«آقای جونز» آخرین ساخته «آگنیشکا هولاند» کارگردان زن لهستانی، فیلمی تلخ و سیاه در بحبوبه جنگ جهانی دوم است. فیلمی که به مکاشفه‌‌ای از ظلم بشریت در برگی از تاریخ می‌پردازد. با نقد فیلم در میدونی همراه باشید.
این روزها آن قدر درباره هنر سینما صحبت می‌شود که بیم آن می‌رود فراموش کنیم بیشتر فیلمهایی که از تماشایشان لذت می‌بریم آثار هنری نیستند. هنر نامیدن هر چیزی که از آن لذّت می‌بریم جداً مسخره و خودخواهانه است انگار اگر چیزی هنر نباشد نمی‌تواند برای ما مفرح باشد. مفهوم هنر و رسالت ذاتی آن امروزه به یمن وجود سیاست‌ها به ابتذال کشیده شده است و کمتر شاهد خلق آثاری فاخر در این مدیوم هستیم. فیلم «آقای جونز» نیز می‌توانست باتوجه به نشان دادن آنچه که در تاریخ، بشر به سر خود آورده است و همچنین به‌عنوان آگاهی بخشی از واقعه‌ای که خیلی از افراد از آن بی خبر هستند، توسط سیستم‌ها و دولت‌ها سانسور، توقیف یا برای همیشه به محاق برود. اما می‌ماند تا به ما یادآوری کند انسان، نیمی‌فرشته است نیمی‌شیطان، خودش انتخاب می‌کند کدام نیمه را برای زندگی انتخاب کند.
اساسا مدیوم «رسانه» و سینما به‌عنوان بخش مهمی از این مدیوم در گرو دولت‌ها، حکومت‌ها، سیاست‌ها و «قدرت»هاست. «قدرت»، یعنی نهادی که می‌تواند با سیاست‌هایش افراد جامعه را به سمت وسوی توان تشخیص خوب از بد یا فاخر از مبتذل بکشاند. همینطور می‌تواند آن‌ها را در توان فهم کلمه‌ای و فردی این واژه‌ها با اشتباه رو‌به‌رو کند و افراد را درون مارپیچی از مشکلات روزمره بکشاند که دیگر توان فکر کردن به‌معنی واژه‌ها را نیز نداشته باشد.
قدرت به‌عنوان «رازی مطلق» است. هیچ‌کس هیچ‌شناختی از درون آن ندارد. شفافیت و پاسخگویی بی‌معنا است. جسمِ قدرت، هیولایی دیوان‌سالارانه بوروکراتیک است که سر و ته آن پیدا نیست. هزارتویی تمام‌ناشدنی است که فرد نمی‌داند درون کدامیک از راهروهای پیکرِ هزاردالان اوست، و هیچگاه به ذهنِ هدایتگر آن راهی نمی‌برد. ما تا جایی که می‌توانیم از مواجه‌شدن با این واقعیت سر باز می‌زنیم که زندگی غرقه در رنج است و نمی‌توان از آن گریخت؛ ما گریان به آن وارد می‌شویم، داستانش غم‌انگیز است، و پایانش غم‌انگیزتر.
بسیار واضح است که چرا ما دوست نداریم با این قضیه مواجه شویم. اما نتیجه‌ی مواجه نشدن ما با آن بیگانه شدن با واقعیات هستی خودمان است. بیشتر مردم مسیر زندگی‌شان را در خواب طی می‌کنند بدون اینکه به خود اجازه دهند با چالش‌های وجودی‌ای که ماهیت هستی ما ایجاد می‌کند مواجه شوند، یا حتی به نحوی مداوم درباره‌ی آن‌ها فکر کنند. در بیشتر نگرش‌های انسانی یک خوش بینی ساده‌لوحانه، غیرمسئولانه، و کوته فکرانه موج می‌زند که با واقعیت وضعیت ما در تضاد است و در هر حوزه ای از فعالیت، از زندگی معمولی گرفته تا فلسفه، تجلی پیدا می‌کند. ما به‌عنوان نسلی که تاریخ و سینما را به ارث برده‌ایم با کمی‌تامل از اتفاقات تاریخی افتاده در سده‌ها و فیلم‌های ساخته شده درباره آن به بخشی پیدا و آشکار از این سرگذشت‌ها در جوامع رسیده‌ایم. اما تکلیف آن دسته از جریانات مهم تاثیر گذار و بعضا دهشتناک که توسط سیستم‌ها سانسور شده‌اند و آشکار نشده‌اند و طبیعتا فیلمهایی نیز در باب آن ساخته نشده است چه می‌شود؟ حکومت‌ها نهایت فرمانبرداری و جانفشانی را از شهروندان می‌طلبند، لیکن در عین حال از راه پنهانکاری و سانسور افراطی اخبار و ابراز عقاید با آن‌ها همچون کودک رفتار می‌کند. پنهانکاری و سانسوری که روح آن کسانی را که خردشان به این شکل سرکوب شده است دربرابر هرگونه پیشامد ناگوار یا هرگونه شایعه‌ی شرارت آمیزی مستاصل می‌سازد. حکومت خود را از بند تعهد‌ها و پیمان‌هایش در قبال سایر کشورها می‌رهاند و با وقاحت به حرص و ولع شهوانی اش برای نیل به قدرت اذعان می‌کند، همان حرص و ولع شهوانی ای که سپس آحاد جامعه باید به نام میهن‌پرستی بر آن صحه بگذارند. دستگاه سانسور بعضا آگاهی و روایاتی را از ما میگیرد که می‌تواند برداشت ما از هر واقعه‌ی تاریخی را به تحریف بکشاند. به نقل از شاملو که اکنون نیز صادق است:
در زیر سلطه ابلیسی سانسور و توقیف ندای حق، فریادهای روشنگرانه به جایی نمی‌رسد. روشنفکر که سازنده‌ی حیات معنوی جامعه است، بی‌مخاطب می‌ماند و در خود می‌گندد و نابود می‌شود و جامعه گرفتار چنان فقر فرهنگی عمیقی می‌شود که گفت‌وگو در باب معاشقه‌ی هنرپیشگان چاق و لاغر سینما و سقط جنین این یا آن خواننده‌ی کاباره، مهم‌ترین نشخوار فکری افراد را تشکیل می‌دهد. سانسور و توقیف، حق هرگونه بازخواستی را از نویسندگان و سخن‌گویان ملّت سلب کرده است، میدان بلامعارضی در اختیار مطبوعات و وسایل ارتباط جمعی «دولتی» می‌گذارد تا تصویری مجعول و نادرست از حقایق اجتماعی در ذهن توده‌های مردم به وجود آرند. سیاه را سفید و دوغ را دوشاب جلوه دهند و معیار و محکی جز آنچه خود به‌دست مردم می‌دهند، برای تمیز درست از نادرست و صحیح از سقیم و حق از باطل باقی نگذارند.
«آقای جونز»حکایت ژورنالیست خوش‌قریحه‌ی اهل ولز است که دربرابر نیروی حاکم سیاسی هیچگاه تعظیم نکرد که به‌طور یقین می‌شود گفت تا قبل این فیلم تاریخ او را فراموش کرده بود اما سینما دوباره زنده‌اش کرد. این فیلم روایت قحطی مصنوعی «هولودومور» اکراین توسط استالین در سال‌های ۱۹۳۲-۱۹۳۳ که موجب مرگ دردناک میلیون‌ها انسان شد و از همه عجیب تر روایت بی‌تفاوتی جهانیان نسبت به اینگونه جنایات است که کوچک و بزرگ همچنان در حال تکرار است.
دنیا بیشتر از هر چیز به روزنامه‌نگارهای واقعی مانند گرت جونز نیاز دارد. مردان و زنان فوق بشری که تسلیم تردید نمی‌شوند و حقیقت را کنار کیف پولشان در جیب پنهان نمی‌کنند؛ اگرچه عمر کوتاهی دارند و تاریخ غالباً از آن‌ها بی‌خبر می‌ماند. «هولودومور» یک قحطی مصنوعی در جمهوری شوروی اکراین واقع در کشور اوکراین کنونی بود که در سال‌های ۱۹۳۲ و ۱۹۳۳ توسط دولت اتحاد جماهیر شوروی به دستور ژوزف استالین ایجاد شد و منجر به مرگ بین ۲ تا ۱۰ میلیون شهروند اوکراینی شد.گفته می‌شود که استالین این قحطی را برای ازبین‌بردن جمعیت دهقان اوکراین ایجاد کرد تا بدین ترتیب جلوی جنبش میهن پرستی اوکراین را بگیرد و آنرا سرکوب کند. بسیاری از تاریخ نگاران هولودومور را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین نسل‌کشی‌های تاریخ و بزرگ‌ترین کشتار در طول زمان صلح به شمار آورده‌اند.
«آقای جونز» در پیش از آغاز جنگ جهانی دوم روایت می‌شود. «گرت جونز» کارمند وزارت امور خارجه بریتانیا که به‌تازگی توانسته بود با هیتلر و گوبلز در هواپیما مصاحبه خصوصی انجام دهد متوجه شروع یک پیشامد بزرگ و تهدیدی برای جهان شده بود. او در جمع وزیران بریتانیا از ایده‌های ویرانگر آدولف هیتلر می‌گوید که ممکن است زنگ خطری برای تمام کشورها و شروع جنگ باشد. او کارش را در وزارت از دست می‌دهد و به‌عنوان روزنامه نگار راهی شوروی می‌شود تا با استالین مصاحبه‌ای انجام دهد. اما گرت با واقعه ای دردناک مواجه می‌شود که درد را تا عمق استخوان حس می‌کند و به مخاطب نیز تزریق می‌کند. قصه آقای جونز به‌نوعی روایتی متفاوت از جنگ جهانی دوم است که با آنچه قبلا درباره آن در سینما دیده ایم فرق دارد. جنگ حتی قبل از رخ دادنش توسط قدرت‌ها نیز عواقب غیر قابل جبرانی دارد.
افلاطون علت اصلی جنگ را سرشت ذاتی انسان، مبنی بر ابراز محبت به آشنایان و ابراز خشم به بیگانگان، دانسته است. جنگ و صلح بخش مهمی‌‌از تاریخ زندگی بشر را تشکیل می‌دهد. تصاویر و داستان‌های مربوط‌به جنگ‌ها، تجاوزات و فتوحات، معاهده‌ها و قراردادهای صلح در مذهب، ادبیات و هنر و سینما به‌صورت برجسته‌ای به چشم می‌خورد. نمونه فیلمهایی درباره جنگ جهانی دوم وجود دارد که هریک نوعی نگاه و دریچه ای از شناخت ما نسبت به وقایع تاریخی را باز می‌کند.
از فیلمهایی که ما را در فضای اتفاقات افتاده در جنگ جهانی دوم قرار می‌دهد می‌شود به فیلم «Come and See – بیا و بنگر» ساخته ارزشمند «الیم کلیموف» اشاره کرد که پنجره ای کابوس وار به دنیای ترسناک جنگ است. همچنین فیلم «Downfall - سقوط» ساخته «الویر هرشبیگل» نیز ما را با بخش دیگری از جنگ جهانی دوم یعنی دوازده روز آخر زندگی آدولف هیتلر در سنگر زیرزمینی فرماندهی‌‌اش آشنا می‌کند. فیلم‌های موفق دیگری درباره جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند که هرکدام از زاویه‌های متفاوتی به این جنگ بزرگ و فاجعه پرداخته است، نظیر: «The Pianist – پیانیست» ساخته رومن پولانسکی، فیلم «La vita è bella - زندگی زیباست» اثر روبرتو بنینی، فیلم «The Thin Red Line- خط باریک سرخ» اثر ترنس مالیک، فیلم «The Boy in the Striped Pajamas – پسری با پیژامه راه‌راه» اثر مارک هرمن، فیلم «Schindlers List – فهرست شیندلر» اثر استیون اسپیلبرگ و... که بیانگر ابعاد مختلف واقعیت در جنگ است.
«آقای جونز» ساخته مؤخر «آگنیشکا هولاند» کارگردان زن موفق لهستانی است. هولاند کار خود را به‌عنوان دستیار کارگردان فیلم‌های لهستانی زیر نظر «آندری وایدا»کارگردان فقید لهستانی شروع کرد. همچنین در مقطعی با کارگردان بزرگ لهستانی «کریستوف کیشلوفسکی» در فیلمنامه تریولوژی «Trois Couleurs– سه رنگ» نیز همکاری داشته است.
بسیاری از کارهای «هولاند»، در ژانر سیاسی ساخته شده است. در سال 1990، او بیشترین تحسین بین‌المللی را کسب کرد، از جمله گلدن گلوب و نامزدی اسکار بهترین فیلمنامه اقتباس شده برای فیلم Europa Europa، که براساس داستان واقعی پسرکی یهودی در روزهای اول جنگ جهانی دوم روایت می‌شود. او از خانواده خودش جدا می‌شود و به یتیم خانه می‌رود و به‌عنوان یک قهرمان جنگی وارد جمع نازیها شده و درنهایت به‌عنوان یکی از جوانان هیتلری شهرت پیدا می‌کند. «هولاند» فیلم متفاوت بعدی خود «Total Eclipse – کسوف کامل» را با بازی «لئوناردو دیکاپریو» ساخت. فیلمی‌که درباره شاعر اعجوبه‌ای است که به‌خاطر یاغی‌گری‌اش علیه قواعد اجتماعی و آثار سوررآلیستی‌اش شهرت دارد. او زندگی شاعری دیگر و همسرش را بر هم می‌ریزد. «هولاند» در سال 2011 با فیلم «In Darkness – در تاریکی» روایتی از اوج وحشی گری‌های حکومت نازی در لهستان را انتخاب می‌کند. داستان مردی غیریهودی که کارش ورود به کانال‌های فاضلاب و تمیز کردن آنهاست. او در ازای دریافت مقداری پول، تصمیم میگیرد، تعدادی زن و مرد و بچه ی یهودی را در این کانال‌های فاضلاب و دور از نازیها زنده نگه دارد. «هولاند» با این فیلم نامزد بهترین فیلم خارجی زبان اسکار در سال 2012 شد و رقیب اصلی اصغر فرهادی با فیلم «جدایی نادر از سیمین». فیلم مهم بعدی «هولاند» فیلم «Spoor - ردپا» با منظره‌های بدیع، صداگذاری و موسیقی فوق‌العاده با چاشنی قتل و هیجان؛ درکنار دغدغه‌دوست‌داشتن حیوانات فیلم است. هولاند ماجرای «آقای جونز» را یکی از بدترین جنایت‌های تاریخ بشریت در قرن بیستم توصیف می‌کند و او ساخت این فیلم را نوعی ادای دین برای ارواح باقیمانده از این جنایت می‌داند.
«آقای جونز» با این مقدمه آغاز می‌شود که نویسنده‌ای با چهره ای آشنا، داستانی آشناتر را روایت می‌کند. نمی‌خواهم حاشیه‌ای بر اثرم بنویسم، اگر به خودیِ خود گویا نیست، اثری ناموفق است. می‌خواستم داستانی را روایت کنم که همه آن را دریابند. داستانی چنان ساده که حتی کودکان نیز آن را درک کنند. حقیقت عجیب‌تر از آن بود که به شیوه‌ی دیگری بتوان بیانشان کرد. من برای چنین زمانه‌ای زاده نشده‌ام. دنیا را هیولاها اشغال کرده‌اند اما به گمانم نمی‌خواهید از آن چیزی بشنوید. می‌توانستم رمان‌های عاشقانه بنویسم، رمان‌هایی که مردم واقعاً خواهانش هستند. شاید اگر زمانه‌ی دیگری بود همین کار را می‌کردم اما اگر داستان هیولاها را در قالب حیوانات سخنگویی در مزرعه روایت کنم،شاید در آن صورت گوش کنید. شاید متوجه شوید آینده در خطر است، عزیزان پس لطفاً با دقت معنای نهفته را درک کنید،آقای جونز، مالک مزرعه‌ی مانر شب درِ مرغدانی را قفل کرده بود. کات.
این بخش افتتاحیه فیلم است، مقدمه ای که جدا از لحن صریح درباره افشای واقعیتی هولناک در قالب داستانی ساده، و صحبت از حقیقتی که هر کس نمی‌خواهد ببیند و بشنود، به ادبیات بیشترین ارجاع را دارد. فیلم با این تصویر که نویسنده‌ای که قصد دارد داستانی درباره‌ی خطری در آینده بنویسد آغاز می‌شود، اما نویسنده اطمینان داردکسی مایل به خواندن یا منتشر کردن آن نیست به همین دلیل داستان خود را از زبان حیوانات یک مزرعه نقل می‌کند تا آن‌قدر ساده باشد که بچه‌ها هم قادر به فهمیدن آن باشند.
پیوند فیلم به دو کتاب مهم در تاریخ «قلعه حیوانات» و «1984» نوشته «جرج اورول» و گزاره‌ای از شمایل این دوکتاب از ابتدا تا انتهای فیلم برهمکنشی متقارن بین شخصیت‌ها و اتفاقات در کتاب و فیلم رقم می‌زند. گریم شخصیت ابتدایی که پشت ماشین تایپ نشسته بی شک ما را یاد «جورج اورول» نویسنده بزرگ انگلیسی و جمله معروفش می‌اندازد (تاریخ چیزی نیست، جز لوحی رنگ‌باخته، که آن را پاک می‌کنند و هربار به‌گونه‌ای که صلاح می‌دانند بازنویسی می‌کنند).
در انتهای فیلم مشخص می‌شود این شخصیت نویسنده یا همان «جورج اورل» است که می‌خواهد داستان شخصیت اصلی «آقای جونز» را بنویسد. آقای جونز مالک مزرعه‌ی مَنِر به اندازه‌ای مست بود که شب وقتی در مرغدانی را قفل کرد، فراموش کرد منفذ بالای آن را ببندد. این اولین جمله‌ی رمان «قلعه حیوانات» نوشته‌ی جرج اورول است. در فیلم آقای جونز قرار است تماشاگر از این مسئله باخبر شود که چطور جرج اورول از گزارش گرت جونز برای نوشتن قلعه حیوانات و سپس 1984استفاده و حتی نام صاحب مزرعه‌ی قلعه حیوانات را آقای جونز انتخاب کرده است.
موارد زیادی از انطباق بین دو کتاب معروف «اورول» و فیلم را میبینیم. «قلعه حیوانات» یا «مزرعه حیوانات» رمان پادآرمان شهری است که تحت کنترل درآمدن زندگی و حتی افکار مردم را در جهان آینده توصیف می‌کند. اورول در این کتاب مدل حکومتی آرمان‌شهری که در نیمه نخست سده بیستم بسیار محبوب بود را به چالش کشیده و نشان می‌دهد که چگونه بهشت ادعایی انقلاب‌های مردمی نهایتاً به دوزخی ابدی و غیرقابل تحمل تبدیل می‌شود.
درواقع هر دو کتاب مزرعه حیوانات و هزار و نهصد و هشتاد و چهار دارای یک محتوا و به‌ویژه در نقدِ مدلِ حکومتی کمونیستی است و تنها فرم دو کتاب متفاوت است. کتابِ نخست، غیرمستقیم‌تر و کتاب دوم که چهار سال پس از آغاز جنگ سرد چاپ شد، صریح‌تر سیستم‌های تمامیت خواه را به نقد می‌کشد. در فیلم نیز با اشاره به واقعه «هولودومور» در حکومت استالین در سال ۱٩٢٩، می‌یابیم که چطور استالین یک پیکار سرکوب سیاسی از جمله دستگیری، تبعید و اعدام علیه میلیون‌ها دهقان مرفه در سراسر اتحاد جماهیر شوروی راه انداخت.
در همان زمان استالین با پیشنهاد اشتراکی کردن زمین‌های کشاورزی مالکیت خصوصی زمین را حذف کرد و مزارع باقیمانده دهقانان را تحت کنترل دولت درآورد. در سال ۱٩۳٢ با اجرای نظام اشتراکی استالین، قحطی در اوکراین آغاز شد. وقتی استالین با مقاومت غیر منتظره دهقانان اوکراین مواجه شد، رژیم او با بالا بردن سهمیه غلاتی که باید برای دولت تولید می‌شد به یک سطح دور از واقعیت، به این مقاومت پاسخ داد. دهقانانی که دربرابر این طرح مقاومت کردند یا نخواستند از فرمان‌های استالین اطاعت کنند غالبا دستگیر شدند یا خانه‌های آن‌ها را ویران کردند.
واقعه «هولودومور» به‌عنوان خط اصلی فیلم و بستر اصلی روایت به‌معنی مرگ از گرسنگی، یک قحطی مصنوعی مهندسی شده توسط ژوزف استالین بود. این قحطی نه به‌عنوان یک پدیده تصادفی با منشا طبیعی یا اجتماعی، بلکه نتیجه بکارگیری هدفمند ترور بواسطه قحطی، به عبارت دیگر نژادکشی توسط حکومت توتالیتاریستی بود. نابودی گسترده کشاورزان اوکراین توسط قحطی تصنعی، یک اقدام عمدی تروریستی سیستم سیاسی استالین علیه افراد غیرنظامی، علیه اوکراین به‌عنوان یک ملت و به‌طور خاص علیه کشاورزان به‌عنوان یک طبقه بود. در پی آن نه‌تنها قشر کثیری از کشاورزان و کارفرمایان مرفه و مستقل از دولت، بلکه نسل کاملی از جمعیت کشاورز نابود شدند. بنیادهای اجتماعی ملت، سنن، فرهنگ و هویت معنوی آن‌ها خدشه دار شد. هدف اصلی سازمان دادن قحطی تصنعی، برهم زدن پایگاه اجتماعی اوکراین و فراهم کردن کنترل کامل از جانب دولت بر تمامی‌اقشار جمعیت بود. با اینحال، جزئیات این سرکوب و محرومیتی که جمعیت اوکراین را نزدیک به یک پنجم کاهش داد، برای سال‌های بسیاری در خارج از اتحاد جماهیر شوروی ناشناخته باقی ماند.
منابع مستند گواهی می‌دهند، غله در اوکراین وجود داشته، اما آن را از اوکراین گرفته بودند. در طول هولودومور، کیسه‌های غلات به‌طور مرتب از خانوارهای اوکراینی مصادره می‌شدند. اوکراین در معرض اقدامات خاصی قرار گرفت. بسته شدن مرزها، مصادره بذرهای مورد نیاز برای کاشت محصولات زراعی سال بعد، و غیره، که مرگ ومیر شمار چشمگیری از اوکراینی‌ها را دربرداشت. محققان اعداد مختلفی را برای تعداد کشته شدگان در طول قحطی بر میشمارند.صحبت از میلیون‌ها قربانی بیگناه است. درواقع جهانی که توتالیتاریسم در آن به‌صورت‌های مختلف هنوز به بقای خود ادامه می‌دهد، باید حقیقت را درخصوص هولودومور بداند، چراکه این اطلاعات به او اجازه می‌دهد که از چنین فجایعی در آینده در امان باشد. به نقل از «اورول» :
مصیبت در لحظات اول کشنده نیست؛
ضربه آنچنان شدید است که نمی‌توانی ﺩﺭﺳﺖ ﺩﺭﮎ ﮐﻨﯽ ﭼﻪ ﺑﺮ ﺗﻮ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ،
اما زمان، ﺯﻣﺎﻥ ﮐﻪ میگذرد ﺗﺎﺯﻩ میفهمیﮐﻪ ﺑﺮ ﺳﺮﺕ ﭼﻪ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ...
زخم به‌جای التیام گسترش می‌یابد و همه روح و قلبت را در تسخیر خود میگیرد...
در رمان «1984» نیز اورول روایتگر یک جامعه دیکتاتور زده که موفق به جاودانه شدن گشته است. احتمالاً سیستمی‌از اندیشه‌های اسکیزوفرنیک بنا نهاده که در آن عقل سلیم در زندگی روزمره و در برخی از علوم نظری به خوبی حفظ می‌شود اما می‌تواند توسط سیاستمداران، تاریخ شناسان و جامعه شناسان نادیده گرفته شود. در این جامعه مردم بیشماری وجود دارند که جعل متون علمی‌را شرم آور می‌دانند اما همین مردم چشمان خود را دربرابر جعل یک حقیقت تاریخی می‌بندند. این رمان پیش از آنکه تصویری از یک جامعه‌ی توتالیتر باشد، استعاره‌ای است برای بی مغزی‌نهادی‌شده و نظام‌یافته؛ و سبعیت آن نیز از همین‌جا ناشی می‌شود. سیستمی‌که در آن نیندیشیدن جواز اصلی‌ی ادامه‌ی زندگی است. و هدف چیزی نیست مگر تنگ کردن میدان اندیشه. در رمان به سال ۲۰۵۰ که برسیم تمام فضای فکر و اندیشه جور دیگری خواهد بود. درواقع، اصلا اندیشه آنطور که ما امروز می‌شناسیم دیگر منقرض خواهد شد. اصولگرایی یعنی نیاندیشیدن نیاز به اندیشه نداشتن، اصولیت یعنی بی‌آگاهی.
برادر بزرگ، همان چشم ناظری که در همه جا حاضر است می‌تواند دبیر اول یک حزب باشد، یا «پدر مقدس» مسیحیان، پیشوای خلق در یک سیستم پوپولیستی/ فاشیستی، یا هر مقام دیگری که همچون چوپان رمه‌ها، درمقام ولی، نگهبان، و محافظ اول در یک نظام مقدس عمل کند. از برادر بزرگ هرگز نمی‌توان انتقاد کرد. او است که مرز حزبی/ غیرحزبی یا خودی/ غیرخودی را مشخص می‌کند.برادر بزرگ در ۱۹۸۴ اما در حقیقت، اشاره به یک فرد مشخص ندارد، بیشتر یک جایگاه یا یک مقام است، حتی می‌تواند ظاهرسازی و تخیلی باشد به‌معنی آنچه که فقط در ذهن‌ها برای مهارکردن و اطاعت، برساخته شده. اگر کسی در واقعیت این جایگاه را اشغال کند، در اکثر موارد انسان کوچک‌تر، حقیرتر، بی تدبیرتر، و مزورتری است تا آن تصویری که پروپاگاندای قدرت و رسانه عرضه می‌کند. شخص هیتلر و موسولینی و استالین یا هر سلطان و رهبر دیگری در واقعیت امر خود انسانی کوچک در قالب دروغی بزرگ است.
واحد کشوری «اوشیانیا» را به تناوب تمثیلی برای شوروی در زمان استالین دانسته‌اند. تمثیل درست ارول و تصویر به‌جای هولاند از حکومت‌های توتالیتری که در این حکومت‌ها فعالیت فکری ناممکن است. حتی افراد، فارغ از آنچه در درون دارند، ناگزیرند خودشان را با الگوی رسمی‌وفق دهند، قید و بندهایی هست که نمی‌گذارند شخصیت در افراد پرورده شود؛ و فضایی که در آن جان و ذهن انسان حرکت می‌کند دائماً تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌شود. آن‌هایی که سعی می‌کنند از خودشان دربرابر چنین تحولاتی دفاع کنند شمارشان افزون‌تر می‌شود؛ آن‌ها اعتراض می‌کنند و خواستار تغییر می‌شوند. نظام توتالیتری اما به همه‌ی خواست‌ها فقط یک پاسخ می‌دهد. نظام توتالیتری دربرابر ناراضیان فقط به زور متوسل می‌شود. برای همین است که دولت‌های توتالیتر نمی‌توانند بی وجود پلیس سیاسی، دادگاه‌های فرمایشی، حکم‌های غیرقانونی، اردوگاه‌های کار اجباری، و اعدام‌هایی که غالباً نوعی آدم‌کشی در هیأت مبدل هستند، سر کند. آلکساندر سولژنیتسین نویسنده مشهور روسی و از زندانیان گولاک‌های استالین می‌گوید:
ایدئولوژی است که وحشت را توجیه می‌کند و به مرتکبین خود این امکان را می‌دهد درحالی‌که مرتکب جنایت شوند، توانایی کنار آمدن با خودشان را نیز داشته باشند.
سینما فراتر از ابزار در دسترس مورخان، موتور محرکه و انگیزه‌ای است برای نگاهی دوباره و عمیق به تاریخ‌نگاری، مسئله اصلی که هولاند به آن می‌پردازد افشاگری از جنایت هولناکی است که توسط روزنامه نگار (گرت جونز) بیان می‌شود. برخلاف فیلم‌های دیگری که قهرمانی تصنعی به نجات انسان‌ها می‌آید اما گرت سرنوشتی تراژیک دارد. هیچ کس به رغم تلاش کسانی که مانند جونز سعی در افشای حقایق درباره اتحاد جماهیر شوروی داشتند به نجات اوکراین و مردم قحطی زده اش نیامد.
فیلم در ابتدای خود به مسکو می‌رود و مخاطب رابا انواع اسامی و شخصیت‌هایی آشنا می‌کند که برای گرت چندان هدفمند نیست. هرج و مرجی که در پرده دوم به سکوتی مطلق و فریادی از درون تبدیل می‌شود. فیلم می‌خواهد تلنگری برای یادآوری و مشاهده باشد. به ما بگوید که چه میبینیم و آنچه میبینیم واقعیست. این تلنگر اما تلنگری عادی نیست بلکه مانند پتکی کوبنده و سیلی محکم به مخاطب است. جونز برای مصاحبه با استالین از دوست روزنامه نگارش «پال کلب» کمک می‌خواهد و او «والتر دورانتی» خبرنگار نیویورک تایمز را معرفی می‌کند.
جونز در مواجهه با دورانتی که به حکومت شوروی متصل است متوجه حقایقی از جمله کشته شدن «پال کلب» می‌شود. بی جواب ماندن جونز نسبت به این سؤال که چطور شوروی در دروه فروپاشی و رکود اقتصادی درجهان به رشد اقتصادی رسیده است او را به این نتیجه می‌رساند که تمام رسانه‌ها و روزنامه‌ها حقایق و رازهایی را پنهان می‌کند. آشنا شدن او با آیدا بروکس «ونسا کربی» روزنامه نگار زنی که در دفتر دورانتی کار می‌کند ظن‌های جونز را تایید می‌کند و صحنه‌های شب و تاریکی و سایه‌های بلند در ابتدای فیلم و رابطه‌اش با آیدا بیش از هرچیزی ما را یاد فیلم‌های نوآر و فم فتل‌هایش می‌اندازد.
جونز از زبان آیدا حقیقت‌های تلخی از اوکراین می‌شنود و به هر راهی شده خود را از مسکو با قطار به اکراین می‌رساند. در قطار با فرار از دست مراقبش و وارد واگنی دیگر از مردم فقیر می‌شود. جونز متعجب از فقر و گرسنگی شدید مردم می‌شود تا جاییکه لقمه نانی را که همراه دارد با پالتو عوض می‌کند. او به اکراین می‌رسد و فیلم از اینجا وارد سرزمینی از سرما و خشکی و فقر و گرسنگی می‌شود. مواجهه با کودکانی که از گرسنگی جان می‌دهند، شعر تلخی که از فقر می‌خوانند، جنازه‌هایی که از گرسنگی با گاری جمع می‌شوند و برادر و خواهری کوچک را می‌یابد که از گرسنگی گوشت برادر دیگرشان را می‌خورند. خود جونز نیز از گرسنگی پوست درخت را می‌خورد تا نمیرد. جونز درنهایت گرسنگی و مواجهه با این ضربه‌های شلاق ظلم، در صف آذوقه توسط نیروهای شوروی دستگیر و راهی زندان می‌شود.
در اسناد دفتر سیاسی کمیته مرکزی حزب کمونیسم «بلشویک» اوکراین، شواهدی بر اینکه در پاییز سال ۱۹۳۲ "قطارهای سبزی" جهت تأمین محصولات غذایی مراکز صنعتی روسیه برای تعطیلات اکتبر سازماندهی شده بودند، موجود است. از اوکراین نه‌تنها مواد زراعتی، بلکه حتی خیار ترش، کلم و گوجه را نیز خارج می‌کردند که قطعا سبب محکومیت مردم به مرگ در اثر قحطی و گرسنگی می‌شدند.
به واسطه دستورها دولت، هرگونه تجارت در مناطق روستانشین ممنوع، عرضه مواد غذایی به روستاها متوقف شد، هرگونه استفاده از غلات جهت پرداخت دستمزد در مناطق، تحت تعقیب قرار می‌گرفت و برای آن مجازات 10 سال زندان و اعدام درنظر گرفته می‌شد و طرح‌های تهیه غله را انجام ندادند، سیستم جریمه‌های طبیعی و حبس کالا به اجرا گذاشته شد. بلشویک‌ها پس از انقلاب اکتبر بریگادهای نظامی‌خاص خودشان را ایجاد کردند که هر بریگاد شامل 7 نفر بود. این بریگادها واگن‌هایی را که با اسب کشیده می‌شد در روستاها می‌چرخاندند و به مصادره غله و غذای خانه‌های کشاورزان دست می‌زدند. در آنزمان دولت شوروی زمین‌های مالکان که کولاک نامیده می‌شدند و کارگرانی که روی این زمین‌ها کار می‌کردند را در مزارع به هم پیوسته و اشتراکی متمرکز می‌کردند که کالخوذ نامیده می‌شد. محصولات این مزارع را جمع آوری و برای صدور به خارج از اوکراین به ایستگاه‌های راه آهن منتقل می‌کردند.
به نقل از گونچاروک از آن زمان: "دوران وحشتناکی بود و مردم ناامید و دست از جان شسته بودند، ما از رفت و آمد در روستا هراس داشتیم، زیرا دهقانان گرسنه بودند و کودکان را شکار می‌کردند. من همسایه‌ام را به خاطر می‌آورم که دختری داشت. اما بعد دخترش ناپدید شد. ما به خانه او رفتیم و دیدیم سرش از بدن جدا شده است. روستائیانی که از قحطی نجات یافتند کسانی بودند که می‌توانستند در کالخوزها مقداری غذا را از بریگادها مخفی کنند و به خانه ببرند یا مشتی آرد را در آب حل کنند و بنوشند. مردی مامور جمع آوری اجساد قحطی زدگان و انتقال آن‌ها به گورستان بود این مرد مامور به خانه یک زن رفت و خواست بدن مرده اش را بردارد. اما زن هنوز زنده بود. از مرد خواست که او را نبرد زیرا هنوز زنده است و دارد نفس می‌کشد. اما مرد جواب داد به هرحال تو خواهی مرد و من نمی‌خواهم فردا دوباره اینجا برگردم".
در این بخش از فیلم جدا از سینماتوگرافی تاثیر گذار هولاند و به زعم آن تصاویر و اطلاعاتی از عمق فاجعه قحطی در اوکراین و بازی خوب «جیمز نورتون»، رنگ فیلم رو به بی رنگی و سیاه و سفیدی از سیاهی تاریخ می‌شود. بازی با رنگ و نوردر این فیلم از ابتدا که یادآور فیلم‌های نوآر هستند تا میانه فیلم که تماما بی رنگ می‌شوند و در انتها که رنگی از واقعیت می‌گیرند بسیار مشهود است.
اساسا رنگ در سینما یعنی به چرخش افتادن یادها و احساس‌ها. چه بسیار فیلم‌ها که بی‌واسطه با رنگ‌یا رنگ‌هایی به یادشان می‌آوریم. از تکنی‌کالرها تا سینمای امروز. از بی رنگی‌های فیلمهایی چون «مردی که آن‌جا نبود» و «فهرست شیندلر» و دخترک قرمز پوشش تا قاب‌های اشباع‌شده از قرمز کیشلوفسکی. از دیوارها و مبل قرمز اتاق نشیمن رابرت میچم در خانه از راه تپه‌ی وینست مینه‌لی تا اتاق‌های انباشته از قرمز فریادها و نجواها تا پرده‌ها و روتختی و لباس‌های مگی چونگِ در حال و هوای عشق. از گریزهای بی‌پایان کری گرانت در دل فضاهای خاکستری شمال از شمال غربی تا پرسه‌های آرام درک بوگارد در آبی و خاکستری‌های ساحل مرگ در ونیز. جستجوهای سیریل این پسربچه‌ی با دوچرخه‌ی داردن‌ها در خیابان‌های شلوغ یا خلوت بدون تی‌شرت و کاپشن قرمزش چیزی کم داشت.
تغییر رنگ لباس کاراکترهای دوست‌پسرها و دوست‌دخترهای اریک رومر چیزی از تغییر مودها و تغییر جهت‌های عاطفی کاراکترها به ما می‌گفت و همزمان خبر از سرخوشی و طنازی خود فیلمساز می‌داد. فیلم‌های گدار، به همان بی‌پروایی تغییر مسیرها و مودهای روایی‌شان، از رنگی به رنگ‌متضاد جهش می‌کنند و رنوار در سه‌گانه‌ی رنگی‌اش نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها را بر مبنای گرامری سینمایی به حرکت درمی‌آورد. حرکت کیارستمی میان سه مود متفاوت عاشقانه‌ی زیر درختان زیتون، سرد و دلمرده‌ی طعم گیلاس و بالاخره ظاهراً آرام اما باطناً پرتشنج باد ما را خواهد برد با ظرافت از دل تغییر رنگ‌های میان این سه فیلم به ثمر می‌نشیند و حتی در سومی‌به چنان مهارتی می‌رسد که گویی لغزش از هر قاب رنگین به درون قاب دیگر چیزی جز گیرانداختن کاراکتر مرکزی در یک مود روانی تازه‌تر نیست.
دنبال کردن داستانی از داگلاس سیرک در نیمه‌ی دوم کاری‌اش از دنبال کردن رنگ‌ها جدایی‌ناپذیر بود. آنتونیونی، کوبریک، تارکوفسکی، دیوید لین، هو شیائو شین، دیوید لینچ، لوکرسیا مارتل و... کارکردهایی نبوغ‌آمیز از رنگ در ساختن تنش‌های درونی و بیرونی کاراکترهایشان به نمایش گذاشتند. سیاهه‌ی نام‌ها بی‌پایان است. رنگ در یک نما می‌تواند به همان اندازه کلیدی باشد که طول آن نما، یک کات و زاویه‌ی دوربین. در این معنا رنگ یعنی همه‌ی سینما (دست‌کم از یک زمان مشخص به بعد) و بحث از رنگ درون یک فیلم یعنی بحث از تجربه‌ی کلیت آن فیلم.
گرت جونز بعد از دستگیری به شروطی بر عدم افشای حقیقت از قحطی اکراین آزاد می‌شود او تهدید می‌شود که اگر از مشاهداتش چیزی بگوید شش مهندس بریتانیایی در زندان در مسکو به جرم جاسوسی کشته خواهند شد. او به انگلستان و دهکده ساحلی زادگاهش در ولز برمی‌گردد. جونز باوجود خطرات زیادی که او را تهدید می‌کرد، از رشد دروغین کمونیسم در این کشور اسطوره‌شکنی می‌کند. در پایان فیلم و آن‌جا که آمریکا و شوروی باوجود خواست آرمانگرایانی چون گرت جونز با هم کنار می‌آیند، سرخورده می‌شود و تلخی سیاست را می‌چشد. اما بیخیال نشده و وقتی «هرست» یکی از ناشران و سردبیران مشهور آمریکایی و صاحب چند روزنامه، به ولز می‌آید با او ملاقات و راضی اش می‌کند که مقاله و مشاهداتش از اکراین و شوروی را چاپ کند. آیدا نیز که با تهدیدات فراوانی از سوی دورانتی مواجه بود به برلین می‌رود و در آخر دو سال بعد از این واقعه‌ها جونز در مغولستان به قتل می‌رسد.
در باب افشاگری واقعه‌های مهم توسط روزنامه نگاران در سینما قبلا نیز فیلم‌های خوبی ساخته شده مانند فیلم Spotlight که داستان شجاعانه‌ی تعدادی از روزنامه‌نگاران بوستون گلوب و مأموریت آن‌ها برای روشن‌سازی کودک‌آزاری‌هایی است که در یک کلیسای کاتولیک صورت گرفته بود. همچنین فیلم Post ساخته استیون اسپیلبرگ که داستانی واقعی درباره انتشار اسناد پنتاگون و مبارزه پست و نیویورک‌تایمز برای رسوا کردن دولت است. اگرچه فیلم در دهه ۷۰ میلادی میگذرد و تم داستان درباره آزادی مطبوعات، مداخله دولت و مبارزه برای بیان حقیقت است، حال‌وهوای آن امروزه نیز قابل‌لمس است. هولاند اما به‌عنوان فیلمسازی کمتر شناخته شده دست روی این موضوع حساس و واقعه تاریخی می‌گذارد.
اغلب پیش‌گامان در کشور خود ناشناخته می‌مانند تا بالاخره شخصی معمولاً از دوردست‌ها پیدا شود و کشف‌شان کند و مسافران این خبر را برای مردم بیاورند که در تمام این سال‌ها چه استعداد شگرفی در میانشان زندگی می‌کرده و خبر نداشته‌اند. هولاند یکی از آن فیلمسازانی است که برای بیان معنی نیازی به گفت‌وگو ندارد و برخی از قوی ترین صحنه‌های «آقای جونز» بی حرف یا تقریباً همینطور است.
قدرت فیلم به این سادگی نیست که ریشه در تاریخ داشته باشد بلکه گفتن خاص او از آن است. بیش از هر چیز، «آقای جونز» استدلالی برای شاهد و یادآوری است. در خدمت این ایده، فیلم در تلاش است تا وارد سر گرت شود. در مورد پیشینه او، درد و رنج شخصی و خواسته‌های او اطلاعات کمی‌وجود دارد و این فقدان سازنده روانشناختی تمرکز خود را روی آنچه می‌بیند و انجام می‌دهد، نگه می‌دارد. جیمز نورتون در نقش گرت جونز بازی درجه یک خود در این فیلم یک بازی عضلانی، دلسوزانه به نمایش می‌گذارد.
در پایان می‌توان به بررسی نکات فنی فیلم پرداخت و آن را رج زد اما پیشنهاد نگارنده رج زدن فیلم با احساس درونیست. آشنا ساختن و خلق حسی مشترک طی فرایند مشاهده شاید برای شما هم تجربه‌ای بهتر و شهودی بیشتر به همراه داشته باشد. صادقانه می‌توان اذعان کرد که هرگاه با تعمق خود را در سینمایی بیگانه غرق سازیم، همچنان مایل به حفظ غرابت آن خواهیم بود و به این‌ترتیب، آنرا از امور‌آشنا، مأنوس وقطعیت واقعیت‌های روزمره‌مصون نگه خواهیم داشت. تماشاگران نکته‌سنج قوه‌ی واقعیت‌سنجی خود را که همواره از سر عادت در تماشای سینمای بومی‌خود به‌کار می‌اندازند، جهت تطبیق واقعیت‌های مسلم یا مفروض به نمایش درآمده در فیلم‌های غریب‌تر، از نو تنظیم می‌کنند. اینگونه تماشاگران غرابت آنچه را می‌بینند همچنان حفظ می‌کنند، چه اینکه اگر واقعیت همواره در جایی دیگر روی می‌دهد، آن «جای دیگر» جز مکانی «بیگانه» کجا می‌تواند باشد. جورج اورل به خوبی فهمیده بود که جواب تمام مشکلات در یک کلمه خلاصه شده است:
بشر! بشر یگانه دشمن واقعی ماست، بشر را از صحنه خارج سازید تا ریشه‌ی گرسنگی و بیگاری تا ابد خشکیده شود…
