!Mother ساخته‌ی دارن آرنوفسکی، با بازی جنیفر لارنس و خاویر باردم، شاهکاری سینمایی و ادیسه‌ای تازه است که تمام هستی را از ابتدا واکاوی می‌کند.
«مادر!» از آن معدود فیلم‌هایی است که جدیت و بزرگی‌شان را می‌شود با تمامی داستان‌گویی‌های انجام‌شده در همه‌ی مدیوم‌های هنری مقایسه کرد
«مادر!»، شاهکار عجیبی است. نه فقط به خاطر فضاسازی‌های بی‌نظیر، پیرنگ‌های داستانی دیوانه‌وار و کارگردانی مریضی که دارد. نه فقط به خاطر این که می‌تواند نه داستانی چند لایه بلکه سکه‌ای دو رو را نشان مخاطبانش دهد. نه فقط به خاطر این که دارن آرنوفسکی در آن به نقطه‌ی تازه‌ای از فیلم‌سازی‌اش رسیده و نه فقط به خاطر این که در عین روایت داستانی ادیسه‌وار، به مهم‌ترین عناصر چنین قصه‌هایی خیانت می‌کند. این‌ها، فقط ویژگی‌های ساخته‌ی جدید فیلم‌سازی هستند که انگار موقع خلق اثر تازه‌اش از همه‌چیز بریده و با دیوانگی، دیوانگی را به تصویر کشیده است. !Mother چیزی فراتر از چنین توصیفاتی است. فراتر از جملاتی که بخواهند شات‌های معرکه‌اش را توصیف کنند. این یک فیلم سینمایی بزرگ نیست و بیشتر، یک قصه‌گویی بزرگ است. یعنی جدیت و بزرگی‌اش را می‌شود با تمامی داستان‌گویی‌های انجام‌شده در همه‌ی مدیوم‌های هنری مقایسه کرد. یعنی می‌شود به کمکش قدرت سینما را به رخ همه‌ی آن‌هایی کشاند که با سخت‌گیری و دروغ گفتن به خودشان، می‌گفتند هنر هفتم بعد از استنلی کوبریک، دیگر از منظر فلسفه‌پردازی یارای ایستادن در برابر کتاب‌های بزرگ را ندارد. پس بیش از یک فیلم، «مادر!» را با تمام عقاید عجیب و غریبش که احتمالا هر کسی با تعداد زیادی از آن‌ها مخالفت جدی دارد، به عنوان یک افتخار بشناسید. به عنوان چیزی که نشان می‌دهد سینما هر چه را که بخواهد می‌تواند بگوید. هر کاری بخواهد می‌تواند انجام بدهد و در ترکاندن مغزهای شنوندگان قصه‌هایش که ما تماشاگران باشیم، دست مدیوم‌های زیادی را از پشت بسته است.
جذابیت «مادر!»، برای آن‌هایی که سینما را می‌شناسند، از همان سکانس اولیه‌اش آغاز می‌شود. وقتی که ما زوایای انتخاب‌شده از سوی آرنوفسکی برای روایت قصه را می‌بینیم و حرکت دوربین در میان شات‌های خانه‌ای سوخته که حالا ترمیم شده، با سوءاستفاده از تجربه‌های سینمایی قبلی بیننده، به او تفکرات نادرستی را القا می‌کنند. جایی که بعد از یک بار تماشای فیلم و بررسی مفاهیمش، متوجه می‌شویم نخستین دروغ آرنوفسکی در همان‌جا تقدیم‌مان شده و متوجه می‌شویم که فیلم تازه‌ی او، از ثانیه‌ی آغازین و حتی قبل‌تر از آن، ذهن‌مان را به بازی گرفته است. چون !Mother از آن فیلم‌هایی است که برای یک بار تماشا شدن ساخته نمی‌شوند. هدف‌شان در نخستین مواجهه، تسخیر ذهن مخاطب با دیوانه کردن او است و در دومین تماشا، رازهای‌شان را به شکل زیبایی فاش می‌کنند. البته که وقتی با چنین چیز بزرگی مواجه باشیم، همیشه بارها و بارها تماشای مجدد فیلم نیز، برای‌مان آورده‌های زیادی دارد و ساختار داستان‌گویی فیلم به گونه‌ای شکل گرفته که تا ابد نتوان تک‌تک ثانیه‌هایش را با اطمینان درک و معرفی کرد. اما وقتی می‌گویم برای فهمیدن «مادر!» حداقل احتیاج به دو بار تماشای آن دارید، منظورم این است که گذاشتن زمانی کمتر برای آن، باعث از دست دادن نصف لذت‌های فیلم برای شما و هدر رفتن نصف زحماتی که سازندگان برای آن کشیده‌اند می‌شود. چون «مادر!» نه فیلمی برای همگان است و نه می‌شود حتی از منظر نیاز مخاطب به دو بار تماشا کردن آن، با ساخته‌ی سینمایی دیگری مقایسه‌اش کرد. چون دقیقا همان‌گونه که پیش‌تر گفتم، این فیلم نه یک روایت چند لایه بلکه سکه‌ای دو رو است. یکی از آن مفاهیمی که جلوتر، قطعا به توضیح آن می‌پردازم.
مفاهیم تصویری، در ساختار «مادر!» به شکل فوق‌العاده‌ای به چشم می‌خورند. از آشنا کردن آرام آرام مخاطب با خانه‌ای بزرگ به کمک شخصیت اصلی داستان گرفته تا تبدیل کردن تمام در و دیوارهای محیط محدود اثر به عناصری مهم برای داستان‌گویی فیلم، بخشی از کارهای تصویری فوق‌العاده‌ی آرنوفسکی هستند. در نخستین مواجهه‌ی مخاطب با فیلم، با این که می‌شود به سادگی فهمید که «مادر!»، قصه‌گوی بیماری است که افق‌های بلند و شاید عجیبی را هدف گرفته، هیچ چیزی نمی‌تواند باعث آن شود که از تماشای آن‌چه که می‌بینید لذت نبرید و لابه‌لای اتمسفر کلاستروفوبیک و خفه‌کننده‌ی فیلم، انقدر بدون آن که متوجه چیزی شوید در قوانین تاریک داستان‌نویسی آرنوفسکی فرو می‌روید که رویارویی با دیوانه‌وارترین و تاریک‌ترین اتفاقات هم باعث نمی‌شود که واقع‌گرایی شات‌های مقابل‌تان را زیر سوال ببرید. چیزی که اگر بخواهم صادقانه آن را توصیف کنم، باید بگویم حقیقتا دستاورد بزرگی است. دستاوردی که به کمک داستان‌گویی تصویرمحور دارن آرنوفسکی در !Mother نصیب او شده و باعث می‌شود که «مادر!» را در قامت اثری ببینیم که از تماشاگران، نمره‌ی شدیدا منفی F را در اتفاقی کم‌سابقه دریافت کرده است. چرا؟ چون هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد جلوه‌ی دردناک و زجرآور صدلایه از دیوانگی یک نویسنده را ببیند و به شکلی ناخواسته، مجبور به باور کردن تمام چیزهای تاریکی که دیده نیز باشد. چون تجربه‌هایی تا این حد سیاه، اگر به ذهن‌مان نفوذ کنند و روی افکارمان راه بروند، تا مدت‌ها آرامش‌مان را می‌گیرند و زیبایی ظاهری دنیای پیرامون‌مان به سبب مواجهه با آن‌ها، حداقل برای ساعاتی تبدیل به چیزی می‌شود که نمی‌توانیم مثل قبل از دیدنش لذت ببریم. به همین دلیل است که سازندگان فیلم، نمره‌ی F تماشاگران به آن را مثل یک مدال افتخار به گردن‌شان انداخته‌اند. چرا که این نشان می‌دهد قصه‌گویی آرنوفسکی به اندازه‌ی کافی زجرآور بوده و این کارگردان به یکی از ابتدایی‌ترین خواسته‌هایش از این اثر تازه دست یافته است. راستی، می‌خواهید بدانید نقطه‌ی اوج آن داستان‌گویی تصویری ارزشمندی که «مادر!» را به چنین نقطه‌ای رسانده در کجای فیلم قرار گرفته؟ آن‌جایی که کاراکتر اجراشده توسط خاویر باردم شعری را به دست شخصیت اصلی فیلم، یعنی همان مادر با بازی جنیفر لارنس می‌دهد و ما به جای شنیدن صدای او یا شخصی دیگر که در حال خواندن آن شعر باشد، در سکوتی نسبتا کامل، تصاویری عجیب را مشاهده می‌کنیم. در این نقطه، آرنوفسکی فریاد می‌زند که برخی مفاهیم را به کمک چیزی جز تصویر سینمایی نمی‌شود انتقال داد و برای بعضی چیزها نوشته‌ای وجود ندارد! بله، شنیدن این فریاد، یکی از آن عناصر مهمی است که باعث شدند عاشق «مادر!»، ساخته‌ی تاریک و عجیب این فیلم‌ساز آمریکایی شوم.
کلوزآپ‌ها و تصاویری از فیلم که از همان لحظات آغازین، قصد نشان دادن کاراکترهای آن را دارند، یکی از مواردی هستند که باعث می‌شوند مخاطب، در عین جلب شدن توجهش به فضاسازی خاص فیلم‌ساز، با تمام دقت کاراکترها را نیز دنبال کند. تقریبا در غالب لحظات فیلم، ما با چهره‌ی جنیفر لارنس در نماهایی بسیار نزدیک مواجهیم و تمرکز جدی فیلم‌ساز روی او آشکار است. به همین سبب، در عین این که در حجم بالایی از دقایق اثر با تصاویری روبه‌رو هستیم که مفاهیمی فراشخصیتی دارند و مثل هر داستان ادیسه‌گونه‌ی دیگری بلندتر از کاراکترهای قصه گام برمی‌دارند، بیننده به سبب آشنایی فوق‌العاده‌ای که با کاراکترهای اصلی داستان و در راس آن‌ها مادر پیدا کرده، فرصت درک کردن رخدادها بر پایه‌ی تجربه‌های احساسی آن‌ها را نیز پیدا می‌کند. عنصری که صد البته به کمک بازی‌های واقعا عالی حاضر در فیلم هم به دست آمده و قطعا اگر خاویر باردم در نقش کنترل‌کننده‌ی همه‌چیز، تا این اندازه عالی ظاهر نمی‌شد و جنیفر لارنس بهترین اجرای دوران کاری‌اش را به سبب گم شدن در حال و هوای عجیب فیلم ارائه نمی‌کرد، «مادر!» نمی‌توانست چنین دستاورد فوق‌العاده‌ای را به سبد داشته‌هایش اضافه کند. دستاوری که به جرئت می‌توان گفت !Mother را حداقل از این منظر، بالاتر از برخی از بزرگ‌ترین آثار تاریخ سینما قرار می‌دهد و کاری می‌کند که مخاطب در لابه‌لای پیش‌روی دقایق عجیب آن، در عین آن که به تماشای سکانس‌هایی که خلقت را از ابتدا تا انتها به زیر ذره‌بین می‌بردند پرداخته، حس شنیدن داستانی شخصیت‌محور را نیز داشته باشد.
می‌دانم. می‌خواهید بگویید که این تناقضی بسیار بزرگ و حتی شاید بی‌معنا است. اصلا یک ادیسه، در تعریفش داستانی فراتر از شخصیت‌های ظاهری قصه است و گستره‌ی مطلقی از همه‌چیز را شامل می‌شود. گستره‌ای که اگر با داستان معرکه‌ای طرف باشیم، زمانی بسیار بسیار طولانی و نقطه به نقطه‌ی جهان را هدف می‌گیرد و شخصیت‌ها در آن، صرفا موجوداتی نمادین هستند. عناصری همچون تکه‌چوب‌هایی که درون رودخانه افتاده‌اند و تنها حکمت وجودشان این است که مخاطب به کمک حرکت کردن آن‌ها، جریان داشتن آب در رودخانه را بفهمد. اما حدس بزنید چه شده و به چه دلیل می‌گویم که «مادر!» بیشتر از آن که داستانی چندلایه باشد، حکم سکه‌ای دو رو را دارد. موضوع این‌جا است که ما در فیلم تازه‌ی دارن آرنوفسکی هم دقیقا با چنین چیزی مواجه هستیم. با همان رودخانه و همان تکه‌چوب. با این تفاوت که دارن آرنوفسکی، آن‌قدر کادرش را به طرز معرکه‌ای بسته که در طول نخستین مواجهه‌مان با فیلم، چیزی جز یک تکه‌چوب بزرگ و آب‌های مشکوکی که در اطرافش جریان دارند نمی‌بینیم. آب‌هایی که ما را به برخی چیزها مشکوک می‌کنند اما اجازه نمی‌دهند چیزی را بفهمیم. حالا، وقتی که تماشای فیلم برای نخستین بار به پایان رسیده و با فکر کردن یا خواندن برخی نوشته‌ها، درک عمیق‌تری نسبت به آن پیدا کرده‌ایم، با نگاه دوباره به تصاویر اثر متوجه می‌شویم که در رودخانه‌ی بزرگ، به اشتباه تمام حواس‌مان را به چوب معطوف کرده‌ایم. همه‌ی این‌ها یعنی چه؟ یعنی این که در اولین تماشای «مادر!» از داستانی شخصیت‌محور و پرشده از کهن‌الگوها لذت می‌برید که در تلفیق با کارگردانی خوب فیلم‌ساز، روایت جذابی را پدید آورده و در دومین رویارویی‌تان با این اثر، از غرق شدن در قصه‌گویی ادیسه‌وار آن که در لحظاتش تک‌تک کاراکترها حکم نمادهایی را دارند، احساس رضایت می‌کنید. و بله، این همان‌گونه که پیش‌تر هم گفتم، دستاورد شگفت‌انگیزی است. پس اگر فیلم را ندیده‌اید، بیش از این برای‌تان توصیفش نمی‌کنم تا اگر دنبال دیدن اثر سینمایی هنری و محترمی هستید که خاص باشد، چیزی برای‌تان اسپویل نشود اما اگر فیلم را دیده‌اید و به دنبال درک بیشترش هستید، خب، تازه می‌خواهیم کارمان را شروع کنیم! کاری که آن را در دو قسمت و با بررسی هر دو روی این سکه‌ی شگفت‌انگیز، به سرانجام می‌رسانیم.
(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌هایی از داستان فیلم را اسپویل می‌کند)
درخشش، بچه رزماری و فریب‌هایی که می‌خوریم
از آن‌جایی که «مادر!» یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های خلق‌شده درون هالیوود در سال‌های اخیر است، ما نیز برای واکاوی صحیح آن، به استفاده از روشی متفاوت احتیاج داریم. روشی که باعث می‌شود هر دو روی این سکه را جداگانه بشناسیم و به کمک این شناخت، به درک نسبی و قابل قبولی از فیلم دست پیدا کنیم. اول از همه، باید به سراغ طرفی از سکه رفت که در نخستین برخورد با آن مواجه می‌شویم. طرفی که شاید داستانی ادیسه‌وار نگوید و صرفا قصه‌ای شخصیت‌محور، سینمایی و به شدت عجیب را تحویل‌مان دهد، اما آن‌قدر از مفاهیم عمیق پرشده که نمی‌توانیم تمامی لحظاتش را چیزی جز یک داستان‌گویی خاص و ارزشمند خطاب کنیم. در فیلم، ما با قصه‌ی آشنایی روبه‌رو هستیم. خانه‌ای آتش‌گرفته و زندگی به خصوصی که به دنبال این آتش‌سوزی، نابود شده است. مردی که همسری داشته، احتمالا او را از دست داده و حالا با همسری جدید، تصمیم به آفرینش دوباره‌ی زندگی‌اش گرفته است. این‌ها همه عناصری شناخته‌شده هستند و به همین سبب، خیلی سریع باورشان می‌کنیم. این وسط، کانسپت‌هایی مثل تلاش دیوانه‌وار مرد برای نوشتن چیزی تازه، برای‌مان شدیدا آشنا به نظر می‌رسند. چون اصولا نمی‌شود در سینما نویسنده‌ای که برای نوشتن متنش با مشکل مواجه شده است را دید و به یاد «درخشش»، ساخته‌ی درخشنده و ابدی استنلی کوبریک نیوفتاد. از طرفی، تصاویر اولیه‌ی فیلم مانند خون‌هایی که از روی زمین پاک نمی‌شوند، لامپی که با خون پوشیده شده و چیزهایی از این دست، باز هم ما را به یاد برخی از مفاهیم شناخته‌شده‌ی همان فیلم می‌اندازند. مفاهیمی مانند بنا شدن تمدن ما بر خون‌هایی بسیار و چیزهایی از این دست که دیگر، در دنیای سینما تازگی ندارند.
این‌جا، نخستین جایی است که ما گم می‌شویم. در داستانی که به نظرمان روی خانه و خانواده تمرکز کرده است. خانه‌ای که به نظر می‌رسد به خاطر حضور مهمان‌هایی ناشناخته قرار بر تبدیل شدنش به یک کابوس‌خانه‌ی ترسناک دیگر باشد و اتمسفر به خصوصی دارد. اصلا به یکی از سکانس‌های فیلم که در آن خاویر باردم، شعر تازه‌اش را تحویل جنیفر لارنس می‌دهد نگاه کنید. جایی که ما به جای شنیدن یک صدا، تصویری از جان گرفتن جهان هستی پیرامونی به مرکزیت خانه را می‌بینیم. سکانسی که عملا در ستایش خانه و خانواده است، به زیبایی می‌گوید که تمام تمرکز این فیلم به جای محیط بیرون روی همین عنصر مهم زندگی است که ما آن را نادیده گرفته‌ایم و باز هم، در عین دادن پیامی به خصوص، باعث می‌شود که از اصل مطلب دور بشویم. تازه، ماجرا حتی قبل‌تر از این‌ها هم آغاز شده. آن‌جایی که سازندگان یکی از پوسترهای فیلم را منتشر کردند و طرفداران خیلی سریع متوجه شباهت آن به پوستر فیلم «بچه‌ی رزماری» (Rosemary's Baby) شدند. نتیجه‌ی این ماجرا هم چیزی نبود جز آن که همگان با توجه به تریلرهای گول‌زننده‌ی فیلم، خیلی سریع هنگام تصور تماشا کردن «مادر!»، خودشان را برای مواجهه با فیلمی شیطانی و ترسناک و آزاردهنده آماده کردند. در حالی که می‌دانیم فیلم درباره‌ی چنین چیزهایی نیست. پس بله. آرنوفسکی به طرز هوشمندانه‌ای حتی قبل‌تر از پخش اولین سکانس فیلمش، با بردن ذهن مخاطبان به سمت آثار و مفاهیمی به خصوص، سعی کرد ما را از اصل ماجرا دور کند. او با بهره‌برداری صحیح از فیلم‌های بزرگی در سینما و حسن استفاده از عادات تصویری ما، قصه‌ای را گفت که تماما آن را پذیرفتیم و هر چه گذشت آن‌قدر دیوانه‌وارتر شد که تا پیش از به پایان رسیدن فیلم، فرصت فکر کردن به لحظاتش در قالبی متفاوت را پیدا نکردیم.
در طول مواجهه با فیلم در نخستین باری که آن را تماشا می‌کنیم، مثلا حتی سکانس‌های وحشیانه‌ای مانند ستایش شدن آن کودک تازه به دنیا آمده توسط مردم حاضر در خانه و بعد نابود شدن آن فرزند توسط آن‌ها را به سادگی می‌توانیم به عنوان تصویری از جنایت‌های انسان‌ها در طول تاریخ و نگاه تمسخرآمیز دارن آرنوفسکی به تولدها و وفات‌های‌مان ببینیم. حمله‌ی مردم به آن خانه را به عنوان جلوه‌ای از دخالت بی‌جای افراد در زندگانی دیگران تماشا کنیم و به درک کردن دیوانگی مرد در نابود کردن تمام چیزهایش به خاطر شهرت و تلاش برای به دست آوردن احترام انسان‌های خارج از خانه بپردازیم. چیزهایی به شدت لایق سرزنش که بی‌معنا بودن بسیاری از خنده‌ها و گریه‌های دروغین‌مان در مراسم‌های انسانی و نیازمان به دیده شدن را به رخ‌مان می‌کشند و باعث می‌شوند به فکر برو برویم. غالب موارد، با تصورات شکل‌گرفته در ذهن‌مان جور درمی‌آیند. مردی که خانه‌اش را فراموش کرد، باعث به زوال رفتن قلب شگفت‌انگیز خانه‌اش شد، سیاهی را به دنیایش آورد و برای برآورده کردن نیاز دیوانه‌وارش به توجه مخاطبان، خانواده و همه‌چیزش را به آتش کشید. این وسط، انسان‌های خون‌خواه که علاقه‌ی دروغین‌شان را با نابود کردن نشان می‌دهند، از خانه‌ی آرامش‌بخش فیلم، یک میدان جنگ و خون‌ریزی می‌سازند. سکانس‌هایی هم که آن‌ها را درک نمی‌کنیم در ذهن‌مان به این معنی تصویر می‌شوند که یا مفهوم خیلی خاصی دارند یا صرفا استعاره‌هایی برای اغراق در نمایش این کثیفی‌ها هستند. از طرف دیگر، رازهای حل‌نشده و عجیبی مانند آن چیز گوشتی و خون‌آلود ظاهرشده در حمام خانه و گرد زردرنگی که زن با خوردنش آرام می‌شود را هم داریم که خب به عنوان نامه‌هایی سر به مهر باقی می‌مانند و باعث می‌شوند بیشتر درگیر فیلم بشویم. روایتی سیاه از حیوان‌صفتی‌های‌مان. تمام شد. پازل دیوانه‌وار آرنوفسکی را حل کردیم. حالا وقت جشن گرفتن فهم سینمایی‌مان است. اما مثل بارهای قبلی، حدس بزنید چه شده! ما هنوز چیزی جز جلوه‌ای از یک روی سکه را ندیده‌ایم و عملا هیچ خبری از روی مهم‌تر آن نداریم. در این نقطه از فیلم، یعنی در جایی که تیتراژ پایانی آن را می‌بینیم، تازه کار اصلی فیلم‌ساز با ما آغاز شده. تا این‌جا، او پیام‌های مهم و زیبایی را تقدیم‌مان کرده و حالا، وقت آن است که جلوه‌ی دیگر این سکه را به زیر ذره‌بین ببریم و داستان دیوانه‌وار «مادر!» از گذشته، حال و آینده‌ی زمین را بشنویم.
خداوند، آدم، حوا و نگاهی که به خلقت می‌اندازیم
حالا وقت نگاه کردن به «مادر»، در جلوه‌ی واقعی آن فرا رسیده است. همان‌گونه که خود دارن آرنوفسکی گفته، فیلم تازه‌ی او برداشتی به خصوص از نوشته‌های انجیل است و سعی دارد از منظری متفاوت، چیزهایی را نگاه کند که از بنیان با آن‌ها ارتباط داریم. خاویر باردم که نقش حقیقی‌اش را می‌شود با دقت به چگونگی نوشته شدن اسم‌ها در تیتراژ پایانی فیلم و توجه به بزرگی و کوچکی حروف استفاده‌شده برای نوشتن نام بازیگران فهمید، در حقیقت، خدا است. خدایی که خانه یعنی دنیای ما، مادر طبیعت یا در جلوه‌ای خاص‌تر حضرت مریم (ع)، آدم، بعد از او حوا و بعد از آن‌ها هابیل و قابیل را آفریده و به آن‌ها حیاتی شگفت‌انگیز اهدا کرده است. خداوندی که از قضا بسیار بسیار مهربان‌تر از آن‌چه در Noah، ساخته‌ی قبلی دارن آرنوفسکی دیدیم به تصویر کشیده شده و به معنی واقعی کلمه، به انسان‌ها عشق می‌ورزد. در آن فیلم، وقتی راسل کرو سرش را بالا می‌گرفت و فریاد می‌زد، ما چیزی جز سکوتی پایان‌ناپذیر و رعد و برق‌هایی هولناک را نمی‌دیدیم اما این‌جا، حتی وقتی آدم به سبب خواسته‌های هوس‌محور حوا، سیب عدن را می‌چیند و آن تکه‌ی شیشه‌ای ارزشمند و شکننده که شاید بشود «اعتماد» صدایش کرد را نابود می‌کند، با خدایی مواجه است که می‌گوید او جایی جز این‌جا ندارد. خدایی که با عشق، درباره‌ی حیات و چگونگی زندگی بهتر برای بندگانش می‌نویسد و وقتی انسانی نه‌چندان ایده‌آل، به خاطر دوست داشتن آن نوشته‌ها، درب خانه‌اش را می‌زند، به طرز معناداری از او پذیرایی می‌کند. هرچند که مادر طبیعت نسبت به این قضیه خوش‌بین نیست و این موجود سیاه و سفید (انسان) را می‌شناسد.
خدا، حتی مسیح، پیامبر تازه متولد شده‌اش را نیز پس از به خواب رفتن مادر طبیعت، تقدیم این انسان‌ها می‌کند. انسان‌هایی که در ابتدا او را ستایش می‌کنند و روی دست‌های‌شان می‌گیرند و اندکی بعد، از ذره‌ذره‌ی وجودش تغذیه می‌کنند و آخر درباره‌ی این رخداد وحشتناک مرثیه می‌سرایند و می‌گریند. قصه‌ای آشنا، حقیقی و تلخ از دنیای خودمان. قصه‌ای که پستی ما انسان‌ها را به یادمان می‌آورد. خدای آرنوفسکی، عاشق تمام ضعف‌ها و بی‌معنی‌بودن‌های مخلوق گناهکارش است. مخلوقی که ارزش خانه را به درستی نمی‌داند و از انجام دادن هیچ کار زشتی در بدترین لحظات ابایی ندارد. مخلوقی که به خاطر حسادت، برادرش را می‌کشد؛ در قصه‌ای که تقریبا تمامی ادیان آن را می‌شناسند و برای ما، «ماجرای هابیل و قابیل» نام دارد. دو نفری که از قضا در فیلم هم حضور دارند. دو برادری که ناگهان به خانه‌ای که مادر و پدرشان در آن هستند وارد می‌شوند و در عین تلاش‌های خدا برای هدایت کردن و آرام کردن‌شان، یکی‌شان به سبب رفتارهای وحشیانه‌ی دیگری نابود می‌شود. در جایی از فیلم، جنیفر لارنس که گفتم به نوعی نقش زنی تماما پاک و بنده‌ای واقعی را دارد و جلوه‌ای از حضرت مریم (ع) نیز هست، از خدا می‌پرسد مگر من برای تو کافی نیستم؟ انگار او می‌گوید که به چه دلیل، وقتی من صادقانه به بندگی تو می‌پردازم، دوست داری چنین موجودات پرعیبی به خانه‌ات پای بگذارند و خدا که انسان، مخلوق خاکستری و انتخاب‌گرش را دوست دارد، به او پاسخی نمی‌دهد.
خداوند این مخلوقش را همه‌جوره می‌خواهد. هرچند که در برخی مواقع، زیاده‌روی بی حد و حصر او و تبدیل شدنش به چیزی پایین‌تر از انسان و وارد شدنش به وهله‌ی حیوانیت، باعث برخورد جدی خداوند با وی نیز می‌شود. مثل جاهایی از فیلم که ضربه خوردن آزاردهنده‌ی مادر طبیعت از برخی افراد، خشم او را برمی‌انگیزد. به همین سبب، ما برای تکمیل شدن نگاه آرنوفسکی به تمام طول تاریخ خلقت، در ابتدا به وجود آمدن آدم را می‌بینیم. بعد نوبت به حوا می‌رسد و بعد دانه به دانه، انسان‌های دیگر. آخر، در شات‌هایی توقف‌ناپذیر و روانی‌کننده، ما تمام طول تاریخ را تماشا می‌کنیم. از جنگ‌ها و قتل‌ها گرفته، تا تولدها و سوگواری‌هایی که برگزار شدند. شات‌هایی که احتمالا در وصف هر کدام‌شان می‌شود مقاله نوشت. بعد نوبت به آینده می‌رسد. جایی که آرنوفسکی به سراغ پیش‌بینی می‌رود و نقطه‌ی انتهایی این روند را نابود شدن کامل حیات به دستان خود انسان که دیگر چیزی برای مادر طبیعت باقی نگذاشته می‌خواند. جایی که زمین و زمان که ما جلوه‌شان را در آن خانه می‌بینیم نابود می‌شوند و خداوند امیدوارانه، مادر طبیعت تازه‌ای می‌آفریند و پیامبری خلق می‌کند و به کمک آن‌ها خانه را از نو می‌سازد و سعی می‌کند شعرهای بهتری را تقدیم این انسان‌ها کند تا بیشتر هدایت شوند. قصه‌ی ناشناخته‌ای است. قصه‌ای که همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفتم، خیلی‌های‌مان، به خیلی بخش‌هایش انتقاد داریم. اما بیان شدن قصه‌ای تا این اندازه عجیب، در ساختار فیلمی دو ساعته، اصلی‌ترین نکته‌ی ماجرا است. نکته‌ای که مثل فیلم‌های بزرگ و عمیق دیگری که تا به امروز دیده‌ام، باعث شد یک بار دیگر حتی به داشتن لقب «تماشاگر سینما»، افتخار کنم.
