فیلم Hold the Dark با وجود داستان تیره و تاریکش که در برهوتِ یخ‌زده‌ی آلاسکا جریان دارد و یکی از بهترین سکانس‌‌های تیراندازی سال‌های اخیر، جای خالی Wind River در تقویم سینمایی امسال را پُر می‌کند.
بعد از اینکه کمپانی سونی با هدف تبدیل کردنِ دنباله‌ی «سیکاریو»ی دنی ویلنوو، به آغازگرِ دنیای سینمایی «سیکاریو» باعث شد که امسال نتوانیم برخلاف دو-سه سال قبل که تیلور شریدان با سه‌گانه‌‌ی نئو-وسترنش بد عادت‌مان کرده بود، عطش‌مان را با تماشای یک تریلرِ خشن و مضطرب‌کننده‌ی قرص و محکم دیگر از فیلمنامه‌ی دیگری از او سیراب کنیم، احساس می‌کردم که سینمای آمریکا، امسال هنوز حقش را درباره‌ی این ژانر ادا نکرده است. یا حداقل از نوع تیلور شریدانی‌اش. اینکه این همه برای همبرگر با پنیر اضافه صبر کنی، بعد سیب‌زمینی آبپز جلوی‌مان بگذارند ضدحال بزرگی است. اما خبر خوب این است که امسال میزبانِ فیلم جدیدِ یکی دیگر از فیلمسازانِ کاربلد و صاحب‌سبک چند سال اخیر هم بود: جرمی سالنی‌یر که فیلم جدیدش «تاریکی را مهار کن» (Hold the Dark) به خاطر اینکه روی نت‌فلیکس منتشر شده است به اندازه‌ی فیلم‌های قبلی‌اش سروصدای رسانه‌ای زیادی به پا نکرده است. مخصوصا با توجه به اینکه «تاریکی را مهار کن» حال و هوای مبهم‌تر و گنگ‌تری نسبت به فیلم‌های سرراست‌تر قبلی‌اش دارد و همین باعث شده که واکنش‌ها به این فیلم بدون حد وسط، به دو دسته‌ی متضادِ آنهایی که عاشقش شده‌اند و آنهایی که آن را فیلم ناامیدکننده‌ای نسبت به کارهای قبلی سالنی‌یر می‌دانند تقسیم شود. و تا آنجایی که می‌دانم اکثر کسانی که از فیلم راضی نیستند، یا به سوالاتِ بی‌جوابش خرده گرفته‌اند یا ریتم آرام‌سوزش. در حالی که هر دوی آنها توجیه دارند. نه تنها تقریبا سوالی بعد از فیلم وجود نخواهد داشت که با کمی جستجو و کاراگاه‌بازی در دیالوگ‌ها و اشاره‌های نامحسوسِ فیلمنامه پاسخش یافت نشود، بلکه سالنی‌یر با «تاریکی را مهار کن» سعی کرده فیلم جاه‌طلبانه‌تری بسازد و تمرکز زیادی روی استعاره‌پردازی و داستانگویی تصویری کند. صحنه‌های زیادی در طول فیلم هستند که افکار و تصمیماتِ کاراکترها به وضوح تماشاگران را شیرفهم نمی‌کنند. نماهایی از سکوتِ دو مرد در یک ماشین در حال رانندگی در حالی در ظاهر نماهایی از سکوت دو مرد در یک ماشین در حال رانندگی به نظر می‌رسند که در حقیقت با توجه به چیزهایی که قبل از آن دیده‌ایم، می‌توانیم حرف‌های رد و بدل شده بین آنها را بدون اینکه به زبان آورده شود متوجه شویم. جرمی سالنی‌یر یکی از آن کارگردانی است که به سبکِ برادران کوئن، تماشاگرانش را باهوش فرض می‌کند و به جای اینکه مثل مادری که در دهان بچه‌اش غذا می‌گذارد، شیرفهم‌مان کند، قاشق و چنگال را دست خودمان می‌دهد و تنهایمان می‌گذارد تا جایگاه‌مان از یک تماشاگر فاصله‌دار از اتفاقاتِ فیلم، به عضوی فعال در گیر و دارِ داستان که مدام در حال تلاش برای کنار هم گذاشتن سرنخ‌ها برای پیش‌بینی است عوض شود.
بنابراین کافی است به جای پیش‌قدم شدن و گلاویز شدن با فیلم، عقب بیاستید و انتظار داشته باشید تا فیلم به شما نزدیک شود تا خیلی از صحنه‌های فیلم به‌طرز حوصله‌سربری مبهم و اضافه به نظر برسند. شخصا فکر می‌کنم شاید «تاریکی را مهار کن» دستاورد بزرگ و پیشرفتِ غول‌آسایی نسبت به فیلم‌های قبلی سالنی‌یر نباشد، ولی موفقیتِ آنها را کماکان ادامه می‌دهد. به‌طوری که نمی‌توانم چنین بی‌اعتنایی ناعادلانه‌ای که به آن شده است را تاب بیاورم. به ویژه با توجه به اینکه اگرچه نت‌فلیکس در زمینه‌ی فیلم‌های سینمایی آن‌قدر ضعیف بوده است که هر وقت با عبارتِ «فیلم اورجینالِ نت‌فلیکس» روی پوسترِ هر فیلمی برخورد می‌کنم، تبدیل به دلشوره‌ای می‌شود که باید با ترس و لرز به آن نزدیک شوم. اما خوشبختانه «تاریکی را مهار کن» در حال حاضر شاید یکی از پنج فیلمِ اورجینالِ برترِ نت‌فلیکس باشد. «تاریکی را مهار کن» شاید گران‌قیمت‌ترین و گسترده‌ترین فیلم سالنی‌یر باشد که از مکان‌های تنگ و بسته و هویت و حال و هوای ساندنسی فیلم‌های قبلی‌اش فاصله گرفته است، اما کماکانِ دی‌ان‌ای سالنی‌یر را به ارث برده است و خونِ او با قدرت در رگ‌هایش جاری است. دوتا از بزرگترین فاکتورهای معرفِ سینمای جرمی سالنی‌یر که آن را خیلی شبیه به فیلمنامه‌های تیلور شریدان می‌کند اهمیتِ خشونت در آنها و استفاده‌ی استادانه از کلیشه‌های ژانر برای رو دست زدن به مخاطب است. هر دو فیلمسازانی هستند که مخاطبانشان را با جنسی از خشونتِ زشت و منزجرکننده‌ای روبه‌رو می‌کنند که برای دیدن آن ذوق نمی‌کنیم، بلکه دل و روده‌هایمان را به هم گره می‌زنند. با خشونت در فیلم‌های آنها به عنوان سرگرمی و اسباب‌بازی رفتار نمی‌شود. در عوض خشونت همچون بمبِ ساعتی‌ای است که در طول فیلم تیک‌تیک اعصاب‌خردکنش را می‌شنویم و هر لحظه ممکن است بدون هشدار قبلی توی صورت‌مان منفجر شود. اما چیزی که جرمی سالنی‌یر را از تیلور شریدان متفاوت می‌کند این است که سالنی‌یر حکمِ نسخه‌ی اکستریم و روانپریش‌تر و کثیف‌ترِ شریدان را دارد. یادم می‌آید یکی از ترفندهای تبلیغاتی «سیکاریو: روز سولدادو» معرفی آن به عنوان فیلمِ چنان تاریکی که قسمت اول در مقایسه با آن همچون کمدی می‌ماند بود. «روز سولدادو» با وجود اینکه با منفجر شدنِ مادری با دخترش در دو متری یک تروریست انتحاری آغاز می‌شود، اما حتی به حقیقت بدل کردنِ گفته‌ی سازندگانش هم نزدیک نشد. چرا که هرچه فجیع‌تر به تصویر کشیدنِ کشته شدنِ آدم‌های بیگناه، فیلم را سیاه‌تر نمی‌کند. دلیل ظلماتِ غلیظ قسمت اول «سیکاریو» نه به خاطر صحنه‌ی کشته شدنِ خانواده‌ی رییس کارتل به دستِ کاراکتر بنیسیو دل‌تورو، بلکه به خاطر مسیری که تا آن نقطه پشت سر می‌گذاریم و غافلگیری و بهت‌زدگی ناشی از آدمکش از آب در آمدنِ پلیس است. «تاریکی را مهار کن» با کمی اغراق ثابت می‌کند که فیلمی که قسمت اولِ «سیکاریو» در مقایسه با آن همچون کمدی به نظر می‌رسد چه شکلی است.
چیزی که سالنی‌یر را از شریدان جدا می‌کند این است که هرچه شریدان دنیاهایی را به تصویر می‌کشد که با وجود تمام وحشت‌ها و تاریکی‌ها و بی‌نظمی‌هایی که در آنها جولان می‌دهند از حالتِ کنترل‌شده‌تر و شیک‌تر و خط‌کشی‌شده‌تری بهره می‌برند، سالنی‌یر ما را وسط مهلکه‌‌ی افسارگسیخته‌ای که مغز کاراکترهایش را قفل می‌کند و آنها را مجبور به گرفتنِ تصمیماتِ احساسی و غیرمنطقی و دیوانه‌وار می‌کند رها می‌کند. این دقیقا همان چیزی است که لحنِ درنده‌خوی فیلم‌هایش را با معنی و هدف‌دار می‌کند. فیلم‌های او بیش از اینکه درباره‌ی لذتِ خالصِ غلت زدن در خون گرمِ تازه و فشردنِ ماشه‌ی تفنگ در چند سانتی‌متری جمجمه‌ی آدم‌ها باشد، درباره‌ی خشونتِ اجتناب‌ناپذیر و تهوع‌آوری است که از شرایطی که کاراکترهایش در آنها گرفتار شده‌اند مثل چرک و کثافت می‌جوشد و بیرون می‌آید. فیلم‌های او نه درباره‌ی خودِ خشونت، بلکه درباره‌ی بررسی اعمال‌کنندگان آن است. نه درباره‌ی صورت‌های منفجرشده با گلوله‌ی شات‌گان، بلکه درباره‌ی انگشتی که ماشه را می‌کشد است. اگر دنیاهای شریدان برای دعواهای بزرگ و کثیفش، محدودیت تعیین می‌کند (و این اصلا گله و شکایت و نکته‌ی منفی نیست)، دنیاهای سالنی‌یر آرام و قرار ندارند و همچون آخرالزمانی که ساکنانش هنوز متوجه پایانِ دنیا نشده‌اند می‌ماند. اگر دنیاهای شریدان، گرگی است که در طبیعت شکار می‌کند، مقداری از آن را می‌خورد و مقداری از آن را برای توله‌هایش می‌برد، دنیاهای سالنی‌یر همچون گرگ‌های زامبی‌شده‌ی لجام‌گسیخته‌ای می‌مانند که به هر چیزی و هرکس حمله می‌کنند، طبیعت و شهر نمی‌شناسد و شکارهایشان را پس از پاره پاره کردن رها می‌کنند و دنبالِ شکار دیگری می‌گردند. هر دو دنیا، گرگ‌های ترسناکی هستند، اما دومی همان یک ذره قانون و نظمِ قابل‌پیش‌بینی هم کم دارد. و هیچ‌چیز دیدنی‌تر و هولناک‌تر از تماشای برخوردِ گرگ‌های زامبی‌شده‌ی این دنیاها با آدم‌های ساده‌ای که مغزشان توانایی پردازش و پاسخگویی به شرایطِ غیرقابل‌پیش‌بینی‌ای که در آن گرفتار شده‌اند را ندارد نیست. سالنی‌یر از آن کارگردانانی است که علاقه‌ای به برانگیختنِ اضطراب مخاطبش ندارد. او خیلی مستقیم مخاطبش را زیر مشت و لگد می‌گیرد و تا می‌خورد می‌زند. مثلا «قراضه آبی» (Blue Ruin) درباره‌ی مردِ ریشوی بی‌خانمان و سردرگمی به اسم دوایت است که بعد از قتلِ والدینش از کودکی تا حالا به یک ویرانه‌ی غمگینِ متحرک تبدیل شده است که سوار ماشینِ لگنش که همزمان خانه‌اش هم است می‌شود و در خیابان‌های پوسیده و مُرده‌ی ویرجینیا پرسه می‌زند. اما بعد از اینکه او از آزادی قاتلِ والدینش از زندان اطلاع پیدا می‌کند، هدف جدیدی کشف می‌کند: انتقام گرفتن از او. ولی دوایت نه جان ویک است و نه عروسِ تارانتینو. همچنین او که داستان را به عنوان انتقام‌جو آغاز می‌کند، به هدفِ انتقام‌جویی یک خانواده‌ی روانپریش تبدیل می‌شود. چنین سناریوی درب و داغان و موقعیتِ آش و لاشی در «اتاق سبز» (Green Room)، فیلم بعدی سالنی‌یر هم تکرار می‌شود. اعضای گروه موسیقی راکِ آواره و دربه‌دری که حتی پول بنزین‌شان را هم ندارند، سر از کلابی که پاتوق دار و دسته‌ی نئونازی‌ها به سرکردگی فرمانده‌ی نظامی‌منش‌شان پاتریک استوارت است در می‌آورند، قتلِ یک نفر را به چشم می‌بینند و بعد مجبور می‌شوند برای بقایشان علیه نئونازی‌هایی که می‌خواهند شاهدانِ جرمشان را از بین ببرند مبارزه کنند. نتیجه به دست‌هایی که با قمه از پوست آویزان می‌شوند و سگ‌هایی که خونِ قربانیانشان را با پاره کردن گلوهایشان می‌مکند کشیده می‌شود.
اگرچه موتیفِ قرار گرفتنِ آدم‌های نابلد و ضعیف در موقعیت‌هایی فشرده و انزواهای کلاستروفوبیک که برای زنده بیرون آمدن از آنها ماکزیموم توانِ روانی و فیزیکی‌شان را می‌طلبد در «تاریکی را مهار کن» تکرار شده است، ولی حال و هوای کلی فیلم نسبت به فیلم‌های قبلی سالنی‌یر فرق کرده است. به‌طوری که «تاریکی را مهار کن» بیش از اینکه یادآورِ «قراضه آبی» و «اتاق سبز» باشد، فضای برفی و بی‌رحم «ویند ریور» (Wind River) که استخوان را از روی چند لایه ژاکت و کاپشن هم به لرزه می‌اندازد، نماهای خیره‌کننده‌ی «ازگوربرخاسته» (The Revenant) از دشت و کوهستان‌های خشنی که ابروهایشان از عصبانیت درهم رفته است را به خاطر می‌آورد و در قالب آنتاگونیستِ غیرقابل‌توقفی که از فلسفه‌ی قابل‌درکی بهره می‌برد، تعقیب و گریزِ آنتون چیگورگونه‌ی «جایی برای پیرمردها نیست» (No Country for Old Men) را تداعی می‌کند. با اینکه محلِ وقوع اتفاقات نسبت به فیلم‌های قبلی سالنی‌یر بزرگ‌تر شده است، اما کماکان آن‌قدر کوچک و محدود است که به یکی از بزرگترین وحشت‌های فیلم تبدیل می‌شود. اگرچه فضای کوچکِ اتاقِ انتظارِ کلاب در «اتاق سبز» در «تاریکی را مهار کن» جای خودش را به یک روستا و طبیعتِ گسترده‌ی اطرافش داده است، ولی زندگی کردن در این روستا فرقی با محبوس شدن در اتاقی در محاصره‌ی قاتلانت نمی‌کند. «تاریکی را مهار کن» در روستای پرت و دورافتاده‌ی کیلوت در آلاسکا جریان دارد. شهری واقع در لبه‌ی یخ‌زده‌ی آخرِ دنیا که سرما و حزنی که با اکسیژن درآمیخته شده است حتی جان اسنو و تمام نگهبانان شب را هم از پا در می‌آورد. زمین همچون آسفالت سفت شده است. جعبه‌ی مداد رنگی آسمانِ همیشه ابری روز، به جز طیف‌های گوناگونی از سفید و خاکستری، رنگ دیگری برای رنگ‌آمیزی ندارد. اینجا شهری است که برف حاکمانِ خیابان‌هایش هستند و ساکنانش در انزوای خانه‌هایشان به آغوشِ شومینه‌هایشان پناه برده‌اند. فیلم با یک نامه آغاز می‌شود. مدورا استون (رایلی کیو) نامه‌ای برای متخصص گرگ‌شناسی به اسم راسل کور (جفری رایت) می‌نویسد و خبر می‌دهد که پسرش توسط دسته‌ای از گرگ‌های گرسنه دزدیده و دریده شده است و او تنها چیزی که می‌خواهد انتقام است. ما لحظه‌ی چشم در چشم شدنِ گرگ با بچه‌ی مدورا در حال برف‌بازی در حیاط خانه را دیده‌ایم. اما عملِ کشته شدن را ندیده‌ایم. آیا کارگردان خواسته ما را از دیدن شکار شدن بچه‌ای توسط گرگ مصون نگه دارد یا عدم دیدن مرگِ بچه به این معناست که باید به حرفِ مادر شک کنیم؟ هرچه هست، راسل به امید دیدار با دخترش که در شهری در همان دور و اطراف زندگی می‌کند و راسل رابطه‌ی خیلی نزدیکی با او ندارد تصمیم می‌گیرد، درخواست کمکِ این مادرِ تنها را جواب بدهد. راسل در مسیرش وقتی با بوفالوی عظیم‌جثه‌ای در وسط جاده روبه‌رو می‌شود که به چراغ زدن‌های او اهمیت می‌دهد و مجبورش می‌کند تا او مسیرش را عوض کند کم‌کم متوجه می‌شود مکانی که راهی آن شده است خیلی پرت‌تر از آن است که فکرش را می‌کرد. کیلوت فقط روستای دورافتاده‌ای نیست. کیلوت روستایی است که خط جداکننده‌ی تمدن و وحش در آن ناپدید شده است. راسل خیلی زود سر از کلبه‌ی مرموزِ مدورا در می‌آورد و از آنجایی که شوهرِ این زن در جنگ عراق به سر می‌برد و از آنجایی که خودِ راسل هم به دلیلِ احترام و علاقه‌ای که به گرگ‌ها به عنوان موجوداتی زیبا دارد، اشتیاقی به کشتن آنها ندارد، تصمیم می‌گیرد به این زن تنها برای کنار آمدن با غم و اندوهش کمک کند.
شب اولِ اقامتِ راسل، با رفتارِ عجیب مدورا و خواب‌گردی‌هایش حال و هوای یک فیلم ترسناکِ را به خود می‌گیرد. از اینجا به بعد فیلم قدم به مسیرهای غیرمنتظره‌ای می‌گذارد: راسل بعد از بازگشت از اولین تلاشش برای یافتنِ گرگ‌های قاتل، متوجه می‌شود که مدورا غیبش زده است. در همین حین سالنی‌یر ناگهان از آلاسکای یخ‌زده به بیابان‌های خاورمیانه کات می‌زند. جایی که ورنون (الکساندر اسکارسگارد) به عنوانِ شوهرِ زنِ ناپدید شده، طی صحنه‌هایی ثابت می‌کند که هدف اصلی او از به دست گرفتنِ سلاح در جنگ، سیراب کردنِ اشتهایش برای کشتن و قرمز نگه داشتنِ پوزه و آرواره‌اش با خونِ شکارهایش بوده است و چه جایی بهتر از جنگ برای این کار! وقتی ورنون با کشتن یکی از سربازان آمریکایی، یک زن محلی را از دستش نجات می‌دهد، این کار را با هدفِ نجات زن انجام نمی‌دهد. او هیچ حس انزجار و خشمی نسبت به چیزی که با آن روبه‌رو می‌شود از خود بروز نمی‌دهد. بلکه همچون حیوانِ درنده‌خوی گرسنه‌‌ای رفتار می‌کند که در قالب یک سربازِ متجاوز، فرصتی برای شکار گیر آورده است. سکانسِ عراق، ورنون را نه به عنوان سرباز، بلکه به عنوان قاتلِ کم‌حرف و باصلابت و دنیادیده‌ای معرفی می‌کند که انگار در حال جولان دادن در دنیای موردعلاقه‌ی خودش است. قدم زدن و سیگار دود کردن او در کمال آرامش و تماشای سربازان و ماشین‌های زرهی و خانه‌های سوراخ سوراخ شده با گلوله در یکی از خطرناک‌ترین مناطق جنگی دنیا برای او مثل پیاده‌روی در خیابان‌های سنگ‌فرش پاریس و تماشای ویترین مغازه‌ها و بوتیک‌هاست. همانطور که در «جایی برای پیرمردها نیست»، آنتون چیگور به جاذبه‌ی اصلی داستانی تبدیل می‌شود که همه‌چیز به دور او می‌چرخد و او آغازگر گردبادی است که بقیه را هم به درونِ خودش می‌کشد، ورنون هم چنین وظیفه‌ای را در «تاریکی را مهار کن» دارد. درست همانطور که آنتون چیگور به عنوان نیروی متخاصمی که در نقش فرمانده در جلوی لشگرِ فیلم حرکت می‌کرد و حکم رهبر ارکستر را برعهده داشت تا اینکه در لحظات پایانی فیلم خلافش ثابت می‌شود، چنین چیزی درباره‌ی ورنون هم حقیقت دارد. و همانطور که فیلمی که با چشمانِ ورقلمبیده‌ی آنتون چیگور در حال نقاشی کردنِ کف اداره‌ی پلیسِ به وسیله‌ی پاشنه‌ی کفشِ افسری که برای فرار از چنگالش دست و پا می‌زد شروع می‌شود و به فیلم روانپریش و خفقان‌آوری تبدیل می‌شود، دادنِ فرمان فیلم به دست آدمی مثل ورنون هم یعنی فیلمی که در فضای ذهنی آشفته و بی‌ثبات او جریان دارد و از آن سرنخ می‌گیرد. ورنون به آلاسکا برمی‌گردد و با بازگشتش، طوفانی به راه می‌اندازد که راسل و رییس پلیسِ محلی دونالد ماریوم (جیمز بج دیل) را هم درگیر خودش می‌کند.
دیگرِ ویژگی مشترکِ جرمی سالنی‌یر و تیلور شریدان در کنار خشونت، نحوه‌ی بهره‌گیری آنها از کهن‌الگوهای ژانر، پیچاندنِ آنها و ترکیب کردنشان با چشم‌اندازِ منحصربه‌فرد خودشان برای وارد کردنِ مخاطبان از دروازه‌ای آشنا به دنیایشان و بعد رها کردنشان وسط سرزمینی ناشناخته است. مثلا «قراضه آبی» اگرچه به عنوان یک داستانِ انتقام‌محورِ کلاسیک آغاز می‌شود، ولی عدم مهارت و تجربه‌ی انتقام‌جو در استفاده از سلاح و آدمکشی، به سرانجامِ درب و داغانی با سوالات اخلاقی سخت و غلط کردم‌هایی منتهی می‌شود که کیلومترها با تصورِ تمیزش فاصله دارد. یا اینکه سالنی‌یر در «اتاق سبز» با ساخت یک فیلم «ایلای راث»گونه در زیرژانر «شکنجه» که خود ایلای راث هم آرزو ساختن چنین چیزی را دارد، آن را به بررسی رفتارِ پریشانِ انسان در موقعیت‌های مرگ و زندگی تبدیل می‌کند. سالنی‌یر با «تاریکی را مهار کن» دوباره با سناریوی انتقام کار دارد. با این تفاوت که این‌بار نیروی متخاصم را در موقعیت انتقام‌جو قرار داده است. در جایی از فیلم، راسل به مدورا که آرزوی دیدنِ جنازه‌ی گرگِ قاتل فرزندش را دارد می‌گوید که کشته شدنِ بچه‌اش توسط گرگ یک اتفاقِ طبیعی است و ما نباید قصد خونخواهی علیه چرخه‌ی منظم طبیعت را داشته باشیم. هشدارِ راسل وقتی جدی می‌شود که سفرِ انتقام‌جویانه‌ی ورنون و دوستش چیان که او هم فرزندش توسط گرگ‌ها کشته شده است آغاز می‌شود. در داستان‌های انتقام‌محور، معمولا قهرمان، انتقام‌جو است. بنابراین یا برای موفقیتش علیه کسانی که بهش بدی کرده بودند هورا می‌کشیم یا از به بیراهه کشیده شدن جنبشِ انتقام‌جویانه‌اش ناراحت می‌شویم. ولی «تاریکی را مهار کن» ما را به جای یکی از طرفداران و تشویق‌کنندگانِ انتقام‌جو، در جایگاه قربانیانش قرار می‌دهد. سالنی‌یر از این طریق فیتیله‌ی وحشتِ ناشی از انتقام‌جویی ورنون و چیان را تا ته بالا می‌کشد. «تاریکی را مهار کن» درباره‌ی همذات‌پنداری با افسارگسیختگی مردی که می‌خواهد حقِ دنیایی که بهش بد کرده بود را کف دستانش بگذارد نیست. در عوض این فیلم درباره‌ی تبدیل شدن به یکی از قربانیانی است که در مسیر شلیک گلوله‌های انتقام‌جویانه‌ی آن مرد قرار می‌گیرد. این اما به معنی عدم همذات‌پنداری با ورنون و چیان نیست. فیلم درد و عذاب آنها را فراموش نمی‌کند. جرمی سالنی‌یر برای کارگردانی فصل سوم «کاراگاه حقیقی» (True Detective) انتخاب شده بود، اما بعد از کارگردانی دو اپیزود از این پروژه کنار کشید. حضورِ کسی با چشم‌اندازِ او در دنیای نیک پیزولاتو گزینه‌ی خیلی مناسبی است. چرا که «تاریکی را مهار کن» در زمینه‌ی تم‌های انسان علیه طبیعت و انتقام و نهلیسم، نقاط مشترکِ متعددی با فصل اول «کاراگاه حقیقی» دارد.
در یکی از صحنه‌های فیلم، راسل سعی می‌کند رفتارِ عجیبِ مدورا را با استفاده از تخصصش در گرگ‌شناسی برای رییس پلیس توضیح بدهد. رییس پلیس به راسل می‌خندد و با این استدلال که انسان‌ها و گرگ‌ها با هم فرق می‌کنند حرفش را جدی نمی‌گیرد. ولی ادامه‌ی فیلم به تلاشی برای اثباتِ تفکرِ راسل تبدیل می‌شود. فلسفه‌ی «تاریکی را مهار کن» این است که همه‌ی ما حیوانی درونی داریم که با قرار گرفتن در معرض دشواری، خودش را نمایان می‌کند. اما سوالی که مطرح می‌شود ما را سر یک دو راهی قرار می‌دهد. از یک طرف هشدارِ راسل درباره‌ی نظم طبیعت را داریم که خورده شدنِ فرزندتان توسط گرگ هم جزوش است، ولی از طرف دیگر پدیدار شدن خوی حیوانی ورنون را داریم که موجودِ وحشی درونِ همه‌ی ماست. اگر نمی‌توانیم به طبیعتِ زندگی خرده بگیریم، چگونه می‌توانیم به طبیعتِ انسان خرده بگیریم. آیا در مقابلِ طبیعتِ بی‌رحم زندگی که قابل‌رام شدن نیست، این ما هستیم که باید از طبیعتِ حیوانی‌مان آگاه باشیم و آن را شلاق بزنیم و آرام کنیم؟ شاید اسم فیلم را باید همچون یک هشدار بخوانیم: تاریکی را مهار کن. انگار دارد ما را از رها کردن تاریکی درون‌مان بر حظر می‌دارد. «تاریکی را مهار کن» درباره‌ی خط بسیار باریکی است که انسانیت را از وحشی‌گری جدا می‌کند و اینکه چقدر راحت این فاصله می‌تواند از بین برود. بهت‌زدگی قهرمانانِ داستان در برابرِ کشت و کشتاری که ورنون و چیان راه می‌اندازند خیلی یادآورِ بهت‌زدگی کاراکتر تامی لی جونز از «جایی برای پیرمردها نیست» در جستجوی آنتون چیگور است. اگر آنجا کلانترِ قصه متعلق به دورانِ کهنه‌ی به پایان رسیده‌ای بود که توانایی هضم کردنِ آنتاگونیستِ مدرنی همچون آنتون چیگور را نداشت، چنین چیزی درباره‌ی آدم‌هایی که قصد سر در آوردن از کارهای ورنون و چیان را دارند هم صدق می‌کند. تنها کسی که تا حدودی توانایی توضیحِ دادن اتفاقاتی که افتاده است را دارد یک گرگ‌شناس است که اطلاعاتش از رفتارِ جانوران، برای فهمیدنِ انسان‌ها به دردش می‌خورد. «تاریکی را مهار کن» چگونگی شکل‌گیری روانشناسی‌مان براساس محیط اطراف‌مان و زندگی در انزوا و محیط دشواری مثل آلاسکا و تاثیری که روی فرد می‌گذارد هم بررسی می‌کند. ورنون و مدورا به خاطر به دنیا آمدن و زندگی کردن در سرزمینِ گرگ‌ها، سختی زندگی در چنین مکانی به پوست و گوشت و استخوانشان نفوذ کرده است و آنها را مجبور کرده تا برای دوام آوردن گرگ بار بیایند. فقر و محرومیت هم بی‌تاثیر نیست؛ مدورا پسرش را می‌کشد چون چاره‌ی دیگری ندارد. در جایی از فیلم راسل توضیح می‌دهد که بعضی‌وقت‌ها گرگ‌ها در شرایط سخت و بر اثر استرس زیاد، توله‌هایشان را کشته و می‌خورند. مدورا هم به‌طرز ناامیدانه‌ای تنها، به‌طرز ناامیدانه‌ای تنگدست و به‌طرز ناامیدانه‌ای در محاصره‌ی سرما و انزوای زندگی در لبه‌ی یخ‌زده‌ی آخرِ دنیا نه توانایی نگهداری از بچه‌اش را دارد و نه می‌تواند به خودش اجازه بدهد که پسرش در چنین دنیایی بزرگ شود. عذاب وجدانِ مدورا را می‌توان در هزیان‌گویی‌ها و زمزمه‌های ترسناکش در وان حمام و بعد تلاشش برای مجبور کردن راسل برای خفه کردنش دید. از سوی دیگر ورنون هم غریزه‌ی گرگی‌اش را در جنگ خالی می‌کند.
ماسک‌های گرگی که مدورا و ورنون به صورت می‌زنند استعاره‌ای از فضای روانی یکسانشان و در آغوش کشیدنِ بی‌رحمی دنیا و طبیعتِ حیوانی‌شان است. هیچکس نمی‌تواند این دو این نفر را درک کند. مخصوصا شهرنشین‌ها. مردم بومی این سرزمین همیشه می‌دانستند که بعضی آدم‌ها توسط این سرزمین بلعیده می‌شوند. پیرزنِ بومی روستا می‌گوید که سفیدپوستان آن را «آنفولانزا» می‌نامیدند، اما آنها خوب می‌دانستند که مشکل چیز دیگری بوده است. آنها این سرزمین را بهتر از کسانی که به آنجا مهاجرت کرده‌اند می‌شناسند؛ آنها می‌دانند که این مریضی قبلا اتفاق افتاده است و باز هم اتفاق خواهد افتاد. اتفاقا به محض اینکه راسل در مسافرخانه اقامت می‌کند به نظر می‌رسد که سرما خورده است و کابوسی از مدورا می‌بیند. این بهمان می‌گوید که چنگال‌های این سرزمین در حالِ بسته شدن به دور او و از پا در آوردن او هم است. راسل در طول فیلم با تنشی بین تمدن و حیات وحش در نوسان و مبارزه است. ما با توجه به اسم کتابش ("یک سال بین آنها") می‌دانیم که راسل فکر می‌کند که در این زمینه تجربه دارد. اما با وجود تمام چیزهایی که او درباره‌ی گرگ‌ها مطالعه کرده است و می‌داند، او چیزی بیشتر از یک غریبه در این دنیای بی‌خورشید نیست و این دنیا در برابرِ طرز فکرِ متمدنش، غیرشفاف و مات و کدر باقی می‌ماند. راسل نه تنها پیر است، بلکه شکارچی مناسبی هم نیست. در اولین تلاشش برای شکار گرگ‌ها، به‌طرز خجالت‌آوری از بالای تپه سقوط می‌کند و جای خودش را به گرگ‌ها لو می‌دهد. راسل شانس می‌آورد که در پایان سالم و سلامت به تمدن بازمی‌گردد.
در نهایت مادرِ ورنون و مدورا چکمه‌هایی که مدورا در آغازِ فیلم به او داده بود را پس می‌گیرد. چکمه‌ها استعاره‌ای از سفرِ راسل برای فهمیدنِ این سرزمین و آدم‌هایش است. راسل کل فیلم را به راه رفتن با چکمه‌های یک نفر دیگر، با چکمه‌های ورنون می‌گذراند و سعی می‌کند جوابی پیدا کند و در آخر به این تیجه می‌رسد که نه تنها نمی‌تواند در این دنیا دوام بیاورد، بلکه هرگز نمی‌تواند جواب‌هایش را هم پیدا کند. راسل بدون اینکه خودش بداند، گوسفندی در لباس گرگ بود. و این کافی نیست. دیگران فقط در صورتی می‌توانند چیزی که در مغزِ ورنون و مدورا می‌گذرد را درک کنند که شخصیتشان مثل آنها توسط این سرزمین کاملا متحول شده باشد. در نهایت آخرین ذراتِ باقی‌مانده از انسانیتِ ورنون و مدورا هم از بین می‌رود و آنها از حالتی بین انسان و گرگ، به گرگِ خالص تبدیل می‌شوند و تصمیم می‌گیرند تا مثل هم‌نوعانشان، جنازه‌ی بچه‌شان را بردارند و با به خود به دل طبیعت ببرند. شاید تا بهار صبر می‌کنند و وقتی زمین نرم‌تر شد، او را دفع می‌کنند. شاید هم همانطور که در اوایلِ فیلم گرگ‌هایی را در حال دریدنِ توله‌شان دیدیم، آنها هم با به نیش کشیدنِ گوشت بچه‌شان، شکمشان را سیر خواهند کرد. راسل در طول فیلم تلاش می‌کند تا مدورا را از دستِ ورنون که به نظر می‌رسد کمر به انتقام از او به خاطر کشتنِ بچه‌شان بسته است بگیرد. راسل می‌خواهد کاری که برای دخترِ خودش نکرده بود را برای مدورا انجام بدهد. ولی راسل در پایان متوجه می‌شود که مدورا فرقی با ورنون ندارد. مدورا فقط خواسته به روش گرگ‌ها، شوهرش را به خانه برگرداند و خودش را از تنهایی در بیاورد. آنها پس از کمی کشیدن پوزه‌هایش به یکدیگر همچون دو گرگِ عصبانی از یکدیگر، راهشان را می‌کشند و می‌روند و همانطور که گرگ‌های اوایلِ فیلم، به خاطر اینکه راسل خطری برایشان محسوب نمی‌شد از حمله به او منصرف شدند، ورنون هم تصمیم می‌گیرد تا او را زنده بگذارد.
نبوغِ «تاریکی را مهار کن» این است که مجبورمان می‌کند سیاه‌ترین کاراکترهایش را درک کنیم. فیلم اگرچه با معرفی ورنون و مدورا و چیان به عنوان قاتل‌های روانپریش آغاز می‌شود و اگرچه با قرار دادنِ ما در جایگاه قربانیانِ انتقام‌جویان، ما را با وحشتِ قرار گرفتن زیر رگبار مسلسل یا جرقه زدن لوله‌ی تفنگ در چند سانتی‌متری صورت‌مان قبل از به سیاهی رفتنِ چشمانمان، روبه‌رو می‌کند. ولی همزمانِ داستان آدم‌هایی است که محل و شرایط طاقت‌فرسای زندگی‌شان، آنها را برای پوست‌کلفت کردنشان و دوام آوردن متحول کرده است . آنها چاره‌ی دیگری نداشته‌اند. یا باید تلف می‌شدند یا باید در ظاهر گرگ، دوباره متولد می‌شدند. جنایتکار و قاتل خواندن این آدم‌ها خیلی آسان است. چون وقتی با چنین چیز ناشناخته‌ای روبه‌رو می‌شویم که مغزمان توانایی پردازشش را ندارد، آنها را قاتل می‌خوانیم، دور گردنشان طناب دار می‌اندازیم و خیال‌مان را راحت می‌کنیم. ولی «تاریکی را مهار کن» داستان آدم‌هایی است که گرگ به دنیا نیامده‌اند و تبدیل شدن به آن هم دست خودشان نبوده است. «تاریکی را مهار کن» حکم نسخه‌ی استعاره‌ای و خشن‌تر «مهتاب» (Moonlight)، ساخته‌ی بری جنکینز را دارد. آنجا زندگی شایرون، پسربچه‌ای را دنبال می‌کنیم که با وجود شخصیتِ درونگرا و روحیه‌ی لطیفش، با تحت‌فشار قرار گرفتن در کوره‌ای که شعله‌های مادری معتاد، محیطی طاقت‌فرسا و هم‌کلاسی‌های قلدر از همه طرف احاطه‌اش کرده‌اند، شخصیتش له و لورده می‌شود، زیر چکش می‌رود، عوض می‌شود و او را به خلافکاری تنومند با دندان‌های طلا و زنجیری طلا دور گردنش تبدیل می‌کند که هویتِ واقعی شایرون نیست، بلکه چیزی است که برای دوام آوردن در دنیایش به او تحمیل شده است. مطالعات نشان داده است که میزانِ بیماری روانی در افراد فقیر بیشتر از ثروتمندان است. فقر می‌تواند منجر به استرس‌های سطح بالایی شود که ممکن است افراد را ترغیب به ارتکاب دزدی، سرقت و دیگرِ اعمالِ خشونت‌بار کند. همچنین فقر ممکن است باعث شود که افراد به آموزش و پرورشِ خوبی دریافت نکنند که منجر می‌شود جوانان به مدرسه‌ها، شغل‌ها و الگوهای باکیفیت دسترسی نداشته باشkد و در نتیجه احتمال وقت گذراندن آنها در خیابان‌ها با باندهای خلافکاری بیشتر می‌شود. «تاریکی را مهار کن» درباره‌ی این است که چگونه محیط یکی از مهم‌ترین عناصری است که شخصیت واقعی افراد را از آنها سلب می‌کند و چگونه انسانیتشان را سرکوب کرده و روحیه‌ی حیوانی‌شان را فوران می‌کند.
جرمی سالنی‌یر با فیلم‌های قبلی‌اش خودش را به عنوان کسی که «اکشن» و «وحشت» را مثل کف دستش می‌شناسد معرفی کرده بود و این روند با «تاریکی را مهار کن» ادامه پیدا می‌کند. او نه تنها با «تاریکی را مهار کن» در این زمینه روی دست خودش بلند می‌شود، بلکه سکانسِ اکشنی تحویل‌مان می‌دهد که فکر کنم حالاحالا‌ها فیلم‌های دیگر باید برای گذشتنِ از استانداردهای آن سگ‌دو بزنند، در گرد و خاکش از نفس بیافتد و شکست بخورند. سکانسی که چیان با مسلسلی که در پنجره‌ی اتاق شیروانی خانه‌اش کار گذاشته است، کاروانِ پلیس را به رگبار می‌بندد خیره‌کننده است. آخرین‌باری که در جریان یک صحنه‌ی تیراندازی این‌قدر بهت‌زده و شوکه شده بودم و نمی‌توانستم دست از تحسین کردنِ مهارتی که در اجرای آن به کار رفته بود بردارم، صحنه‌ی تیراندازی بیرون از کانکس در «ویند ریور» بود. هر دو کلاس درسِ تعلیق و تنش‌آفرینی و کوریوگرافی اکشن هستند. این دو صحنه منهای فضای برفی‌شان، شباهت‌های زیادی با هم دارند. هر دو با احتمال حمله‌ی کسانی که قهرمانان در حال گفتگو با آنها هستند آغاز می‌شود؛ در «ویند ریور»، قهرمانان‌مان بعد از دریافتِ جواب‌های مشکوک از نگهبانانِ سایت حفاری نفت متوجه می‌شوند که آنها به آرامی در حال محاصره کردنشان هستند. جر و بحثی بین آنها شکل می‌گیرند. نگهبانان این موضوع را انکار می‌کنند. در این لحظات هوا بوی گند گاز می‌دهد. می‌دانیم که انفجاری در شرف وقوع است، ولی تا وقتی که جرقه زده نشده و انفجار رخ نداده است، تا وقتی که دیگر برای پیشگیری آن خیلی دیر شده است، هیچکس مدرکی برای اثبات اینکه یک جای کار می‌لنگد ندارد. این سناریو با افسارگسیختگی بیشتری در «تاریکی را مهار کن» تکرار شده است. دونالد ماریوم، رییس پلیس که خیلی خوب از گناهکار بودنِ چیان اطلاع دارد سعی می‌کند تا او را متقاعد به کوتاه آمدن کند. ولی در لابه‌لای صحبت‌های چیان درباره‌ی دخترِ دریده شده‌اش توسط گرگ‌ها، کسی را می‌بینیم که اندوه دلخراشش نشان از مردی می‌دهد که قبل اینکه روحش تا مرزِ خاکستر شدن بسوزد، آدمی بوده که احساسات انسانی سرش می‌شده است؛ اما در کنار این اندوه، نمی‌تواند تنفرش نسبت به پلیس هم که در چهره‌اش بین لبخندی قلابی و خشمی واقعی در نوسان است پنهان کند.
و در تمام این مدت اطلاعاتی حیاتی بین آنها رد و بدل می‌شود. دونالد برای اینکه صداقتش را نشان بدهد به چیان می‌گوید تمام افسرانِ پلیسِ پشت سرش، یک سری جوانِ تازه‌کار هستند که همین الان از وحشتِ آغاز تیراندازی دارند خودشان را خیس می‌کنند و چیان هم بارها به دونالد هشدار می‌دهد کاری نکند که امروز همسر حامله‌اش در بیمارستان، خبر مرگش را دریافت کند. به این ترتیب، پی‌ریزی قتل‌عامِ چند ثانیه‌ی بعد به خوبی انجام می‌شود. نتیجه به صحنه‌ی شکنجه‌آوری از فرمانروایی زوزه‌ی گلوله‌هایی که بدن‌ها را می‌شکافند و از آن سمت بیرون می‌آیند تبدیل می‌شود. صحنه‌ای که جرمی سالنی‌یر به جای اکشن، آن را همچون یک صحنه‌ی ترسناک کارگردانی می‌کند. در اکشن باید حداقل مقابله به مثلی وجود داشته باشد. اینجا اما چیان همچون هیولای توقف‌ناپذیری که برخوردمان با او امثال زنومورف‌ها را به یاد می‌آورد است که همه در مقابلِ قدرت کشتارِ نفسگیرش، قربانی هستند. سالنی‌یر ما را در هیاهو و سردرگمی ناشی از قرار گرفتن وسط یک موقعیت تیراندازی غیرمنتظره رها می‌کند. نتیجه صحنه‌ای است که بیش از اینکه یک اکشنِ مرسوم باشد، سکانسِ سلاخی افتتاحیه‌ی ساحل نرماندی از «نجات سرباز رایان» را به خاطر می‌آورد. سکانسی با تمرکز روی وحشت و درماندگی مطلق، به جای مبارزه و درگیری. این سکانس ۱۰ دقیقه‌ای با وجود شروع، میانه و پایانش و خرده‌قوس‌های شخصیتی که در طول آن برای کاراکترهایش در نظر می‌گیرد در واقع حکم یک فیلم کوتاه درونِ فیلم اصلی را دارد که حتی تماشای جداگانه‌اش هم جذاب است. این سکانس را تماشا کنید تا در محاصره‌ی اکشن‌های بنجل و قلابی و پاستوریزه، جنسِ اصلی را فراموش نکنید. این فیلم هر کاری که «سیکاریو: روز سولدادو» (Sicario: Day of the Soldado) انجام نداده بود را انجام داده است. آنتاگونیستی با قوس شخصیتی تعریف‌شده‌ای نداریم که داریم. قهرمان سردرگمی که به عنوان دریچه‌ی ورودی مخاطبان به دنیای غیرطبیعی فیلم عمل می‌کند نداریم که داریم. نتیجه این است که اگر آدمکشی‌های «روز سولدادو» چیزی به جز تلاش عاجزانه‌ای برای تیره و تاریک به نظر رسیدن نبود، «تاریکی را مهار کن» به آن درجه‌ی متعالی از تنش و غوطه‌وری می‌رسد که مرگ تک‌تک آدم‌هایی که شاید اصلا خوب نمی‌شناختمشان یا حتی قبل از ترکیدنِ صورتشان با گلوله‌ای که از پشت سرشان وارد شده بود، قیافه‌شان را هم ندیده بودم از جا می‌پریدم و خشمگین می‌شدم. نکته‌ی حیاتی این است که سالنی‌یر، وحشتِ مرگ‌های غیرضروری در دنیایی که مرگ را دست‌کم می‌گیرد، دست‌کم نمی‌گیرد. جرمی سالنی‌یر شاید قصد داشته باشد تا همذات‌پنداری ما با این آدم‌های فروپاشیده‌ی گرگ‌شده را برانگیزد، اما از سوی دیگر هیچ قدمی برای کاهشِ مقدارِ تکان‌دهندگی درد و رنجی که آنها بر قربانیان بیگناهشان تحمیل می‌کنند هم برنمی‌دارد. پیام واضح است: این مامورانِ پلیس خودشان را وسط طبیعتِ وحشی پیدا کرده‌اند. آنها انسان‌هایی هستند که در قلمروی گرگ‌ها گم شده‌اند و تکه و پاره شدنشان توسط این حیواناتِ درنده‌ی گرسنه، به همان اندازه که وحشتناک است، به همان اندازه هم عادی است.
