نقد فیلم I Came By | همکاری فیلمساز ایرانی با نتفلیکس

I Came By نخستین ساخته‌ی انوری است که اثری از المان‌های سورئال/فراواقعی در خود ندارد. تمام قصه روی واقعیت عینی بنا شده، و در عوض، فیلم برای تشریح زمینه‌ی سیاسی-اجتماعی مشخصی که وقایع داستان در نسبت با آن معنا پیدا می‌کنند، وقت بیشتری می‌گذارد. این دورشدن نسبی از کیفیت سرگرم‌کننده‌ و ماهیت رهایی‌بخش نماد/استعاره‌های ژانری، دو جا کار دست فیلم می‌دهد. یکی در همان آغاز فیلم و زمانِ تنظیم مفروضات داستانی، و دیگری در توسعه‌ی منحنی وحشت و انتقال ابعاد خطر آنتاگونیست.

نه‌تنها ایده‌ی استفاده از دیوارنگاری به عنوان فرمی از مبارزه‌ی سیاسی، برای اثری محصول سال ۲۰۲۲ میلادی زیادی معصومانه و کهنه است، و شور کودکانه‌ی دو شخصیت اصلی برای مقابله با «سیستم فاسد»، نسبتی با خودآگاهی بدبینانه‌ی جوانان عصر شبکه‌های اجتماعی ندارد، که اساسا این میزان از زیاده‌گویی با هدف گره‌زدن موقعیت داستانی محدود و متمرکز فیلم به واقعیت اجتماع پیرامون، حدی غیرضروری از جدیت‌ نه‌چندان‌باورپذیر را به فیلم می‌آورد.

اگرچه انوری و کان در مقام فیلمنامه‌نویسان اثر، با پرداخت به جزئیاتی مثل پرسونای حرفه‌ای دروغین و ریاکارانه‌ی هکتور بلیک، محافظه‌کاری ارتجاعی خانواده‌های نَز و امید، و مسئله‌ی مشکلات مهاجران، سعی می‌کنند این کیفیت تحلیلیِ اجتماعی-سیاسی را در سراسر متن حفظ کنند، و انتخاب‌های مضمونی‌شان را به انگیزه‌‌ی آنتاگونیست پیوند بزنند، اما امکانات سینمایی اثر، اندازه‌ی درهم‌تنیدن این مایه‌ها در قالب تجربه‌‌ای یکپارچه و معنادار نیست، و این رویکرد، نهایتا جدی گرفتن فیلم را برای مخاطب حتی دشوارتر می‌کند.

از سوی دیگر فقدان ایماژهای فراواقعی (و حتی تهدید وجودشان)، از تاثیر آنتاگونیست و قوه‌ی وحشت‌آفرین فیلم می‌کاهد. اگرچه نقش‌آفرینی بسیار متفاوت هیو بانویل در نقش هکتور، هم پوسته‌ی متظاهرانه‌ی بیرونی شخصیت را باورپذیر جلوه می‌دهد، و هم انرژی کافی را به لحظات شرارت‌ورزی بارز او می‌آورد، اما مجموعِ آن‌چه به عنوان تهدید حضور شرور در جهان داستان و زندگی شخصیت‌ها دریافت می‌کنیم، بسیار ناچیز و اندک است. در واقع، فیلم از سویی با تقلیل ‌دادن تبعیض سیستماتیک به جنایت‌های بیمارگونه‌ی پیرمردی دیوانه با انگیزه‌های روشن شخصی، از انتقال موثر ایده‌های بزرگ سیاسی-اجتماعی‌اش بازمی‌ماند، و از سوی دیگر با محروم‌کردن خود از غوطه‌وری کامل در خلوص خونین ژانر وحشت، مهابت موقعیت داستانی محوری را نیز تا اندازه‌ی قابل‌توجهی هدر می‌دهد.

فیلم از منظر روایت و تکثرِ زاویه‌ی دید، روانی (Psycho) هیچکاک را هدف گرفته، ولی با محافظه‌کاری و در آغوش ‌نگرفتن ظرفیت حقیقی قصه‌اش، به نسخه‌ی بی‌خطر برو بیرون (Get Out) تبدیل می‌شود. فیلم خلاقانه‌ی جردن پیل، نمونه‌ی درخشانی است از درهم‌تنیدن تحلیل اجتماعی-فرهنگی با خصوصیات ژانر ترسناک. آن‌جا عامل وحشت‌آفرین، اصلا خودِ نژادپرستی و تبعیض سیستماتیک بود، و پیل در ترسیم چشم‌انداز هولناک موردنظرش، جسورانه تا تهِ مسیر می‌رفت، و از این طریق هم موفق به لمس آشوب سرگرم‌کننده‌ی ژانر می‌شد، هم دیدگاه سیاسی‌اش را بی‌پروا به رخ می‌کشید. این‌جا اما با وجود تناسب طبیعی برخی ایده‌های متن با چنین رویکردی (مثل بی‌پناهی مهاجران؛ که گذرشان را به امثال هکتور می‌اندازد)، به دلیل تقلیل‌گرایی در پرداخت موقعیت داستانی، به نقطه‌ی اوج رضایت‌بخشی نمی‌رسیم. فیلمی که در انتهای ماجراجویی شخصیت‌هایش، خیال افشای حقایق هولناکی درباره‌ی تبعیض همچنان‌برقرار سیستماتیک در حکمرانی جهان متمدن امروز را دارد،‌ می‌توانست از تجربه‌ی موفق پیل یکی-دو نکته‌ی به‌دردبخور بیاموزد.

انوری در نوشته‌های گذشته‌اش هم در تلفیق کانسپت‌های بزرگ موردنظرش با بافت ارگانیک قصه، چالش‌هایی را تجربه کرده‌بود، اما وجه اشتراک خوشایند سه ساخته‌ی بلند سینمایی او تا امروز، تعلیق‌آفرینی است. در این جدیدترین ساخته‌ی فیلمساز ایرانی هم لحظات موثری از انتظار کُشنده و سخت برای وقوع اتفاق ناخوشایند احتمالی شاهدیم، و انوری از این منظر هیچ‌یک از تمهیدات موثرش را از یاد نبرده. محدودکردن تسلط تماشاگر بر محیط برای منطبق ساختن آن با تجربه‌ی سوبژکتیو شخصیت از طریق استفاده از نمای نقطه‌نظر و افشانکردن بیش‌از‌حد جغرافیای صحنه، به‌کار‌نگرفتن موسیقی جهت افزایش حساسیت شناختی مخاطب و سپس غافلگیری او با لحظه‌ای از جامپ‌اسکر موثر، و یکی-دو ایده‌‌ی خلاقانه‌ی صوتی-بصری مثل صدای غلط‌انداز پنکه‌ی داخل زیرزمین، یا سایه‌ی زندانی نگون‌بخت که توبی در اولین مرتبه‌ی سرزدن به خانه از زیرِ در می‌بیند، جملگی نشانه‌هایی هستند از تسلط فیلمساز بر تاریخ و شگردهای آشنای ژانر وحشت.

در نتیجه‌ی این تسلط، I Came By تبدیل شده به چند فصل موثرِ تعلیق‌زا، که فواصل میان‌شان را پاساژهای داستانی نه‌چندان جالب پر کرده‌اند. از شغل لیزی (با بازی کلی مک‌دونالد) و صحنه‌های جلسات مشاوره با بیماران؛ که برخورد بیش‌از‌اندازه عصبی‌اش با توبی (با حضور انرژیک و همدلی‌برانگیز جورج مک‌کای) را بی‌معنا می‌کند، و او را ناقص و متناقض جلوه می‌دهد (فیلم فاقد ظرافت کافی برای ایجاد کیفیتی کنایه‌آمیز در ترسیم تضاد حقیقت عاطفی درون و پرسونای حرفه‌ای بیرون شخصیت است)، تا آن بخش کاملا اضافی دستگیرشدن جمیل (با اجرای امیدوارکننده‌ی پرسل اسکات)، و همچنین دغدغه‌ی خانوادگی او؛ که با قراردادن شخصیت بر سر دوراهی، ظاهرا تمهید مناسبی است برای دراماتیزه کردن هرچه‌بیشتر موقعیت محوری، اما نحوه‌ی پرداخت‌اش، چه در امتناع مصرانه‌ی ابتدایی، و چه در اقدام بی‌محابای نهایی شخصیت، قانع‌کننده نیست.

از سوی دیگر، فیلم به ایراداتی در نظام منطقی وقایع مبتلا است؛ که تجربه‌ی تماشا را به شکل قابل‌ملاحظه‌ای تضعیف می‌کنند. برای مثال، نقش و فعلیت نیروی پلیس در قصه توجیه درستی ندارد. از بازرسی‌نشدن کامل زیرزمین خانه‌ی هکتور توسط همان دو مامور گشت به صرف اشاره‌ی گذرایی از او، تا جایی که پلیس در بازرسی مفصل‌تری، خود اتاق مخفی واقع در زیرزمین را هم پیدا می‌کند، اما بدون بررسی دقیق‌تر محیط (مثل کوره‌ای که پیداکردن نشانه‌هایی مشکوک در آن نباید خیلی هم سخت باشد)، و با یک دستگیری موقت به بهانه‌ی توهین کلامی، به غائله خاتمه می‌دهد. البته که این‌ها می‌شد به معنای ناکارآمدی حرص‌درآر نیروی پلیس و «سیستم» باشد؛ اما در آن صورت به دخالت دادن نماینده‌ی با‌کفایت و وظیفه‌شناس پلیس در متن قصه نیازی نداشتیم.

این که انوری در پرده‌ی سوم سراغ خانه‌ی پدری هکتور می‌رود، از دو جهت تصمیم درستی است. یکی این که سایه‌ی سنگین گناهان پدر روی سیاهی زندگی شرورِ داستان حضور پررنگی داشته، از همان ابتدا با آن تابلوی بزرگ و سپس عکس‌هایی که توبی در زیرزمین پیدا می‌کند، به‌خوبی زمینه‌چینی شده، و در صحنه‌ی ملاقات پرتنش امید با هکتور، جزئیات‌اش را هم با وضوح بیشتری شنیده‌ایم. پس درست و معنادار است که محیط وقوع اتفاقات نقطه‌ی اوج فیلمنامه، بزرگ‌ترین نشان فیزیکی باقی‌مانده از پدر هکتور باشد. دیگری این که اصلا پیوند به گذشته و میراث به‌جا‌مانده از تاریخی سیاه و ننگین، جای خیلی درستی برای اختتام قصه است؛ چرا که فیلم، هکتور را نماینده‌ی ساختار فاسدی می‌داند که ریشه‌های عمیقی در صده‌ها استعمارگری بی‌رحمانه دارد.

چیزی که تناسب نمادین این‌ ایده با زیرمتن فیلمنامه را هدر می‌دهد، و از جمع‌بندی رضایت‌بخش I Came By جلوگیری می‌کند، نحوه‌ی پرداخت به وقایع انتهایی در متن و اجرا است. ورود مخفیانه‌ی جمیل به عمارت خانوادگی هکتور، و آن مبارزه‌ی نهایی با او، برای این مرحله از روایت بسیار کوچک و ناچیز است، و انوری در اجرا هم وزن یا انرژی بیشتری به آن نمی‌بخشد. فیلم می‌توانست چه در تصویرکردن عمارت پدری به عنوان قلعه‌ی متروک جبهه‌ی شر داستان، و چه در جان‌بخشی به تقابل پایانی با شرور نفرت‌انگیز قصه، به لحظه‌ی سینمایی ویژه، یا ایماژی به‌یادماندنی برسد؛ اگر صرفا کمی بازیگوشی سَبْکی داشت. ساخته‌ی تازه‌ی انوری اما متاسفانه محافظه‌کارتر از این‌ها است؛ و به همین ترتیب، زودتر هم فراموش خواهد شد.