نقد فیلم Host - میزبان

«میزبان» نه تنها در دورانِ وحشت‌های روانشناختی و اگزیستانسیالی و جامعه‌شناختی، سراغِ همان سناریوی آشنای قربانیانِ شیاطینِ ماوراطبیعه‌ی خبیث و خانه‌های تسخیرشده‌شان رفته است، بلکه در چارچوبِ «سینمای لپ‌تاپی» یا زیرژانرِ «سایبرنچرال» جای می‌گیرد؛ زیرژانری که به همان اندازه که حاصلِ خلاقیتِ فیلمسازان در بازی با فُرم‌های داستانگویی و مبارزه در برابر بودجه‌های اندک است، به همان اندازه هم نتیجه‌ی طبیعی تحولاتِ دنیای مُدرن امروز است؛ هرچه فضای مجازی به نفوذ کردن به دنیای فیزیکی ادامه می‌دهد، سینما و تلویزیون هم بیشتر به کامپیوترها و اسمارت‌فون‌هایمان علاقه‌مند شده‌اند. شاید در ظاهر این‌طور به نظر نرسد، ولی هم‌اکنون در نقطه‌ای از تاریخِ بشر هستیم که اکثر ما به‌طور همزمان در حال زندگی در دو دنیای موازی هستیم؛ شبکه‌های اجتماعی باعث شده تا اگر زندگی در فضای مجازی واقعی‌تر از دنیای واقعی نباشد، کمتر نباشد. و کامپیوترها و اسمارت‌فون‌هایمان حکم پورتالی برای رفت و آمد بین این دو دنیا را دارند. دیگر گذشت آن دورانی که اینترنت، حکم یک سرگرمی جانبی مثل شهربازی یا سینما را داشت. حالا اینترنت به همان اندازه درون زندگی روزمره‌مان ذوب شده که صبحانه یا خوابیدن جزیی از آن است.

پس تعجبی ندارد که صنعتِ سرگرمی هم به این رویداد انقلابی که ما هم‌اکنون در مرکزِ آن قرار داریم واکنش نشان بدهد؛ طبیعی است که تکنولوژی‌ای که به بخشِ عادی و روزمره‌ی زندگی‌مان تبدیل شده، به میدانِ بازی سینما تبدیل شود. این در حالی است که برخی از بهترین داستان‌های معمایی «آگاتا کریستی‌»وار سینما، آنهایی هستند که در یک مکانِ محدود جریان دارند؛ این محدودیت با خودش مبارزه با محدودیت از طریق خلاقیت را به همراه می‌آورد که شمِ کاراگاهی و حسِ رمزگشایی‌مان را در خالص‌ترین حالت ممکنش در بیننده برمی‌انگیزد؛ برای مثال به «پنجره‌ی عقبی» نگاه کنید که هیچکاک چگونه معمایش را از طریقِ قفل کردنِ ما به یک مکان و محدود کردن دیدمان به تحولاتِ یک صحنه‌ی تکراری روایت می‌کند؛ یا گرفتار شدنِ کاراکترهای «هشت نفرت‌انگیزِ» کوئنتین تارانتینو در کلبه‌ی دورافتاده‌ای وسط برف و بوران. بنابراین نه تنها تمرکز روی دنیای داخلِ کامپیوترهایمان، فرصتی برای به تصویر کشیدنِ بخش کمتر دیده‌شده‌ای از زندگی‌مان است، بلکه فرصتی برای روایتِ داستان‌های معمایی تک‌لوکیشن هم است. مخصوصا اینترنت که همچون شهری می‌ماند که هرچه بیشتر در آن عمیق می‌شویم، به کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و زیرگذرهای خلوت و مخروبه‌های ترسناک و زیرزمین‌های مرطوبش وارد می‌شویم.

سینمای لپ‌تاپی گرچه زمانی به عنوانِ یک ایده‌ی نوآورانه‌ی کنجکاوی‌برانگیز روی بورس بود، اما هم‌اکنون با از دست دادنِ تازگیِ ابتدایی‌اش، به مترادفِ فیلم‌های ترسناکِ بد و سرگیجه‌آورِ تنبل تبدیل شده است. شاید نخستین و معروف‌ترین نمونه از «سینمای لپ‌تاپی»، فیلم «آنفرندد» (Unfriended)، محصولِ سال ۲۰۱۴ بود که فرمولِ زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده و اسلشرهای تین‌ایجری را برداشته بود و آن را به اسکایپِ تصویری چندنفره‌ی چندتا دوست از اتاق‌‌خواب‌های جداگانه‌شان منتقل کرده بود. حالا هر کوفتگی که قصد قتل‌عامِ این جوانان را داشت، این کار را از طریق به سلاح تبدیل کردنِ چت‌ها و وب‌کم‌ها و پلی‌لیست‌هایشان انجام می‌داد. «آنفرندد» بیش از اینکه فیلم واقعا خوبی باشد که با اجرای ایده‌ی نوآورانه‌اش شگفت‌زده‌مان کند یا حداقل آن را واقعا به کار بگیرد، فیلمی بود که از پتانسیلِ نهفته‌ی پشتِ سینمای لپ‌تاپی پرده می‌برداشت تا فیلم‌های بعد از خودش، شروع به حفاری کرده و پتانسیل‌هایش را کشف کنند؛ بالاخره همان‌طور که ژانر «تصاویر یافت‌شده»، وقتی به درستی مورد استفاده قرار می‌گیرد به «پروژه‌ی جادوگر بلر»ها و «کلاورفیلد»ها منتهی می‌شود، سینمای لپ‌تاپی هم به عنوان خواهرزاده‌ی این ژانر فقط به کسی نیاز دارد که داستانی بنویسد که قشنگ در قالب این تکنیک چفت شود و اجازه ندهد تا داستانگویی زیر سایه‌ی ترفندگرایی قرار بگیرد.

شاید این فُرمِ نامعمول در ابتدا می‌توانست از تازگی‌اش برای قسر در رفتن از گناهِ کمبودها و ایراداتش استفاده کند، اما اکنون باید از فیلمنامه‌ی پشتیبانی‌کننده‌ای برای توجیه خودش بهره ببرد؛ نباید به فیلمی که فقط به ترفندِ فیلمسازی نامعمولش می‌نازد تبدیل شود؛ خطری که آنها را تهدید می‌کند این است که به جای اینکه فیلمنامه‌‌شان در چارچوبِ این فُرم چفت و بست پیدا کند، آن را به زور و فشار در آن جا بزنند؛ استفاده از این ترفند نباید به حرکتی صرفا جهت متفاوت به نظر رسیدن در جمعیت تقلیل پیدا کند، بلکه باید وسیله‌ای برای روایتِ داستانش در تاثیرگذارترین حالتِ ممکن باشد. نقطه‌ی اوجِ سینمای لپ‌تاپی «در حال جستجو» (Searching)، ساخته‌ی اَنیش چاگاتنی بود که به قدری از این تکنیک در خدمتِ سینما استفاده کرده بود که لقبِ «پروژه‌ی جادوگر بلرِ» فیلم‌های لپ‌تابی را به دست آورد و رفت تا از این به بعد، به متر و معیاری که نقاط قوت و ضعفِ فیلم‌های جدیدِ این زیرژانر با آن مقایسه می‌شوند تبدیل شود. اگرچه «میزبان» در زمینه‌ی به کار گرفتنِ تمام قابلیت‌ها و ابزارهای داستانگوییِ فُرمِ نامرسومش، در حد و اندازه‌ی استانداردهای بالای «در حال جستجو» ظاهر نمی‌شود، اما بدون‌شک ظرافت، تیزبینی و ذوقِ «در حال جستجو» را به ارث بُرده است و نسبت به نقاطِ قوت و ضعفِ تکنیکِ ساختش خودآگاه است.

درست مثل «در حال جستجو» که اَنیش چاگاتنی پیش از آن توانایی‌هایش در زمینه‌ی داستانگویی براساسِ تکنولوژی را از طریقِ فیلمِ کوتاه «سیدز» (Seeds) که با هدفِ تبلیغاتِ گوگل گلس ساخته بود ثابت کرده بود، منشا «میزبان» نیز به یک فیلم کوتاه بازمی‌گردد که راب سوج آن را در توییترش منتشر کرده بود؛ فیلم کوتاهی درباره‌ی چتِ تصویری دسته‌جمعی چند دوست که با تصمیمِ یکی از آنها برای بررسیِ صدایی که از اتاقِ زیرشیروانی‌اش می‌آید، به نتیجه‌ی هولناکی منتهی می‌شود. وقتی رییسِ سرویسِ استریمینگ «شادر» (پلتفرمی مخصوصِ محتواهای ترسناک و دلهره‌آور) این فیلم را می‌بیند، با راب سوج تماس می‌گیرد و از او می‌خواهد تا ببیند آیا می‌تواند نسخه‌ی بلندِ فیلمِ کوتاهش را به‌عنوانِ محتوای اختصاصی «شادر» بسازد یا نه. «میزبان» نخ‌نماشده‌ترین خلاصه‌قصه‌ای را که فکرش را کنید دارد: دخترِ جوانی به اسم هِیلی جلسه‌ی تصویری آنلاینی از طریقِ نرم‌افزار «زوم» ترتیب داده است که طی آن، او و پنج نفر از دوستانش از خانه‌های جداگانه‌ی خودشان به زنی به اسمِ سِی‌لان می‌پیوندند؛ سِی‌لان یک احضارکننده‌ی ارواح است که پذیرفته است به هِیلی و دوستانش برای ارتباط برقرار کردن با دنیای مُردگان کمک کند.

هِیلی قبلا تجربه‌ی این کار را داشته است و از دوستانش که اعتقادی به این خرافات ندارند و صرفا جهتِ تفریح در دورانِ کسالت‌بارِ قرنطینه‌ی کرونا با این کار موافقت کرده‌اند، عمیقا درخواست می‌کند که احترامِ جلسه را حفظ کنند و آن را به شوخی نگیرند. جِما از بقیه نامعتقدتر است؛ کارولین و اِما از دیگران زودباورتر اما همزمان مضطرب‌تر هستند. رِدینا که در دورانِ قرنطینه‌ی کرونا به آپارتمانِ نامزدش نقل‌مکان کرده است، با مشکلاتی فراتر از جلسه‌ی احضارِ روح درگیر است و تِدی نیز تنها عضوِ مردِ گروه است که صرفا جهتِ بهانه‌ای برای مست کردن و مسخره‌بازی و خوش‌گذرانی به گردهماییِ آنلاینشان پیوسته است. این شروعِ قابل‌پیش‌بینی با تبدیل شدنِ هیلی و دوستانش به قربانی حملاتِ خشونت‌بارِ یک شیطانِ بدجنس، همان‌قدر که فکر می‌کنید قابل‌پیش‌بینی ادامه پیدا می‌کند و قابل‌پیش‌بینی به انتها می‌رسد. وقتی «میزبان» را به عنوانِ به‌روزترین فیلم ترسناک امسال معرفی کردم دقیقا به خاطر همین بود: این فیلم نخستین فیلمی است که نه تنها در دورانِ کرونا فیلم‌برداری شده است (کارگردان هرکدام از بازیگرانش را از راه دور هدایت کرده است)، بلکه داستانش در جریانِ قرنطینه‌ی ناشی از شیوعِ کرونا می‌گذرد.

اگرچه در نگاهِ اول، جمله‌ی «نخستین فیلمی که در دورانِ کرونا ساخته شده»، ممکن است چیزی بیش از یک شعارِ تبلیغاتی به‌دردنخور برای استفاده‌ی تجاری از بزرگ‌ترین ترندِ این روزها به نظر نرسد، اما خوشبختانه، نه تنها فیلمساز در زمینه‌ی به تصویر کشیدنِ نحوه‌ی زندگی جدیدمان تحتِ تاثیرِ محدودیت‌های کرونا زیاده‌روی نمی‌کند، بلکه اتفاقا از این موضوع به نفعِ هرچه واقع‌گرایانه‌تر روایت کردنِ قصه‌اش و هرچه متقاعدکننده‌تر توجیه کردنِ تکنیکِ ساختش استفاده می‌کند. گرچه گفتگوهای دسته‌جمعیِ آنلاین در دورانِ پیش از کرونا هم عادی بود، اما حالا که این نرم‌افزارها به ستونِ فقراتِ تعاملاتِ اجتماعی و شغلی‌مان تبدیل شده‌اند، می‌توان در سطحی عمیق‌تر با روشِ تعاملِ کاراکترهای فیلم ارتباط برقرار کرد؛ شاید تاکنون می‌توانستیم دلیل بیاوریم که گفتگوی تصویریِ آنلاینِ کاراکترها در فیلم‌های سایبرنچرال از اجبارِ فیلمساز برای توجیه تکنیکِ ساختش سرچشمه می‌گیرد، اما حالا تقریبا به جزِ زوم‌ها و اسکایپ‌ها و واتس‌اپ‌ها هیچ روشِ دیگری را نمی‌توان برای گردهماییِ امنِ دوستان و آشنایان تصور کرد.

اما شرایطِ دنیای واقعی تنها چیزی که زندگیِ دوچندانی به فیلم اضافه می‌کند نیست؛ شاید «میزبان» در ظاهر چیزی بیش از گردهمایی کهنه‌ترین کلیشه‌های ژانرِ وحشت نباشد، اما فیلم هرگز به خاطرِ آنها به ورطه‌ی ملال، بی‌حالی و بی‌علاقگی سقوط نمی‌کند. فیلمساز می‌داند چگونه گرد و غبارِ آنها را کنار بزند، مفصل‌های خشکشان را روان کند، چهره‌ی فرتوت و پُرچین و چروکشان را تر و تازه جلوه بدهد و ما را از نو مجبور به اهمیت دادن به آنها کند. طبیعتا فیلم این کار را از طریقِ کاراکترهایش انجام می‌دهد؛ «میزبان» هم درست مثل «پروژه‌ی جادوگر بلر» از بیست سال پیش، برای کاراکترهایش از اسم‌های واقعی بازیگرانشان استفاده می‌کند که در راستای نقش‌آفرینی‌های بسیار طبیعیِ اعضای گروه قرار می‌گیرد؛ «میزبان» می‌داند که اگر قادر به باور کردنِ کاراکترها باشیم، آنها را تا آخرِ دنیا مشغولِ سروکله زدن با هر کلیشه‌ی نخ‌نماشده‌ای همراهی خواهیم کرد. دیالوگ‌های رد و بدل‌شده‌ بینِ آنها بامزه، مملوس و فاقدِ توضیحاتِ سینمایی اضافه است. گفتگوهای آنها تصویرِ کاملا قانع‌کننده‌ای از حال و هوای یک چتِ تصویریِ دسته‌جمعی ترسیم می‌کند.

فیلم سرشار از جزییاتِ ریز و درشتی است که همه در کنار یکدیگر به ضرباتِ قلمویی تبدیل می‌شوند که تابلوی طبیعی یک چتِ تصویریِ تیپیکال را که احتمالا همگی با اکثرشان ارتباط برقرار می‌کنیم می‌سازند؛ از لحظه‌ای که هِیلی پس از دعوت کردن دوستانش، لپ‌تاپش را در سکوتِ پیش از طوفانِ پُرسروصدای احوال‌پرسی‌ها برای پوشیدنِ لباس مناسب‌تری برای جلسه‌شان تنها می‌گذارد تا لحظه‌ای که همه با هم به ورودی‌‌های جدید سلام می‌کنند و مدتِ زمانِ تقریبا طولانی معذب‌کننده‌ای را برای شنیدنِ پاسخِ سلامشان صبر می‌کنند؛ از لحظه‌ای که همه به مُدلِ موی جدیدِ یکی از کاراکترها واکنش نشان می‌دهند تا لحظه‌ای که حینِ تماشای جر و بحثِ ردینا و نامزدش با یکدیگر درباره‌ی دلیلِ آن با هم گمانه‌زنی می‌کنند؛ از لحظه‌ای که پشتِ نامزدِ از خود راضی تِدی با هم غیبت می‌کنند تا لحظه‌ای که پدرِ کارولین با بالا کشیدنِ لباسش، بدنِ برنزه‌‌شده‌اش را به شوخی به دوستانِ دخترش نشان می‌دهد که به خجالت‌زدگی و قهقه‌زدن‌هایشان منجر می‌شود؛ از صحنه‌ای که یکی از کاراکترها لپ‌تاپش را از ترس با خود به دستشویی می‌برد تا لحظه‌ای که کاراکترها با کوبیدنِ آرنجشان به یکدیگر دست می‌دهند!

چیزی که مهم است این است که فیلمساز از به تصویر کشیدنِ کاراکترهای جوانش به عنوانِ جوانانِ مغرور، پُرافاده و اعصاب‌خردکنی که به سبکِ بی‌مووی‌های اسلشرِ دهه‌ی هشتادی برای مرگشان به فجیع‌ترین حالتِ ممکن لحظه‌شماری می‌کنیم امتناع می‌کند. اگرچه در اینجا نیز کلیشه‌ی عدم جدی گرفتنِ هشدارِ خطرِ مرگ وجود دارد، اما نحوه‌ی اجرای این کلیشه در اینجا نه بر اثرِ بی‌احترامی آشکارا و خودخواهانه‌ی کاراکترها، بلکه از انگیزه‌ی قابل‌همذات‌پنداری و قابل‌درکی سرچشمه می‌گیرد که شاید حتی اگر خودمان هم آن به جای آنها بودیم، تصمیمِ مشابه‌ای می‌گرفتیم. کاراکترها به خاطر خودبزرگ‌بینی و حماقتشان مجازات نمی‌شوند، بلکه به خاطر نادانیِ باورپذیرشان قربانی می‌شوند. مهم‌ترین رازِ راندمانِ بالای «میزبان» از خودآگاهی سازنده از دو خطر مُهلکی که فیلم‌های سینمای لپ‌تاپی را تهدید می‌کند و تلاش برای متحول کردنِ آنها از نقطه ضعف، به نقطه‌ی قوتش نشئت می‌گیرد. اولی طولِ فیلم است. ساختارِ جمع و جور و فشرده‌ی ‌فیلم‌های سایبرنچرال به‌گونه‌ای است که برای روایتِ داستان‌های بلندمدت ساخته نشده است و فیلم‌های این زیرژانر خیلی در برابر یکنواخت شدن و درجا زدن آسیب‌پذیر هستند. آنها به همان اندازه که در کوتاه‌مدت، زبر و زرنگ، کنجکاوی‌برانگیز و کوبنده می‌توانند باشند، به همان اندازه زیر بارِ داستان‌های طولانی کمر خم می‌کنند. آنها برای توجیه تکنیکِ محدودکننده‌شان، به ریتمِ تند و آتشین و شلیکِ مسلسل‌وارِ ایده‌های متنوع نیاز دارند.

خوشبختانه «میزبان» با آگاهی از این خطر فقط ۵۶ دقیقه (یا به اندازه‌ی یک اپیزود از یک سریالِ باپرستیژ) طول دارد. نتیجه به یک فیلمنامه‌ی کوتاه اما متراکم و مختصر اما مفید منجر شده است که نه تنها برای به راه افتادن وقت تلف نمی‌کند، بلکه وقتی بالاخره روی دور می‌افتد، حکمِ ترن هوایی سراسیمه و پُرجوش و خروشی را دارد که تا زمانی که به انتهای مسیرش نرسیده از حرکت نمی‌ایستد؛ سِت‌پیس‌های ترسناکِ فیلم با ضرباهنگِ منظم و رو به جلویی یکی پس از دیگری کاشته و برداشته می‌شوند. به محض اینکه به نظر می‌رسد بیل و کلنگ‌مان قرار است به کفِ عمقِ ناچیزِ فیلم برخورد کند به تیتراژ آخر می‌رسیم؛ در واقع به محض اینکه ایده‌ی مضحکِ تماشای قتل‌عامِ عده‌ای توسط یک شیطانِ خبیث از طریقِ وب‌کم‌هایشان به چشم بیاید، فیلم تمام می‌شود. راب سوج با تصمیمی که نشان از تیزبینی و هوشِ بالای او دارد، «میزبان» را همچون یک سواریِ شهربازی طراحی کرده است. این بزرگ‌ترین عنصری است که «کانجرینگ»‌های جیمز وان را به چنین فیلم‌های عامه‌پسندِ محبوب و تاثیرگذاری تبدیل کرده و دقیقا همان عنصری است که نادیده گرفتنِ آن به شکستِ کلون‌های بی‌شمارِ «کانجرینگ» منجر می‌شود.

فیلم‌های وان شخصیت‌محور نیستند. آنها نانِ ست‌پیس‌های ترسناکِ خلاقانه و مفرحشان را می‌خورند. کاراکترهای آنها هرگز لای دست و پای ست‌پیس‌های فیلم نمی‌پرند و زمانِ ارزشمندِ محتوای اصلی فیلم را تصاحب نمی‌کنند. «میزبان» نیز مجهز به کاراکترهای کارراه‌اندازی است که تسلیمِ وحشت‌هایی که فیلمساز به جانشان می‌اندازد هستند. و درست همان‌طور که از یک سواریِ شهربازی انتظار داریم، «میزبان» خودش را بیش از اندازه جدی نمی‌گیرد. جیغ و شوک و دلهره‌هایی که فیلم از بیننده می‌گیرد نه از وحشتیِ آزاردهنده، بلکه از وحشتی لذت‌بخش و مفرح سرچشمه می‌گیرند. تمام کلیشه‌های ترسناکی که آنها را از شدتِ تکرار حفظ شده‌ایم در «میزبان» یافت می‌شود؛ این فیلم به حدی کلکسیونِ انواع و اقسامِ ترفندهای ترسناکِ تیپیکالِ فیلم‌های زیرژانر خانه‌ی جن‌زده است که حتی ممکن است همچون نامه‌ی عاشقانه‌ای به این ژانر برداشت شود؛ از نیرویی نامرئی که کاراکترها را روی زمین می‌کشد تا صحنه‌ای که یکی از کاراکترها از ریختنِ آردِ کیک‌پزی روی زمین، برای دیدنِ ردپای شیطانِ خبیث استفاده می‌کند؛ از صحنه‌ای که کاراکترها از دوربینِ پولاروید برای عکس‌برداری از موجودی که با چشمِ غیرمسلح دیده نمی‌شود استفاده می‌کنند تا صحنه‌ای که آنها از نورِ فلشِ همین دوربین برای روشن کردنِ یک اتاقِ تاریکِ مشکوک استفاده می‌کنند؛ از سکانسِ بررسی اتاقِ زیرشیروانی تا سکانسِ ترکیدنِ لامپ‌ها و بیرون ریخته شدنِ محتویاتِ کابینت‌های آشپزخانه.

«میزبان» تقریبا شاملِ هیچ لحظه‌ی ترسناکِ بکر و غیرمنتظره‌ای که نمونه‌اش را هزاران هزار بار در فیلم‌های دیگر ندیده باشیم نیست، اما اجرای ظریف و تاثیرگذارِ آنها چیزی است که به ندرت نمونه‌اش را می‌بینیم و این جایی است که «میزبان» در آن می‌درخشد. به‌ویژه با توجه به اینکه حتی در زمانِ هرج و مرجِ اکشن نیز واکنشِ دختران، واقعی باقی می‌ماند؛ چشم‌های قرمز از گریه و زاری، صورت‌های پُف کرده، دماغ‌های سرازیرشده، نگاه‌های بُهت‌زده، هق‌هق زدن‌های کودکانه و زبان‌های بند آمده از وحشتِ مطلق به پذیرفتنِ هرچه قوی‌تر و راحت‌تر وحشتِ ماوراطبیعه‌ی فیلم منجر شده است.

اما این حرف‌ها به این معنی نیست که «میزبان» خالی از هرگونه خلاقیت است. فیلم از برخی از قابلیت‌های نرم‌افزارِ زوم به‌طرز جالبی چه به منظور داستانگویی و چه خلقِ فضایی مضطرب‌کننده استفاده می‌کند؛ مثلا اِما با روشنِ کردنِ فیلترهای تغییرچهره به چت اضافه می‌شود؛ فیلتری که صورتِ او را با چهره‌ی مارِ زشت و هولناکی که مدام زبانِ قرمزِ دوشاخه‌اش را بیرون می‌آورد عوض می‌کند. اِما پیش از قمر در عقرب شدنِ اوضاع فراموش می‌کند که این فیلتر را خاموش کند؛ بنابراین نه تنها تغییر چهره‌ی ناگهانی او در لحظاتِ پُراسترسِ فیلم به غافلگیری‌های خوبی منجر می‌شود، بلکه تماشای زبان‌درازی این فیلترِ مضحک روی صورتِ دخترکی که از وحشت در گوشه‌ای از خانه پناه گرفته است و هق‌هق می‌کند، بدونِ اینکه به لحنِ فیلم آسیب بزند، یک‌جور صمیمیت، روزمرگی و ابسوردیسم به وضعیتِ او می‌افزاید که از خیلی از فیلم‌های ترسناکِ عامه‌پسندِ بیش از حد عبوسِ امروز غایب است.

اما شاید تحسین‌آمیزترین خلاقیتِ فیلمساز با قابلیت‌های نرم‌افزارِ زوم، پس‌زمینه‌ی شخصی‌سازی‌شده‌ی کارولین است. به این صورت که کارولین برای خودش یک پس‌زمینه‌ی متحرک انتخاب کرده است که ویدیوی تکرارشونده‌ای از خودش است که او را در حال وارد شدن به اتاق‌خوابش، عبور از مقابلِ وب‌کم کامپیوترش و سپس خارج شدن از آن نشان می‌دهد. فیلمساز در طولِ فیلم سه واکنشِ کاملا متمایز از پس‌زمینه‌ی متحرکِ کارولین از بیننده می‌گیرد: زیرکانه، ترسناک و تراژیک؛ زیرکانه از این جهت که او از پس‌زمینه‌ی تکرارشونده‌ی بی‌آزارِ کارولین برای گرفتنِ مچِ مخاطبانش درست در زمانی که انتظارش را ندارند استفاده می‌کند؛ ترسناک از این جهت که تناقضِ وحشتناک ناشی از تماشای کوبیده شدنِ متوالی سرِ خون‌آلودِ کارولین به میز در برابر تصویرِ آرامِ کارولین در پس‌زمینه که بی‌خبر از سرنوشتِ ناگوارش به اتاقش وارد و خارج می‌شود به نتیجه‌ی جالبی منجر شده است و بالاخره باقی ماندنِ تصویرِ تکرارشونده‌ی کارولین پس از مرگِ فجیعش و تضادِ ناشی از بودنِ او در عین نبودنش، به احساسِ تراژیکی منتهی شده است.

پرداختِ «میزبان» به شرایطِ دورانِ کرونا فقط به وسیله‌ای برای توجیه دلیلِ چتِ تصویری کاراکترهایش خلاصه نشده است. این فیلم با وجودِ جنبه‌ی ماوراطبیعه‌اش می‌تواند استعاره‌ای از ترس‌های کاملا واقعی زندگی در دورانِ کرونا نیز باشد. مثلا با اینکه دختران از طریقِ اینترنت دور هم جمع شده‌اند؛ اما این «گردهمایی آنلاین» نمی‌تواند به جایگزینِ گردهمایی‌های فیزیکیِ گذشته تبدیل شود. شاید ما از طریقِ نرم‌افزارهای چتِ تصویری راهی برای فریب دادنِ خودمان درباره‌ی اینکه هنوز می‌توانیم در کنار هم باشیم پیدا کرده‌ایم، اما «میزبان» به تدریج حبابِ توهم‌مان را می‌ترکاند. به محضِ اینکه حمله‌ی نیروی متخاصم آغاز می‌شود، واقعیتِ منزوی و جدااُفتاده‌ی کاراکترها به‌طرز انکارناپذیری برایشان ثابت می‌شود. در حالی که دوستانشان در حال کُشته شدن هستند، هیچ کاری از باقی‌ماندگان به جز تماشا کردن و جیغ کشیدن برنمی‌آید.

اشتباهِ مُهلکِ دختران این است که فکر می‌کنند گردهمایی دیجیتالی‌شان جایگزینِ خوبی برای همبستگی‌ و وحدتِ نیاکانشان که از آنها در برابرِ وحشت‌هایی که در سایه‌های خارج از روشناییِ آتش پرسه می‌زدند است. خانمِ احضارکننده‌ی روح که مثلا قرار بود راهنما و نگهبانِ آنها باشد، تسلیمِ اتصالِ غیرقابل‌اعتمادِ اینترنتش است؛ پس، به محض اینکه او به خاطر مشکلاتِ ارتباطی‌اش از چت خارج می‌شود، دختران خودشان را برهنه و آسیب‌پذیر و بدونِ فرد باتجربه‌ای برای رهبری‌شان در یک تاریکی ناشناخته در برابر یک نیروی ناشناس پیدا می‌کنند. در نهایت، تنها کاری که از آنها برمی‌آید این است که در حالی که منتظرِ رسیدن نوبتشان نشسته‌اند، زیر گرفته شدنِ دوستانشان توسط هیولا را تماشا کنند. اگر قبول کنیم که مهم‌ترین درسِ شیوع کرونا (درسی که هرگز واقعا یاد گرفته نمی‌شود) این بود که بشریت با تمام شکوه و عظمتِ تکنولوژیکش تسلیمِ خشمِ واقعی و بدوی طبیعت است، آن وقت می‌توانیم آگاهی فلج‌کننده‌ی دختران از ماهیتِ بی‌خاصیتِ کامپیوترهایشان در برابرِ یک نیروی فراتر و واکنشِ بُهت‌زده‌ی آنها به مرگِ دلخراشِ نوبتی‌شان را استعاره‌‌ی ایده‌آلی برای توصیفِ این دوران دانست.