نقد فیلم Joker - جوکر

تازه، آخرین باری که سینمای کامیک‌بوکی سراغِ روایتِ یک داستانِ مستقل با الهام‌برداری از کلاسیک‌های یک ژانرِ دیگر رفت، نتیجه‌ به «لوگان»، یکی از بهترین فیلم‌های این حوزه منجر شد. پس با خودمان گفتیم چرا همین اتفاق نمی‌تواند برای «جوکر» بیافتد؟ اما مهم‌تر از تمام اینها، چیزی که ما را برای این فیلم مشتاق کرده بود اعتیادمان به خودِ شخصِ جوکر بود؛ این اعتیاد که پس از «شوالیه‌ی تاریکی»، کمتر کسی را به خودش گرفتار نکرده است، به این معنی بود که واقعا مهم نبود چه چیزی حول و حوشِ این فیلم می‌گذرد، تنها چیزی که اهمیت داشت این بود که «من یک جوکر خوب می‌خوام». اما جدا از تمام اینها، «جوکر»، فیلمِ موردانتظاری برای شخصِ خودم حساب می‌شد. مسئله این است که دنیای سینمایی دی‌سی خودش را در دنیای پسا-«واندر وومن» و «آکوآمن» از نگاه عموم مردم نجات داد، اما درحالی‌که دنیای سینمایی مارول بعد از ۱۰ سال، حداقل دو-سه‌تا فیلم عالی یا چند سکانسِ درجه‌یک دارد که بتوانم از صمیم قلبِ از دیدنشان ذوق‌زده شوم، دنیای سینمایی دی‌سی کماکان در حالِ دست‌وپنجه نرم کردن با مشکلاتِ دورانِ «مرد پولادین» و «بتمن علیه سوپرمن» است. شاید دنیای سینمایی دی‌سی بدونِ حضورِ زک اسنایدر در وضعیتِ قابل‌قبول‌تر و عامه‌پسندتری قرار گرفته باشد، ولی هیچ پیشرفتِ قابل‌توجه‌ای را از لحاظِ کیفیتِ هنری تجربه نکرده است. «واندر وومن» و «آکوآمن» با همان مشکلاتِ یکسانی دست‌وپنجه نرم می‌کنند که به «مرد پولادین» (فینال‌های بی‌اندازه بزرگ و شلوغ‌پلوغ) و «بتمن علیه سوپرمن» (نوک زدن به تم‌های داستانی جدی به‌جای درگیر شدن با آن‌ها) وارد بود. بنابراین به‌عنوانِ کسی که دیگر از این وضعیتِ عاصی شده بودم، «جوکر» حکمِ آخرین دریچه‌ی اُمیدم را داشت. اگر یک فیلم وجود داشت که می‌توانست من را دوباره برای فیلم‌های دی‌سی هیجان‌زده کند، آن «جوکر» بود. اگر یک فیلم وجود داشت که می‌توانست یک شوکِ اساسی به بدنه‌ی سینمای ابرقهرمانی اکثرا یکنواخت و پاستوریزه‌‌ی این روزها وارد کند، آن «جوکر» بود و بس. آیا واقعا یک جنایتکار می‌توانست در کاری که ابرقهرمانان در انجامش شکست خورده بودند موفق ظاهر شود؟ اما حیف که محصولِ نهایی یکی از ناامیدکننده‌ترین فیلم‌هایی است که در چند وقت اخیر دیده‌ام. «جوکر»، فیلمِ بزدل، غیرخلاقانه، یکنواخت، پُرطمطراق، آماتور، کلیشه‌ای، بی‌عُرضه و پوچی است. شاید حتی در بدترین کابوس‌هایم نیز خودم را در حالِ گفتنِ این جمله نمی‌دیدم، ولی «جوکر» کاری می‌کند تا زک اسنایدر در مقایسه با تاد فیلیپس، کریستوفر نولان به نظر برسد. شاید در ابتدا به نظر می‌رسید که «جوکر» به درمانی برای بیماری سینمای جریانِ اصلی این روزها تبدیل شود، اما این فیلم نه‌تنها جلوی پیشرفتِ بیماری را نمی‌گیرد، بلکه با بیش از یک میلیاردی دلاری که فروخته، به سرعتِ پیشروی‌اش می‌افزاید. این فیلم نه‌تنها برای گرفتنِ دست‌مان دولا نمی‌شود، بلکه با هدفِ پرتاب کردن‌مان به ته دره، پاشه‌ی پوتینش را روی نوکِ انگشتانمان می‌فشارد. این فیلم نه‌تنها در حوزه‌ی خودش انقلاب و طغیان به پا نمی‌کند، بلکه پایه‌های سیستمِ فاسد و خرابِ فعلی را بتون‌ریزی کرده و سفت‌تر می‌کند.

این فیلم برخلافِ ظاهرِ غلط‌اندازش نه‌تنها در زمره‌ی بلاک‌باسترهای مرسومِ هالیوودی قرار می‌گیرد، بلکه به‌گونه‌ای تمام بدترین کلیشه‌های سینمایی ابرقهرمانی را گرد هم آورده که از این به بعد از آن، نه به‌عنوان چیزی که دیگران باید از آن الگو بگیرند، بلکه به‌عنوان چیزی که دیگران باید از آن بهراسند استفاده خواهم کرد. شاید «جوکر» در ظاهر در تضادِ مطلق با «بتمن علیه سوپرمن» و امثالِ آن قرار بگیرد، ولی موبه‌مو دنبال‌کننده‌ی فرمولِ فاجعه‌ی زک اسنایدر است. «جوکر» به‌طرز «بتمن علیه سوپرمن»‌واری محافظه‌کار نیست که هست. «جوکر» به‌طرز «بتمن علیه سوپرمن»‌واری حکمِ برداشتِ کج و کوله و اجرای مشکل‌دارِ منابعِ الهامش را ندارد که دارد. «جوکر» به‌طرز فاحشی معنای روایتِ داستانی تیره و تاریک و رئالیستی را بد نفهمیده است که فهمیده است. تنها چیزی که «جوکر» مثل زک اسنایدر از رئالیسم فهمیده این است که سرِ کاراکترهایش را بی‌وقفه درونِ باتلاقی از درد و رنج و سیاهی و اندوه و خشمی مصنوعی و توخالی فرو کند. هر دو فیلم‌هایی هستند که گرچه با ادعای درهم‌شکستنِ کهن‌الگوهای بتمن، سوپرمن و جوکر آغاز می‌شوند، ولی درنهایت به مقصدِ قابل‌پیش‌بینی و غیرچالش‌برانگیزی ختم می‌شوند. هر دو پشتِ بلندگو وعده و وعیدهای بزرگی سر می‌دهند، ولی زمانی‌که وقتِ عمل کردن به آن‌ها می‌رسد، دست و پایشان را گم می‌کنند. هر دو فیلم‌های خون‌آشام‌صفتی هستند؛ فیلم‌های خون‌آشام‌صفت، فیلم‌هایی هستند که دندان‌های نیش‌شان را در گلوی فیلم‌های بزرگ‌ فرو می‌کنند و از مکیدنِ خونِ آن‌ها برای تبلیغاتِ خودشان سوءاستفاده می‌کنند و سپس، جنازه‌شان را رها می‌کنند. یکی دیگر از نقاطِ مشترکِ «جوکر» و «بتمن علیه سوپرمن» این است که هر دو مجموعه‌ای از تصاویرِ خیره‌کننده‌ی جسته و گریخته‌ای هستند که روی ستونِ فقراتِ روایی محکمی سوار نشده‌اند. به این صورت که تماشای این فیلم‌ها این‌طور به نظر می‌رسد که کارگردان به چندِ تصویر که خیلی دوست داشته در فیلمش باشد فکر کرده و سپس فیلمنامه را براساسشان نوشته است. بنابراین به‌جای اینکه این تصاویر به‌طرز اُرگانیکی از درونِ داستان رشد کنند و بیرون بیایند، انگار که نویسنده سرِ داستان را به زور برای درآمدن به خدمتِ این تصاویر خم کرده است؛ از بازسازی تصویر جلدِ کامیکِ «شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد» تا صحنه‌ی رقصیدنِ جوکر روی راه‌پله. از تصویرِ ایستادگی بتمنِ زره‌ای دربرابرِ مشتِ سوپرمن تا تصویرِ رقصیدنِ جوکر پیش از قدم گذاشتن جلوی دوربین‌های برنامه تاک‌شو. اینها همه به‌طور مستقل، تصاویرِ جذابی هستند، ولی فاقدِ شخصیت هستند؛ فاقد زمینه‌چینی معناداری که به آن‌ها ختم شده باشد هستند. نتیجه این است که هر دوی «جوکر» و «بتمن علیه سوپرمن» تریلرهای تبلیغاتی خارق‌العاده و خوشگلی دارند، ولی در واقعیت همچون یک موزیک‌ویدیوی چهار دقیقه‌ای هستند که دو ساعت کش آمده‌اند و از روایتِ یک داستانِ سرراست عاجز هستند. تنها خصوصیتِ مفید «جوکر» و قبل از آن، «بتمن علیه سوپرمن» این است که کاری می‌کند علاقه‌مان به «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» و سه‌گانه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» بیشتر از گذشته شود.

«جوکر» همچون «بتمن علیه سوپرمن» آن‌قدر خودش را به‌طرز بی‌اندازه‌ای جدی می‌گیرد که گویی به مدتِ دو ساعت در یک کافی‌شاپ تاریکِ زیرزمینی با کسی گرفتار شده‌اید که هیچکدام از کتاب‌های نیچه را نخوانده، اما در عوض سیبیل نیچه‌ای دارد، آلمانی صحبت می‌کند، قهوه‌ی تلخش را مزه‌مزه می‌کند و «خدا مُرده است» را روی پیشانی‌اش خالکوبی کرده است؛ «جوکر» از آن فیلم‌هایی است که با داستانش متقاعدمان نمی‌کند که چرا باید جدی‌اش بگیریم، بلکه با فرو کردنِ اگزوزِ یک مینی‌بوسِ از رده خارج شده به تهِ حلق‌مان، سیاهی به‌ معده‌مان شلیک می‌کند. «جوکر» نه به این دلیل که به ایده و مضمونِ تیره و تاریکی می‌پردازد جدی است، بلکه به خاطر نماهای فراوانی از کوه زباله‌های سرخیابان‌های گاتهام و صحبت درباره‌ی ابرموش‌های فاضلابِ شهر جدی است. آخه، چرا این‌قدر جدی؟! یک فیلم الکی جدی زمانی اتفاق می‌افتد که آن فیلم پایش را از گلیمش درازتر می‌کند؛ زمانی‌که می‌خواهد بزرگ‌تر از دهانش حرف بزند، ولی سواد و مهارتش را ندارد و به من‌من‌ کردن می‌افتد. یا جسارتِ گلاویز شدن با مفاهیمِ پیچیده و سنگینی را دارد، ولی آن‌قدر از پس کنترل کردنِ مسئولیتِ حساسش برنمی‌آید که نتیجه یک لاشه‌ی کت و شلواری و اتوکشیده باقی می‌ماند. فیلمی مثل «جوکر» زمانی اتفاق می‌افتد که سازنده‌اش نه‌تنها جهان‌بینی شخصی خودش را نداشته باشد، بلکه در تقلید و اجرای جهان‌بینی دیگران هم ناتوان باشد. «جوکر» هیچ‌چیزی از خودش ندارد. مقوا که چه عرض کنم، قطرِ این فیلم به باریکی یک کاغذ است. هر چیزی که در نگاه اول می‌بینید تمام چیزی خواهد بود که از این فیلم دریافت می‌کنید. پایین آوردنِ کلنگ برای کندو کاو در آن، بلافاصله در برخورد با زمینِ فولادی‌اش پس زده می‌شود. «جوکر» به‌طرز سراسیمه‌ای بی‌وقفه تلاش می‌کند تا حواسِ بیننده را از اینکه هیچ عنصرِ اورجینالی ندارد پرت کند. اصلا گور پدرِ اصالت. «لوگان» به این دلیل که فیلمِ اورجینالی بود یا نبود فیلم خوبی از آب در نیامد، بلکه به این دلیل خوب بود که فرمولِ یک وسترنِ پُست‌مُدرن مثل «نابخشوده»‌ی کلینت ایستوود را در چارچوبِ سینمای کامیک‌بوکی به همان خوبی اجرا کرده بود. «جوکر» آن‌قدر عقب‌افتاده است که احتمالا اگر از پُرطرفدارترین تبهکارِ فرهنگ عامه بهره نمی‌برد امکان نداشت این‌قدر مورد توجه قرار بگیرد. «جوکر» از «راننده تاکسی»، «پادشاه کمدی»، «فایت کلاب»، «پرتقال کوکی» و غیره نه به‌عنوانِ سکوی پرتابی برای رسیدن به قله‌های شخصی خودش، بلکه از آن‌ها به‌عنوان عصاهایی برای سر پا نگه داشتنِ کالبدِ توخالی و عمیق جلوه دادنِ محتوای پوشالی‌ خودش استفاده می‌کند؛ این اولین مشکلِ «جوکر» است؛ تکیه‌ی بیش از اندازه‌اش به سینمای مارتین اسکورسیزی باعث شده تا «جوکر» به فیلمِ بی‌هویتی که گویی از مخلوط کردنِ عناصرِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» با اضافه کردن مقداری «فایت کلاب» تولید می‌شود تبدیل شود. آرتور فلک به‌عنوان کسی که رویای تبدیل شدن به یک استندآپ کُمدین و حضور در برنامه‌های تلویزیونی را در سر می‌پروراند به همان اندازه که یادآورِ کاراکتر روپرت پاپکین از «پادشاه کمدی» است، به همان اندازه هم دیدگاهِ ضدسیستم و آنارشیستی‌اش، تداعی‌کننده‌ی تراویس بیکل از «راننده تاکسی» است.

آرتور فلک در حالی درستِ مثل روپرت پاپکین، آن‌قدر شیفته‌ی کُمدینِ مشهوری (با بازی رابرت دنیرو) است که حضور در برنامه‌اش و مورد تعریف و تمجید قرار گرفتن توسط او را در هنگامِ تماشای برنامه‌هایشان خیال‌پردازی می‌کند که همزمان درست مثل تراویس بیکل، با تغییر قیافه به نبرد با سیاست‌مداری که از نگاه او فاسد است، می‌رود. آرتور فلک در حالی درست مثلِ روپرت پاپکین احساس می‌کند که از الگو و قهرمانش مورد خیانت قرار گرفته است که او همزمان درست مثل تراویس بیکل، یک دل نه صد دل عاشق دختری به اسم سوفی (ززی بیتس) می‌شود. درنهایت «جوکر» به فینالی می‌رسد که گویی همچون روی هم گذاشتنِ فینال‌های «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» است؛ آرتور در حالی بالاخره به هدفش که حضور در تاک‌شوی محبوبش است می‌رسد که با تفنگِ مخفی‌اش، خونریزی هم راه می‌اندازد. نتیجه به فیلمی منجر شده که سینمای مارتین اسکورسیزی را بازیافت کرده و جوکر را با روپرت پاکین/تراویس بیکل جایگزین کرده است. این فیلم در حد شانِ کاراکتر سابقه‌داری مثل جوکر نیست. مخصوصا باتوجه‌به اینکه تاد فیلیپس و نویسنده‌اش نشان می‌دهند که گرچه عناصرِ ظاهری تشکیل‌دهنده‌ی سینمای اسکورسیزی را درک می‌کنند، ولی روحشان را نه؛ آن‌ها گل‌دُرشت‌ترین عناصرِ سینمای اسکورسیزی را برداشته‌اند، ولی جزییات و بافتی را که آن‌ها را به چیزی که هستند تبدیل می‌کند جا انداخته‌اند. ولی اصلی‌ترین مشکلِ «جوکر» این نیست که فیلمنامه‌ی قابل‌پیش‌بینی و بازیافتی‌ای دارد، بلکه این است که تخت و یکنواخت هم است. «جوکر» به‌عنوانِ فیلمی که ناسلامتی به ذهنِ پُرهیاهوی یکی از جذاب‌ترین ذهن‌های فرهنگ عامه اختصاص دارد، روایتِ بسیار بی‌فراز و نشیبی دارد. این مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که تاد فیلیپس به جز یک ایده‌ی اولیه و یک فینال، چیز دیگری نداشته است. «جوکر» هیچ‌وقت از پرده‌ی اولش فراتر نمی‌رود. تاد فیلیپس سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلمش را در طولِ فیلم بارها به اشکالِ مختلف کپی/پیست کرده است. مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که تمام هدفِ تاد فیلیپس از ساختِ «جوکر»، ارائه‌ی یک جوکرِ قابل‌همذات‌پنداری و انسانی بوده است. ولی مسئله این است که جوکر همیشه قابل‌همذات‌پنداری بوده است؛ جوکر همیشه نماینده‌ی بخشِ تاریک اما کاملا انسانی مخاطبانش بوده است. اینکه جوکر پُرطرفدارترین آنتاگونیستِ تاریخِ فرهنگ عامه است دقیقا به خاطر این است که ما در هنگام تماشای او، خودمان و دنیای خودمان را در اعماقِ چشمانش می‌بینیم؛ او نماینده‌ی هرج‌و‌مرج و بی‌تفاوتی و بی‌عدالتی و ماهیتِ خنده‌دارِ دنیایی است که به‌صورتِ تصادفی زهرش را بهمان می‌ریزد. او نماینده‌ی شرارتِ غیرقابل‌توضیحی که نمونه‌ی دیگرش را می‌توانیم در قالب آنتون شیگور در «جایی برای پیرمردها نیست» (سرنوشتِ قربانیانش را با سکه انداختن تعیین می‌کند) یا قاتلانِ گلف‌بازِ «بازی‌های بامزه» (نیروی ماوراطبیعه‌ای که تمام کلیشه‌های هالیوودی در برابرشان  تسلیم می‌شوند) ببینیم است. جوکر به هیچ‌چیز اعتقاد ندارد. جوکر هیچ چیزی را بیشتر از اثباتِ اینکه ما در حالِ زندگی کردن در جهنمِ یک دنیای دیگر هستیم دوست ندارد. جوکر فقط می‌خواهد دنیا را آتش بزند و در ویرانی‌ها و خاکسترهای به جا مانده از آن پایکوبی کند.

بنابراین گرچه هیچکس دوست ندارد گیرِ جوکر بیافتد، ولی بعضی‌وقت‌ها نمی‌توان از ته قلب با او ارتباط برقرار نکرد. وقتی که دنیای اطراف‌مان دربرابرِ فریادها و شیون‌هایمان سکوت می‌کند، وقتی که درد همچونِ میله‌ی داغی که استخوان‌مان را می‌شکافد به‌حدی شدید می‌شود که گریه جای خودش را به خندیدن می‌دهد، آن وقت است که سرمان می‌تواند روی شانه‌ی جوکر آرام بگیرد، آن وقت است که جنون و عصیان‌گری جوکر، انتخابِ آرامش‌بخش‌تری دربرابرِ نظم و قانونِ شوالیه‌ی تاریکی به نظر می‌رسد. هولناک‌ترین جوکرها آنهایی هستند که به پرسونای فیزیکی شرارتی کیهانی تبدیل می‌شوند. پس قابل‌همذات‌پنداری کردنِ جوکر توسط تاد فیلیپس، حرکتِ نوآورانه‌ای در اسطوره‌شناسی این کاراکتر نیست. چیزی که جوکرِ تاد فیلیپس را از دیگر جوکرهای معروف متفاوت می‌کند حذفِ جنبه‌ی ماوراطبیعه‌وار و مرموزش است. اگر جوکرِ هیث لجر حکم جوکری را دارد که به ایستگاهِ آخرِ سفرِ شخصیتی‌اش که هیچ چیزی از آن را ندیده‌ایم رسیده است تا با بزرگ‌ترین دشمنش بتمن (به‌عنوانِ نماینده‌ی نظم و قانون) برخورد کند، جوکرِ تاد فیلیپس همچون اورجینِ استوری جوکرِ هیث لجر می‌ماند. به عبارتِ بهتر تصور کنید چه می‌شد اگر برادران کوئن یک پیش‌درآمد برای «جایی برای پیرمردها نیست» می‌ساختند و نحوه‌ی تولدِ آنتون شیگور و ظهورِ او در جایگاهِ یک قاتلِ ساکت و فلسفی را توضیح می‌دادند. غیرممکن نیست، اما حتی تصورش هم ترسناک است. مثل بازی کردن با آتش می‌ماند. مشکلِ فیلم تاد فیلیپس به پروسه‌ی انسان‌سازی یک تمثیلِ جهانی و اساطیری مربوط می‌شود. مشکل این است که تاد فیلیپس از خودش نپرسیده است که چه اتفاقاتِ پیچیده‌ای می‌تواند یک انسانِ عادی را به نماینده‌ی هرج‌و‌مرج تبدیل کند، بلکه از خودش پرسیده است که چگونه می‌تواند کاری کند تا مردم در پایانِ فیلمش برای نماینده‌ی هرج‌و‌مرج هورا بکشند. تفاوتِ بزرگی بین این دو سؤال وجود دارد. جوکر در حالتِ عادی حتی بدونِ بهره بُردن از پس‌زمینه‌ی داستانی هم با وجود تمامِ وحشتی که نمایندگی می‌کند، کاراکترِ همدردی‌پذیر و قابل‌لمسی است. چیزی که نمی‌دانیم این است که یک انسان عادی چه مسیری را برای تبدیل شدن به نماینده‌ی شرارت پشت سر می‌گذارد. تاد فیلیپس بیش از دومی، روی اولی تمرکز کرده است. در نتیجه، فیلم او بیش از اینکه مطالعه‌ی روانشناختی شخصیتِ اصلی‌اش باشد، مثل وسیله‌ای برای تبرعه کردنِ بزرگ‌ترین آنتاگونیستِ فرهنگ عامه می‌ماند. فیلم او بیش از وسیله‌ای برای لایه‌برداری از یک ذهنِ پیچیده باشد، حکمِ بیانه‌ای در این مایه‌ها را دارد که «جوکر اون‌قدرها که فکر می‌کردیم بد نیست‌ها». واقعیت این است که نوشتنِ پس‌زمینه‌ی داستانی برای آنتاگونیست‌ها جهت قابل‌همذات‌پنداری کردن و نور تاباندن روی جنبه‌ی آسیب‌پذیر آن‌ها اشتباه نیست. اما نویسنده باید حواسش باشد که این پس‌زمینه‌ی داستانی همدلی‌برانگیز منجر به کمرنگ کردنِ هویتِ فلان کاراکتر به‌عنوان یک تبهکار نشود.

فهمیدنِ اینکه طرز فکر و فلسفه‌ و دلیلِ رفتارِ شرورانه‌ی فلان آنتاگونیست از کجا سرچشمه می‌گیرد یک چیز است، اما اینکه سعی کنی با نوشتنِ پس‌زمینه‌ی داستانی برای آن‌ها، از کارهایی که کرده‌اند تبرئه‌شان کنی چیزی دیگر. یکی از بهترین نمونه‌هایش، کاراکترِ لاتسو، خرسِ صورتی در «داستان اسباب‌بازی ۳» است که اگرچه پس‌زمینه‌ی داستانی بسیار تراژیکی به‌عنوان عروسکی که یک روز توسط صاحبش فراموش می‌شود و وقتی با بدبختی خودش را به صاحبش می‌رساند متوجه می‌شود که صاحبش، او را با نسخه‌ای شبیه به خودش عوض کرده دارد، ولی این تهدیدبرانگیزی‌اش را کمرنگ نمی‌کند و تنفرمان را نسبت به او کاهش نمی‌دهد. او بعد از شنیدنِ پس‌زمینه‌ی داستانی‌اش علاوه‌بر اینکه کماکان به شستشوی مغزی دیگر عروسک‌ها برای کینه داشتن از انسان‌ها ادامه می‌دهد، بلکه رقم‌زننده‌ی یکی از ترسناک‌ترین لحظاتِ تاریخ انیمیشن‌های پیکسار است: جایی که وودی و دوستانش دست در دست هم به پیشواز سوختنِ در کوره‌ی زباله‌سوزی می‌روند. تفاوتِ بزرگی بین پیچیده‌تر کردن آنتاگونیست‌ها و خنثی کردن و خاموش کردن قدرتِ تهدیدبرانگیزشان وجود دارد. کاری که تاد فیلیپس با فیلمش انجام داده نه افزودنِ هیزم به آتشِ بحث و گفت‌وگو درباره‌ی هویتِ پیچیده‌ی شخصیتِ جوکر، بلکه خنثی کردن و سرراست‌سازی او بوده است. این در حالی است مارتین اسکورسیزی از افتادن به دامِ این مشکل قسر در می‌رود. دلیلش این است که در حالی تاثیرگیری‌های «جوکر» از امثالِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کُمدی» در جای‌جای این فیلم دیده می‌شود که درست در مهم‌ترین جایی که باید فرمولِ اسکورسیزی را پیاده می‌کرده، از این کار سر باز می‌زند. به عبارت دیگر «جوکر» ازطریقِ شخصیتِ اصلی‌اش، موضوعاتِ پُرمایه و جالبی را مطرح می‌کند، ولی به جز اشاراتِ سطحی، جسارت یا مهارتِ درگیر شدن با این موضوعات را ندارد. مشکلِ «جوکر» این نیست که آرتور فلک اعتقاد دارد که یک درصدِ ساکنِ نوکِ هرمِ جامعه در حال جهنم کردنِ زندگی ۹۹ درصدِ اکثریتِ جامعه هستند؛ مشکلِ «جوکر» این نیست که آرتور اعتقادش را به اکستریم‌ترین حالتِ ممکن اجرا می‌کند و از آن برای توجیه کردنِ قتل و جنایت و شورش استفاده می‌کند. هیچ چیزی هیجان‌انگیزتر از پروتاگونیست‌هایی با اعتقاداتی که باورهای شخصی‌مان را به چالش می‌کشند نیستند. کافی است به سیم آخر زدنِ یک معلم ساده‌ی شیمی دربرابرِ بی‌عدالتی‌های دنیا و کمبودهای شخصی‌اش و تولدِ دوباره‌اش به‌عنوانِ بزرگ‌ترین قاچاقچی تاریخِ ایالات متحده در قالبِ سریال «برکینگ بد» نگاه کنید تا ببینید بهترین روایتِ طغیانِ شخصی اخیرِ فرهنگ عامه، به چه کالبدشکافی روانکاوانه‌ی بی‌نظیری که تبدیل نشد. مشکلِ «جوکر» این نیست که چگونه آغاز می‌شود؛ مشکلِ «جوکر» این است که بدون گلاویز شدن با سوالاتی که مطرح کرده بود، بدونِ رها کردن‌مان در باتلاقی از ابهام به پایان می‌رسد. کلِ حرفِ «جوکر» به اینکه «ثروتمندان، آدم‌های بدی هستن و حق با جوکرـه که جلوشون می‌ایسته» خلاصه شده است. مسئله این است که «جوکر» آن‌قدر به فرو کردنِ بدبختی و بیچارگی آرتور در حلقومِ مخاطب علاقه دارد که زمانِ زیادی را صرفِ نقد و بررسی و زیر سؤال بُردنِ اعتقاداتِ اکستریمِ آرتور نمی‌کند.

منهای لحظاتِ پایانی سکانسِ تاک‌شو که فیلم به‌طور خیلی گذرا ازطریقِ شخصیتِ موری فرانکلین، اعتقاداتِ آرتور را به چالش می‌کشد، جهان‌بینی کاراکترِ او در دیگر دقایقِ فیلم در وضعیتِ بسیار ساکن و یک‌طرفه‌ای قرار دارد. مسئله این نیست که من با جهان‌بینی آرتور موافق نیستم و دوست داشتم کسی او را به چالش می‌کشید؛ مسئله این است که از لحاظِ فیلمنامه‌نویسی، پروتاگونیست به درگیری نیاز دارد؛ به بحران‌هایی نیاز دارد که سر راهش سنگ می‌اندازند و مثل چکش به جان او می‌افتند و متحولش می‌کنند؛ این پایه‌ای‌ترین تعریفِ یک داستانِ جذاب است. وقتی پروتاگونیست با هیچ نیروی متخاصم یا مقاومتی روبه‌رو نشود، نتیجه در وهله‌ی اول به یک داستانِ حوصله‌سربر و در وهله‌ی دوم به یک داستانِ کم‌عمق که فقط ادای پرداختن به مسائلی پیچیده را در می‌آورد منتهی می‌شود. «جوکر» ناسلامتی قصدِ کالبدشکافی یک جامعه را دارد، ولی ظاهرا تاد فیلیپس به‌حدی شیفته‌ی تبدیل شدن به سازنده‌ی سیاه‌ترین و بزرگسالانه‌ترین فیلمِ کامیک‌بوکی سینما است که اجازه‌ی ورودِ هیچ‌گونه پیچیدگی و رنگی را به جهانِ فیلم نداده است. تنها جایی که فیلم واقعا تلاش می‌کند تا دربرابرِ آرتور بیاستد، جایی است که موری فرانکلین در جریانِ تاک‌شو، پس از شنیدنِ اعترافاتِ او به آدمکشی‌هایش می‌گوید: «حرفات تموم شد؟ راستش خیلی داری برای خودت دل می‌سوزونی، آرتور. به نظر میاد داری بابت کشتنِ اون سه مرد جوان بهونه می‌تراشی. باید بهت بگم که تموم آدم‌ها، وحشتناک نیستن». موری فرانکلین برای شروع نکته‌ی خوبی را مطرح می‌کند. ولی کاش این نکته خیلی زودتر از اینها مطرح می‌شد و کاش فیلم هم خیلی بیشتر از یکی-دوتا جمله‌ی گذرا به آن می‌پرداخت. این‌طوری فیلم ابعادِ بیشتری پیدا می‌کرد. تاکنون فیلم درباره‌ی فردی بود که به‌دلیلِ نابرابری‌های اجتماعی طغیان می‌کند، اما همزمان آرتور می‌تواند در حال استفاده از دلسوزی به حالِ خودش به‌عنوانِ بهانه‌ای برای توجیه کردنِ جنایت‌هایش نیز باشد. درست همان‌طور که طغیانِ والتر وایت در حالی با بهانه‌ی تأمینِ خرجِ خانواده‌اش پس از مرگِ نابهنگامش آغاز می‌شود که در ادامه ماهیتِ خودخواهانه‌ی واقعی‌ قانون‌شکنی‌هایش افشا می‌شود. اما چیزی که جمله‌ی موری فرانکلین را بی‌خاصیت می‌کند فقط این نیست که به یک جمله‌ی گذرا در پایانِ فیلم خلاصه شده است، بلکه این هم است که این جمله از دهانِ چه کسی خارج می‌شود؛ موری فرانکلین یکی از همان کسانی است که با به سخره گرفتنِ استندآپ کمدی آرتور، او را به سوی در آغوش کشیدنِ جهان‌بینی نهیلیستی‌اش هُل داده است. بنابراین صحبت کردنِ فرانکلین درباره‌ی اینکه همه‌ی آدم‌ها بد نیستند، بیش از اینکه همچون یک ضداستدلالِ قوی دربرابرِ آرتور به نظر برسد، اتفاقا بیش‌ازپیش جهان‌بینی بدبینانه‌ی آرتور را تایید می‌کند.

این چیزی است که در سراسرِ «جوکر» دیده می‌شود؛ چرا که تمامِ ساکنانِ دنیای این فیلم به‌طرز کاریکاتورگونه‌ای کثافت و عوضی هستند. زنی که در اتوبوس جلوی آرتور نشسته، رفتار بدی با او دارد (درحالی‌که آرتور فقط می‌خواهد بچه‌اش را بخنداند). مددکارِ اجتماعی آرتور واقعا به درد و دل‌های او گوش نمی‌دهد. یک سری بچه‌ی تخس در آغاز فیلم، تابلوی آرتور را می‌دزدند و او را بدون دلیل کتک می‌زنند. رئیسِ آرتور، او را به اتهام دزدیدنِ تابلو درحالی‌که آرتور دلیلی برای دزدیدن آن ندارد اخراج می‌کند. سه جوانی که در شرکتِ سرمایه‌گذاری توماس وین کار می‌کردند، در قطار به آرتور حمله می‌کنند و او را زیر مشت و لگد می‌گیرند. همکارِ آرتور درباره‌ی دادنِ تفنگ به او به صاحبکارشان دروغ می‌گوید. توماس وین رفتارِ افتضاحی با آرتور می‌کند، او را کتک می‌زند و احتمالا درباره‌ی اینکه پدرِ واقعی آرتور نیست به او دروغ می‌گوید. موری فرانکلین در برنامه‌ی زنده آرتور را به‌عنوانِ استندآپ کمدینِ مشتاقی که به وضوح از اختلالِ عصبی رنج می‌برد به سخره می‌گیرد مادرِ آرتور هم احتمالا درباره‌ی هویتِ واقعی پدرِ پسرش به او دروغ گفته است و درنهایت آرتور می‌فهمد که در کودکی مورد آزار و اذیتِ مادرش قرار گرفته است. فراتر از تمام اینها، انگار کلِ جامعه آرتور را پشت سر گذاشته است؛ بودجه‌ی دولتی جلساتِ روانکاوی و داروهای آرتور قطع می‌شود. کارگرانِ شهرداری اعتصاب کرده‌اند. هر جایی که نگاه می‌کنیم تپه‌هایی از کیسه‌های سیاهِ زباله سر به فلک کشیده است. اخبارِ تلویزیون درباره‌ی اپیدمی تهاجم ابرموش‌های شهر صحبت می‌کند. توماس وین به‌عنوان یک سیاستمدارِ فاسد که دردِ شهروندانِ گاتهام را درک نمی‌کند، می‌خواهد شهردار شود. مردم شهر با به‌صورتِ زدن نقابِ دلقک، به یک سری اراذل و اوباشِ خشن تبدیل شده‌اند. خلاصه اینکه در این فیلم به هر طرف که نگاه می‌کنیم، همه یک مشت آدم افتضاح و تهوع‌آور هستند. وقتی همه‌چیز و همه‌کس این‌قدر منفی و سیاه هستند، آن وقت فیلم هیچ دلیلی برای زیر سؤال بُردنِ رفتارِ آرتور نخواهد داشت؛ آن وقت حتی مخاطبان هم هیچ دلیلی برای تردید نشان دادن به رفتارِ خشونت‌آمیزِ آرتور نخواهند داشت؛ هیچ دلیلی برای هورا نکشیدن و تشویق کردنِ رفتارِ خشنِ آرتور نخواهند داشت. این‌ نوع داستانگویی خیلی ساده است. یک فیلم بهتر می‌توانست از دنیای به مراتبِ پیچیده‌تر و چندلایه‌تری بهره ببرد. این روزها بعد از حدود دو هفته قطعی اینترنت و بحرانِ اقتصادی، خیلی از اطرافیانم را دیده‌ام که خیلی راحت شورشِ آرتور فلک در «جوکر» ارتباط برقرار کرده‌اند و آن را سمبلِ ستایش‌برانگیزِ ایستادگی دربرابرِ سیستم می‌دانند. راستش، می‌توان درکشان کرد. بالاخره سیاهی و ناامیدی و افسردگی مسلسل‌وار و بی‌انتهای «جوکر» با زندگی واقعی‌مان مو نمی‌زند. اما به نظرم همذات‌پنداری با آرتور نه از کار بی‌نظیرِ این فیلم در شخصیت‌پردازی او، بلکه از ساده‌سازی واقعیت سرچشمه می‌گیرد. دنیای واقعی ما شاید افتضاحی بی‌امان به نظر برسد، ولی واقعیت پیچیده است. شاید در دنیای واقعی همه‌ی آدم‌هایی که در جبهه‌ی آزادی نیستند، بد به نظر برسند، اما سؤال این است که چه می‌شود اگر خیلی از آن‌ها قربانی پروپاگاندا باشند و در صورتِ نجات پیدا کردن از آن، بتوانند اشتباهشان را متوجه شوند؟ آیا آن‌ها هم محکوم به مرگ هستند؟ چه می‌شود اگر آنهایی که علیه آزادی می‌جنگند، از منافعی بهره می‌برند که در دورانِ بحرانِ اقتصادی بهشان کمک می‌کند و از رها کردنِ آن هراس دارند؟ آیا آن‌ها هم محکوم به مرگ هستند؟

اینها فقط برخی از ساده‌ترین و کوچک‌ترین نمونه‌هایی است که می‌توان برای جستجوی پیچیدگی در جامعه‌ای که در نگاه اول به‌طور یکدست سیاه و غیرقابل‌رستگاری به نظر می‌رسد پیدا کرد. اینها سوالاتی هستند که جلوی ما را از نتیجه‌گیری مطلقِ درباره‌ی یک جامعه می‌گیرند. و این چیزی است که باعث می‌شود «جوکر» به گردِ پای منابعِ الهامش هم نرسد. کافی است «جوکر» را درکنارِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» قرار بدهیم تا متوجه شویم چه چیزی مارتین اسکورسیزی را از تاد فیلیپس جدا می‌کند. هر دوی این فیلم شامل چیزی می‌شوند که «جوکر» کم دارد؛ درواقع چیزی که وضعیتِ «جوکر» را ناراحت‌کننده‌تر می‌کند این است که «جوکر» هم شاملِ آن عنصرِ حیاتی می‌شود، اما به‌گونه‌ای اهمیتِ آن را نادیده می‌گیرد که در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسد که انگار اصلا از وجودِ آن بهره نمی‌برد؛ تنها چیزی که «جوکر» نیاز داشته، معرفی شخصیتی بوده که آدم افتضاحی نباشد. این شخصیت حتما لازم نیست که انسانِ ایده‌آل و فوق‌العاده خوبی باشد. تنها چیزی که این شخصیت لازم دارد این است که در جمعِ دیگر شخصیت‌های حال‌به‌هم‌زن و پست و رذلِ فیلم قرار نگیرد. تنها چیزی که این شخصیت نیاز دارد این است که متوجه‌ی دروغ‌هایی که آرتور برای توجیه کردنِ جنایت‌هایش می‌گوید شود و آن‌ها را به او گوشزد کند؛ تنها چیزی که این شخصیت باید باشد این است که در تضادِ مطلق با دنیای سیاهی که آرتور به آن اعتقاد دارد قرار بگیرد؛ این شخصیت باید متعلق به خارجِ از حبابی که آرتور به دور خودش درست کرده است باشد؛ این شخصیت باید کسی باشد که فلسفه‌ی آرتور درباره‌ی سیاهی مطلقِ دنیا را با ضداستدلالِ محکم و مقاومی روبه‌رو کند. در فیلمی که تمام شخصیت‌ها برای هُل دادن آرتور به سوی انفجارِ خشونت طراحی شده‌اند، تمام شخصیت‌ها یکی پس از دیگری دو دستی دلیلی برای از دست دادنِ ایمان به خوبی بشریت تقدیمش می‌کنند، معرفی شخصیتی که به‌جای کبود کردنِ هرچه بیشتر روحِ آرتور، به مرهمش تبدیل می‌شوند، تاثیرِ شگرفی در پی خواهد داشت؛ در این صورت، فیلم می‌تواند از این شخصیت به‌عنوان وسیله‌ای برای به دست آوردنِ اطلاعاتِ بیشتر درباره‌ی بخشِ درهم‌شکسته و آسیب‌پذیرِ آرتور، پیچیدگی شهروندانِ جامعه و پرداختِ باظرافت‌تر تم‌های داستانی‌اش استفاده کند. شخصیتِ بتسی در «راننده تاکسی» و شخصیتِ ریتا در «پادشاه کمدی» نقشِ این عنصرِ حیاتی را برعهده دارند. بتسی به‌عنوانِ کارمندِ کمپین تبلیغاتی یک سیاستمدار، دخترِ رویاهای تراویس بیکل است. او روشنایی زندگی تاریکِ تراویس است. تراویس با سماجت به هر ترتیبی که شده با او قرار عاشقانه می‌گذارد، ولی رابطه‌ی آن‌ها زیاد دوام نمی‌آورد. «راننده تاکسی» درباره‌ی نسخه‌ی کثیف و تهوع‌آوری از نیویورک است که تراویس از آن بیزار است و می‌خواهد حکمِ بارانی را داشته باشد که خیابان‌هایش را شستشو می‌دهد و تمیزش می‌کند. آشنایی تراویس با بتسی حکم دوره‌ای را دارد که مردِ تنهای خدا را برای مدتی از دست و پا زدن در تنفر و خشمی که نسبت به شهرش احساس می‌کند دور می‌کند.

بتسی به‌عنوانِ کارمندِ سیاستمداری که می‌خواهد یک سری تغییرات ایجاد کند، نماینده‌ی تغییر در زندگی تراویس است. آن‌ها برای مدت کوتاهی با یکدیگر همراه می‌شوند، اما خیلی زود بتسی تناقضِ بزرگی را که در بطنِ شخصیتِ تراویس وجود دارد عریان می‌کند. تراویس، یک شب بتسی را به دیدنِ فیلمِ جنسی در سینما می‌برد. تراویس فکر می‌کند که نیویورک یک جای تهوع‌آور و فاسد است، ولی نکته این است که خودِ تراویس یکی از کسانی است که در تبدیل کردنِ آن به یک جای تهوع‌آور و فاسد نقش دارد. در طولِ «راننده تاکسی» مدام می‌بینیم که تراویس یکی از چرخ‌دنده‌های همان سیستمی است که او ادعا می‌کند می‌خواهد علیه آن شورش کند. او در حالی خودش را به‌عنوانِ قهرمانِ ناجی شهر باور دارد که در واقع خودِ یک قاتلِ نژادپرست است که برخلافِ ادعاهایش، به‌دنبالِ بهانه‌ای برای سیراب کردنِ عطشش با تنفر و خشم ورزیدن نسبت به دیگران و دنیا می‌گردد. به خاطر همین است که رابطه‌ی او و بتسی به هم می‌خورد. چون بتسی آشکارکننده‌ی تناقضِ درونی تراویس است. شاید با نادیده گرفتنِ نشانه‌های غیرعلنی‌تر در ابتدا به نظر برسد که تراویس تنها آدم خوبه‌ی باقی‌مانده در نیویورک است که از به قهقرا رفتنِ آن نگران و عصبانی است، ولی بتسی با شکستنِ حبابی که تراویس به دور خودش کشیده است، به واضح‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد که چیز افتضاحی که می‌بینیم، نه واقعیت، بلکه واقعیتِ دستکاری‌شده‌ی شخصی ذهنِ مریضِ تراویس است. بتسی همچنین یادآوری می‌کند که تمام شهر به آشغال‌هایی که تراویس توصیف می‌کند خلاصه نشده است. «راننده تاکسی» بدون بهره بُردن از بتسی نمی‌توانست به این خوبی تناقضِ معرفِ تراویس را پرداخت کند. چنین چیزی درباره‌ شخصیتِ ریتا در «پادشاه کمدی» هم صدق می‌کند. رابرت دنیرو در «پادشاه کمدی» نقش روپرت پامپکین را بازی می‌کند که به‌طرز جنون‌آمیزی شیفته‌ی یک مجری تاک‌شو به اسم جری لنگ‌فورد (با بازی جری لوییس) است و رویای اجرای استندآپ کمدی در برنامه‌ی او را می‌بیند. تناقضِ درونی روپرت پامپکین این است که گرچه عمیقا عاشق بدل شدن به یک استندآپ کمدین است، ولی به قول معروف حاضر نیست خاک صحنه را برای رسیدن به هدفش بخورد؛ راضی نیست تا برای به حقیقت تبدیل کردنِ رویایش، عرق بریزد و زحمت بکشد. روپرت پامپکین سر چسباندنِ پوسترِ جری لنگ‌فورد به در و دیوارِ خانه‌اش، کت و شلوار پوشیدنِ شبیه به کُمدین‌ها، تقلید کردنِ اخلاق و رفتارِ آن‌ها، نشستن در دفترِ جری لنگ‌فورد و اطمینان حاصل کردن از رسیدنِ نمونه کارهایش به دستِ کُمدین‌های معروف عالی است، ولی زمانی که نوبت به انجام خودِ عملِ استنداپ کُمدی می‌رسد، زمانی که نوبت به انجامِ لازمه‌ی اصلی که کار کردن در کلوپ‌های کمدی و پله به پله پیشرفت کردن مثل دیگر کمدین‌ها می‌رسد، به همان اندازه مصمم و بااراده نیست.

تناقضِ روپرت پامپکین این است که اعتقاد ندارد باید راه خودش را به جمعِ کمدین‌های بزرگ و مشهور باز کند، چراکه او اعتقاد دارد همین الانش جزیی از آن دنیا است و فقط به یک پارتی کلفت نیاز دارد تا جلوی دوربینِ برنامه‌های تلویزیونی ظاهر شود. روپرت به‌حدی در حبابِ خودش گم شده است که هیچ چیزی قادر به سر عقل آوردنِ او نیست. در این نقطه است که شخصیتِ ریتا به‌عنوانِ واضح‌ترین عنصری که ماهیتِ دروغینِ زندگی روپرت را آشکار می‌کند وارد داستان می‌شود. روپرت در جریانِ اولین قرارِ عاشقانه‌اش با ریتا به او درباره‌ی اینکه رفیقِ صمیمی جری لنگ‌فورد است دروغ می‌گوید و دست از تعریف و تمجید کردن از خودش و به قول معروف من‌من کردن نمی‌کشد. یکی از معذب‌کننده‌ترین سکانس‌های فیلم که یک چیزی در مایه‌های سکانسِ سینما رفتنِ دوتایی تراویس و بتسی در «راننده تاکسی» است، جایی است که روپرت دستِ ریتا را می‌گیرد و همراه‌با چمدان‌هایشان، سرزده به خانه‌ی ویلایی جری لنگ‌فورد در بیرون از شهر می‌روند و با ادعای اینکه خودِ جری دعوتش کرده است، از سدِ خدمتکارش می‌گذرد و وارد خانه‌اش می‌شود. ریتای بیچاره فکر می‌کند که روپرت واقعا با جری لنگ‌فوردِ معروف دوست است؛ که آن‌ها برای آخرهفته به خانه‌اش دعوت شده‌اند. ولی وقتی سروکله‌ی جری پیدا می‌شود و با کلافگی روپرت را از خانه‌اش بیرون می‌اندازد، روپرت در حالی او را جدی نمی‌گیرد و سعی می‌کند دوستی دروغینش با جری را واقعی جلوه بدهد که ریتا حسابی خجالت‌زده می‌شود و از جری معذرت‌خواهی می‌کند. ریتا حکم وسیله‌ای را دارد که درست درحالی‌که روپرت مشغولِ غرق شدن در توهماتِ شخصی‌اش است و ما را نیز همراه‌با خودش دارد می‌برد، شانه‌هایش را تکان می‌دهد و او را به واقعیت بازمی‌گرداند. بدون حضورِ ریتا ممکن است این‌طور به نظر برسد که روپرت واقعا یک کمدین با استعداد است که سلبریتی‌های خودخواه هیچ اهمیتی به اشتیاقِ او نشان نمی‌دهند، ولی ریتا به‌عنوانِ شخصی که خارج از حبابِ روپرت قرار دارد نشان می‌دهد که رفتار روپرت چقدر عجیب و زشت است. در بازگشت به «جوکر»، این فیلم به شخصیتی در مایه‌های بتسی یا ریتا نیاز داشته است. در حقیقت «جوکر» در قالبِ شخصیت سوفی، مادر مجردی در همسایگی آپارتمانِ آرتور که یک بچه‌ی کوچک دارد، از این شخصیت بهره می‌برد. ولی مشکل این است که فیلم از سوفی شبیه به بتسی یا ریتا استفاده نمی‌کند. آرتور با سوفی و بچه‌اش در آسانسور آشنا می‌شود. سپس، آرتور، سوفی را مخفیانه تا بانک تعقیب می‌کند. سوفی جلوی درِ خانه‌ی آرتور حاضر می‌شود و می‌گوید که متوجه شده است که توسط او مورد تعقیب قرار گرفته بود، اما واکنشِ دیگری نشان نمی‌دهد. در ادامه، سوفی همراه‌با آرتور به دیدنِ یکی از استندآپ کمدی‌های او می‌رود. وقتی حالِ مادرِ آرتور بد می‌شود، در بیمارستان همراهی‌اش می‌کند و خیلی زود رابطه‌ی عاشقانه‌شان جرقه می‌خورد.

اما ناگهان در پرده‌ی آخرِ فیلم، آرتور درِ آپارتمانِ سوفی را باز می‌کند و روی کاناپه‌اش می‌نشیند. سوفی با دیدنِ آرتور وحشت می‌کند و از او می‌پرسد: «تو دیگه کی هستی؟». بله، ناگهان معلوم می‌شود آرتور تمام رابطه‌اش با سوفی را خیال‌پردازی کرده است؛ معلوم می‌شود دختر خوب همسایه واقعا عاشقِ آرتور نشده بود. سپس، بعد از خیره شدنِ شرورانه‌ی آرتور به سوفی، به صحنه‌ی خارج شدنِ آرتور از آپارتمانِ سوفی کات می‌زنیم. آیا آرتور، سوفی و بچه‌اش را کشته است؟ احتمالا بله، اما شاید هم نه. مشکل کاراکترِ سوفی چیزی نیست جز ماهیتِ غیرواقعی رابطه‌اش با آرتور؛ مشکل این است که فیلم حیاتی‌ترین شخصیتش را به خاطر یک غافلگیری پیش‌پاافتاده هدر می‌دهد. تصور کنید چه می‌شد اگر رابطه‌ی تراویس بیکل و روپرت پاپکین با کاراکترهای بتسی و ریتا غیرواقعی می‌بود. نتیجه دقیقا به چیزی در تضاد با هدفِ داستان تبدیل می‌شود. غیرواقعی از آب در آمدنِ بتسی و ریتا باعث می‌شد تا بیش‌ازپیش دل‌مان برای تراویس و روپرت بسوزد؛ باعث می‌شد تا تناقضِ درونی‌شان آشکار نشود؛ باعث می‌شد  تا آن‌ها را قربانی جامعه‌ای خشن و بی‌محبت بدانیم که آن‌ها باید در خیال‌پردازی‌هایشان به‌دنبال عشق در آن بگردند؛ باعث می‌شد تا با فیلم‌های به مراتب ساده‌تری طرف باشیم. این دقیقا همان بلایی است که سرِ «جوکر» آمده است. اگر رابطه‌ی آرتور و سوفی واقعی می‌بود، آن وقت به هم خوردنِ اجتناب‌ناپذیرِ رابطه‌ی آن‌ها، نتیجه‌ی تاثیرگذارتری در پی می‌داشت. اگر «جوکر» سر رابطه‌ی آرتور و سوفی از فرمولِ «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» پیروی می‌کرد، آن وقت رابطه‌ی آن‌ها باید خیلی گرم‌تر جرقه می‌خورد. مثلا طی یک سناریوی جایگزین، آرتور که با برنامه اجرا کردن در بیمارستانِ بچه‌ها نشان داده رابطه‌ی خوبی با بچه‌ها دارد می‌تواند قابلیت‌های از دلقکی‌اش استفاده کرده و بچه‌ی سوفی را بخنداند. اکنون آرتور که سرشار از اعتمادبه‌نفس است، با سوفی قرارِ عاشقانه می‌گذارد. آن‌ها شب اول به کلوپ کمدی می‌روند. با این تقاوت که این‌بار آرتور برنامه اجرا نمی‌کند. در عوض آن‌ها استندآپ کمدی دیگران را تماشا کرده و شبِ دلپذیری را می‌گذرانند. شاید در جریان این شب، آرتور آرزویش برای استندآپ کمدین شدن را با سوفی در میان می‌گذارد و سوفی هم از او حمایت می‌کند. چیزی که فیلم در این سناریوی آلترناتیو به دست می‌آورد، تعادل است. آرتور بی‌دلیل در خیابان کتک خورده و با بی‌عدالتی از کارش اخراج شده، ولی در عوض، سوفی جلوی آرتور را از بلافاصله سقوط کردن به اعماقِ ناامیدی می‌گیرد. در همین دوران است که آرتور از هویتِ واقعی توماس وین به‌عنوانِ پدرش آگاه می‌شود. آرتور می‌خواهد دروغِ مادرش را آشکار کند. اما او قبل از آن، این موضوع را با سوفی در میان می‌گذارد. سوفی اعتقاد دارد که بهتر است، آن را فراموش کند و به آینده نگاه کند.

سوفی به‌عنوان یک مادر مجرد به او می‌گوید که درگیر شدن با گذشته، چیزی را درست نمی‌کند. به این ترتیب، سوفی به نماینده‌ی تغییر و حرکت رو به جلو برای آرتور تبدیل می‌شود. ولی آرتور نمی‌تواند جلوی خودش را بگیرد. او ماجرای توماس وین را با مادرش در میان می‌گذارد و مادرش سر از بیمارستان در می‌آورد. آرتور در بیمارستان با ویدیوی استندآپ کمدی‌اش در برنامه‌ی موری فرانکلین روبه‌رو می‌شود. آرتور مورد تمسخر قرار می‌گیرد. او سوفی را تا حدودی مقصر می‌داند. چون آرتور به خاطر حمایت‌های او بود که پشتِ میکروفون قرار گرفته بود. در ادامه، آرتور به دیدنِ توماس وین در دستشویی سینما می‌رود. وین به او می‌گوید که مادرش دیوانه است که حالِ آرتور را بدتر می‌کند. اما در همین حین، از برنامه‌ی موری فرانکلین با آرتور تماس می‌گیرند و از او برای حضور در برنامه دعوت می‌کنند. در این نقطه آرتور سر یک دو راهی قرار می‌گیرد؛ او از یک طرف این فرصت را دارد تا با حضور در برنامه‌ی موری فرانکلین، آینده‌اش را بسازد و از طرف دیگر می‌تواند به این نتیجه برسد که سرنوشتِ او از کودکی با مورد آزار و اذیت قرار گرفتن توسط پدر و مادرش به‌شکل کج و کوله‌ای نوشته شده است؛ او به‌عنوانِ کسی که همیشه از جامعه ضربه خورده است، نمی‌تواند به موقعیتی که برای پشت سر گذاشتنِ گذشته‌اش به او رو کرده اعتماد کند. بنابراین او در عوض راه شورش کردن علیه جامعه را انتخاب می‌کند. جدایی سوفی از او به هرچه بدتر سقوط کردنِ آرتور به ورطه‌ی تنهایی منجر می‌شود. تمام این حرف‌ها به این معنی نیست که اگر «جوکر» این‌شکلی نوشته می‌شد، فیلمِ بهتری می‌بود. تنها هدفم این بود که به‌طرز دست و پاشکسته‌ای نشان بدهم که اگر «جوکر» قرار بود فرمولِ فیلم‌های مارتین اسکورسیزی را دنبال کند (که البته در لحظه لحظه‌اش این‌طور به نظر می‌رسد)، می‌توانست از سوفی به‌عنوانِ کاراکتر بسیارِ تاثیرگذارتری استفاده کند؛ کاراکتری که شخصیت‌پردازی آرتور و دنیاسازی گاتهام را از حالتِ یکنواختِ فعلی‌اش در می‌آورد و کمی رنگ و بافت و پیچیدگی به آن تزریق می‌کرد. بالاخره خودِ سوفی هم به‌عنوانِ یک مادرِ مجردِ سیاه‌پوست که باید بچه‌‌ی کوچکش را تنهایی بزرگ کند در موقعیتِ مشابه‌‌ی آرتور قرار دارد. او هم کسی است که جامعه فراموشش کرده است. اگر نقشِ سوفی پُررنگ‌تر می‌بود، آن وقت «جوکر» می‌توانست ازطریق قرار دادنِ واکنش آرتور به جامعه (قتل و جنایت) و سوفی (تلاش برای بزرگ کردنِ بچه‌اش)، تناقضِ درونی شخصیتِ اصلی‌اش را آشکار کند. «جوکر» در پایه‌ای‌ترین حالتش درباره‌ی فردی است که نمی‌تواند گذشته‌اش را پشت سر بگذارد، چون اعتقاد دارد که یک قربانی است. این تمِ اصلی «راننده تاکسی» و «پادشاه کمدی» نیز است. نکته‌ی برترِ فیلم‌های اسکورسیزی در مقایسه با «جوکر» این است که اسکورسیزی دروغِ پروتاگونیست‌هایش را در صورتشان می‌کوبد؛ اسکورسیزی تناقضِ وحشتناکشان را عریان می‌کند. تراویس بیکل از فسادِ نیویورک بیزار است، اما خود یکی از تأمین‌کنندگان آن فساد است. روپرت پامپکین آرزوی استندآپ کمدین شدن دارد، ولی حوصله‌ی زحمت کشیدن برای رسیدن به آن را ندارد و به‌دنبالِ میان‌بُر می‌گردد.

گرچه آرتور شخصیت‌پردازی به مراتب شلخته‌تر و نامفهوم‌تری در مقایسه با تراویس و روپرت دارد، ولی می‌توان دید که او هم با تناقضِ مشابه‌ای دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ او هم مثل روپرت می‌خواهد به یک استندآپ کمدین مشهور تبدیل شود، ولی وقتی شانسِ حضور جلوی دوربین را پیدا می‌کند، به آن به‌عنوان یک فرصتِ درخشان نگاه نمی‌کند. مشکل این است که فیلم هیچ‌وقت به این موضوع نمی‌پردازد که فرصتی که آرتور برای حضور در تلویزیون به دست آورده می‌تواند یک‌جور پیروزی باشد. همان‌طور که گفتم تاد فیلیپس به‌طرز سفت و سختی می‌خواهد دل‌مان برای دلقکِ بزرگ جرم و جنایت بسوزد، ولی روشِ بسیار ساده‌نگرانه‌ای را برای این کار انتخاب کرده: خراب کردنِ تمام بدبختی‌های دنیا روی سر او. نتیجه فیلمی است که در یک مسیرِ باریک گرفتار شده و هیچ‌وقت شاخ و برگ پیدا نمی‌کند و به روانکاوی و جامعه‌شناسی نمی‌رسد. چون هدفِ نهایی فیلمساز خیلی خیلی کوچک‌تر از اینهاست. شاید بهترین جایی که این موضوع مشخص می‌شود، به صحنه‌ی ورودِ آرتور به آپارتمانِ سوفی مربوط می‌شود؛ جایی که متوجه می‌شویم رابطه‌ی او و سوفی حاصلِ خیال‌پردازی‌هایش بوده است. تاد فیلیپس حقیقتِ به قتل رسیدن یا نرسیدنِ سوفی و بچه‌اش به دست آرتور را مبهم نگه می‌دارد. شاید در نگاه اول این‌طور به نظر برسد که هدفِ فیلیپس این بوده تا مخاطبان را مشغولِ گفت‌وگو درباره‌ی اینکه واقعا چه بلایی سر سوفی می‌آید نگه دارد، ولی به نظرم عدم نشان دادنِ سرنوشتِ سوفی نه از نبوغِ فیلمساز، بلکه از بزدلی‌اش سرچشمه می‌گیرد. تمامِ تلاشِ فیلیپس در طولِ فیلم این است تا شورشِ آرتور را شورشِ راستین و ایده‌آلی به تصویر بکشد. اما چه چیزی بهتر از کشته شدن یک مادر و کودکِ بیگناه به دست آرتور می‌تواند شورشِ آرتور را گِل‌آلود کند؟ چه چیزی بهتر از تبدیل شدنِ سوفی و بچه‌اش به خسارتِ جانبی شورشِ آرتور می‌تواند خط جداکننده‌ی بین یک قهرمان راستین و یک تبهکارِ شرور را پاک کند؟ مگر هدفِ «جوکر» به‌عنوانِ یک فیلم ضدبلاک‌باسترهای مرسومِ ابرقهرمانی همین نیست؟ قرار دادنِ ما در موقعیتِ اخلاقی غیرقابل‌هضمی دربرابرِ کاراکترهای کامیک‌بوکی. پس چرا درست در زمانی‌که این فیلمساز فرصت پیدا می‌کند تا میدانِ بازی را به هم بریزد، پشتِ ادا اطوارهای داستانگویی مخفی می‌شود و از انجام کاری که باید برای این مأموریت به آن تن بدهد سر باز می‌زند؟ دلیلش واضح است: تاد فیلیپس به هر ترتیبی که شده می‌خواهد جوکر را نه به‌عنوانِ یک شخصیتِ تراویس بیکل‌گونه‌ی پیچیده، بلکه به‌عنوان یک شبه‌قهرمان بدبخت و درمانده‌ی سرراست به تصویر بکشد و هیچ چیزی بهتر از کشته شدن یک مادر و بچه به دست او، آن را خراب نمی‌کند. «جوکر» دنیای بسیارِ ساده‌نگرانه‌ای را به تصویر می‌کشد که مردم فقط با یک نگاه چپ به آرتور توسط او محکوم به مرگ می‌شوند؛ عده‌ای ممکن است دلیل بیاورند که آرتور، سوفی و بچه‌اش را نمی‌کشد، چون او کاری با کسانی که به او بد نکرده‌اند ندارد؛ این استدلال اما فقط وضعِ فیلم را بدتر می‌کند. اگر این‌طور باشد یعنی «جوکر» تصویرگرِ دنیای بسیارِ ساده‌ای است که خوبی و بدی انسان‌ها به‌راحتی قابل‌تشخیص است و آرتور به درستی قادر به قضاوتشان است. چنین طرز فکری برای فیلمی که ناسلامتی برچسبِ «بزرگسالانه»‌بودن را یدک می‌کشد فاجعه است. «جوکر» زمانی اتفاق می‌افتد که مارول و دی‌سی تصمیم می‌گیرند همان فرمولِ فیلمسازی محافظه‌کارانه‌شان که سعی می‌کند جلوی تکان خوردن آب در دلِ مخاطبانش را بگیرد، در قالبِ یک فیلمِ خشن اجرا کنند.

همان‌طور که امثالِ «کاپیتان مارول» و «آکوآمن» و «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که حرفی نزنند و کاری نکنند که یک وقت به کسی بربخورد و یک وقت خدای نکرده مخاطبانش را به چالش بکشد، «جوکر» هم با چنین طرزِ فکری ساخته شده است. نتیجه فیلمی است که فقط با یک واژه قابل توصیف است: خشمگین. «جوکر» همان چیزی را به مخاطبش می‌دهد که قبل از دیدنِ فیلم می‌دانست: اینکه سیستم خراب است. و همان چیزی را برای او تجویز می‌کند که قبل از دیدنِ فیلم می‌دانست: خشم. برای ما هیچ چیزی راحت‌تر و دوست‌داشتنی‌تر از اینکه یک نفر حرف‌مان و واکنش‌مان را تایید کند نیست و «جوکر» این کار را می‌کند. تنها کاری که «جوکر» می‌کند این است که می‌گوید «حق دارید که فکر کنید سیستم خراب است و حق دارید که خشمگین باشید». «جوکر» آن‌قدر توخالی است که احتمالا اگر از تک‌تک کسانی که فیلم را دیده‌اند بپرسید شورش‌های پایانِ فیلم نماینده‌ی چه ایدئولوژی و فلسفه‌ای هستند، آن‌ها احتمالا جواب می‌دهند که آن‌ها نماینده‌ی همان چیزی هستند که خودشان به آن باور دارند. دلیلش واضح است: «جوکر» برای اینکه هیچکسی را از خودش نرنجاند، با چنان پیامِ انعطاف‌پذیری ساخته شده است که تماشاگر فارغ از اینکه به چه چیزی اعتقاد دارد، عاشقش می‌شود؛ «جوکر» سعی نمی‌کند بگوید به نظر او مشکلِ جامعه چه چیزی است (برخلافِ فیلم‌های اسکورسیزی که تناقض و دورویی فردی‌مان را هدف قرار می‌دهد)، بلکه با خشمی سرخ و سوزان بهمان می‌گوید هر چیزی که خودتان فکر می‌کنید جامعه به آن گرفتار شده، درست است. «جوکر» تماشاگرانش را در مخصمه و تنگنا قرار نمی‌دهد، بلکه بهشان اجازه می‌دهد تا باور کنند که خشم‌شان کافی است؛ اینکه تلاششان برای تغییر رفتارشان ضرورتی ندارد؛ آن‌ها همه بی‌گناه هستند. تنها چیزی که نیاز دارند خشم، خشم و باز هم خشم است. به این می‌گویند داستانگویی در خدمتِ تجارت. اینکه «جوکر» هیچکس را به چالش نمی‌کشد یکی از مهم‌ترین دلایلِ فروشِ میلیاردی‌اش است. این نوع داستانگویی شاید در چارچوب قوانین باکس آفیس، حرکتِ هوشمندانه‌ای برای گسترشِ مشتریانِ فیلم بوده است، اما حکمِ یک گناه نابخشودنی در چارچوبِ هنرِ فیلمسازی را دارد و به هیچ نوعی قابل‌توجه نیست. «جوکر» به فراتر از یک فیلمِ بدِ خنثی قدم برمی‌دارد و به یک فیلمِ توهین‌آمیز تبدیل می‌شود. تاد فیلیپس ناامیدی و اضطراب‌های واقعی مردم را برمی‌دارد و با فروختنِ آن‌ها به ما، ادعا می‌کند که هوای‌مان را دارد و صدایمان را شنیده است، اما درواقع شاهد محصولِ یک شرکتِ کله‌گنده هستیم که دارد با ساده‌سازی دردهای واقعی جامعه، پول در می‌آورد. «جوکر» یکی از ترسناک‌ترین تبهکارانِ تاریخِ فرهنگ عامه را قهرمان‌سازی می‌کند، فقط به خاطر اینکه می‌ترسد در صورتی که مردم نتوانند با او ارتباط برقرار کنند، فیلمش بلیت‌های کمتری خواهد فروخت. خوشبختانه «جوکر» در همان سالی عرضه شده که «انگل»، ساخته‌ی بونگ جون هوی کره‌ای را داشتیم. «انگل» تمام چیزی است که «جوکر» آرزو می‌کرد می‌توانست باشد. «انگل» در حالی به درونِ مسئله‌ی فاصله‌ی طبقاتی شیرجه می‌زند و هر دو طرف فقرا و ثروتمندان را با تمام خصوصیاتِ مثبت و منفی‌شان بررسی می‌کند که کلِ حرفِ «جوکر» به «من از دست سیستم عصبانی‌ام» خلاصه شده است.

«انگل» در حالی با ترسیم کردن تمام تشابهاتی که طبقه‌ی فرودست و طبقه‌ی بالادست با یکدیگر دارند، با به تصویر کشیدنِ اینکه هر دو طبقه برای دوام آوردن به یکدیگر نیاز دارند، هر دو را دعوت به همدردی می‌کند که تنها کاری که «جوکر» انجام می‌دهد اضافه کردنِ بنزین به خشمی است که معلوم نیست از کجا سرچشمه گرفته و آیا اصلا درست است یا نه. «انگل» در حالی با به تصویر کشیدنِ خانواده‌ی فقیری که به محض چشیدنِ مزه‌ی ثروت، خود خصوصیاتِ منفی طبقه‌ی ثروتمند را در آغوش می‌کشند و خانواده‌ی ثروتمندی که خیلی چندبُعدی‌تر از یک خانواده‌ی ثروتمندِ بی‌احساس و شرورِ کلیشه‌ای هستند، باورهای معمول‌مان را درباره‌ی خودمان و دیگران به چالش می‌کشد که تنها کاری که «جوکر» می‌کند کوبیدن بدبختی آرتور و عوضی‌بودنِ آدم‌های دور و اطرافش در سرمان است. در «انگل» هر دو خانواده‌ی فرودست و ثروتمندِ داستان در یک چیز با هم نقطه‌ی اشتراک دارند: هر دو سومین طبقه‌ی جامعه که «نادیده‌گرفته‌شدگان» هستند را خب، نادیده می‌گیرند. شوهرِ پرستارِ قبلی خانواده‌ی ثروتمند که مخفیانه در زیرزمین زندگی می‌کند، نماینده‌ی طبقه‌ی دیگری است؛ طبقه‌ی کارتن‌خواب‌هایی که در گوشه‌‌ی خیابان‌ها و زیر پُل‌ها زندگی می‌کنند. به همان اندازه که خانواده‌ی ثروتمند به خاطر نادیده گرفتنِ طبقه‌ی فرودست باید سرزنش شود، به همان اندازه یا شاید بیشتر خانواده‌ی فرودست باید برای نادیده گرفتنِ نیازهای اعضای نادیده‌ی جامعه سرزنش شود. بالاخره فرودستان باید بهتر مشکلِ طبقه‌ی پایین‌تر از خودشان را درک کنند. بنابراین شاید در نگاه اول «انگل» همچون فیلم موردعلاقه‌ی طبقه‌ی فرودستِ جامعه به نظر برسد که بازتاب‌دهنده‌ی دردهای آنهاست، ولی فیلم حتی از نقد کردنِ رفتار آن‌ها، حتی از تاباندن نور روی نقشی که خودِ آن‌ها در ایجاد فاصله‌ی طبقاتی ایفا می‌کنند، حتی از نشان دادن اینکه اگر دست آن‌ها به ثروت برسد، به امثالِ گذشته‌ی خودشان رحم نمی‌کنند دوری نمی‌کند. نتیجه این است که اگر «انگل» حکم یک تیغ جراحی را داشته باشد که با ظرافت به کالبدشکافی مغزِ موضوعش می‌پردازد، «جوکر» همچون یک پُتک کله‌گنده است که آن را بدون اینکه بداند برای چه و چرا، بی‌وقفه و چشم بسته با عصبانیت وسط فرقِ سر موضوعش فرو می‌آورد و خون و تکه‌های مغز را به در و دیوار می‌پاشد. تازه «انگل» در حالی از لحاظِ تکنیکِ فیلمسازی، جسور، اورجینال، غیرمنتظره، چندژانری و انعطاف‌پذیر است و افق‌های تازه‌ای را در می‌نوردد که «جوکر» نسخه‌ی بنجل و ضایعاتی فیلم‌های ۵۰ سال پیشِ مارتین اسکورسیزی است.

«جوکر» بدون نکته‌ی مثبت نیست. اما بزرگ‌ترین نکته‌ی مثبتِ فیلم در محاصره‌ی تمام چیزهایی که به ضرر آن هستند، بیش از اینکه لذت‌بخش باشد، اعصاب‌خردکن است؛ بزرگ‌ترین ویژگی مثبتِ فیلم عین یک ذره‌بین، مشکلاتِ دیگر بخش‌های فیلم را دُرشت‌تر می‌کند. بزرگ‌ترین نکته‌ی مثبتِ فیلم نقش‌آفرینی واکین فینیکس است. فینیکس و جوکر از آن زوج‌هایی هستند که به درونِ یکدیگر ذوب شده‌اند. او در اجرای اختلالِ عصبی آرتور که در قالبِ خنده‌های ناگهانی و غیرقابل‌کنترل فوران می‌کنند عالی است. خنده‌هایی که بیش از اینکه خنده باشند، گریه و شیون و ناله‌ای هستند که گویی به‌دلیلِ خشک شدنِ چشمه‌ی اشک‌های آرتور، در قالبِ خنده بیرون می‌زنند؛ خنده‌هایی که بیش از اینکه خنده باشند، همچون زجر کشیدنِ آرتور در حین بالا آوردنِ آجری که در گلویش گیر کرده هستند. فینیکس به‌طرز خیره‌کننده‌ای در به نمایش گذاشتنِ ماهیتِ غیرقابل‌پیش‌بینی، افسارگسیخته و پُرجست و خیزِ جوکر موفق است. یکی از ویژگی‌های جوکر این است که انگار در حالی بدنِ فیزیکی‌اش در دنیای خودمان قرار دارد که روحِ سرکش و زنجیربُریده‌اش در یک قلمروی جهنمی دیگر پرسه می‌زند. فینیکس خیلی خوب توانسته این شکافِ روانی را به نمایش بگذارد. شاید این جمله، کلیشه‌ای به نظر برسد، ولی فینیکس در این فیلم به‌گونه‌ای درونِ جوکر غرق می‌شود که بعضی‌وقت‌ها این‌طور به نظر می‌رسد که فینیکس در حالتِ عادی، جوکر است و جوکر است که در زندگی عادی فینیکس نقشِ او را ایفا می‌کند. جوکر یعنی یک بمبِ ساعتی متحرک. جوکر یعنی به هم خوردنِ دندان‌های خدای نظم و قانون از ترس در حضورِ او. جوکر یعنی نگاه‌های بیگانه‌ای که نسلِ انسانیت در آن‌ها منقرض شده است. فینیکس در به نمایش گذاشتنِ این خصوصیاتِ جوکر، توی خال زده است. گرچه فیلمِ تاد فیلیپس آن‌قدر ضعیف است که تا وقتی که به سکانسِ تیراندازی در تاک‌شو رسیده بودم دیگر اهمیتی به داستان نمی‌دادم، ولی نقش‌آفرینی فینیکس آن‌‌قدر پُرانرژی و وحشی است که نمی‌توانستم جلوی ذوق کردنم را از دیدنِ او بگیرم. بخشِ افسوس‌برانگیزِ ماجرا اما این است که به همان اندازه که از نقش‌آفرینی فینیکس لذت می‌بردم، به همان اندازه هم می‌توانستم ببینم که بازی او پتانسیلش را داشت تا با وجود یک فیلمنامه و کارگردانی بهتر، قوی‌تر و تکان‌دهنده‌تر و ماندگارتر شود. دقیقا به خاطر بسته شدن دست و پای فینیکس توسط دیگر بخش‌های ضعیفِ فیلم است که اعتقاد دارم گرچه او جوکرِ خوبی است، ولی هیچ‌وقت نمی‌توانم بازی او در این فیلم را در بین بهترین نقش‌آفرینی‌های کارنامه‌اش قرار بدهم. اگر امروز جوکرِ هیث لجر به‌عنوان بهترین جوکر سینمایی که هیچ، به‌عنوان یکی از بهترین آنتاگونیست‌های سینما شناخته می‌شود به خاطر این است که او در «شوالیه‌ی تاریکی» تنها نیست. نکته‌ی ناراحت‌‌کننده‌ی نقش‌آفرینی فینیکس که درنهایت طعمِ تلخی در دهان باقی می‌گذارد این است که او تمام بارِ کمبودهای فیلم را به دوش می‌کشد. در مجموع، «جوکر» شاید ناامیدکننده‌ترین فیلمِ امسال باشد. این فیلم در بهترین حالت به کپی دست‌چندمی غیرقابل‌قبولی از فیلم‌های اسکورسیزی تبدیل می‌شود و در بدترین حالت نه‌تنها تغییری در فرمولِ پاستوریزه‌ی فیلمسازی ابرقهرمانی هالیوود ایجاد نمی‌کند، بلکه ثابت می‌کند فیلمی که شاملِ خون و خونریزی، فیلمی که شاملِ آنارشیست‌ترین و نهیلیست‌ترین تبهکارِ تاریخ فرهنگ عامه است هم می‌تواند به اندازه‌ی فیلم‌های کودکانه‌پسندانه‌ی مارول و دی‌سی، منفعل، مرسوم، غیربحث‌برانگیز، ترسو و کسالت‌بار باشد.