نقد فیلم Knives Out - چاقوکشی

سودربرگ با آن فیلم که حکمِ ادای دینی به «یازده یار اوشن»‌های خودش را داشت، همان کاری را انجام می‌داد که در آن تبحرِ ویژه‌ای دارد: استفاده از ژانر برای صحبت درباره‌ی سیاست‌های جامعه. سرگرمی و تم‌های زیرمتنی فیلم به‌گونه‌ای به درونِ یکدیگر آمیخته شده بودند که به چشم نمی‌آمدند؛ ساختارِ فیلم به‌حدی سیال و روان بود که گویی سودربرگ این کار را مثل آب خوردن انجام داده بود. «چاقوکشی» به‌عنوانِ یک فیلم ژانر با حضور دنیل کریگ در نقشی ضد«جیمز باند» که درباره‌ی مسائلِ سیاسی روز صحبت می‌کند، قصد دارد دست به کارِ مشابه‌ای بزند. اما عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی فیلم به‌راحتی به درونِ یکدیگر ذوب نمی‌شوند. اگر سودربرگ این کار را همچون شعبده‌بازی که در یک حرکت از درون کلاهش، خرگوش بیرون می‌کشد انجام می‌داد، جانسون در حین تلاش برای به‌روزرسانی‌سازی داستانِ رازآلودِ اولداسکولش، همچون جوش‌کاری که مشغولِ جوش زدن تکه‌های مختلفِ فیلمش به یکدیگر است به نظر می‌رسد. اگرچه محصولِ نهایی، پراکنده و جداافتاده نیست، اما همزمان نقطه‌های زمختِ جوش‌خوردگی‌اش هم مشخص است. اگر سودربرگ این کار را به شکلی که انگار در حال آفتاب گرفتن در یک ساحل مدیترانه‌ای است انجام می‌داد، جانسون در طولِ «چاقوکشی» درحالی‌که رگ‌های پیشانی‌اش از فشار بیرون زده و عرق می‌ریزد دیده می‌شود. با این وجود، «چاقوکشی» تمام خصوصیاتِ کلاسیکِ دل‌پذیرِ این ژانر را گردآوری کرده است؛ از کاراگاهِ «هرکول پوآرو»/«شرلوک هولمز»‌گونه‌ی مشهوری که سرش برای رازهای پیچیده درد می‌کند تا قدم گذاشتنِ او به درونِ یک عمارتِ گاتیکِ ویکتوریایی و در بینِ ساکنانِ پرزرق و برق و متظاهرش در حاشیه‌‌های ایالاتِ نیواِنگلند؛ خانه‌ای با تفنگ‌های آویزان از دیوارها، نقاشی‌های روغنی شریرانه، فرش‌های پوستِ خرس، راه‌پله‌های مخفی که دربرابرِ پاهایی که لگدشان می‌کنند غیژغیژ آه و ناله می‌کنند و دیوارهای پوشیده‌شده از گیاهان. کاراگاه، ساکنانِ عمارت از جمله فامیل‌ها و خدمتکاران را صف می‌کند و مظنونان را با سوالاتی مثل «شما در ساعت ۱۲ و یک دقیقه‌ی صبحِ شنبه کجا بودید؟»، درحالی‌که آن‌ها با دست‌پاچگی سعی می‌کنند خودشان را لو ندهند سؤال‌پیچ می‌کند. یکی از آن فیلم‌هایی که کاراگاه که در تمامِ این مدت دندان روی جگر گذاشته بود، در نقطه‌ی اوجِ فیلم، در قالبِ یک مونولوگ رگباری و طولانی‌ دهان باز می‌کند و تمام سرنخ‌ها را در حضورِ گناهکار و دیگر حاضران برای کشفِ رازِ جنایت کنار هم می‌‌چیند. داستان حول و حوشِ یک نویسنده‌ی داستان‌های کاراگاهی رازآلود می‌چرخد: جنازه‌ی هارلان ترومبی (کریستوفر پلامر) در صبحِ فردای جشنِ تولد ۸۵ سالگی‌اش پیدا می‌شود. آیا او گلوی خودش را بُریده است یا اینکه خودکشی‌اش با هوشمندی توسط قاتل صحنه‌سازی شده‌ است؟ چه کسی برای کُشتنِ او انگیزه داشته است؟ یک کاراگاه که توسط شخص یا اشخاصِ ناشناسی استخدام شده است ظاهر می‌شود: او بنویت بلانک است.

از اینجا به بعد، فیلم طی بازجویی‌های بلانک، به شبِ جشنِ تولدِ بزرگِ خاندان فلش‌بک می‌زند و اتفاقاتِ آن شب را از نقطه نظرهای مختلف که هرکدام برداشت‌های شخصی خودشان را از «حقیقت» دارند رنگ‌آمیزی می‌کند؛ نقطه‌ی مشترکِ خاطراتِ همه‌ی آن‌ها از آن شب این است که همه یک خبر بد از هارلان ترومبی شنیده‌اند؛ همه حمایتِ مالی او را از دست داده‌اند. بنابراین نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که ظاهرا همه دلیلی برای کُشتنِ هارلان ترومبی داشته‌اند؛ اما چه کسی علاوه‌بر انگیزه، فرصتش را داشته است؟ دخترش لیندا درایسدل (جیمی لی کرتیس) یا ریچارد، شوهرِ لیندا (دان جانسون)؟ پسرش والت (مایکل شنون) یا عروسِ سابقش جونی (تونی کولت) یا شاید هم مِگ، دخترِ جونی (کاترین لنگفورد)؟ نوه‌اش رنسام درایسدل (کریس ایوانز) چطور؟ مارتا کابرا (آنا دآرماس)، پرستارِ ظاهرا صادف و ساده‌‌ی هارلان به‌عنوانِ مهاجری که هیچکس دقیقا نمی‌داند متعلق به چه کشور اسپانیایی‌زبانی است هم فراموش نکنیم. اما خیلی طول نمی‌کشد که فیلمنامه‌ی جانسون، روندِ‌ استانداردِ داستان را با یک توئیستِ زیرکانه وارد قلمروی ناشناخته‌ای می‌کند. جانسون در حالی تمام کلیشه‌های ژانر را به کار گرفته که مهم‌ترین‌شان را که قلبِ تپنده‌ی داستان‌های رازِ جنایت است دستکاری کرده است: «قاتل چه کسی است؟». جانسون سوالی که معمولا پاسخش برای پرده‌ی آخر رزرو می‌شود را در پایانِ پرده‌ی اول افشا می‌کند. وقتی مارتا داروی اشتباهی را به هارلان تزریق می‌کند و دست‌پاچه می‌شود، جانسون در حرکتی بامزه، نویسنده‌ی داستان‌های جنایی را مجبور به استفاده از دانشِ عمیقش در این زمینه برای فکر کردن به سناریوی خودکشی خودش برای بیگناه جلوه دادنِ مارتا می‌کند. جانسون با این حرکت، فرمولِ منابعِ اقتباسش را برعکس می‌کند و از این طریق، انرژی تازه‌ای به درونِ کالبدِ آن تزریق می‌کند. حالا به‌جای اینکه برای کشفِ هویتِ قاتل کنجکاو باشیم، کنجکاو هستیم که آیا کاراگاه بلانک می‌تواند متوجه فریبکاری مقتول شود. به‌جای اینکه برای دستگیری قاتل لحظه‌شماری کنیم، برای قسر در رفتنِ او لحظه‌شماری می‌کنیم. هدفِ جانسون از این تغییر، دستکاری فرمولِ ژانر فقط به خاطر اینکه عشقش می‌کشیده نبوده است. افشای هویتِ قاتل و جنایت در آغاز فیلم باعثِ حذفِ این سؤال که «مسئول جنایت چه کسی است؟» نمی‌شود. در عوض، جانسون با افشای واضح‌ترین پاسخی که به این سؤال وجود دارد، ازمان می‌خواهد تا در ادامه‌ی فیلم، به جنایتِ واقعی و مسئولانِ واقعی‌اش فکر کنیم. گرچه جنایتی که موتورِ‌ داستان را روشن می‌کند مرگِ هارلان ترومبی در شبِ تولدش است، اما خودِ جانسون به کالبدشکافی جنایتِ دیگری علاقه دارد؛ او لنزِ دوربینش را به سمتِ جنایتِ متفاوتی نشانه می‌گیرد: احساسِ حق‌به‌جانب و سوءاستفاده از قدرتِ ساکنان طبقه‌ی ممتاز و تروثمندِ جامعه بدون هرگونه نظارت روی آن‌ها. به عبارت دیگر، همان «ژن خوب» یا «آقازاده‌ها»ی خودمان. وقتی ثروت و قدرتِ باد آورده‌ای که به فرزندان یک سیاستمدار یا سرمایه‌دار رسیده است، او را قادر می‌سازد هر غلطی که دوست دارد انجام بدهد؛ یعنی ممنوع و بد جلوه دادنِ آمریکا برای ما درحالی‌که فرزندانِ خودشان در آن جولان می‌دهند. «چاقوکشی» با این جنایت کار دارد. به این ترتیب، شرارتِ این فیلم نه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ذاتی انسان، بلکه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ساختارِ نابرابری اجتماعی سرچشمه می‌گیرد.

«چاقوکشی» میزبانِ آنتاگونیست‌های سفیدپوستِ ثروتمندِ متعددی است. گرچه کاراکترِ رنسام (کریس ایوانز) درنهایت به‌عنوانِ قاتلِ پدربزرگش، ناپاک‌ترین عضوِ خانواده از آب در می‌آید، اما او بدون‌شک تنها عضوِ گناهکارِ خانواده نیست. «چاقوکشی» بیش از اینکه درباره کشفِ هویتِ قاتل باشد، درباره این است که خانواده ترومبی در زمانی‌که با احتمالِ آینده‌‌ای کمی غیراستثنایی‌تر و کم‌مزایاتر روبه‌رو می‌شوند، چه واکنشی نشان می‌دهند (چون راستش را بخواهید وضعِ این خانواده حتی بدون میراثِ پدرشان، خیلی بهتر از وضعیتِ استانداردِ مردم عادی خواهد بود). کمپینِ تبلیغاتی «چاقوکشی» به همان اندازه که از گروه بازیگرانِ پُرستاره‌اش برای کشیدنِ مردم به سینماها استفاده می‌کند، به همان اندازه هم نقشِ عنصرِ گمراه‌کننده‌ی روایی مفیدی را ایفا می‌کرد. اگر با دیدنِ تریلرهای فیلم، با این انتظار که یکی از این نام‌های بزرگ، نقشِ اصلی فیلم را برعهده خواهند داشت، به تماشای فیلم نشسته باشید، خلافش بهتان ثابت می‌شود. گرچه «چاقوکشی» یک فیلم تیمی است، اما مارتا با بازی آنا دآرماسِ کوبایی‌تبار در کانونِ توجه قرار دارد؛ او کاراکتری است که مخاطب، داستان را بیشتر از سایر از پرسپکتیوِ او تماشا می‌کند. «چاقوکشی» با حذف کردنِ بسیاری از سوالاتِ سنتی داستان‌های رازآلودِ این‌شکلی و با تبدیل کردن ما به طرفدارِ قاتل که حتی خودِ قربانی هم می‌خواست که او قسر در برود، توجه‌ی مخاطب را به سمتِ جنایتِ ترسناک‌تر، موذیانه‌تر و رایج‌ترِ فیلم جلب می‌شود: شکلی که اعضای خانواده ترومبی با مارتا رفتار می‌کنند؛ رفتاری که عمیقا در نژادپرستی، تبعیض طبقاتی و بیگانه‌هراسی ریشه دارد. حالا دو جنایت در انتظارِ مورد قضاوت قرار گرفتن و مجازات شدن هستند: اولی جنایتِ کارهایی که مستقیما در مرگِ نابهنگامِ هارلان نقش داشته‌اند است که ما می‌خواهیم مارتا از مجازاتش قسر در برود و دومی جنایتِ حق به جانبی خانواده ترومبی به خاطر ثروتِ افسارگسیخته‌شان است که دوست داریم با مجازاتِ سخت‌تری مواجه شود. چیزی که «چاقوکشی» را در پرداخت به نابرابری اجتماعی به فیلمی که به سوی «انگل» میل پیدا می‌کند تبدیل می‌کند این است که جانسون خانواده ترومبی را به‌عنوانِ هیولاهایی وحشتناک به تصویر نمی‌کشد و در حد یک مشت کاریکاتور تنزل نمی‌دهد. نکته این است که جانسون این خانواده را نه فقط به‌عنوان عاملانِ سوءاستفاده از قدرتشان، بلکه به‌عنوان قربانیانِ امتیازاتِ ویژه خودشان به تصویر می‌کشد؛ ظرافتی که داستان‌های جریان اصلی زیادی در پرداخت به آن شکست می‌خورند.

اگر آنتاگونیستِ واقعی «چاقوکشی»، امتیازاتِ ویژه‌ی ثروتمند‌‌بودن باشد (امتیازاتی که در صورتِ چسبیدن به آن‌ها، انسان را از درون فاسد می‌کنند و می‌جوند)، در آن صورت خودِ اعضای خانواده ترومبی هم به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای در حال زجر کشیدن به دستِ آن هستند. ثروتمند بودن آنتاگونیستِ داستان است، اما نه فقط به خاطر اینکه آنهایی که ثروتِ سرسام‌آوری دارند برای مراقبت از آن به مارتا حمله می‌کنند، بلکه به خاطر کاری که این ثروت با آنهایی که ثروتمند به دنیا می‌آیند و بدون تلاشِ شخصی، ثروتمند می‌شوند می‌کند. «چاقوکشی» درباره این نیست که ثروت الزاما بد است؛ «چاقوکشی» درباره این است که به دست نیاوردنِ لیاقتِ ثروتمند بودن بد است؛ درباره این است که چشم باز کردن در میان دریایی از اسکناس بد است. «چاقوکشی» درباره احساس ترس، حق‌به‌جانب‌بودن، تلخی و خودخواهی که ثروتمند بودن می‌تواند درونِ انسان پرورش بدهد است. به عبارت دیگر «چاقوکشی» با کمپینِ مالیاتِ صد درصدی ارث موافق است. نه فقط به خاطر اینکه آسیب‌پذیرترین اقشارِ کشور می‌توانند از پخشِ ثروت بهره ببرند، بلکه این به نفعِ خودِ ثروتمندان که از درون در حال پوسیدن هستند و در حال به گند کشیدنِ کشور و دنیا با خودشان هستند نیز است. جانسون در پرداخت به ماهیتِ فاسدکننده‌ی ثروت، ظرافت به خرج می‌دهد. او هرگز این‌طور وانمود نمی‌کند که بهره بُردن از قدرتِ اجتماعی و اقتصادی بدون راحتی‌ها و لذت‌های خودش نیست و هرگز این‌طور وانمود نمی‌کند که عدم بهره بُردن از قدرتِ اجتماعی و اقتصادی، شاملِ احساسِ ناامنی و ترسِ خودش نیست (چیزی که توسط ترسِ مارتا از اقامتِ غیرقانونی مادرش در آمریکا به تصویر کشیده می‌شود). اما فیلم وقتش را به پرداخت جذابیت‌های ثروتمند بودن و سفیدپوست‌بودن که در فیلم‌های بی‌شمارِ دیگری دیده‌ایم هدر نمی‌دهد. در عوض، «چاقوکشی» وقتش را صرفِ کالبدشکافی این موضوع که به دنیا آمدن در یک خانواده‌ی ثروتمند، آقازاده‌بودن چقدر وحشتناک است می‌کند؛ اینکه چگونه ثروتِ بادآورده می‌تواند انسانیت‌مان را ازمان سلب کرده و ما را حتی دربرابر کسانی که دوستشان داریم به انسان‌های زشتی تبدیل کند. جانسون از هرکدام از اعضای خانواده ترومبی برای به تصویر کشیدنِ نمونه‌ای از عواقب «ژن خوب»‌بودن استفاده می‌کند. «چاقوکشی» نشان می‌دهد که نژادپرستی و تبعیضِ طبقاتی به یک طعم و مزه‌ی تنها خلاصه نشده است، اما همه‌ی آن‌ها خصوصیاتِ مشترکی با یکدیگر دارند. نژادپرستی آشکارِ ترامپی که از ریچارد (دان جانسون) می‌بینیم کاملا با فمینیسمِ مِگ (کاترین لنگفورد) که فقط زنانِ سفیدپوست را لایقِ حقوق برابر می‌داند فرق می‌کند.

ولی هنگامی که آن‌ها تحت‌فشار قرار می‌گیرند معلوم می‌شود که آن‌ها ذاتا با هم فرق نمی‌کنند. وقتی شهریه‌ی دانشگاهِ مِگ پس از خواندن وصیتنامه‌ی هارلان در خطر قرار می‌گیرد، او که تاکنون در ظاهر روشنفکرترین و لیبرال‌ترین عضوِ خانواده به نظر می‌رسید، از صمیمیتش با مارتا برای ترغیب کردنِ او به رد کردنِ میراثِ هارلان سوءاستفاده می‌کند. و حتی وقتی که مارتا به او اطمینان می‌دهد که پولِ دانشگاهش را خواهد پرداخت، او رازِ مارتا (اقامتِ  غیرقانونی مادرش در آمریکا) را به دیگر اعضای خانواده لو می‌دهد تا از آن برای تهدید کردنش به زور استفاده کنند. پیش از خواندنِ وصیتنامه، مِگ یکی از اعضای خانواده بود که به مارتا قول داده بود هوای او را از لحاظ مالی خواهند داشت. بنابراین در زمانی‌که مارتا از رد کردن ارث‌اش سر باز می‌زند، ممکن است این‌طور به نظر برسد که او در حال خیانت کردن به خانواده‌ای که می‌خواستند هوای او را به خاطر زحمت‌هایی که برای پدرشان کشیده بود داشته باشند است. ولی فیلم همزمان یادآور می‌شود اینکه یک نفر ثروتش را به صلاح دیدِ خودش، به شما ببخشد، با اینکه خودت به‌طور مستقیم به آن ثروت دسترسی داشته باشی فرق می‌کند؛ اینکه یک نفر چهارتا چاه نفت در جیبش داشته باشد و شما را با چندغازِ یارانه خوشحال نگه دارد فرق می‌کند؛ اینکه خانواده‌ی ترومبی، برای جلوگیری از دیپورت شدنِ مادرِ مارتا وکیل بگیرند با اینکه خودِ مارتا وکیل بگیرد فرق می‌کند. در سناریوی اول، مارتا زیر بارِ منتِ خانواده‌ی ترومبی قرار می‌گیرد. بنابراین آن‌ها کنترلِ این وضعیت و تا حدودی کنترلِ خودِ مارتا را در دست خواهند داشت. اما در سناریوی دوم، این قدرت از آن‌ها سلب می‌شود. خانواده‌ی ترومبی در حالی احساس می‌کند که آن‌ها حقِ تصاحب هرچیزی را که به دست آورده‌اند دارند که درواقع آن‌ها هیچ چیزی را خودشان به دست نیاورده‌اند. لیندا (جیمی لی کرتیس) خودش را به‌عنوانِ یک «زن خودساخته» معرفی می‌کند و به آن می‌نازد؛ کسی که هرچیزی که دارد را با دست‌رنجِ خودش به دست آورده است؛ درست برخلافِ برادرش والت (مایکل شنون) که تنها برای شرکتِ انتشاراتی پدرش که از قبل موفق بوده کار کرده است. اما در اواسط فیلم معلوم می‌شود که لیندا بیزینسِ شخصی‌اش را با کمکِ وام یک میلیون دلاری از پدرش راه انداخته است. در جایی دیگر ریچارد در طرفداری از ترامپ می‌گوید که بعضی‌ مهاجران از راهِ درستش به این کشور آمده‌اند؛ به این معنی که اگر آن‌ها می‌خواهند برابرِ حساب شوند، باید قانونی مهاجرت کنند؛ اما دورویی او لحظه‌ای آشکار می‌شود که او در حینِ گفتنِ این جمله، بشقابِ کیکش را دستِ مارتا می‌دهد. حتی با وجود اینکه مارتا، نه خدمتکارِ خانه، بلکه پرستارِ پدرزنش است. مهاجران چه قانونی و چه غیرقانونی از نگاهِ تبعیض‌آمیزِ امثالِ ریچارد در امان نیستند. حتی کاراگاه بلانک فاش می‌کند چیزی که آن‌ها آن را «خانه‌ی اجدادی»‌شان می‌نامند، درواقع در دهه‌ی ۸۰ از یک تاجرِ پاکستانی خریداری شده است. خانواده ترومبی در حالی در جایگاهِ آنتاگونیست قرار دارند که همزمان فیلم از به تصویر کشیدنِ آن‌ها در حال لذت بُردن از قدرتشان سر باز می‌زند. فیلم‌های زیادی مرتکبِ اشتباهِ رقت‌انگیز جلوه دادن آدم‌های قدرتمند در حین سوءاستفاده از قدرتشان، اما اختصاص دادن وقت به آن‌ها در حین سوءاستفاده از قدرتشان می‌شوند.

اینکه یک نفر را به خاطر سوءاستفاده از قدرت، بدبخت و غمگین جلوه بدهی و بعد قدرتِ پیشبردِ داستان را به آن‌ها بدهی، به یک پیامِ پارادوکسیکال منجر می‌شود. چون اگر این کاراکترها این‌قدر رقت‌انگیز هستند، چرا ما این همه از وقتِ ارزشمندمان را به آن‌ها اختصاص داده‌ایم؟ همان‌طور که بلانک در نقطه‌ی اوجِ فیلم توضیح می‌دهد، درنهایت مارتا به‌ این دلیل برنده می‌شود، چون از بازی کردنِ بازیِ ثروتمندان امتناع می‌کند. چه بازی‌ای؟ چنگ انداختن به قدرت تا آنجایی که امکان دارد و محافظت از آن به هر قیمتی که شده. کاراکترِ کریس ایوانز برای موفقیتِ نقشه‌اش روی چیزی حساب باز کرده بود که فکر می‌کرد همه تحت‌تاثیرِ آن هستند. شاید چون تمام کسانی که او در اطرافش می‌بیند، تحت‌تاثیرش هستند. مارتا اما انسانیتش را دربرابرِ وسوسه‌ و اغوای قدرت نمی‌بازد. شاید پیامِ اخلاقی ساده‌ای به نظر برسد، شاید در ظاهر همچون نتیجه‌گیری یک حکایتِ اخلاقی برای کودکان به نظر برسد، اما جانسون مسیرِ باظرافت و قابل‌لمسی را برای رسیدن به این پایان‌بندی پشت سر می‌گذارد و در نتیجه، حرفش به دل می‌نشیند. همچنین مارتا برنده می‌شود، چون باهوش است. جانسون از اشتباهِ رایجِ قاطی کردن مهربانی با ساده‌لوحی می‌گریزد. اینکه دلِ مارتا برای این خانواده می‌سوزد به این معنا نیست که ماهیتِ واقعی آن‌ها به‌عنوانِ یک مشتِ عوضی حق‌به‌جانب را نمی‌بیند. او بارها و بارها قربانی آن بوده است؛ چیزی که شاید بهتر از هر چیزی دیگری در رابطه با شوخی دنباله‌دارِ عدم آگاهی هیچکدام از اعضای خانواده از اینکه خانواده مارتا از چه کشوری به آمریکا مهاجرت کرده‌اند دیده می‌شود. قابل‌ذکر است که هیچ چیزی درباره‌ی شخصیتِ مارتا در زمانی‌که وصیتنامه‌ی هارلان خوانده می‌شود تغییر نمی‌کند. اما او در آن لحظه بالاخره در نگاهِ خانواده ترومبی آشکار و واقعی می‌شود. آن‌ها نگاه گرسنه‌شان را به سمتِ او برمی‌گردانند. برخی از آن‌ها او را برای اولین‌بار می‌بینند. تمامی آن‌ها او را به‌عنوان یک انسانِ کامل می‌بینند. تنها کسی که مارتا را پیش از اینها دیده بود، هارلان بود. وقتی هارلان خودش را در جوانی با رنسام، حق‌به‌جانب‌ترین کاراکترِ جمع مقایسه می‌کند، معلوم می‌شود که او همیشه این‌قدر خردمند نبوده است، بلکه افزایشِ سن‌اش، به تحولش منجر شده است. هارلان با این آگاهی، سفرِ خانواده‌اش به سوی خودآگاهی را با گرفتنِ دسترسی‌شان به ثروتِ وسیعش آغاز می‌کند. از نگاه او و فیلم، این حرکت، حرکتی از روی عشق است. اما از نگاه خاندانِ ترومبی که هنوز مانده تا به دانایی هارلان در هشتاد سالگی‌اش برسند، این حرکت، نهایتِ خیانت است.

این موضوع درباره‌ی افشای ارزشِ واقعی مامان‌بزرگ ترومبی (مادرِ هارلان) هم صدق می‌کند؛ مامان‌بزرگ به‌عنوان شخصیتی مسن‌تر از هارلان، نفرین شده است. در ابتدا دلیلِ وجودِ شخصیتِ او چیزی بیش از به سخره گرفتنِ پیری‌ و فرسودگی‌ زیادش نیست؛ از نابینایی و ناشنوایی نسبی‌اش برای خنده استفاده می‌شود. اما جانسون بهمان رودست می‌زند. وقتی کاراگاه بلانک به دیدنِ مامان‌بزرگ می‌رود و با اندوهِ کاملا صادقانه‌ای نسبت به مرگِ پسرش و نهایتِ احترام به سال‌هایی که از عمرش گذشته با او ارتباط برقرار می‌کند، در حلِ پرونده‌اش به نتیجه می‌رسد. به عبارت دیگر، جانسون از کاراکترِ مامان‌بزرگ استفاده می‌کند تا مخاطبانش را به دامِ همان اشتباهی که خانواده ترومبی نسبت به مارتا مرتکب شدند بیاندازد. همان‌طور که آن‌ها، مارتا را بیش از یک کارگرِ مهاجر آدم حساب نمی‌کنند، ما هم باتوجه‌به کمدی‌های فراوانی که از افرادِ بسیار مسن به‌عنوان چیزی بیش از ابزارِ خنده استفاده نکرده‌اند، انتظار داریم که مامان‌بزرگِ ترومبی هم نقشِ مشابه‌ای داشته باشد. شاید حتی خودمان را با پُررویی در جبهه‌ی کاراگاه بلانک که می‌خواهد ثروتمندان را به سزای اعمالشان برساند بدانیم. ولی پیش‌داوری به ثروتمندان خلاصه نمی‌شود و خودِ ما هم در رابطه با شخصیتِ مامان‌بزرگ به دام آن می‌افتیم. این موضوع به یکی دیگر از تغییراتی که جانسون در فرمولِ داستان‌های آگاتا کریستی‌وار ایجاد کرده مربوط می‌شود. داستان‌های این‌شکلی معمولا حول و حوش نفرت، حسادت یا هر احساسِ منفی دیگری می‌چرخند. بالاخره آن‌ها رازهایی درباره‌ی قتل هستند و قتل‌ها هم معمولا در دنیای واقعی از احساساتِ منفی سرچشمه می‌گیرند. راه‌حلِ رازهای قتل معمولا در زمانی‌که کاراگاه از انگیزه‌ی آدمکشی قاتل پرده برمی‌دارد کشف می‌شوند؛ اتفاقی که معمولا به انفجارِ خشمِ گناهکار منجر می‌شود. نکته این است: پرونده ازطریقِ شناسایی آدم‌بد‌ها حل می‌شود. به جز «چاقوکشی». رازِ این فیلم به مهربانی بستگی دارد. رازِ این فیلم نه ازطریق شناسایی آدم‌بدها، بلکه ازطریقِ شناسایی آدم‌خوب‌ها حل می‌شود. راه‌های بسیاری برای شکستنِ کلیشه‌های این ژانر وجود دارد، اما اینکه بزرگ‌ترین توئیستِ چنین فیلمی این باشد که یک نفر آدم خیلی خوبی است، خیلی ویژه و نادر است. پایان‌بندی خوش‌بینانه‌ای که در کارنامه‌ی جانسون بی‌سابقه نیست؛ «لوپر» هم با تصمیمِ پروتاگونیستِ داستان برای حذف کردنِ خودش با هدف حذف کردنِ تاثیرِ ‌خشنی که روی دنیا می‌گذارد به پایان می‌رسد.

«چاقوکشی» در اتفاقی غافلگیرکننده، با وجود تمام خیانت‌ها و درنده‌خویی‌های کاراکترهایش، می‌تواند خوش‌قلب‌ترین رازِ قتلی که سینما تاکنون به خودش دیده است نیز باشد. این موضوع اما به همان اندازه که یکی از نقاط قوت فیلم است، یکی از نقاطِ ضعفِ کلیدی‌اش که کلِ نیتِ خوبش را زیر سؤال می‌برد و با وجود تمام ظرافت‌هایش در دور زدنِ کلیشه‌های بد، آن را به دام یکی از همان کلیشه‌های بد می‌اندازد نیز حساب می‌شود. «چاقوکشی» به دامِ کلیشه‌ی «مهاجر خوب» می‌افتد. مارتا به‌عنوان کسی که آن‌قدر پاک و خوش‌طینت است که حتی فکر به دروغ گفتن هم باعث می‌شود استفراغ کند، زمانی لیاقتِ تصاحبِ ثروتِ خانواده ترومبی را به دست می‌آورد، زمانی صاحبِ عمارتِ خانوادگی آن‌ها (به‌عنوان استعاره‌ای از کشور ایالات متحده) می‌شود که خوبی‌اش را ثابت می‌کند. کلیشه‌ی «مهاجر خوب» می‌گوید: مهاجران و مردم رنگین‌پوست فقط در صورتی لایقِ رفتارِ انسانی هستند که انسانیتشان را ثابت کرده باشند؛ آن‌ها لایقِ رفتار انسانی هستند نه به خاطر اینکه انسان هستند، بلکه به خاطر اینکه برای ثابت کردنِ انسانیتشان به ما و جلبِ رضایت‌مان تلاش کرده‌اند. به عبارت دیگر انگار فیلم می‌خواهد بگوید اگر یک مهاجر آدمِ خوبی نباشد، نباید اجازه پناه گرفتن در یک کشور دیگر را داشته باشد. انگار فیلم می‌خواهد بگوید بومی‌ها هر کاری که عشقشان کشید می‌توانند انجام بدهند، اما وقتی نوبت به حق زندگی کردنِ مهاجران در این کشور می‌رسد، آن‌ها باید انسانیتشان را ثابت کنند. واقعیت این است که حقِ زندگی کردن، حق بهره بُردن از کرامتِ انسانی و حقِ استقلال نباید ارتباطی با ارزشِ یک شخص به‌عنوانِ «یک انسان خوب» داشته باشد، بلکه باید فارغ از مقدارِ گناهکار بودن یا نبودنشان، به‌طور پیش‌فرض حقشان حساب شود. به عبارت دیگر، فیلم کاراکترهای سفیدپوستش را به‌عنوانِ عاملانِ سوءاستفاده از امتیازاتشان تحت‌فشار قرار نمی‌دهد. فیلم به‌گونه‌ای ساخته شده که بینندگان سفیدپوستش را به چالش نمی‌کشد، بلکه راضی از اوضاع بدرقه می‌کند.

فیلم برای مرهم گذاشتن روی عذاب وجدانِ سفیدپوستان نسبت به بدرفتاری‌شان نسبت به رنگین‌پوستان ساخته شده است. فیلم با این ایده که مهاجران هم با تمام پیچیدگی‌ها و خصوصیاتِ منفی‌شان لایق زندگی کردن هستند، بیندگانش را به چالش نمی‌کشد، بلکه با این ایده که مهاجران در صورتِ تلاش برای ثابت کردنِ انسانیتشان به ما حق زندگی کردنشان را به دست می‌آورند، نگاه تبعیض‌آمیزِ جامعه به آن‌ها را حفظ می‌کند. بنابراین «چاقوکشی» درنهایت در حالی یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های هم‌ردیفش قرار می‌گیرد که همزمان به دامِ بزرگ‌ترین مشکلِ فیلم‌های جریان اصلی می‌افتد: تلاش برای خوشحال و راضی نگه داشتنِ تمامِ اقشار جامعه برای افزایشِ پتانسیل‌های تجاری فیلم که به فرستادنِ پیامِ اشتباه منجر می‌شود. یکی دیگر از مشکلاتِ «چاقوکشی» این است که به‌شکلِ ایده‌آلی از پس مدیریتِ یکی از مهم‌ترین خطراتی که فیلم‌های کاراگاهی را تهدید می‌کند برنیامده است. مشکل این است که فیلم در جریانِ پرده‌ی دومش خیلی درگیرِ زمینه‌چینی توئیست‌های پایانی‌اش می‌شود. این موضوع گرچه به یک پایان‌بندی طوفانی منتهی می‌شود، اما به ازای قربانی شدنِ اواسطِ فیلم تمام شده است. فیلم‌های رازآلودِ آگاتا کریستی‌‌گونه که از نمونه‌های خوبش می‌توان به «هشت نفرت‌انگیز» یا «مکعب» اشاره کرد، باید در پرده‌ی میانی‌شان به تعادلِ دقیقی بین داستانگویی در عین زمینه‌چینی توئیست‌های پایان‌بندی در پس‌زمینه برسند. زمینه‌چینی توئیست‌های فینالِ «چاقوکشی» در تار و پودِ قصه بافته نمی‌شوند، بلکه آن‌ها تمام چیزی هستند که پرده‌ی میانی فیلم برای ارائه دارد. بنابراین بعد از یک افتتاحیه قوی، فیلم دچارِ افتِ ریتمِ شدیدی می‌شود تا کارهای لازم برای آماده‌سازی فینالش را انجام بدهد. بخشِ قابل‌توجه‌ای از پرده‌ی دوم به معرفی سلسله سرنخ‌هایی که فعلا بی‌معنی هستند، اما معنای هیجان‌انگیزِ واقعی‌شان بعدا در آخر فیلم مشخص خواهد شد اختصاص دارد. روی هم رفته، «چاقوکشی» شاید فیلم شگفت‌انگیزی نباشد، ولی کماکانِ فیلمی جاه‌طلبانه و مهارت‌آمیز است که وقتی خبرِ ساختِ دنباله‌اش اعلام می‌شود، آدم به‌جای غُرغر کردن، از آن استقبال می‌کند. این شاید بهترین تعریفی است که می‌توان از یک فیلمِ هالیوودی کرد.