«زنان کوچک» گرتا گرویگ، محصول ۲۰۱۹ که بازیگرانی همچون فلورنس پیو، اما واتسون و مریل استریپ دارد، دومین ساخته‌ی سینمایی بلند نویسنده و کارگردان کاربلدی است که می‌تواند همزمان با وفاداری به اثر مرجع، اورجینال باشد.
لوییزا می الکات که نوشته‌های قابل‌توجه زیادی را در طول عمر ۵۵ ساله‌ی خود تحویل جهان داد، چه برای اهالی ادبیات و چه برای بینندگان اقتباس‌های سینمایی یا نمایشی انجام‌شده از روی کارهای او فرد محترمی به حساب می‌آید. یک زن رمان‌نویس آمریکایی که آثار وی توسط چند نسل از مخاطبان و مخصوصا زن‌های انگلیسی‌زبان خوانده شدند و در اکثر مواقع درون قصه‌های خود به مواردی می‌پرداخت که هنوز هم قابل لمس، حاضر در جامعه و پراهمیت هستند.
کتاب‌های وی حتی در صورت محدود شدن ظاهری به برخی مرزهای جغرافیایی به خاطر پیوستگی جدی با فرهنگ، سبک زندگی و قوانین جریان‌یافته درون تاریخ نقاط به‌خصوصی از دنیا، هرگز در وصف دوران مدرن از نظر زمانی کهنه جلوه نمی‌کردند و دغدغه‌هایی فراتر از مواجهه با مشکلات یک دوره‌ی خاص داشتند.
بااین‌حال از لحاظ محبوبیت و شناخته‌شدگی هیچ‌کدام از رمان‌های وی جایگاهی مشابه «زنان کوچک»، محصول سال‌های ۱۸۶۸ و ۱۸۶۹ میلادی را پیدا نکردند. رمانی بی‌اندازه زیبا و به‌شدت شخصی که با احتساب تئاترها، فیلم‌های سینمایی، باله، مینی‌سریال‌ها، اجرای موزیکال، اپرا و انیمه‌ی سریالی، فیلم Little Women به نویسندگی و کارگردانی گرتا گرویگ چهاردهمین اقتباس لایق ذکر، رسمی و به اندازه‌ی کافی ماندگار انجام‌شده از روی آن به حساب می‌آید و همزمان رمانی که در عین بدون شک فوق‌العاده بودن آن، شاید دیگر سخت بشود به سراغش رفت و به انجام کاری تازه با اقتباس صحیحش فکر کرد. زیرا شاید برای مخاطب امروز دیگر این‌طور به نظر برسد که از سال ۱۹۱۲ میلادی (زمان ارائه‌ی اولین اقتباس کتاب در قالب تئاتر) تا سال ۲۰۱۸ نویسندگان و هنرمندهای گوناگون هر کار ممکن را با شاهکار ادبی می الکات انجام دادند و دیگر بهترین کشاورزها هم محصول تازه‌ای برای برداشت از این باغ پررونق نمی‌یابند. اما گرتا گرویگ با فیلم سینمایی بلند دوم خود که پس از موفقیت سینمایی شوکه‌کننده و لایق ستایشی به اسم «لیدی برد» (Lady Bird) از راه می‌رسد، به وضوح اشتباهی این انتظارات و تفکرات را نشان می‌دهد؛ با فیلمی پرستاره که لحظه به لحظه بی‌اندازه نسبت به اثر مرجع وفادار است و لحظه به لحظه از صفت «تکراری» فاصله‌ی معنادارتر و پراهمیت‌تری می‌گیرد. نه به این خاطر که در روایت داستان خلاقیت‌های درستی به خرج می‌دهد و نه به این خاطر که با زبان تصویر و به کمک کارگردانی دقیق با بیننده ارتباط برقرار کرده است. بلکه به این خاطر که تمامی این کارها و نقاط قوت دیگرش در خدمت تمهید و جهان‌بینی مشخصی از سوی فیلم‌ساز هستند.
گرتا گرویگ روایت فیلم خود را برای به هم ریختن صرف نظم روایت خطی کتاب‌های مرجع به هم نمی‌ریزد. بلکه این کار را می‌کند تا بتواند درباره‌ی نوستالژی، نقش خاطرات و چرایی گرم‌تر بودن آن‌ها نسبت به دنیای سرد واقعی روز بگوید. این کار را می‌کند تا معنای مواجهه‌ی انسان با رخدادهایی نسبتا مشابه در طول زندگی خویش را واکاوی کند.
خلاقیت‌های او در مسیر خلق فیلم‌نامه‌ی اثر در خدمت دور شدن از اثر مرجع یا به رخ کشیدن خلاقیت فیلم خرج نمی‌شوند و از قضا خود رمان کلاسیک مورد اشاره را بهتر موشکافی می‌کنند. طوری که حتی بیننده‌ی کاملا آشنا با نقطه به نقطه‌ی این داستان در فیلم گرویگ بتواند با خوانش یک متفکر دیگر از آن آشنا شود و خود کتاب را نیز بیشتر بفهمد؛ از زاویه‌هایی که پیش از این شاید کمتر به آن‌ها توجه شده باشد.
«زنان کوچک» گرتا گرویگ که همان‌گونه که باید از همان سکانس اول دغدغه‌ی اصلی خود در مقام یک فیلم عاشقانه و درامدی (کمدی-درام) را به‌صورت غیرمستقیم معرفی می‌کند، به دو دوره از زندگی‌های اِیمی، بِت، جو و مِگ یعنی چهار خواهر درکنار کاراکترهایی همچون مارمی/خانم مارچ، مادر آن‌ها می‌پردازد؛ خانواده‌ای که پدر به خاطر جنگ طی سال‌هایی طولانی درکنار اعضایش حضور نداشته است و عملا از یک زن، چهار دختر و خانم خدمتکاری تشکیل می‌شود که با آن‌ها روزگار می‌گذراند. به همین خاطر داستان که بخش‌های زیادی از آن بر پایه‌ی زندگی واقعی نویسنده‌ی کتاب/کتاب‌های مرجع شکل گرفته است، همزمان با سرگرم کردن مخاطب و انتقال مفاهیمی گوناگون به او تصویری لایق جدی گرفتن و پرجزئیات از زندگی زن‌های اشرافی، نسبتا فقیر و متوسط رو به بالا از نظر مالی در سال‌های ۱۸۶۱ و ۱۸۶۸ میلادی را با تمام شادی‌ها و غم‌های آن‌ها نیز ارائه می‌دهد.
در این بین اما اقتباس گرویگ رفتار به مراتب قدرتمندتری با تمام کاراکترها دارد. او برخلاف اکثر اقتباس‌های این قصه که صرفا در ستایش سرکشی و استواری جو مارچ هستند و همه‌ی خواهرهای بزرگ‌تر یا کوچک‌تر او را در مقام شخصیت‌های فرعی نگه می‌دارند، با چنان احترامی به سراغ تک‌تک کاراکترها می‌رود که بیننده بتواند تمامی آن‌ها را با نقاط ضعف و قوت‌شان بفهمند و سپس دوست داشته باشد. اینکه یکی از خواهرها عاشق جواهرات و زندگی اشرافی است و مدام به‌دنبال غرق شدن درون لحظات عاشقانه‌ی به‌خصوص می‌گردد، در نگاه فیلم فمنیستی پست‌مدرن گرویگ ابدا هم‌معنی با ضعف او نیست. این فیلم برای بالا بردن جو و تصمیمش برای زندگی به گونه‌ی خاصی که مد نظرش است، سایر آدم‌های مقابل دوربین را لگد نمی‌کند و باورهای آن‌ها را کم‌اهمیت جلوه نمی‌دهد. گرویگ در این رابطه حتی به طرز عجیب و آرامش‌بخشی نسبت به جامعه‌ی آن دوران هم سخت‌گیر نیست و ابایی از نمایش زیبایی‌های نهفته درونش هم ندارد و نمی‌گوید که اگر قوانین نوشته و نانوشته‌ی حیات اجتماعی باعث شدند فلان کاراکتر فلان رویای ظاهرا کلیشه‌ای را داشته باشد، پس مرگ بر این سبک زندگی و خیالات غلطی که در ذهن وی جریان یافته‌اند.
گرویگ که مشخصا می‌خواست فیلم دوم کارنامه‌ی هنری وی بیانیه‌ای درباره‌ی اهمیت پذیرش سبک زندگی‌های گوناگون و صحبت درباره‌ی چرایی لایق ستایش بودن عقاید خاص و متفاوت باشد، به خوبی درک کرده است که خود نیز باید در این مسیر به تمام عقاید شخصیت‌های قصه احترام بگذارد. نتیجه هم می‌شود شکل‌گیری فیلمی که نه یک پروتاگونیست، یک آنتاگونیست و چند شخصیت فرعی که چندین و چند انسان واقعی جالب را در نقطه به نقطه‌ی داستان‌گویی خود جا می‌دهد؛ انسان‌هایی که هرکدام در جایگاه خود ضعیف و همزمان در جایگاه خود قدرتمند هستند و قرار نیست کسی بین آن‌ها فرد برتر را تعیین کند. این همان جنس از شخصیت‌پردازی است که در «لیدی برد» گرویگ مخاطب را با آن مواجه ساخت و به تماشاگر اجازه‌ی دیدن مواردی فراتر از یک قصه‌ی جذاب را می‌بخشد. زیرا احتمالا کمتر بیننده‌ای را می‌شود پیدا کرد که حتی با یکی از ویژگی‌های کلیدی تعریف‌کننده یکی از کاراکترهای کلیدی فیلم (اگر نگوییم همه‌ی آن‌ها) هم‌ذات‌پنداری نکند و این‌چنین خط اتصال شخصی و قطع‌نشدنی خویش به اثر را نیابد. البته که یکی از دلایل اصلی دستیابی فیلم سینمایی مورد بحث به این مهم باورپذیری و شگفت‌انگیزی همزمان کاراکترهای نوشته‌شده توسط لوییزا می الکات در ده‌ها سال قبل است. ولی موفقیت گرویگ در بهره‌برداری صحیح از تک‌تک آن‌ها و حتی بالاتر بردن کاراکترهایی همچون مگ و ایمی با زمان‌دهی درست به این انسان‌ها اثبات می‌کند که موفقیت‌های خاص Lady Bird اتفاقی نبودند و او به‌معنی واقعی کلمه به سینما در مقام بهترین آینه‌ی موجود برای خودشناسی تماشاگر اعتقاد دارد و اصلا برای رسیدن به همین می‌سازد و می‌جنگد.
نمی‌شود از یاد برد که Little Women، محصول سال ۲۰۱۹ یعنی فیلمی ساخته‌شده با بودجه‌ی ۴۰ میلیون دلاری و موفق در کسب ۲۰۵.۲ میلیون دلار از گیشه‌ها، میانگین امتیازات منتقدان ۹۱ از ۱۰۰ در متاکریتیک، درصد رضایت کلی منتقدان ۹۴ و درصد رضایت کلی تماشاگران ۹۲ در راتن تومیتوز؛ در روزهای پایانی دهه‌ی دوم قرن بیست‌ویک میلادی این ترکیب برنده‌ای نیست که بدون انجام شدن هدفمند و مثال‌زدنی بسیاری از کارها توسط سازندگان شاهد رسیدن یک اثر سینمایی به آن باشیم. مخصوصا فیلمی در ظاهر به‌شدت زنانه که هم رویکردی به وضوح مستقل و کاملا هنری ندارد و به سرگرم‌کنندگی ارزشمند هم اهمیت می‌دهد و همزمان ابدا دربردارنده‌ی فاکتورهای باز هم ظاهریِ متداولی نیست که آن را در سینمای عامه‌پسند طبقه‌بندی کنند.
یکی از تغییرات واضح داستان‌گویی فیلم نسبت به تمام نسخه‌های دیگر این قصه در غیرخطی بودن هوشمندانه‌ی آن دیده می‌شود. در حقیقت Little Women گرتا گرویگ که بیشتر از صرفا فمنیستی و مرتبط با برابری جنسیتی بودن انسانی است، داستان را در دو بخش با فاصله‌ی هفت‌ساله از هم روایت می‌کند. با درنظرگرفتن این نکته که او مشغول بازگویی یک داستان بزرگ‌سالانه با فلش‌بک‌هایی به دوران کودکی و نوجوانی نیست و درون فیلم‌نامه‌ی وی هر دو بخش قصه به‌صورت موازی، هم‌اندازه با یکدیگر و درکنار هم به جلو می‌روند.
کارگردان پس از آن که تنها یک بار به‌صورت نوشتاری تفاوت زمانی این دو خط داستانی را به روی مخاطب آورد، دیگر به شعور و درک او اعتماد می‌کند و هیچ ابایی از زدن کات‌های ناگهانی و لازم بین این دو دوره ندارد. البته آن‌چه که این تصمیم را از لحاظ اجرایی هم بی‌اشکال کرده است، بارها و بارها استفاده‌ی او از عناصر گوناگون برای آسان کردن زیرمتنی تشخیص این دو دوره از یکدیگر است.
برای نمونه گرویگ وقتی می‌خواهد دنیای بزرگ‌سالانه و جدی کاراکترها را نشان دهد، دائما از رنگ‌های سرد در تصویرسازی بهره می‌برد و وقتی به گذشته می‌رود و دورانی را به تصویر می‌کشد که پایه و اساس آن خاطرات شیرین (شاید همان‌گونه که از ذات نوستالژی برمی‌آید، حداقل کمی شیرین‌تر از واقعیت)، مدام از رنگ‌های گرم و تصویرسازی‌های صمیمانه‌تر بهره می‌برد. همچنین بازی پخته و معرکه‌ی فلورنس پیو در نقش ایمی نیز به‌شدت به کمک کارگردان آمده است و به وضوح تفاوت یک نوجوانِ از درون مهربان و از بیرون تلخ‌مزاج با دختری برون‌گرا با اخلاق‌های خاص را نشان می‌دهد. طوری که حتی اگر به‌صورت لحظه‌ای متوجه تغییر رنگ‌بندی‌ها، مدل طراحی لباس‌ها و تفاوت‌های بصری دیگر نشویم، امکان ندارد طی صحنه‌ای ایمی مقابل دوربین حضور داشته باشد و به خاطر اجرای فلورنس پیو شکی در تشخیص زمان داشته باشیم؛ بازیگری که هیچ ابایی از قدم گذاشتن روی مرز یک اجرای بیش از حد اغراق‌آمیز ندارد. زیرا همیشه می‌تواند قدم اضافه را برندارد و با معلق شدن روی همان خط باریک، توجه مخاطب را به خود و کاراکتر تحت اجرا جلب کند.
بااین‌حال فلورنس پیو که بدون شک در فصل جوایز سال ۲۰۱۹ قدر اجرای وی به اندازه‌ی کافی دانسته نشد، تنها نقش‌آفرین عالی فیلم نیست. گرتا گرویگ انقدر انتخاب بازیگر دقیقی داشته است که انرژی هیچ‌کدام از این نقش‌آفرین‌های معروف را هدر ندهد و از آن‌ها برای زنده‌تر کردن فیلم استفاده کند. کاراکتر عمه‌ی پیر ثروتمند حاضر در زندگی ایمی و خواهرهای او در فیلم فرصت زیادی برای پرداخت پیدا نمی‌کند و این اجرای ذاتا کاریزماتیک مریل استریپ است که دائما او را به اندازه‌ی دیگران زنده نگه نمی‌دارد. لورا درن این‌جا به‌عنوان مارمی نقش‌آفرینی آرام‌تری نسبت به اکثر فعالیت‌های هنری خود دارد و گرویگ از همین نکته برای شکل دادن به لحظه‌هایی کلیدی همچون خلوت‌های کوتاه اما مهم و تأثیرگذار جو با خانم مارچ بهره می‌برد. اما واتسون کاراکتر سرزنده، ساده و بی‌اندازه دوست‌داشتنی مگ را بی‌اشکال به تصویر می‌کشد، سیرشا رونان خسته‌کنندگی، اعصاب‌خردکن بودن و لایق احترامی شجاعت و جهان‌بینی جو را بدون محو شدن هرکدام از این ویژگی‌ها نشان می‌دهد و الیزا اسکانلن استرالیایی‌تبار در سکانس‌های تنهایی کاراکتر خود برخی از همان حس‌وحال درگیرکننده‌ی تماشای او در سریال Sharp Objects را تحویل‌مان می‌دهد.
این وسط نه بازیگر اضافه‌ای وجود دارد و نه به‌راحتی می‌توان روی فردی دست گذاشت و گفت که شخص دیگری می‌توانست در این فیلم جایگزین وی شود. چون گرویگ موقع انتخاب بازیگرهایی جواب پس‌داده مثل تیموتی شالامی حتی به جزئیات ظاهر آن‌ها و تناسب‌شان با تصویری که خود از این کاراکترها می‌سازد نیز توجه داشته است. مثلا جو به‌عنوان دختری خوش‌تیپ با نام پسرانه و لوری به‌عنوان پسری زیبا با اسمی دخترانه را از هر جهت به سختی می‌توان در حالتی متصور شد که اشخاصی غیر از سیرشا رونان و تیموتی شالامی آن‌ها را بازی کنند.
ورای تمامی این‌ها در ساده‌ترین بیان ممکن می‌شود «زنان کوچک» گرویگ را پرجزئیات صدا زد. نه فقط پرجزئیات در کارگردانی، نقش‌آفرینی‌ها، ارتباط گرفتن با مخاطب، القای مفاهیم مد نظر به او و نگارش فیلم‌نامه‌ای وفادار به رمان مرجع که حتی بیش از اندازه‌ی کافی نیز اورجینال است. آلبوم موسیقی متن الکساندر دسپلا همیشه خود را پشت تصاویر مخفی می‌کند اما تاثیرش را می‌گذارد، طراحی صحنه‌ها مخاطب را هم به موقعیت‌هایی گوناگون و دوره‌های زمانی متفاوت می‌برد و هم درون محدودترین لوکیشن‌ها با جزئیاتی لایق دنبال کردن چشم‌های او را نوازش می‌دهد و طراحی لباس جکلین دورن دائما مشغول برقراری ارتباط با کاراکترها می‌شود. مثال بارز آن هم در طراحی لباس‌های غالبا قرمزرنگ جو مارچ در دوران نوجوانی و رنگ خاکستری سایه‌افکنده بر وی در عنفوان جوانی به چشم می‌خورد؛ آتشی که حداقل سردی جهان برای مدتی او را خاکستر می‌کند. زیباتر اما آن است که همه‌ی این‌ها، تک‌تک موارد توصیف‌شده و توصیف‌نشده درباره‌ی این فیلم قوی درون مقاله‌ی پیش‌رو به پایان‌بندی به‌خصوصی می‌رسند که لیاقت دریافت احساسات و تفکرات متعدد بینندگان را دارد؛ هم سرگرم‌مان می‌کند، هم کمی لبخند و بغض تحویل‌مان می‌دهد و هم فرصتی برای اندیشیدن را دو دستی تقدیم‌مان کرده است. چه کاری از این ارزشمندتر؟
(از این‌جا به بعد نقد بخش‌هایی از داستان فیلم Little Women گرتا گرویگ را اسپویل می‌کند)
جمله‌ی فراموش‌ناشدنی مگ در فیلم با این مضمون که «اینکه رویاهای من متفاوت با رویاهای تو یا تصوری که تو از یک زندگی شگفت‌انگیز برای من داری هستند، سبب نمی‌شود که آن‌ها بی‌ارزش باشند.» یکی از مهم‌ترین عناصر سازنده‌ی Little Women در جایگاه آن اثر سینمایی پراهمیت است که می‌خواهد به تماشاگر فرصتی برای فکر کردن به زندگی خود بدهد. در حقیقت گرتا گرویگ با بالا بردن و ستایش تک‌تک این کاراکترها کاری می‌کند فیلمش شبیه پرتره‌ای از انواع‌واقسام انسان‌ها در هر دوره‌ی زمانی به نظر برسد. سپس با شخصیت‌پردازی‌هایی که پیش‌تر اندکی درباره‌ی آن‌ها درون مقاله صحبت شد، او هر کس را به یکی از این کاراکترها متصل می‌کند و درنهایت با نمایش نقاط درخشان هرکدام از این زندگی‌ها، پراهمیت، ضروری و زیبا بودن تک‌تک آن‌ها را در ذهن و قلب بیننده پررنگ می‌سازد. این مثل اتفاقی که در پایان پروسه‌ی تماشای فیلم Lady Bird برای بسیاری از تماشاگرها افتاد، «زنان کوچک» جدید را درکنار موفقیت جدی در پرداختن لایق توجه به برابری انسان‌ها و لزوم جریان یافتن بیشتر و بیشتر این برابر در سرتاسر دنیا، به فیلمی فراتر از یک اثر خاص و دغدغه‌مند با تمرکز صرف روی دغدغه‌های زن‌ها و دخترها در طول تاریخ کرده است و از این ساخته محصولی انسانی می‌سازد.
مردها و زن‌هایی گوناگونی می‌توانند مثل جو پرشور، مثل مگ عاشق تشکیل خانواده و خلق خانه‌ای دوست‌داشتنی، مثل ایمی علاقه‌مند به تجملات و ماجراجویی و مثل بت گم‌شده در سکوت و مشغول نواختن موسیقی‌های شنیدنی خود باشند.تمامی این زندگی‌ها و علاقه‌ها اهمیت دارند و در اوج تلخی هم خواستنی هستند؛ مانند زندگی تماشاگر هدفی که دل به فیلم مورد بحث می‌دهد.
در پایان خوش کتاب لوییزا می الکات که طی آن مدرسه‌ای خلق می‌شود و دوباره رنگ گرم به تصویر زندگی زنان کوچک بازمی‌گردد، جو هم عاشق می‌شود و ازدواج می‌کند. اما گرتا گرویگ این قصه را بهتر و پیچیده‌تر روایت کرده است. در داستان او جو (در این‌جا بخوانید خود لوییزا می الکات) قدم به دفتر ناشر می‌گذارد و به دستور و بنا به خواسته‌ی مدیر انتشارات می‌پذیرد که کاراکترش هم شخصی را پیدا کند و به او عشق بورزد.
به همین خاطر برخلاف تمام روابط احساسی حاضر در فیلم، رابطه‌ی عاشقانه‌ی جو با آن مرد قابل احترام و بی‌آزار، کلیشه‌ای و غیرواقع‌گرایانه به نظر می‌آید. زیرا در حقیقت هم برخلاف مابقی قصه این تکه از آن متعلق به دنیای واقعی نیست. جو شخصیتی نبود که این‌چنین ناگهان ترسش را در آغوش بکشد و با ازدواج خود را نجات دهد؛ حتی اگر آن ازدواج روی کاغذ عاشقانه به نظر برسد. گرتا گرویگ که زندگی شخصی لوییزا می الکات را هم مطالعه کرده است و از هرگز ازدواج نکردن وی و درون‌ریزی‌های او آگاهی قابل قبولی دارد، این‌جا به مخاطب می‌گوید که ترسناک‌ترین بخش این قصه شاید پایان‌بندی اجبارشده بر آن باشد؛ همین که جو برای ترس ناشر از عدم فروش کتاب یا باید بمیرد (!) یا باید ازدواج کند. فیلم این‌گونه به یاد تماشاگر می‌آورد که چه نبردهایی با این کتاب‌ها انجام شده‌اند و چرا چنین داستان‌هایی هنوز پراهمیت هستند. چون حتی آن‌ها هم باید تغییرات ناخواسته را می‌پذیرفتند و دربرابر خواسته‌هایی گوناگون سر خم می‌کردند. البته باید خوشحال بود. چون شاید گرتا گرویگ به قصه وفادار مانده باشد، ولی ساخته‌ی سینمایی او با یک لحظه‌ی عاشقانه‌ی معمول و آشنا برای مخاطب یا ازدواجی ناگهانی به پایان نمی‌رسد. قاب پایانی فیلم تصویر در آغوش کشیده شدن رمان قرمزرنگ (این رمان در سال اول با جلد سبز چاپ شد و این تغییر رنگ مشخصا عامدانه و هدفمند بوده است) جو توسط خودش است. تصویر دختری که در نوجوانی قرمز رنگ غالب بر پوشش او بود، دنیای واقعی تا جوانی وی را سر تا پا خاکستری کرد و اکنون کتاب قرمزرنگش را عاشقانه بغل می‌کند؛ تصویر شعله‌ور شدن مجدد آتشی خاموش‌ناشدنی از زیر خاکستر.
