نقد فیلم Midsommar - میدسمار

این حرف‌ها به این معنی نیست که «میدسمار» به‌طرزِ آشکاری خشن نیست. «میدسمار» به همان اندازه که وارثِ «مرد حصیری» است، به همان اندازه هم خواهرِ کوچک‌ترِ بدجنس‌ترِ «موروثی» است و در نتیجه وقتی پاش بیافتد، خاطراتِ دل‌انگیزمان از بادی هاررِ «موروثی» را با کیفیتِ Full HD بازپخش می‌کند. ولی خب، همزمان به‌عنوان فیلم ترسناکی که تقریبا ۹۵ درصدِ لحظاتش در روشن‌ترین و آفتابی‌ترین و سرسبزترین و تابستانی‌ترین و گرم‌ترین و «سیزده‌بدر»خورترین لوکیشنِ ممکن جریان دارد، باید از تکنیک‌های متفاوتی برای حفظِ فضای خفقان‌آورش در ژانری که با تاریکی‌اش شناخته می‌شود استفاده می‌کرده که به شکوفایی استعدادهای فیلمساز و تجربه‌ای متفاوتِ از «موروثی» منجر شده است. «میدسمار» (که البته فیلمنامه‌اش مدت‌ها قبل از «موروثی» نوشته شده بود)، شباهت‌های فراوانی به «موروثی» دارد. خانواده‌ای که یک فاجعه‌ی خانوادگی، زندگی‌شان را به هم می‌ریزد و خودشان را در میانِ مراسم‌های یک فرقه‌‌ی غیرمسیحی پیدا می‌کنند. تمام قربانیانِ این فرقه در پایان به جز یک نفر که بدون اینکه خودش متوجه شود به پادشاه یا ملکه‌ی جدیدِ فرقه تبدیل شده و مورد ستایش قرار می‌گیرد کشته می‌شوند. هر دو فیلم شاملِ کاراکترِ موذی و فریبکاری در بینِ قهرمانان می‌شوند که در ظاهرِ دوستی دلسوز، آن‌ها را به سوی سرنوشتِ مرگبارشان هدایت می‌کند. هر دو فیلم یک درگیری بین‌شخصیتی مرکزی دارند که سوختش را از آن فاجعه‌ی خانوادگی تأمین می‌کند؛ در «موروثی»، مادر و پسرِ خانواده سرِ مرگِ نابهنگامِ دختر کوچکِ خانواده دعوا می‌کنند و در «میدسمار»، دنی (فلورنس پیو) و کریستین (جک رینور) با هم سر رابطه‌ی سردشان جر و بحث دارند. هر دو فیلم حول و حوشِ توهمِ آزادی اراده می‌چرخند؛ اگرچه کاراکترهای هر دو فیلم باور دارند که کنترلِ اوضاع را در دست دارند یا حداقل اتفاقاتِ بد دور و اطرافشان تصادفی است، اما در حقیقت، آن‌ها عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نقشه‌های از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ی فرقه‌گراها هستند. در نتیجه، هر دو فیلم احساسِ کلاستروفوبیک و تراژیکِ مشابه‌ای در زمینه‌ی دنبال کردنِ کاراکترهایی که هر کاری که برای فرار انجام می‌دهند، آن‌ها را بیش‌ازپیش به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند بهره می‌برند. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای هستند که شخصیتِ اصلی (تونی کولت در آن‌جا و فلورنس پیو در اینجا) را فقط در حال هق‌هق کردن و شیون کردن از اعماقِ وجودشان می‌بینیم. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای است که موتورِ داستان را با ترکاندنِ جمجمه‌ روشن می‌کند. هر دو فیلم شاملِ فرقه‌گراهای برهنه و قربانیانشان که زنده زنده سوزانده می‌شوند هستند. هر دو فیلم حاوی صحنه‌ی کلوزآپ از سرهای قطع‌شده و متلاشی‌شده‌ی انسان‌ها هستند. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای هستند که واقعی آغاز می‌شوند و درنهایت، کابوسِ شخصیتِ اصلی در خواب از آب در می‌آیند که تصویرگر بزرگ‌ترین وحشتشان است؛ در «موروثی»، پسرِ خانواده، خواب تلاشِ مادرش برای سوزاندنِ او با بنزین در رختخوابش را می‌بیند و در اینجا کاراکترِ فلورنس پیو، خواب تنها رها شدن توسط نامزدش کریستین و دیگران را درحالی‌که در حال خفه شدن توسط دودِ اگزوز (نماینده‌ی غم و اندوه مرگِ والدین و خواهرش) است می‌بیند. معبدِ زردرنگِ مثلثی‌شکلِ فرقه‌گراهای «میدسمار» نیز خانه‌ی درختی مثلثی‌شکلِ «موروثی» را به خاطر می‌آورد.

تشابهاتِ این دو فیلم را می‌توان همین‌طوری حالا حالاها درباره‌ی نحوه‌ی فیلمسازی‌شان هم ادامه داد. هر دو فیلم شاملِ یک پلان‌سکانسِ کلیدی هستند که کشمکشِ درونی پروتاگونیست را به‌طرز نامحسوس اما تاثیرگذاری پی‌ریزی می‌کنند؛ در «موروثی»، صحنه‌ای است که کاراکترِ تونی کولت در جلسه‌ی اندوه‌درمانی مشغول روایتِ داستانِ غمناکش است؛ در ابتدا دوربین، در یک نمای باز، او را درکنار دیگر حاضرانِ جلسه به تصویر می‌کشد، اما دوربین در حینِ روایتِ داستانش آن‌قدر به تدریج به او نزدیک می‌شود که درنهایت به کلوزآپی از صورتش می‌رسیم؛ استعاره‌ای از اینکه چگونه در آغازِ فیلم فکر می‌کنیم او با درگیری مشابه‌ای با تمام افرادِ حاضر در جلسه دست‌وپنجه نرم می‌کند و سپس، او با دردِ منحصربه‌فردِ خودش در دنیای منزوی خودش تنها می‌شود و متوجه می‌شویم که هیچ‌کس نمی‌تواند او را بفهمد. در مقایسه، صحنه‌ای در «میدسمار» است که کاراکترِ فلورنس پیو را در جریانِ یک پلان‌سکانس بعد از مصرف کردنِ مواد روانگردان دنبال می‌کنیم که سرگردان به دور خودش می‌چرخد و از خندیدنِ دیگران به او شکایت می‌کند و درنهایت در جایی به دور از نامزد و دوستانش، به خواب فرو می‌رود؛ صحنه‌ای که به خوبی به تصویرگرِ ترسِ او از عدم داشتنِ تکیه‌گاهِ عاطفی در شرایطِ بحرانی زندگی و احساسِ تنهایی و گناهکار پنداشتنِ خودش به خاطرِ اینکه غم و اندوه‌اش روی لذت بُردن دیگران از زندگی‌شان تاثیر گذاشته می‌شود. اما با وجودِ تمام این تشابهاتِ داستانی و ظاهری، «میدسمار» تجربه‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی و متفاوتی در مقایسه با «موروثی» است. نه‌تنها این دو فیلم درکنارِ تمام نقاط اشتراکشان، نقاطِ متضاد هم دارند، بلکه حتی چیزهایی که در ظاهر نقطه‌ی مشترک به نظر می‌رسند هم به‌جای اینکه موبه‌مو دنبال‌کننده‌ی الگوی آشنایشان از «موروثی» باشند، از توئیستِ کوچکی بهره می‌برند که جلوی به تکرار افتادنِ فیلمساز را گرفته است. شاید هر دو فیلم حول و حوشِ درگیری عاطفی دو نفر بچرخد، اما در حالی در «موروثی» دوست داریم این رابطه‌ی مادر و فرزندی جوش پیدا کند که در «میدسمار» مشتاقِ درهم‌شکستنِ رابطه‌ی دنی و کریستین هستیم. شاید هر دو فیلم پیرامونِ یک فرقه‌ی باستانی ترسناک جریان داشته باشند، اما درحالی‌که فرقه‌ی پرستش‌کنندگانِ پیمان در «موروثی»، حکمِ یک فرقه‌ی شرور را دارند که فراهم کردنِ شرایط ورودِ پادشاهِ شیطانی‌شان به درونِ میزبانِ جدیدش را فراهم می‌کنند، فرقه‌ی هارگا در «میدسمار»، با وجود تمام ویژگی‌های ترسناکشان، درنهایت همان چیزی است که دنی بیش از هر چیز دیگری در شرایطِ بحرانی و ناپایدارِ روانی‌اش برای دوام آوردن به آن نیاز دارد. گرچه هر دو فیلم درباره‌ی فروپاشی روانی کاراکترها بعد از مرگِ نابهنگامِ عزیزانشان است، ولی اگر «موروثی» درباره‌ی غم و اندوهی است که همچون طاعون در سراسرِ این خانواده پخش می‌شود و روابطشان را تجزیه می‌کند و آن‌ها را به خاکستر تبدیل می‌کند، «میدسمار» درباره‌ی پشت‌سر گذاشتنِ تمام مراحلِ پذیرفتنِ غم و اندوه و زنده بیرون آمدن از آن سمت است. گرچه هر دو فیلم درباره‌ی سقوطِ پروتاگونیست‌هایشان به ورطه‌ی جنونی فلج‌کننده است، اما هرچه این جنون در «موروثی» همچون یک عملِ لوبوتومی به نظر می‌رسد که پسرِ خانواده را در یک‌جور حالتِ نباتی رها می‌کند، «میدسمار» درباره‌ی جنونی ضروری است که ما را به درکِ عمیق‌تری درباره‌ی خودمان و دنیایمان می‌رساند.

هر دو فیلم، سفرِ شخصیتی افتضاح و پُردرد و رنج و خونین و درهم‌برهمی برای پروتاگونیست‌هایشان نوشته‌اند که آن‌ها را مجبور به تا چانه فرو رفتن در باتلاقی عمیق می‌کند، اما هرچه «موروثی» درباره‌ی آرام‌آرام غرق شدن در این باتلاق است، «میدسمار» درباره‌ی بیرون کشیدنِ خودت از آن سمت و احساسِ سبکی و لذتی که از ایستادن زیر دوشِ آبِ سرد و شستنِ تمام گِل و لای‌ها و آت و آشغال‌هایی که بهت چسبیده می‌کنی است. هرچه «موروثی» درباره به انزوا کشیده شدن تا زمانی‌که هیچ کسی برایت باقی نمانده است، «میدسمار» با تنهایی شروع می‌شود و با در آغوش کشیده شدن توسط خانواده‌ی جدیدت به انتها می‌رسد. اگر «موروثی» درباره‌ی به زنجیر کشیده شدن توسط حزن و اندوهِ عزیزانِ از دست رفته‌ات است، «میدسمار» درباره‌ی پروسه‌ی سهمگینی که برای پاره کردنِ آن زنجیرها و تطهیر کردنِ روحت از سیاهی پشت سر می‌گذاری است. هرچه «موروثی» درباره‌ی وحشتی است که روحت را تکه‌تکه می‌کند و لای دندان‌هایش می‌جود و می‌بلعد و قورت می‌دهد، «میدسمار» درباره‌ی سپردن خودت به وحشتی نجات‌بخش، درباره‌ی اجازه دادن به سوختن در آتشی تطهیرکننده است. «میدسمار» درباره‌ی این است که سریع‌ترین راه برای رسیدن به خورشید، نه دویدن به سمتِ غرب در تعقیب خورشیدِ در حال غروب، بلکه دویدن به سمتِ شرق، غرق شدن تاریکی برای رسیدن به روشنایی در هنگام طلوعِ خورشید است. این تضاد را می‌توان در لحظه‌ لحظه‌ی «میدسمار» در مقایسه با «موروثی» احساس کرد. اگرچه حادثه‌ی روشن‌کننده‌ی موتورِ داستان در هر دو فیلم، مرگ‌های دلخراش است. اما هرچه مرگِ دختربچه‌ی خانواده در «موروثی» به‌عنوانِ اتفاقی ویرانگر به تصویر کشیده می‌شود، مرگِ پیرمرد و پیرزنِ فرقه در «میدسمار» به‌عنوان اتفاقِ زیبایی که در چارچوبِ رفتن به پیشوازِ چرخه‌ی طبیعت قرار می‌گیرد به تصویر کشیده می‌شود؛ هرچه اولی درباره‌ی وحشتِ مرگِ غافلگیرکننده‌ی یک بچه است، دومی درباره‌ی غافلگیر کردنِ غافلگیری و آرامشِ ناشی از پذیرفتنِ مرگ به‌عنوان اتفاقی است که به اندازه‌ی تولد، طبیعی است. همچنین هرچه «موروثی» در فضای بسته‌ی خانه‌ای که تمام عناصرِ آشنای این‌جور خانه‌ها (راهروهای تاریک و پله‌های چوبی غیژغیژکننده و یک اتاقِ زیرشیروانی رازآلود) را دارد اتفاق می‌افتد، «میدسمار» در محیطِ باز و زیبایی که به بهشت پهلو می‌زند جریان دارد. ساختنِ فیلمِ ترسناکی که کاملا در روزِ روشن اتفاق می‌افتد بی‌سابقه نیست، اما چالش‌برانگیز است. ژانرِ وحشت به‌طرز ناخودآگاهی مترادفِ تاریکی است. در فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده، شیاطین روزها به کاراکترها اجازه می‌دهند تا در آرامش درباره‌ی اتفاقاتِ شب قبل با یکدیگر گفت‌وگو کنند تا دوباره حمله‌شان را با غروب خورشید، از سر بگیرند. صحنه‌ای در قسمتِ اول فیلمِ «آن» است که جایگاهِ تاریکی در تعریفِ این ژانر را به خوبی نشان می‌دهد؛ دارم درباره‌ی صحنه‌ای حرف می‌زنم که یکی از بچه‌ها مشغول تحقیق درباره‌ی تاریخِ شهر در کتابخانه است که متوجه‌ی حرکتِ بادکنکِ قرمزِ پنی‌وایزِ دلقک در محیطِ کتابخانه می‌شود. او بادکنک را دنبال می‌کند و در تعقیبِ آن، از فضای روشنِ بخشِ مطالعه، به فضای تاریکِ زیرزمین قدم می‌گذارد و تازه در این زمان است که پنی‌وایز، خودش را به او نشان می‌دهد و به سمتش حمله‌ور می‌شود.

فیلمِ ترسناکی که در روشنایی روز جریان دارد یک چیزی را می‌دهد، اما همزمان پتانسیلِ به دست آوردن چیزی به مراتب ارزشمندتر را به دست می‌آورد. نمی‌خوام وارد این بحثِ بیهوده و اشتباه شوم که فیلم‌های ترسناکی که در روشنایی جریان دارند بهتر از نمونه‌های تاریکشان هستند (چون تاریکی و روشنایی درنهایت میان‌بُری به تولیدِ ترس نیستند و هر دو برای نتیجه دادن به مهارتِ فیلمساز نیاز دارند)، اما می‌خواهم بگویم که فیلم‌های ترسناکی که در روشنایی جریان دارند، فیلم‌های خالص‌تر و روانشناختی‌تر و آزاردهنده‌تری هستند. این فیلم‌ها با از دست دادنِ تاریکی که یکی از پایه‌ای‌ترین و شناخته‌شده‌ترین عناصرِ ژانر برای خلقِ فضایی تهدیدآمیز است، باید به فکرِ ترفندِ دیگری برای جبران کردنِ جای خالی تاریکی بیافتند. اتفاقی که با حذف کردنِ تاریکی از فیلم‌های ترسناک می‌افتد مساوی با همان نتیجه‌ای است که از محدود کردنِ یک داستان به یکی-دو شخصیتِ در یک مکانِ بسته به دست می‌آوریم؛ دقیقا به خاطر همین است که اپیزودهای قوطی کبریتی سریال‌ها مثل «مگس» از «برکینگ بد» یا «پاین برنز» از «سوپرانوها» اکثر اوقات به بهترین و شخصیت‌محورترین اپیزودهای سریال تبدیل می‌شوند؛ چنین چیزی درباره‌ی فیلم‌هایی نظیرِ «لاک» با بازی تام هاردی که از صفر تا صد در یک ماشین و با استفاده از مکالمه‌های تلفنی روایت می‌شود یا «۱۲۷ ساعت» که تقریبا اکثرِ زمانش را با دوچرخه‌سواری گرفتار در وسطِ بیابان می‌گذرانیم هم صدق می‌کند. قفلِ شدنِ پاهای این داستان‌ها به زمین کاری می‌کند تا آن‌ها مجبور شوند چه از لحاظ سناریونویسی و چه از لحاظ تکنیک‌های فیلمسازی، بی‌وقفه به‌دنبالِ راه‌های خلاقانه و زیرکانه‌ای برای لایه‌برداری از روانِ شخصیت‌هایشان بگردند. باعث می‌شود تا آن‌ها هیچ راهی به جز نگه داشتنِ پروتاگونیستشان در حال کُشتی گرفتن با کشمکشِ درونی‌اش که بالاخره قلبِ تپنده‌ی هر داستانی است نداشته باشند. خب، چنین چیزی به شکلِ دیگری برای فیلم‌های ترسناکی که در روشنایی جریان دارد هم صدق می‌کند. در نبودِ تاریکی، فیلمساز باید بیش‌ازپیش به احاطه روی درگیری درونی کاراکترهایش که فیلم انرژی سیاه و تهدیدآمیزِ اصلی‌اش را از آن می‌گیرد برسد. دومین برتری روشنایی نسبت به تاریکی، دقیقا در تضاد با چیزی که همین الان گفتم قرار می‌گیرد: با استفاده از روشنایی بیش از اینکه چیزی را از دست بدهی، چیزی را به دست می‌آوری. مسئله این است که وقتی هوا تاریک است، به‌طور قاطعانه‌ای از وجودِ خطر آگاه هستی. اما وقتی هوا روشن است، وجودِ تهدید قاطعانه نیست. اگر قوی‌ترین نوعِ وحشت، وحشت از ناشناخته باشد، پس چه چیزی ناشناخته‌تر از روشنایی. در تاریکی، از حضورِ نیروی متخاصم مطمئن هستی. در نتیجه چشمانت را باز می‌کنی، گاردت را بالا می‌گیری، مشتت را به دورِ چاقو محکم می‌کنی و برای بیرون پریدنِ هیولا از درونِ سایه‌ها لحظه‌شماری می‌کنی. ولی روشنایی یعنی بدگمانی. روشنایی یعنی زیر سؤال بُردن همه‌چیز و همه‌کس. روشنایی یعنی امنیتِ قلابی. روشنایی یعنی اتاقِ ذخیره در بازی‌های «رزیدنت ایول» که می‌تواند از پایین آوردنِ گاردت سوءاستفاده کرده تا بهت ضربه بزند.

ژانر وحشت براساس تهاجمِ به سمبل‌های امنیت و آرامش‌مان بنا شده است. می‌خواهد تبدیل شدن پدرِ خانواده به یک قاتلِ تبر‌به‌دست در «درخشش» باشد یا تبدیل شدنِ عشق به منبعِ تولید جنایت در «شب‌هنگام می‌آید». بنابراین چه چیزی ترسناک‌تر از تبدیل کردنِ پرتوهای آفتاب به سلاحی که نیروی متخاصم از آن برای نزدیک شدن به تو استفاده می‌کند. اصلا چرا راه دوری برویم؛ یکی از معروف‌ترین صحنه‌های تاریخِ ژانر وحشت در «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» یافت می‌شود؛ صحنه‌ای که صورت‌چرمی در روزِ روشن ظاهر می‌شود و چکشش را وسط جمجمه‌ی قربانی بادآورده‌‌اش در چارچوبِ درِ قصابی‌اش فرود می‌آورد. آری اَستر فیلمسازی است که حتی با «موروثی» که زیر خروارها تاریکی مدفون شده بود ثابت کرد که علاقه‌ای به گرفتنِ شانه‌های مخاطب و فریاد زدن در صورتش که «باید از این صحنه بترسی» ندارد. او یکی از اندک وحشت‌سازانی است که صحنه‌هایش را با کمترین دستکاری‌ها و فریبکاری‌هایی که از مخاطب التماسِ واکنش می‌کنند فیلم‌برداری می‌کند. او اجازه می‌دهد تا خودِ صحنه، حرفش را بزند. فیلم‌های آری اَستر حالتِ سلف سرویس دارند. او سکانس‌هایش را (می‌خواهد یک پلانِ خشن باشد یا یک گفتگوی ساده) در معرضِ استفاده‌ی آزادانه می‌گذارد و اجازه می‌دهد تا مخاطب هرطور که دوست دارد و به همان شکلی که هست، به آن نزدیک شود و مصرفش کند. نه سعی می‌کند به‌طرز بی‌دلیلی پیازداغش را زیاد کند و با تدوین‌های عجیب و غریب یا پنهان‌کاری به مخاطب حقه بزند چیزی که دارد می‌بیند از چیزی که واقعا هست، ترسناک‌تر و دراماتیک‌تر است. می‌خواهم بگویم آری اَستر فیلمساز بسیار صادق و روراستی است و اگرچه عدم آدرس دادن به مخاطب، عدم گذاشتنِ قاشق در دهانِ مخاطب باعث می‌شود که هرکسی نتواند با فیلم‌هایش ارتباط برقرار کند، اما اگر بتوانی فازشان را بگیری، آن وقت این صداقت به‌معنی برانگیختنِ احساساتِ پُرحرارت‌تر و صادقانه‌تری در مخاطب هم می‌شود. این نوع داستانگویی و تعلیق‌آفرینی به فیلمی منتهی می‌شود که به‌جای اینکه ریتمِ پُر از پستی و بلندd و ناهمواری داشته باشد و مخلوطی از خُر و پُف‌های طولانی که با جیغ‌های ناگهانی می‌شکنند باشد، ریتمِ مضطربِ پایداری دارد که حتی در آرام‌ترین لحظاتش هم حضورِ شومش احساس می‌شود. تمایلِ آری اَستر به آزار دادن به‌جای ترسِ مستقیم، در «میدسمار» حضورِ پُررنگ‌تری دارد و این موضوع باتوجه‌به فضای روشنِ فیلم، رازِ موفقیتِ فیلم است. نتیجه فیلمی است که به همان اندازه که یادآورِ «موروثی» و «مرد حصیری» است، به همان اندازه هم بی‌قراری و جنسِ کمدی معذب‌کننده فیلمِ سوئدی «فورس ماژور» را به خاطرم می‌آورد. بله، «میدسمار» در موشکافی ظریفِ یک رابطه، روایتگرِ رابطه‌‌ی «فورس ماژور»‌واری است که به ندرت نمونه‌اش را در سینمای هالیوود می‌بینیم. به عبارت دیگر همان کاری که «موروثی» برای خانواده‌ها انجام داد، «میدسمار» با رابطه‌های عاشقانه‌ی رو به افول انجام می‌دهد. بهترین فیلم‌های ترسناک آنهایی هستند که با هدفِ «بریم یه فیلم ترسناک بسازیم» ساخته نمی‌شوند، بلکه نویسنده در حین نوشتنِ سناریو متوجه می‌شود که این ایده بهتر است ازطریقِ ابزارِ ژانر وحشت ارائه شود. «میدسمار» در مرکزی‌ترین هسته‌اش، استعاره‌ای از یک رابطه‌ی در حالِ فروپاشی است. یا بهتر است بگویم، درباره‌ی رابطه‌ای که «باید» فروبپاشد. «میدسمار» حکمِ نسخه‌ی تب‌آلودِ «جاده‌ی روولوشنری» سم مندز را دارد. یکی از کلیشه‌های درجه‌یک ژانرِ وحشت، دختر و پسرهای جوانی هستند که روابطِ توخالی‌شان فقط بهانه‌ای برای پُر کردن فضای خالی بین سکانس‌های کشتارِ فیلم است. اما روابط کاراکترهای توریستِ جوانِ «میدسمار» ستون فقراتِ اصلی روایتش را تشکیل می‌دهند.

آری اَستر نشان داده که استادِ افزودنِ یک توئیست ساده اما انقلابی به شخصیت‌پردازی کاراکترهای آشنایش است که به احساساتِ پیچیده‌ای منجر می‌شود. مثلا احساسِ کاراکترِ آنی به مرگ مادرش در «موروثی»، به یک ناراحتی خشک و خالی خلاصه نمی‌شود. ما در طولِ فیلم متوجه می‌شویم که او رابطه‌ی غیرمعمول و پیچیده‌ای با مادرش داشته است. متنی که او برای خواندن در مراسم ترحیم مادرش آماده کرده است به‌جای اینکه کاملا از تعریف و تمجید و ستایش تشکیل شده باشد، به شکلی است که به زبان بی‌زبانی به رابطه‌ی ملتهبشان اشاره می‌کند. آنی از اینکه به خاطر مرگِ مادرش زیاد ناراحت نیست، احساس بدی دارد. ولی همزمان از اینکه از دستش خلاص شده است احساس راحتی می‌کند. در «میدسمار» هم زوجِ مرکزی داستان، رابطه‌ی چندلایه‌ای دارند که می‌توان کلِ فیلم را تمثیلی از لایه‌برداری از آن دید. به بدترین اتفاقی که سرتان آمده است فکر کنید. چگونگی بیرون آمدنتان از آن ضایعه را در ذهن‌تان مجسم کنید؛ به یاد بیاورید که چگونه بالاخره موفق شدید چنگال‌هایتان را در دیواره‌های چاهِ بی‌انتهای افسردگی فرو کردید و خودتان را بالا کشیدید. حتما به یاد می‌آورید که تنها نبودید؛ تیز و بُرندگی فضای پوچی که در وسط سینه‌تان احساس می‌کردید، توسط حضورِ عزیزانتان کُندتر و لطیف‌تر شده بود. اما این فقط در صورتی است که تصور کنیم کسی را به‌عنوان تکیه‌گاه داشته‌اید. اما چه می‌شود اگر برای مقابله با چنین بحرانی، هیچ پشتوانه‌ای نداشته باشید؟ چه می‌شود اگر همان کسانی که می‌توانستید برای دلداری دادن روی آن‌ها حساب باز کنید، همان کسانی که می‌توانستند واقعا درک‌تان کنند، همان کسانی که شما را با تمام مسیرهایی که برای شکل‌گیری هویتِ فعلی‌تان طی کرده‌اید می‌شناسند، وجود نداشتند؟ اصلا چه می‌شود اگر غیبتِ آن‌ها، دلیلِ اصلی ضایعه‌ روانی‌تان باشد؛ تراژدی پارادوکسیکالی خواهد بود؛ عزیزانتان که بیش از همه به آن‌ها نیاز داشتید، از شما گرفته می‌شوند و تو می‌مانی و عزاداری کردن در تنهایی مطلق. دنی در آغازِ «میدسمار» که به بررسی رابطه‌هایی که تاریخ انقضایشان خیلی وقت است تمام شده می‌پردازد، در موقعیتِ مشابه‌‌ای قرار دارد. آری اَستر درکنار تمام چیزهای دیگر، استاد یک چیز دیگر هم است: اینکه فیلمش را به‌طرز آرام اما کوبنده‌ای با پی‌ریزی تمِ اصلی‌اش آغاز کند. «میدسمار» با مکالمه‌ای بینِ دنی و نامزدِ غیررسمی‌اش کریستین آغاز می‌شود. در نمای کلوزآپِ بی‌رحمانه‌ای، دنی از روی ناچاری سعی می‌کند کریستینِ بی‌علاقه را به وضعیتِ سختِ خانوادگی‌اش علاقه‌مند کرده و او را متقاعد به شنیدنِ دلشوره‌هایش کند. درحالی‌که دنی وضعیتِ اضطراری خواهرش را که مبتلا به اختلالِ دوشخصیتی است و افکارِ خودکشی دارد برای کریستین تعریف می‌کند، نامزدش او را به خاطر نشان دادنِ ضعف و افتادن در دامِ آه و ناله‌های خواهرش و تسلیم شدن و فریب خوردن از او سرزنش می‌کند. به عبارت بهتر، کریستین با فریبکاری روانی نامحسوسی کاری می‌کند تا دنی احساسِ بدی نسبت به تماس گرفتن با او داشته باشد؛ کاری می‌کند تا دنی احساس کند که او مدام آویزانِ کریستین است.

در جریانِ تماسی که دنی بلافاصله با دوستش دارد، می‌بینیم که او خودش را گناهکارِ مکالمه‌ی اخیرش با کریستین می‌داند و با وجودِ تاکید دوستش روی اینکه وظیفه‌ی نامزدِ آدم این است که در چنین شرایطی هوای آدم را داشته باشد، باز نگران است که نکند با رفتارش باعثِ فراری دادنِ کریستین شود. گرچه خودِ دنی اعتقاد دارد که تحملِ کردنش کارِ دشواری است، اما در واقعیت دنی درخواستِ غیرمعقولی از کریستین ندارد. تنها چیزی که او می‌خواهد این است که شخصی را برای دلداری دادن به او و درد و دل کردن برای او داشته باشد؛ یکی از آن پشتوانه‌هایی که یک نامزدِ خوب باید بدون شک و تردید برای آدم فراهم کند. ترس‌های دنی زمانی به واقعیتِ بدل می‌شوند که به نقطه‌ی دیگری از شهر کات می‌زنیم و کریستین را همراه‌با دوستانش می‌بینیم که به خاطر اینکه شریکِ عاشقانه‌اش، کسی مثل دنی از آب در آمده است، برای خودش احساس تاسف و افسوس می‌کند. مارک، دوستِ کریستین، او را تشویق می‌کند که هرچه زودتر از شرِ دنی خلاص شده و در عوض دختری را پیدا کند که وقت گذراندن با او خوش بگذرد. تا آنجایی که مارک می‌داند، دنی آن‌قدر مایه‌ی دردسرِ کریستین است که او نباید وقتش را با او هدر بدهد. مارک باور دارد که دنی به‌جای یک انسانِ کامل که به اهمیت و توجه نیاز دارد، طنابی به دورِ گردنِ کریستین است که دارد آرام‌آرام حلق‌آویزش می‌کند. وقتی بالاخره کریستین به دنی خیانت می‌کند و با شخصِ دیگری معاشقه می‌کند (حتی با وجود اینکه تحت‌تاثیرِ دارو قرار دارد)، نتیجه لحظه‌ی تکان‌دهنده‌ای است. فلورنس پیو واکنشش به روبه‌رو شدن با این صحنه را به‌گونه‌ای بازی می‌کند که انگار در حال خفه شدن است و به سوی هر چیزی برای بلعیدنِ یک جرعه اکسیژن چنگ می‌اندازد؛ نفسش به‌گونه‌ای در گلویش گیر می‌کند که تنها صدایی که از آن خارج می‌شود، ضجه و شیونی است که از اعماقِ وجودت استخراج می‌شود. واقعیت این است که نگرانی دنی از ایمیل‌های بی‌جوابی که برای خواهرش فرستاده بود بی‌مورد از آب در نمی‌آید. در جریانِ پلان‌سکانسِ باطمانیه‌ای که از گاراژِ خانه‌ی والدینِ دنی شروع می‌شود، لوله‌هایی متصل به اگزوز ماشین‌شان را دنبال می‌کنیم که یکی از آن‌ها از زیر درِ به اتاقِ والدینش ختم می‌شود و دیگری با نوار چسب به دهانِ خواهرش متصل شده است. آن‌ها خودکشی کرده‌اند. بنابراین تنها چیزی که برای دنی باقی مانده، نامزدی است که مدتی قبل‌تر قصد به‌هم زدن رابطه‌اش با دنی را داشته اما عُرضه و جراتِ انجامش را نداشته و حالا با اینکه دلش با دنی نیست، اما دیگر اصلا نمی‌تواند این کار را در چنین شرایطی انجام بدهد. کریستین از همان ابتدا به‌طرزِ بسیار نامحسوسی که ممکن است چندان به او شک نکنید، نامزدِ افتضاحی است. او درحالی‌که با خستگی و زحمت راه می‌رود، خودش را به خانه‌ی دنی می‌رساند تا به او بعد از مرگِ تمام خانواده‌اش دلداری بدهد. کریستین حتی در بحرانی‌ترین شرایطِ ممکن هم کماکان در انجام پیش‌پاافتاده‌ترین کارها بی‌میل به نظر می‌رسد. او دنی را درحالی‌که در آغوشش ضجه و زاری می‌کند با حالتی سرشار از سردرگمی و حتی آزردگی نگه می‌دارد؛ انگار که دارد با خودش فکر می‌کند که او مرتکب چه گناهی شده که این بلا دارد سرش می‌آید؛ چرا او به‌جای گپ زدن با دوستانش در کافه، باید در چنین شرایطِ وحشتناکی قرار بگیرد.

مدتی بعد، کریستین خیلی عادی به دنی خبر می‌دهد که می‌خواهد یک سر به مهمانی بزند و بهتر است او به ادامه‌ی خوابش برسد. لحنِ کریستین به‌گونه‌ای است که انگار او دارد با خودش می‌گوید چرا من نمی‌توانم کمی به‌تنهایی خوش بگذرانم؟ چرا همیشه دنی باید همه‌چیز را برای من به گند بکشد؟ درواقع کلِ خلاصه‌قصه‌ی «میدسمار» حول و حوش این باور که دنی مدام به موی دماغِ کریستین تبدیل می‌شود می‌چرخد. کریستین زمانی مجبور می‌شود دنی را برای ملحق شدن به سفرِ پسرانه‌ی آن‌ها به سوئد دعوت کند که دنی آن‌قدر بی‌ملاحظه است که بیشتر از چیزی که لازم است برای مرگِ عزیزانش ناراحت است. آن‌ها بعد از بازگشت از مهمانی، در آپارتمانِ دنی سر عدم صداقتِ کریستین به‌طور لفظی دعوا می‌کنند و کارگردان این سکانس را با به تصویر کشیدنِ کریستین درحالی‌که فقط در آینه دیده می‌شود فیلم‌برداری می‌کند؛ حرکتِ هوشمندانه‌ای که به فاصله‌ی غول‌آسایی که بین آن‌ها (با وجودِ نزدیکی فیزیکی آن‌ها به یکدیگر) وجود دارد اشاره می‌کند. در این سکانس، دنی با زبانِ بی‌زبانی دارد به کریستین التماس می‌کند که به او اهمیت بدهد. او درحالی‌که لحنِ صدایش را محبت‌آمیز و آرام نگه داشته، برای کریستین دلیلِ منطقی می‌آورد که از او انتظار می‌رود در صورتی که می‌خواهد به مدتِ یک ماه به آنسوی دنیا سفر کند، حداقل این موضوع را با او در میان بگذارد تا او با پیش کشیده شدنِ ناگهانی آن توسط دیگران غافلگیر نشود. کریستین اما به‌طرز ناموفقی که فقط باعثِ هرچه گناهکارتر به نظر رسیدنِ او می‌شود، سعی می‌کند از خودش دفاع کند و با ابرازِ دلخوری‌اش به‌گونه‌ای رفتار می‌کند که اصلا چرا او باید درباره‌ی چنین چیزی با دنی صحبت کند؛ اصلا چرا او باید به دنی جواب پس بدهد. او برای دفاع از خودش می‌گوید تازه امروز تصمیم به رفتن گرفته بود، اما دنی با افشای اینکه کریستین بلیتِ هواپیمایش را هم خریده است، دروغش را توی صورتش می‌زند. کریستین در دفاع از خودش می‌گوید که «من که عذرخواهی کردم»، اما دنی حق دارد که بگوید او واقعا عذرخواهی نمی‌کند، بلکه با لحنی احساس تاسف می‌کند که معنی واقعی‌اش «میشه دست از سرم برداری» است و دنی را گدای عذرخواهی جلوه می‌دهد. کریستین یکی از آن پسرهایی است که استادِ احمق جلوه دادنِ شریکش است. یکی از آن پسرهایی که با فریبکاری ذهنی کاری می‌کند تا خودش را برنده‌ی بحثی که بازنده‌ی واقعی‌اش است تبدیل کند. این سکانس چه از لحاظ دیالوگ‌نویسی و چه از لحاظ کارگردانی آری اَستر، بهترین نمونه‌ی این اخلاقِ بد کریستین در طولِ فیلم است. به نحوه‌ی هدایتِ بازیگران در این صحنه دقت کنید؛ در ابتدا کریستین در سمتِ چپِ تصویر، در حالتِ تدافعی، پایین‌تر از دنی روی صندلی نشسته و دنی در حالتِ تهاجمی در سمتِ راستِ تصویر ایستاده است. در ادامه‌ی این مکالمه، آری اَستر به‌طرز ساده اما هنرمندانه‌ای با تغییر مکانِ بازیگران، مهارتِ کریستین در تغییر دادنِ جایگاه خودش از گناهکار به قربانی را به تصویر می‌کشد. وقتی دنی مچِ کریستین را که ادعا می‌کند عذرخواهی کرده با افشا کردنِ معنای توخالی عذرخواهی‌اش می‌گیرد، کریستین قهر می‌کند و می‌گوید «شاید من باید برم خونه». با این لحن که «شاید تو با این رفتارت ازم می‌خوای که من برم خونه‌ی خودم». دنی جلوی رفتنِ کریستین را می‌گیرد.

کریستین موفق می‌شود تا کاری کند دنی از خواسته‌اش کوتاه بیاید و حالا دنی مجبور به توضیح دادنِ خودش درباره‌ی چرایی زیر سؤال بُردنِ رفتارِ مخفیانه‌ی کریستین می‌شود. کریستین با این جمله به باز پس گرفتنِ کنترلش روی دنی ادامه می‌دهد: «من دارم سعی می‌کنم عذرخواهی کنم» و دنی جواب می‌دهد: «و من هم نیازی به عذرخواهی ندارم». دنی ادامه می‌دهد که تنها هدفش این بوده تا از رفتارِ کریستین سر در بیاورد. آن‌ها چند ثانیه‌ی کوتاه در سکوت به چشمانِ یکدیگر زل می‌زنند. کریستین شاید موفق شده باشد گاردِ دنی را پایین بیاورد و دست پیش را بگیرد تا پس نیافتد، اما دنی کماکان منتظرِ پاسخِ او به سوالی است که او به جز پذیرفتنِ اشتباهش، جوابِ قانع‌کننده‌ای برای آن ندارد. بنابراین کریستین دوباره به ترفندِ چند ثانیه‌ قبلش برای قسر در رفتن پناه می‌برد و این‌بار می‌گوید: «واقعا فکر می‌کنم که بهتره برم». دنی دستِ کریستین را می‌کشد و در همین حین، جای آن‌ها با یکدیگر عوض می‌شود. حالا کریستین در سمت راستِ قاب، در جایگاه تهاجمی قرار دارد و دنی به جایگاهِ دفاعی در سمت چپ سقوط می‌کند. حالا دنی را در حال عذرخواهی کردن از کریستین می‌بینیم. لحنِ دنی مهربانانه‌تر از قبل می‌شود و حالا این اوست که از تصمیمِ کریستین برای رفتن به سوئد حمایت می‌کند. خلاصه اینکه در یک چشم به هم زدن، خودِ دنی موضوع را عوض می‌کند: «به خاطر پایان‌نامه‌ات می‌خوای بری سوئد؟». و کریستین هم با کلافگی جواب می‌دهد هنوز نمی‌داند موضوعِ پایان‌نامه‌اش چه چیزی خواهد بود و حالا این دنی است که سعی می‌کند به کریستین قوت قلب بدهد که سفر به سوئد می‌تواند برای پیدا کردنِ موضوعِ پایان‌نامه‌اش برای او الهام‌بخش باشد. در همین حین، به نمای پشت‌سرِ دنی کات می‌زنیم. دنی در حالی دارد با کریستین صحبت می‌کند که تمامِ حواسِ  کریستین به درِ آپارتمان است؛ انگار او دارد به بیرون رفتن از آن در، به خاتمه دادن به این رابطه ازطریقِ ترک کردنِ این اتاق فکر می‌کند. درنهایت، سکانسی که با نشستنِ کریستین به‌عنوانِ متهم در آنسوی میز بازجویی آغاز شده بود، ناگهان با عذرخواهی‌های متوالی دنی و التماس کردن‌های او از کریستین برای ترک نکردنِ او به انتها می‌رسد. اما در نسخه‌ی «تدوین کارگردان» که حدود ۳۰ دقیقه از نسخه‌ی سینمایی‌اش بلندتر است، این سکانس کمی بیشتر ادامه پیدا می‌کند و ما شاهدِ جلوه‌ی تهوع‌آورتری از فریبکاری روانی کریستین هستیم. در نسخه‌ی «تدوین کارگردان»، گفتگوی آن‌ها ناراحت‌کننده‌تر به انتها می‌رسد. نه‌تنها دنی در حین اشک ریختن، به عذرخواهی کردن‌هایش از کریستین به خاطر تحت‌فشار قرار دادنِ او و پارانویای بیش از اندازه‌ی بی‌دلیلِ خودش ادامه پیدا می‌کند، بلکه کریستین به دروغ فاش می‌کند که دلیلِ مخفی‌کاری‌اش این بود که قصد داشته دنی را در حرکتی رومانتیک برای ملحق شدن به آن‌ها به سفرشان دعوت کند. درنهایت این صحنه به‌گونه‌ای تمام می‌شود که گویی کریستین مظهرِ نیکی و اخلاق‌مداری است و دنی به خاطر زیر سؤال بُردن او باید از خودش خجالت بکشد. این سکانس به خوبی نشان می‌دهد که دنی مدام به‌شکلی فریب داده می‌شود که باور کند مشکلِ اصلی خودش است. همچنین از آنجایی که دنی کسی را در این شرایطِ بحرانی ندارد، از تنهایی وحشت دارد. بنابراین کریستین می‌تواند با تهدید کردنِ دنی به ترک کردنش، می‌تواند از نقطه‌ی ضعفِ او برای قسر در رفتن از زیر رفتارِ بدش سوءاستفاده کند.

«میدسمار» اما بیش از اینکه درباره‌ی پسرِ افتضاحی که با شریکِ زندگی‌اش بدرفتاری می‌کند باشد، درباره‌ی زوجی است که یکی از آن‌ها جراتِ ترک کردنِ رابطه‌ای را که احساسِ خوبی نسبت به آن ندارد را ندارد و یکی دیگر به شریکی نیاز دارد که دردش را بفهمد و کریستین چنین کسی برای دنی نیست. می‌توان گفت شخصیتی که در نقطه‌ی مقابلِ کریستین قرار می‌گیرد، پله، دوستِ سوئدی‌شان است. پله تنها کسی است که با دنی با محبت رفتار می‌کند. اما همیشه این‌طور به نظر می‌رسد که دنی، تلاش‌های پله برای صمیمی شدن با او را دریافت می‌کند، اما پاسخ نمی‌دهد؛ هرچه پله یک قدم به دنی نزدیک می‌شود، دنی یک قدم به عقب برمی‌دارد. با وجود اینکه نامزدِ دنی این‌قدر بد با او رفتار می‌کند و دنی در این رابطه خوشحال نیست، ولی کریستین کاری کرده تا دنی باور کند دلیلِ عدم خوشحالی‌اش، خودش است. پس، او به‌طرز غم‌انگیزی به نامزدش وفادار باقی می‌ماند و با متوقف کردنِ تلاش‌های پله برای صمیمی‌‌تر شدن با او می‌ترسد که نکند کریستین متوجه شود و غیرتی شود. اما هرچه از اقامتِ دنی در سوئد بیشتر می‌گذرد، پله و خانواده‌ی فرقه‌گرای مرگبارشان هم برای دنی جذاب‌تر می‌شود که درنهایت به بوسه‌ی پله بعد از برنده شدنِ دنی در مراسمِ رقص منجر می‌شود که کاملا مشخص است که دنی اگر حتی برای یک لحظه هم شده باشد، آن را پاسخ می‌دهد. قابل‌ذکر است که کریستین، دنی را در طولِ کلِ فیلم نمی‌بوسد. درواقع او به ندرت نامزدش را لمس می‌کند. «میدسمار» روایتگر انحلالِ یک رابطه در حالتِ سوپراسلوموشن است؛ انحلالی که در سطحی اُپرایی روایت می‌شود. تنها دیگر زوجِ «میدسمار»، کانی و سایمون، دوستانِ بریتانیایی برادرِ پله هستند. وقتی سایمون اعلام می‌کند که آن‌ها به‌طور رسمی با هم نامزد کرده‌اند، دنی شوکه می‌شود. شاید چون او به وضوح می‌تواند ببیند که رابطه‌ی خودِ او در مقایسه با آن‌ها چه چیزی کم دارد و چقدر عقب‌مانده‌تر است. اینکه گفتگوی آن‌ها بلافاصله به مدتِ زمانِ دوستی کریستین و دنی کشیده می‌شود بی‌دلیل نیست. همین که کریستین حتی نمی‌داند که آن‌ها دقیقا چند وقت با یک یکدیگر بوده‌اند، دنی را بیش‌ازپیش در حضورِ زوجِ عاشقِ سایمون و کانی زجر می‌دهد. در اواخرِ فیلم، وقتی بومی‌های روستا به دروغ به کانی می‌گویند که سایمون، بدونِ او رفته است، دنی برای در میان گذاشتنِ این اتفاقِ وحشتناک با کریستین مشتاق می‌شود؛ او از حرکتِ سایمون آن‌قدر احساسِ ناامنی می‌کند که می‌خواهد با دیدنِ واکنشِ کریستین، امیدوار شود که این اتفاق سر خودش نخواهد آمد. کریستین در حین گفت‌وگو با یکی از اعضای هارگاست که از شنیدنِ این خبر واقعا شوکه نمی‌شود، بلکه با اشاره کردن به عوضی‌بازی سایمون، بلافاصله به گفتگویش بازمی‌گردد و اصلا متوجه‌ی چهره‌ی پریشانِ دنی نمی‌شود. واکنشِ کریستین مثل این می‌ماند که خبر مرگ یک مگس را به او داده باشند. چهره‌ وحشت‌زده‌ی دنی نشان می‌دهد که دنی بالاخره متوجه‌ی هویتِ واقعی کریستین شده است. چند صحنه بعدتر، دنی سر میزِ ناهار حرفِ دلش را می‌زند: او به کریستین می‌گوید که اگر فرصتش گیر بیاید، کریستین هم مثل سایمون، او را تنها خواهد گذاشت. ما می‌دانیم که دنی بعد از تماشای کابوسِ تنها ماندنِ کانی، عمیقا احساسِ ناامنی می‌کند. بنابراین او این‌بار نه به‌طور نامحسوس، بلکه خیلی واضح نگرانی‌اش را با کریستین در میان می‌گذارد.

دنی می‌خواهد یک فرصت دیگر به کریستین بدهد تا او بتواند ثابت کند که او آن کسی که دنی به آن شک کرده نیست؛ که او سایمون نیست. با اینکه کریستین در ابتدا برای لحظاتی از حرفِ دنی شوکه می‌شود، اما پشت بحثِ را نمی‌گیرد، به نگرانی دنی پاسخ نمی‌دهد و بلافاصله حواسش به چیز دیگری پرت می‌شود. دنی آن‌قدر برای کریستین بی‌اهمیت است که او حتی علاقه‌ای برای دعوا کردن با دنی هم از خود نشان نمی‌دهد. چندین لحظه در طولِ «میدسمار» وجود دارد که دنی به اجبار می‌بیند که کریستین چه کِرم کثافتی است. شاید بزرگ‌ترین‌شان جایی است که آن‌ها با یکدیگر مراسمِ خودکشی هارگایی‌ها را تماشا می‌کنند؛ این بدترین چیزی است که کسی که به‌تازگی خواهر و والدینش خودکشی کرده‌اند می‌تواند ببیند؛ اگرچه دنی انتظار دارد که کریستین هم با وحشتِ مشابه‌ای به این اتفاق واکنش نشان بدهد، اما نه‌تنها کریستین اصلا متوجه‌ی نمی‌شود خودکشی خانواده‌ی دنی و حضورِ او در یک مراسمِ خودکشی چه معنایی می‌تواند برای او داشته باشد، بلکه وقتی خودِ دنی این موضوع را وسط می‌کشد، کریستین جدی‌اش نمی‌گیرد و وقتی دنی او را تحت‌فشار قرار می‌دهد، تنها چیزی که کریستین برای گفتن دارد این است که «البته که وحشتناک بود، ولی خب، اینا رسمشون اینه». کریستین حتی برای یک لحظه با خودش فکر نمی‌کند که قضیه درباره‌ی درست بودن یا نبودنِ فلسفه‌ی مراسمِ خودکشی هارگایی‌ها نیست، بلکه درباره‌ی این است که تماشای این صحنه، چه ضربه‌ی محکم‌تری به دنی وارد کرده است. یا شاید از آنجایی که آن‌ها در یک رابطه‌ی طولانی‌مدت هستند، کریستین باید بیشتر از اینها از دیدنِ این مراسم ضربه بخورد. ولی دنی در حالی در اسم نامزد اوست که در واقعیت، دنی و نگرانی‌هایش جایی در بین دغدغه‌های کریستین ندارند. باز دوباره، نسخه‌ی «تدوین کارگردان» شاملِ سکانسِ اضافه‌ای می‌شود که از سطوحِ تازه‌ای از رفتارِ حال‌به‌هم‌زنِ کریستین پرده برمی‌دارد؛ بعد از اینکه آن‌ها در شبِ مراسم خودکشی پیرمرد و پیرزن، در مراسمِ مرگبارِ دیگری که تا مرزِ غرق کردنِ یک دختربچه‌ با گذاشتنِ سنگِ بزرگی روی سینه‌اش پیش می‌رود حاضر می‌شوند، دنی از کریستین می‌خواهد هرچه زودتر هارگا را ترک کنند. در جریانِ این صحنه متوجه می‌شویم، کریستین آن‌قدر بی‌ملاحظه است که متوجه‌ی تمام تاثیراتِ این مراسم‌های پُراسترس روی ضایعه‌های روانی دنی نمی‌شود و حاضر است او را به خاطر انجامِ پایان‌نامه‌اش تنها به خانه بفرستد. اما طبقِ معمول، فریبکاری‌های روانی کریستین در زمانی‌که در مخصمه‌ی اثباتِ گناهش قرار می‌گیرد وارد عمل می‌شوند. وقتی دنی به مشکلِ واقعی‌شان اعتراف می‌کند و از تلاشِ کریستین برای عقب‌نشینی کردن از رابطه‌شان و از مقاومتِ خودش دربرابرِ پذیرفتنِ این حقیقت می‌گوید، کریستین طوری رفتار می‌کند که انگار این موضوع حقیقت ندارد و دنی در ذهنش یک سناریوی خیالی برای اثباتِ عدم علاقه‌ی آن‌ها به یکدیگر ساخته و پرداخته است. سپس، کریستین از دسته‌گلی که آن روز از دنی هدیه گرفته بود برای اثبات اینکه دنی با هر چیزی که به او می‌دهد می‌خواهد کمبودهای او در حفظ کردنِ این رابطه را توی سرش بزند استفاده می‌کند.

مکالمه‌ی آن‌ها با رفتنِ کریستین و همین‌طوری تنها گذاشتنِ دنی به اتمام می‌رسد. این سکانسِ اضافه همچنین نقشِ پُررنگی در افزایشِ نگرانی دنی بعد از ماجرای سایمون و کانی نسبت به احتمالِ رها شدن توسط کریستین ایفا می‌کند. در نتیجه‌ی رفتارِ فریبکارانه‌ی کریستین، دنی مدام با خودش کلنجار می‌رود تا دردسرسازِ کمتری باشد. در آغازِ فیلم وقتی گروه مواد روانگردان مصرف می‌کنند، دنی تحت‌تاثیرِ بدِ مواد از گروه جدا می‌شود و مدام سعی می‌کند خودش را آرام کند. او حتی وقتی که از لحاظِ فیزیکی درکنار کریستین نیست هم مدام احساس می‌کند که باید خودش را سرکوب کند تا یک وقت سفرِ دیگران خراب نشود. تازه، نه‌تنها کریستین، تولدِ دنی را فراموش می‌کند، بلکه وقتی دنی چندان با جشنِ تولدِ نصفه و نیمه‌ای که او تدارک دیده، شگفت‌زده نمی‌شود، واکنشِ بدی نشان می‌دهد. کلِ رابطه‌ی این دو نفر به این شکل است که دنی از کریستین التماس می‌کند که حداقل کاری که می‌تواند برای ثابت کردنِ خودش به‌عنوان یک تکه‌گاه عاطفی انجام بدهد را انجام بدهد و کریستین هم کاری کمتر از حداقل انجام می‌دهد و وقتی با شگفت‌زدگی و سپاسگذاری دنی روبه‌رو نمی‌شود، عصبانی می‌شود. کریستین به‌طرز آشکاری نامزدِ افتضاحی نیست. احتمالا پسرهای افتضاح‌تری هم وجود دارند که نامزدشان را کتک می‌زنند، به آن‌ها تعرض می‌کنند یا هر کار وحشتناک دیگری انجام می‌دهند. کریستین اما به دسته‌ی دیگری از نامزدهای بد تعلق دارد که شاید خلاص شدن از دست آن‌ها سخت‌تر و پیچیده‌تر از کسی که آشکارا عوضی است باشد. از همین رو، دورانِ اقامتِ دنی در هارگا تبدیل به پروسه‌ای برای خودشناسی و پیدا کردنِ جایگزینِ بهتری برای کریستین می‌شود. همان‌طور که «جادوگرِ» رابرت اگرز مفهومِ معمولا منفی جادوگران در فیلم‌های ترسناک را برداشت و آن را به خانه‌‌ای برای شخصیتِ اصلی داستانش که از خانه‌ و خانواده‌ی ضدزنِ خودش فراری شده بود تبدیل کرد، «میدسمار» هم مفهومِ معمولا منفی فرقه‌های مرگبار در فیلم‌های ترسناک (که آخرینش همین «موروثی» بود) را برمی‌دارد و آن را به بهترین خانواده‌ای که درد و رنجِ دنی را بهتر از هر کس دیگری می‌فهمند و به قلبِ زخمی‌اش پناه می‌دهند تبدیل می‌کند. بنابراین «میدسمار» را می‌توان از دو نظر برداشت کرد؛ این فیلم به همان اندازه که درباره‌ی اطلاع پیدا کردنِ دنی از فسادِ نامزدش است، به همان اندازه هم درباره‌ی تلاشِ او در جستجوی کمی همدلی است. در صحنه‌ای که دوتا از اعضای مسنِ هارگا داوطلبانه از بالای صخره خودشان را به پایین پرتاب می‌کنند، درحالی‌که تمام توریست‌ها و دوستانِ دنی، وحشت‌زده‌ شده‌اند، چشمانِ دنی همچون نورافکن با شگفتی روشن می‌شوند: تنها چیزی که او از خودکشی می‌داند، اتفاقی که سر خواهرش و والدینش افتاد است؛ یک عملِ عمیقا خودخواهانه که دردِ استثنایی و غیرقابل‌ترمیمی از خود به جا گذاشت. اما او در اینجا نظاره‌گر دو نفر است که حاضرند جانشان را به خاطرِ خانواده‌ و حفظِ نظم طبیعت بدهند: خودکشی آن‌ها بیش از یک عقب‌نشینی ویرانگر، یک مشارکتِ لذت‌بخش است. حسِ دافعه‌ای که دنی در ادامه احساس می‌کند، واکنشِ قابل‌انتظاری از سوی کسی است که در فرهنگی بزرگ شده که خودکشی در هر شکل و فُرمی را تابو می‌داند. تغییرِ زاویه‌ی دیدِ دنی که قبلا با صحنه‌ی واکنشِ دنی به موادِ روانگردان شروع شده بود، با مراسمِ خودکشی ادامه پیدا می‌کند. درحالی‌که دوستانش، هارگایی‌ها را قضاوت می‌کنند و آن‌ها را دیوانه خطاب می‌کنند یا مثل جاش و کریستین به آن به‌عنوانِ موقعیتی برای سوءاستفاده‌های شخصی خودشان نگاه می‌کنند، کنجکاوی دنی رشد می‌کند. و هرچه بیشتر چشمانِ او به روی این سبکِ زندگی جدید و احتمالا برتر بازتر می‌شود، او به خودآگاهی بیشتری درباره‌ی چیزی که در زندگی‌اش کم دارد می‌رسد: یکدلی. اگرچه مارک به‌عنوانِ نسخه‌ی آشکارتری از یک مردِ کلیشه‌ای شرور و کارتونی ترسیم می‌شود، اما این به خاطر این است تا با مقایسه کردنِ مارک و کریستین، نسخه‌ی سینمایی این مردان را از نسخه‌ی واقعی‌‌شان جدا کنیم.

کریستین یک آدمِ بی‌دل و جرات و سست‌عنصر است که آن‌قدر از لحاظِ خلاقانه تهی است که عُرضه‌ی پیدا کردنِ موضوعِ پایان‌نامه‌ی خودش را ندارد، چه برسد به بهم زدن رابطه‌اش با دختری که به زور به او اهمیت می‌دهد، اما نمی‌تواند به آن اعتراف کند و در نتیجه از هر فرصتی برای ثابت کردنِ خلافِ آن به دنی استفاده می‌کند. او هیچ ویژگی اخلاق‌مداری ندارد. اگر کریستین مصنوعی و توخالی و بی‌احساس و پلاستیکی به نظر می‌رسد، به خاطر نقش‌آفرینی ضعیفِ بازیگرش نیست. این دقیقا همان احساسی است که فیلمساز می‌خواهد از دیدن او بهتان دست بدهد. دنی همه‌ی اینها را در جایی در اعماقِ ناخودآگاهش می‌داند. اما دنی همزمان فکر می‌کند که رابطه‌اش با کریستین آورنده‌ی لذت است (این‌طور نیست) و آویزان شدنش از کریستین چیزی بیش از یک نیازِ انسانی قابل‌درک برای حفظ کنترلِ ساختمانی که تقریبا کاملا متلاشی شده است. در نقطه‌ی اوجِ فیلم، وقتی دنی را در مراسم رقص که برنده‌اش به ملکه‌ی ماه مِی آن سال تبدیل می‌شود می‌بینیم، او به‌گونه‌ای به‌طرز خستگی‌ناپذیری می‌رقصد که گویی نیرویی نادیدنی، او را به جلو هُل می‌دهد؛ صحنه‌ای سرگیچه‌آور، هیجان‌انگیز و دلهره‌‌آور که دنی در جریانِ آن، خوشحال‌تر و سرزنده‌تر و سرمست‌تر از همیشه به نظر می‌رسد. سبکِ زندگی فرقه‌ی هارگا که براساسِ بینشِ عمیقی نسبت به سازوکار طبیعت و مراسم‌های گوناگون بنا شده است برای زنی مثلِ دنی که بی‌نظمی و تشویش و عدم ساختارمندی بر زندگی‌اش فرمانروایی می‌کرده جذاب و خواستنی به نظر می‌رسد. سبکِ زندگی هارگا که براساسِ دسته‌جمعی رفتن به پیشوازِ جریانِ خروشانِ طبیعت بنا شده، از نظرِ زنی مثل دنی که کارش به‌تنهایی دست و پا زدن در امواجِ ناشناخته‌ی زندگی خلاصه شده بود آرامش‌بخش به نظر می‌رسد. وقتی دنی که به‌تازگی تاجِ گُلِ ملکه‌ی ماه مِی را به سر گذاشته است با کریستین در حال معاشقه کردن با مایا روبه‌رو می‌شود، درواقع با آخرین فشاری که برای تغییرِ دیدگاهش نیاز دارد مواجه می‌شود؛ در این نقطه، دنی به مرحله‌ی آخرِ پروسه‌ی پردازشِ اندوهش می‌رسد: مرحله‌‌ی «پذیرش» که راحت به دست نمی‌آید. صحنه‌ای که در ادامه‌اش می‌آید، شاید قوی‌ترین لحظه‌ی کلِ فیلم باشد که می‌تواند درکنارِ پلان‌سکانسِ ۵ دقیقه‌ای کیک خوردنِ کاراکتر رونی مارا در کفِ آشپزخانه‌اش در «داستانِ یک روح»، جسورترین و صادقانه‌ترین صحنه‌ای است که این اواخر در توصیفِ اندوه دیده‌ام. منظورم صحنه‌ای است که دنی به‌‌‌طرز افسارگسیخته‌ای شروع به هق‌هق کردن از ته وجودش می‌کند؛ دنی به‌شکلی هق‌هق می‌کند که گویی در حال بالا آوردنِ آجری گیر کرده در بین راه دهان و معده‌اش است؛ انگار دارد تمام عفونت‌های تلنبارشده در روحش را بالا می‌آورد. اما نکته‌ی شگفت‌انگیزش این است که دیگر زنانِ هارگا هم به او می‌پیوندند، به دور او حلقه می‌زنند و فریادها و تکان‌ها و آشوب و غوغایی را که در صورتش می‌دود تقلید می‌کنند. آن‌قدر خوب تقلید می‌کنند که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد این واکنشِ طبیعی‌شان به دردی مشترک است. دنی در این لحظات، همدلی و یکدلی را در خالص‌ترین حالتِ ممکنش احساس می‌کند.

اینجا است که دنی منظورِ پله از داشتن تکه‌گاهِ عاطفی را که پس از مراسم خودکشی برای او تعریف کرده بود درک می‌کند. دنی شاید خانواده‌ی بیولوژیکی‌اش را از دست داده باشد، اما او در جریانِ اقامتش در هارگا متوجه می‌شود که خانواده، قابل‌انتخاب است؛ که کریستین تنها کسی که برای او باقی مانده نیست؛ که حس امنیت در آغوش کشیده شدن در همه‌حال و همه‌جا چقدر شیرین است؛ که دنیایی در آنسوی غم و اندوه محبوس‌کننده‌اش وجود دارد. دنی اینجا در هارگا با ساختمان‌های مقدس محاصره شده است؛ ساختمان‌هایی که نماینده‌ی فیزیکی حمایت‌های غیرقابل‌لمسی که او در خانه به‌طرز ناموفقی برای گرفتنشان چنگ می‌انداخت هستند. دنی اینجا در هارگا با مراسم‌های فرقه‌ای محاصره شده است؛ مراسم‌هایی که آورنده‌ی حسِ آرامش‌بخشِ روتینِ زندگی هستند که تاکنون توسط ضایعه‌های روانی‌اش متلاشی شده بود. دنی اینجا در هارگا در محاصره‌ی همدلی اعضای فرقه است؛ او دیگر برده‌ی عاطفی مردی خالی از هرگونه نگرانی نسبت به دیگران که به زور می‌توانست او را مجبور به تسکین دادنِ زخم‌های عاطفی‌اش کند نیست. هر خانواده‌ای مراسم‌ها و سنت‌ها و رسم و رسومِ کوچکِ شخصی خودش را دارد و «میدسمار» روایتگرِ زنی در حال فراگیری مراسم‌ها و سنت‌ها و رسم و رسوم‌های یک خانواده‌ی جدید است. در مراسمِ نهایی فیلم، علاوه‌بر چهار توریست و چهار دواطلبِ هارگایی که قرار است قربانی شوند، یک قربانی دیگر هم باید توسط دنی، ملکه‌ی ماهِ مِی انتخاب شود. دنی به‌عنوان آخرین مرحله‌ی پشت سر گذاشتنِ تمام ضایعه‌ها و زجرهای باقی‌مانده از زندگی قبلی‌اش، کریستین را انتخاب می‌کند. گرچه دنی در ابتدا از دیدنِ سوختنِ کریستین در پوستِ خرس، پریشان‌حال به نظر می‌رسد، اما آخرین نمای فیلم به لبخندی ناشی از برداشتنِ باری سنگین از روی دوش‌هایش اختصاص دارد. حرکتی که به معنای واقعی کلمه، هولناک است، اما از لحاظ استعاره‌ای حکمِ لحظه‌‌ی پُرانرژی و قدرتمندی را دارد که دنی بالاخره استقلال و ارزش‌هایش را کشف می‌کند. در صحنه‌ی سوختنِ معبد مثلثی‌شکلِ زرد، فیلمسازِ دنی را درحالی‌که لباسِ سنگین گل‌اش را به‌دنبال خودش می‌کشد و برای نفس کشیدن تقلا می‌کند روبه‌روی شعله‌های بلندِ معبد به تصویر می‌کشد. به‌گونه‌ای که انگار این شخصیتِ قبلی دنی است که در حال سوختن و خاکستر شدن است. همزمان اعضای فرقه به‌طرز دیوانه‌واری شروع به داد و فریاد زدن کرده و دستانشان را به نشانه‌ی جدا کردن و زمین انداختنِ چیزهایی که به بدن‌ها و صورت‌هایشان چسبیده، تکان می‌دهند؛ گویی در حالِ تماشای ناخودآگاهِ دنی هستیم که در حال جدا کردنِ تمام عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی هویتِ قبلی‌اش و بیرون انداختن و سوزاندنِ آن‌ها که شامل مقدارِ زیادی درد می‌شود است. حتی لحظه‌ی پدیدار شدنِ لبخندِ دنی مصادف با دیزالو شدنِ تصویر فروافتادنِ اسکلتِ خاکسترشده‌ی معبدِ زرد است. پروسه‌ی تهطیر کامل می‌شود. نکته‌ی جذابِ «میدسمار» این است که حداقل از دو زاویه‌ی دید، قابل‌برداشت است. اگر به فیلم به‌عنوان یک تجربه‌ی واقعی نگاه کنیم، خب، دنی توسط یک فرقه‌ی قاتل، شستشوی مغزی می‌شود و همه‌چیز در ناامیدانه‌ترین حالتِ ممکن به پایان می‌رسد. اما همزمان «میدسمار» تن به برداشتِ استعاره‌ای می‌دهد. استعاره‌ای از مسیرِ پیچیده و آشفته‌ای که دنی در تقلا با ضایعه‌های روانی‌اش و فرار کردن از یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی زجرآور پشت سر می‌گذارد. شاید در ظاهر اعضای فرقه شرور به نظر برسند، ولی همین که در پایانِ فیلم یک لبخند بزرگ روی صورتم نقش بسته بود یعنی درواقع با داستانِ خوشحال‌کننده‌‌ی تعالی یک زن طرفیم. «میدسمار» نسخه‌ی دراماتیزه‌شده‌ی پروسه‌ی عزاداری کردن برای عزیزان از دست رفته‌مان را دارد. آخرین لبخندِ دنی به دوربین همزمان به‌معنی آخرین قدم او برای سقوط به درونِ جنون و اولین قدم او برای بیرون آمدن از غارِ تاریکِ اندوه به درونِ دنیای جدید با درکی جدید است.