این تم‌ها فارغ از پیوستنِ کامل و بی‌اشکال به یکدیگر، حضورشان در فیلم با گذر زمان و فکر کردن جدی‌تر بیننده درباره‌ی اثر، بیشتر و بیشتر برای او منطقی به نظر می‌رسد و لینچ به کمک ترکیب کردن‌شان اصلی‌ترین جلوه‌های پیچیده و تفکربرانگیز اثرش را بدون سر بردن حوصله‌ی مخاطب عام (برخلاف آن‌چه در فیلمی مانند Eraserhead تبدیل به یک نکته‌ی منفی می‌شود)، تقدیم همگان می‌کند.
مسئله‌ی دیگرِ مرتبط با فضاسازی‌های لینچ در «جاده‌ی مالهالند» که از زیر همین گره خوردن جنس‌های متفاوت روایت قصه با یکدیگر داخل ثانیه‌هایش بیرون کشیده می‌شود، چیزی نیست جز گم شدن برداشت‌های فیلم‌ساز از نماهای فوق‌العاده‌ای که مخاطب در برابرشان قرار می‌گیرد. به عبارت بهتر، دیوید لینچ مانند هر کدام از فیلم‌سازهای دیگر دنیا، آثارش را با اقتباس و در هم تنیدن قصه‌هایی گفته‌شده و ایده‌های شخصی خود می‌سازد و یقینا در بسیاری بخش‌ها، باز هم مثل هر کارگردان بزرگ دیگری، از آثار انتشاریافته در دوران پیش از شروع فعالیت هنری‌اش به خوبی بهره برده است. ولی شدت عجیب بودن «جاده‌ی مالهالند» که دقیقا برآمده از عمق فضاسازی‌های آن است، کاری می‌کند که موقع مواجهه با روایت داستانی آن به خودتان اجازه‌ی تصورش در قالبی خارج از یک اثر تماما اوریجینال را که هیچ ارتباطی با هیچ یک از آثار قبلی خود ندارد، ندهید و برایش هویتی سرتاسر مستقل قائل شوید. این‌ها، همه‌ی چیزهایی هستند که فضاسازی‌های استخوان‌بندی‌شده‌ی اثر باعث شکل‌گیری‌شان می‌شود. عنصری به غایت پراهمیت که حتی در ادامه‌ی نقد وقتی درباره‌ی مابقی مسائل جریان‌یافته در ساخت «جاده‌ی مالهالند» صحبت می‌کنیم، در حقیقت مشغول اشاره به انواع و اقسام عواملی هستیم که سبب شده‌اند اتمسفر اثر تا این حد خواستنی و لایق تحسین به نظر برسد.
Mulholland Drive تصویرپردازی‌های بی‌نظیری را یدک می‌کشد که فارغ از خلق روایت‌های تصویرمحور و سینمایی، در شخصیت‌پردازی کاراکترها هم تاثیر به سزایی دارند. اصلی‌ترین تکنیک فیلم برداری یا خاص‌ترین شاتِ استفاده‌شده در خلق فیلم، بهره‌برداری صحیح از نمای زاویه‌ی دید یا همان POV است که لینچ به کمک آن موفق به خلق جلوه‌ی جالبی از احساسات می‌شود. یک طرف ماجرای انتخاب چنین نمایی برای بسیاری از بخش‌های فیلم، چیزی نیست جز به تصویر کشیده شدن تمام قسمت‌های مهم دنیا و زندگی افراد حاضر در برابر دوربین از نگاه خودشان که به ما فرصت آن را می‌دهد که با درک کردن محیط پیرامون‌شان از نقطه‌نظر آن‌ها، بیش از پیش حس هم‌ذات‌پنداری‌مان با تک به تک‌شان را قدرت ببخشیم. چیزی که مخصوصا در درگیر کردن احساسات مخاطب، ترساندن او و به بیان کلی‌تر پررنگ کردن همه‌ی هیجاناتش نسبت به سکانس‌های اثر، تاثیر زیادی دارد؛ چرا که فاصله‌ی وی تا همه‌ی رخدادهای شکل‌گرفته در برابر دوربین را به شدت کاهش می‌دهد. از طرف دیگر، استفاده از نمای POV در «جاده‌ی مالهالند» به گونه‌ای صورت گرفته است که موقع تماشای سکانس‌هایی از فیلم که شامل آن می‌شوند، حس مواجهه با نقطه‌نظر خود دیوید لینچ نسبت به سکانس را داشته باشیم. چون اصولا نمای POV، در این فیلم خودش حکم یک شخصیت مستقل برای دیدن دنیای شخصیت‌ها بدون حضور خودشان را دارد و با کنار زدنِ افراد، کاری می‌کند که انسان‌ها مثلا بعد از رسیدن به تنها جامپ‌اسکرِ فیلم که آن‌چنان هم دیوانه‌کننده و جنون‌آمیز نیست، تمام بدن‌شان سرد شود. چون دیگر بازیگر، شخصیت یا چیزی به جز نمایشِ تصویری خلق‌شده توسط سازنده وجود ندارد که به او تکیه کنیم یا مانعی نیست که بتوانیم با جلب توجه‌مان نسبت به آن، از شدت وحشت کردن‌مان به دنبال رویارویی با موضوع بکاهیم.
در جلوه‌های فنی اما تنها دلیل عالی بودن Mulholland Drive، درک بصری خارق‌العاده‌ی فیلم‌ساز و هدفمند بودن تدوین، زیبایی‌شناسی شات‌ها، دقت‌شان در آفرینش سیر احساسی روایت‌ها و فیلم‌برداری تمام و کمال اثر نیست. چرا که جلوه‌های صوتی، بخشی از مهم‌ترین داشته‌های این فیلم به شمار می‌روند. داشته‌هایی که در استفاده از موسیقی‌ها آشنا ظاهر می‌شوند و با استفاده از صداهای محیط، نقطه‌ی کمال‌شان را پیدا می‌کنند. لینچ در بسیاری لحظه‌ها فقط انگار صدای محیط را زیاد می‌کند تا مخاطب از شنیدن همان چیزی بترسد که می‌داند در تمام زندگی خود مشغول شنیدن آن بوده است. صدای آرام‌آرام پیچش هوا در وسط دیوارها یا محیط‌های پرشده از چوب‌های پوسیده یا هر جای دیگر. این‌ها هر کدام صدای خودشان را دارند و در دنیای دیوید لینچ، وحشت مخصوص به خودشان را پیدا می‌کنند. همین هم باعث می‌شود که در عین ترسناک نبودن «جاده‌ی مالهالند»، حس تعلیق و ترسی درونی در سرتاسر فیلم مخاطب را همراهی کند. ترسی که شات‌های آرام‌سوز پیتر دمینگ هم در خلق آن پرتاثیر بوده‌اند و کاری می‌کند که مخاطب دقیقا همان حس میخکوب شدن در برابر محصول که راجع به آن حرف زده بودم را در آغوش بگیرد.
شخصیت‌پردازی‌های «جاده‌ی مالهالند»، هزاران نقطه‌ی قوت و یک ضعف بزرگ موقتی را یدک می‌کشند. شخصیت‌های قصه‌ی لینچ، در بسیاری ثانیه‌های منطقی رفتار می‌کنند. اجراهایی باورپذیر دارند. مطابق کدگذاری‌های انجام‌شده در سکانس‌های قبلی، به شدتِ کم‌نظیری از غیر قابل حدس بودن می‌رسند و شیمی‌های برقرارشده مابین تک به تک‌شان در اکثر مواقع، قابل قبول جلوه می‌کند. ولی واقعیت آن است که جنس مرموزانه‌ی داستان‌گویی فیلم، در عین جذابیت انکارناپذیرش به کمک خط‌کشی صحیح بین رخدادهای عجیب‌وغریبِ ناشناخته، روی شخصیت‌پردازی‌ها اثر منفی می‌گذارد. چون تنها وقتی که اصلی‌ترین راز اثر را برای خودتان حل کرده باشید، درک می‌کنید که چه‌قدر همه‌ی عناصر درگیر با آن ایده‌آل و لایق تحسین ظاهر شده‌اند. به خاطر همین هم باید آن را یک ضعف بزرگ موقتی دانست که پس از گذر از زمان فیلم و ادامه‌ی برخورد ذهنی هیجان‌انگیز و هولناک مخاطب با «جاده‌ی مالهالند»، باید آن را یک نقطه‌ی قوت شگفت‌انگیز خطاب کرد. چرا؟ چون لینچ حتی در شخصیت‌پردازی نیز به ما حقه زده است و باعث می‌شود موقع دنبال کردن کاراکترها هم فراموش کنیم که چه چیزی حقیقی است و چه چیزی حقیقت ندارد.
لینچ، استاد آفرینش تفکرات و خواسته‌هایی در ذهن مخاطبان است که تک به تک‌مان باورشان می‌کنیم و اطمنیان داریم که دست‌یافتنی هستند. ولی اندکی جلوتر، او با خیانت به همین خواسته‌ها، باعث افزایش بیشتر شدت تاثیرگذاری اثر و تاثیرپذیری مخاطب از آن می‌شود؛ چه سکانس‌هایی از فیلم که با توجه به تجربه‌های سینمایی بدیهی تماشاگر خلق شده‌اند و بعد از به اتمام رسیدن، شدت تفاوت‌شان با آن‌ها حکم یک توئیست غیر قابل انتظار در قصه‌گویی را پیدا می‌کند و چه شات‌هایی که با خیانت به قوانین ظاهری خلق‌شده توسط خود فیلم در سکانس‌های پیش از آن، می‌خواهند چالش ذهنی تازه‌برای مخاطب خود تدارک می‌بینند. لینچ در ساخت سکانس‌هایی بر پایه‌ی این موارد، توانایی دیوانه‌واری دارد و راستش را بخواهید، حداقل لابه‌لای دقایق Mulholland Drive نیز هرگز در انجام این کار، به در بسته نخورده است.
ولی حتی اگر عالی بودنِ صفر تا صد دکوپاژها و صحنه‌آرایی‌ها و همه‌ی موارد فنی دیگر اجراشده در اثر و جزئیات کم‌نظیر حاضر در دقیقه به دقیقه‌ی «جاده‌ی مالهالند» را هم بگذاریم کنار، تازه نوبت به صحبت درباره‌ی بازیگریِ نائومی واتس می‌رسد. نه. همه‌ی بازیگران Mulholland Drive، آن کاری را که دیوید لینچ از آن‌ها خواسته است، به شکلی کم‌اشکال، دیدنی و پرجزئیات به سرانجام رسانده‌اند و در سطح بالا بودن کیفیت اجراهایی که هنگام پیش‌روی لحظه به لحظه‌ی فیلم ارائه می‌کنند، کوچک‌ترین شک و شبهه‌ای وجود ندارد. اما نائومی واتس در این فیلم آن‌قدر سکانس‌های خیره‌کننده و به یاد ماندنی دارد، که بیننده از خودش می‌پرسد دیگر او چه کاری باید انجام می‌داد تا اهداف بزرگ‌تری در دنیای بازیگری را برای خود به چالش بکشد؟ نائومی واتس ستاره‌ای است که به فیلم لینچ جلوه‌ای انسانی‌تر می‌بخشد. آن‌قدر انسانی که تصویر شخصیتش در اوج عجیب بودن حتی بیشتر از اندازه‌ی پذیرش اصولی مخاطبان عامه، در ذهن تک‌تک تماشاگران باقی می‌ماند و همگان او را با اشک‌هایش، خنده‌هایش، نگاه امیدوارانه‌اش، ترسش و نحوه‌هایی که برای برخورد با دیگران از آن‌ها بهره می‌برد، همیشه و همیشه به یاد خواهند آورد.
قصه‌ی «جاده‌ی مالهالند»، به دختری معصوم و دوست‌داشتنی و پرامید با نام بتی می‌پردازد که می‌خواهد تبدیل به ستاره‌ای بزرگ در هالیوود شود. ستاره‌ای که همگان او را بشناسند و در عین حال، بازیگر واقعا ارزشمندی نیز به حساب بیاید. همین. نه بیشتر و نه کمتر. قصه درباره‌ی همه‌ی آدم‌هایی است که پا به شهرهای رویایی دنیا در نگاه خودشان می‌گذارند تا به رویاهای‌شان دست پیدا کنند. آدم‌هایی که همگی یا جزوشان هستیم، یا حداقل هر روز داستان‌های‌شان را می‌شنویم. ولی این قصه به موارد دیگری هم بها می‌دهد. به تفکراتی که درباره‌ی تاریک‌ترین بخش‌های شهر نورانی به شکل شایعه رد و بدل می‌شوند. به عشق‌هایی که پشت‌شان چیزی جز درد و زجر کشیدن نمی‌توان یافت. به دنیاهایی که از حرکت دوربین به سمت یک تخت خواب خالی آغاز می‌شوند و در تکرار حقایق به پایان می‌رسد. «جاده‌ی مالهالند»، برای هر جنس از طرفداران سینما، چیزی برای ارائه دارد. همان‌قدر که می‌تواند سورئال باشد، باورپذیر هم جلوه می‌کند. فیلم در فضاسازی، فیلم‌برداری، صداگذاری، قاب‌بندی‌ها، روایت، شخصیت‌پردازی، اجراهای خواستنی و حساب‌شده و هر چیز دیگری که فکرش را بکنید، نمایش‌دهنده‌ی نقطه‌ی اوج سینمای کارگردانی است که حتی اگر هیچ علاقه‌ای به جنس آثارش نداشته باشید، نمی‌توانید چشم‌تان را روی شدت جنون‌آمیز بودن کارنامه‌اش ببندید. «جاده‌ی مالهالند» اما قرار نیست جواب واضحی برای معماهایش تقدیم‌تان کند و بیشتر باید آن را در قامت یک فیلم شخصی‌سازی‌شده برای هر مخاطب سینمایی بدانید. فیلمی که لینچ می‌گوید آن را خلق کرده است تا هر کس برداشت خودش را از ثانیه‌هایش داشته باشد و هر چه قدر که بخواهید، جا برای قدم گذاشتنِ بیشتر و بیشتر به درون مازِ یا همان هزارتوی پر پیچ و خمش وجود دارد. به نوعی، این پایان نقد «جاده‌ی مالهالند» است. ولی وقتی صحبت از یکی از برترین ساخته‌های دیوید لینچ به میان بیاید، بررسی سینمایی اثر نه تنها کافی نیست، بلکه شاید کمتر از تلاش برای تحلیل آن نیز اهمیت پیدا کند. برای تکمیل بررسی و نقد اما همین بس که در تعریف نسخه‌ی انگلیسی و مرجع لغت شاهکار یعنی Masterpiece، می‌نویسند ساخته‌ای که لایق دریافت برترین درجه‌ها باشد و واقعا توسط توانایی‌های خارق‌العاده‌ی یکی از اساتید مرتبط با حوزه‌ای که در آن قرار می‌گیرد، خلق شود و حتی با چنین تعریف سخت‌گیرانه‌ای، «جاده‌ی مالهالند» یک شاهکار سینمایی تمام و کمال است. چون هم از هر نظر در نقطه‌ی اوج به سر می‌برد، هم در این که یکی از بزرگ‌ترین افراد در دنیای هنر هفتم آن را آفریده است، شکی وجود ندارد.
ورود به هزارتو
(از این‌جا به بعد مقاله، داستان فیلم Mulholland Drive را اسپویل می‌کند)
دیوید لینچ در جایی گفته است که یک روز جرج لوکاس از وی دعوت کرد که برای دادن پیشنهاد کارگردانی یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی «جنگ ستارگان» (Star Wars) به او، یک روز را در کنار هم بگذرانند. لینچ هم با آن که اطمینان داشت این درخواست را نخواهد پذیرفت، به احترام لوکاس پیش او حاضر شد تا رودررو پیشنهاد وی را رد کند. در همین بین، وقتی لوکاس داشت به او عروسک‌ها و همه‌ی چیزهای قرارگرفته در پشت صحنه‌ی ساخت آن قسمت از Star Wars را نشان می‌داد، سرِ دیوید لینچ شروع به درد گرفتن کرد. هر چه می‌گذشت، شدت درد بیشتر می‌شد و وقتی که آن‌ها سوار فِراری لوکاس شدند و پای‌شان به به یک رستوران پرخرج رسید و صحبت‌های مرتبط با ساخت فیلم ادامه پیدا کردند، دیوید لینچ حس می‌کرد سردردی کشنده به زودی زندگی‌اش را تمام می‌کند. به همین سبب هم محترمانه درخواست لوکاس را رد کرد و از رستوران بیرون رفت. چند دقیقه‌ی بعد، وکیل وی با او تماس گرفت و گفت: «میدونی همین الآن چند میلیون دلار پول از دست دادی؟» و لینچ هم پاسخ داده است که «آره. ولی سردردم خوب شد».
این روایت حقیقی، شاید به صورت مستقیم ربطی به تحیل داستانی «جاده‌ی مالهالند» نداشته باشد، ولی یقینا در فهم آن که چرا این فیلم انقدر عجیب به نظر می‌رسد، تاثیرگذار است. دیوید لینچ عاشق کار خودش است. عاشق فیلم ساختن بدون باج دادن به استودیوها یا محدود شدن به مقرراتی که تنها می‌خواهند راه او برای خلاقیت را ببندند. از نگاه بیرونی، این جنس فرار از آن‌چه دیگران در قالب آن فعالیت می‌کنند، ممکن است لینچ را به عنوان هنرمندی متظاهر و مغرور در نگاه بعضی افراد جلوه دهد. اما واقعیت آن است که لینچ، چون دوست دارد این‌گونه قصه بگوید، شبیه به دیگران به نظر نمی‌رسد. در سرتاسر تاریخ سینما و حتی همین سال‌های اخیر، تا دل‌تان بخواهد فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که قصه‌ی افسانه‌ای، شیرین، امیدبخش و با ارزشِ ورود یک هنرمند به شهر آرزوهایش و موفقیت او را به تصویر کشیده‌اند. فیلم‌هایی که اتفاقا بعضی‌های‌شان جزو شاهکارهای سینما هستند. در چنین دنیایی، اگر کسی بیاید و به جای خوش‌بینی با واقع‌گرایی صرف قصه بگوید، نه تنها دیده نمی‌شود که احتمالا ملزم به دریافت صفت فیلم‌سازی خسته‌کننده و نالایق است.
همین هم کاری می‌کند که دیوید لینچ تماما جهت عکس قضیه را در بغل بگیرد. برود سراغ تاریک‌ترین و شاید مسخره‌ترین بدبینی‌هایی که درباره‌ی چنین جهانی وجود دارد. برود به سراغ نقاطی که هیچ‌کس سراغ‌شان را نگرفته است، تا بلکه با بزرگ‌نمایی و اغراق، روی دوم سکه‌ی چنین قصه‌های افسانه‌ای و آرامش‌بخشی را نشان مخاطب خود دهد. در این بین، چاشنی‌های زیادی برای بهتر کردن مزه‌ی داستان‌گویی زیر زبان مخاطب هم وجود دارند. از روایت پیچیده و ناشناخته و نامنظم، تا گم کردن تماشاگر بین رویا و استعاره و بیداری، طوری که هیچ‌کس نتواند خودش را از داخل باتلاق فیلم بیرون بکشد. ولی راه حل شناخت دقیق «جاده‌ی مالهالند» که باعث می‌شود در تماشاهای چندباره‌ی آن بیش از پیش به عمق زیبایی‌هایش پی ببرید، دقیقا بر مبنای درک هویت مستقل «رویا»، «استعاره» و «بیداری»، درون ساختار داستان‌گویی اثر مورد اشاره است. اولین قدم، ورود به هزارتو یا همان شناخت بیداری یعنی واقعیتی است که رخ داده. پس بگذارید بر مبنای آن‌چه که به نظر می‌رسد، بخش اولِ داستان اصلی فیلم را برای‌تان تعریف کنم.
دایان، دختری است که به تازگی پا به لس‌آنجلس گذاشته است و می‌خواهد تبدیل به یک ستاره‌ی بزرگ شود. او که در این شهر کسی را ندارد، با فردی دوست می‌شود و سپس به وی علاقه پیدا می‌کند. بعد از گذشت زمانی مشخص، علاقه‌ی ابتدایی تبدیل به عشق می‌شود ولی مشکل این‌جا است که هر دوی آن‌ها، موقع تلاش برای دریافت نقشی مشخص در یک فیلم به خصوص، همدیگر را شناخته‌اند و با گذر زمان، دایان مدام شکست‌های بیشتر و فرد مورد علاقه‌اش موفقیت‌های بیشتر را کسب می‌کند. دایان متوجه می‌شود که فرد مورد نظر، با استفاده از جذابیتش نه فقط او که خیلی‌های دیگر را هم به سمت خودش کشانده است و هم نقش اصلی آن فیلم را به دست آورد، هم در آن به خوبی درخشید و هم حالا رابطه‌ی صمیمانه و تنگاتنگی با یک کارگردان معروف به نام آدام کَشِر و اشخاص مهم دیگری در هالیوود دارد که موفقیت وی را تضمین می‌کنند. اما دایان، هر روز بیشتر و بیشتر در عمق ناامیدی فرو می‌رود. او با گذر هر ثانیه، بیش از پیش خودش را در قامت سگی که به دنبال صاحبش به راه افتاده است می‌بیند و یک روز پول‌هایش را روی هم می‌گذارد، درون یک غذاخوری قاتلی به خصوص را می‌بیند و درخواست کشته شدن عشق ثابت و دشمن تازه‌اش را از او می‌کند. این اتفاق، رخ هم می‌دهد. قاتل هم به او می‌گوید که وقتی کار انجام شد، این کلید آبی‌رنگ را درون اتاقت می‌گذارم. دایان به خانه می‌رود. شب با کابوسِ آن که باعث قتل عشقش شده است و هیچ موفقیتی نیز به دست نیاورده، پا به تخت خواب می‌گذارد. دوربین به سمت تخت خواب او می‌رود و بعد برای مدتی مشخص، رویاهایش را که در قسمت بعدی به آن‌ها خواهم پرداخت، نشان می‌دهد. دایان بیدار می‌شود و کلید آبی‌رنگ را درون اتاق خود می‌بیند. وی درک می‌کند که فرد مورد علاقه‌اش توسط قاتل کشته شده است و مطابق گفته‌ی همسایه‌اش، چند کارآگاه پلیس نیز به دنبال او می‌گردند. دایان که خودش به خاطر تصمیم دیوانه‌واری که گرفته است دارد به سمت دیوانگی مطلق می‌رود، با کوبیده شدن در توسط کارآگاه‌ها به اوج وحشت می‌رسد. به سمت تختش می‌رود و از داخل یک کشو، تفنگی را که در کنارِ جعبه‌ای آبی‌رنگ قرار گرفته است، برمی‌دارد و به خودش شلیک می‌کند و قصه‌ی رویایی تبدیل شدن او به یک سوپراستار سینمایی، با خودکشی‌اش روی تخت به خاطر کابوس‌ها، به پایان می‌رسد.
در مرکز هزارتو
در فاصله‌ی مابین تحویل پول‌ها به قاتل و خودکشی کردن، دایان مدت مشخصی را می‌خوابد. همان جایی که فیلم در نیمه‌ی آغازین خود، به سراغش رفته است. در خواب، دایان با نقش دادن به آدم‌ها و اشیایی که درون دنیای حقیقی تماشای‌شان کرده است، سعی دارد که حقیقت را پشت سر بگذارد. در دنیای خواب، کامیلا تبدیل به ریتا می‌شود و دایان تبدیل به بتی. هر دو بهتر از حالت عادی‌شان هستند. هر دو بیشتر از قبل ایده‌آل به نظر می‌رسند. البته شخصیتی با نام کامیلا هم در خواب او وجود دارد که جلوه‌ی سیاه‌تر کامیلای واقعی را نشان‌مان می‌دهد و به خاطر دست‌های پشت پرده‌ی هالیوود و نه توانایی‌هایش، نقش‌ها را از آن خویش می‌کند. ولی ریتا، دختری است که بتی یعنی دایان، نجاتش می‌دهد. او را در خانه‌ی خاله‌اش می‌بیند و به جای جیغ زدن، بدون هیچ تعجبی با وی دوست می‌شود. آن‌ها به یکدیگر کمک می‌کنند و علاقه‌ای صادقانه و بدون مسخره‌بازی‌های دنیای واقعی مابین‌شان شکل می‌گیرد. در دنیای خواب، بتی (دایان) یک بازیگر فوق‌العاده و بی‌نظیر است. او یا همه‌ی نقش‌ها را می‌گیرد یا به خاطر احمق بودن کارگردان یا کنترل شدن کل هالیوود توسط دستان پشت پرده، به آن‌ها نمی‌رسد.
اما دنیای بتی با دیدن یک جنازه روی تخت، آرام‌آرام از هم می‌پاشد. او همه‌چیز را گم می‌کند و وقتی ریتا می‌خواهد با کلید آبی‌رنگ جعبه را باز کند، دیگری هیچ بتی یا دایانی وجود ندارد. جعبه باز می‌شود و ما به واقعیت بازمی‌گردیم. جایی که هیچ‌کدام از این چیزهای دوست‌داشتنی، حقیقت ندارند.
به بیان بهتر، همه‌ی داستان Mulholland Drive، چیزی نیست جز ماجرای آدم‌هایی که دنیای ایده‌آل‌شان را فقط در خواب‌ها می‌بینند و آن‌جا یا موفق می‌شوند یا حتما پشت موفق نشدن‌شان یک تئوری توطئه یا آدم‌هایی پست‌فطرت وجود دارند. در مرکز هزارتو، همه برای بتی (دایان) دست می‌زنند و عشقش هم به او هیچ خیانتی نمی‌کند و مادر آدام کشر پست‌فطرت، سرایدار خانه‌اش است و آدام کشر هم زندگی پر زجر و دردی را تجربه می‌کند و در عین حال، با یک نگاه محو زیبایی دایان می‌شود. یک طعنه‌ی بزرگ و پرجزئیات و دقیق، به دروغ‌هایی که ما آدم‌ها هر روز به خودمان و دیگران می‌گوییم تا دیگر هیچ‌کدام از اتفاقات بد زندگی‌مان را به یاد نیاوریم. تا در جهانی زندگی کنیم که بهترین افرادش هستیم و هیچ‌کسی در آن نسبت به ما حسی جز علاقه و تحسین ندارد. در چنین جهانی، حتی وقتی کسی بگوید که در حال دروغ گفتن به خودمان هستیم، بر سر او فریاد می‌زنیم و از درون وحشت می‌کنیم. همان‌طور که بتی بعد از حضور در کلوپ «سکوت» و شنیدن آن که هیچ‌کدام از این نمایش‌ها حقیقت ندارند، شروع به تشنج کرد. آن‌جا همان نقطه‌ای بود که رویای دایان، فهمید که قرار نیست خیلی هم برای به پایان رسیدن، زمان داشته باشد.
بیرون از هزارتو
یکی از بزرگ‌ترین سوتفاهم‌هایی که می‌تواند کل تجربه‌ی بیننده از Mulholland Drive را نابود کند، نسبت دادن بی‌منطقیِ مطلق به کل داستان فیلم و استعاری خطاب کردن سرتاسر آن است. طوری که انگار لینچ صرفا تعداد زیادی استعاره‌ی پیچیده‌ی سینمایی را کنار یکدیگر قرار داده است و از دل این پیچیدگی، «جاده‌ی مالهالند» را بیرون می‌کشد. در حالی که «جاده‌ی مالهالند»، فیلمی کاملا داستانی با دو رویه‌ی تشکیل‌شده از دنیای خواب و بیداری است. هر چند که مطابق بسیاری از تئوری‌ها، دنیای خواب و بیداری در آن لزوما به شکل بیان‌شده در این مقاله نیز از یکدیگر جدا نمی‌شوند. ولی هر چه که باشد، فیلم یک جلوه‌ی کاملا داستانی دارد که خودتان می‌توانید بر مبنای نگاهی که دارید به تکمیل کردن پازل گسترده و خفه‌کننده‌اش بپردازید و یک جلوه‌ی پراهمیت دیگر که بیرون از هزارتوی داستانی آن، پیدایش می‌کنید. جلوه‌ای که در آن برای نمونه می‌شود به آدم‌های حاضر در یک اتاق تاریک که باعث می‌شدند کارگردان هیچ کنترلی روی انتخاب یکی از بازیگران و حتی زندگی‌اش نداشته باشد، در قامت استعاره‌ای از وضعیت امروز سینما نگاه کرد و فهمید که شاهکار لینچ، چند صد کیلومتر جلوتر از زمان خودش زندگی می‌کند. چون در دوره‌ی زندگی ما، خبر اخراج شدن کارگردان‌ها توسط استودیوها یا کم‌کار شدن برخی از فیلم‌سازها به خاطر این وضعیت، یکی از عادی‌ترین خبرهای سینمایی به شمار می‌رود و سال‌ها قبل دیوید لینچ همین را درون سکانس‌هایی اغراق‌شده به نمایش گذاشته است. راستی، در همان سکانس اگر دقت کنید هر بار با خاموش شدن چراغ اتاق، کوتوله‌ی نشسته روی صندلی و محافظش محو می‌شوند. انگار اصلا آن‌ها وجود خارجی ندارند که بخواهند کسی را اخراج یا استخدام کنند. ولی شاید همین سکانس‌پردازی، به این اشاره داشته باشد که در وضعیت امروز سینما هم شاید تهیه‌کننده‌ها اشخاصی باشند که کارگردان‌ها را به خاطر اختلاف نگاه‌های‌شان به اثر سینمایی بیرون می‌اندازند. اما آن‌ها تفکری متعلق به خودشان ندارند و خواسته‌ی مخاطبان عام و سودآورشان را دنبال می‌کنند.
برای درک اشاره‌های مهم فیلم به فرهنگ عامه، شناخت منابع داستانی اثر و از همه مهم‌تر استعاره‌هایی این‌چنین، باید واقعا مفهوم سکانس‌های آن را بدون توجه به کارکرد داستانی‌شان زیر ذره‌بین ببرید. یعنی فقط فیلم را ببینید و به این که کدام سکانس متعلق به خواب است و کدام به دنیای رویا تعلق دارد، فکر نکنید. فقط آن‌چه در برابرتان هست ببینید و آن‌چه گفته می‌شود بشنوید، تا برداشت خودتان را داشته باشید. خیال‌تان راحت. Mulholland Drive، از معدود آثاری است که ارزش چنین بازبینی‌های بی‌پایانی را دارند و هم می‌شود همیشه از بررسی داستانی‌شان و تئوری دادن درباره‌ی قصه‌ای که روایت کرده‌اند لذت برد و هم برای فهم فلسفه‌سرایی‌های‌شان، بی‌اندازه تلاش کرد. بالاخره این اثر را همان کارگردانی خلق کرده است که استنلی کوبریک به هدف قرار دادن بازیگرها در شرایط ذهنی لازم برای اجرای سکانس‌های شاهکار ماندگارش یعنی «درخشش» (The Shining)، دائما نخستین ساخته‌ی بلندِ کارگردانی‌شده توسط او را برای‌شان پخش می‌کرد.
