فیلم Greenland «گرین‌لند»، به کارگردانی ریک رومن وو، یک فیلم آخرالزمانی در ژانر سینمای فاجعه است. فیلمی یکبار مصرف که از کلیشه‌های سینمای هالیوود در باب خانواده تغذیه می‌کند. با میدونی همراه باشید.
چه کسی فکرش را می‌کرد که ویروسی ناشناخته از ناکجا برسد و این چنین وضعیت جهان و ساکنانش را متاثر از خود کند. وضعیتی که معلوم نیست تا چه زمانی ادامه داشته باشد. سناریویی واقعی از آنچه که شکل تخیلی‌اش را در فیلم‌های پاندمی ویروسی، نظیر Contagion «شیوع»استیون سودربرگ دیده بودیم. سناریویی که پلات داستانی‌اش همچون فیلم‌های فاجعه به شکلی غیرمنتظره شروع شد و خیلی زود جلوه‌ای از هراس‌های فیلم‌های آخرالزمانی را به خود گرفت. طبیعی است که چنین واقعه‌ای جهان سینما را نیز متاثر از خود کند و در دوران پسا کرونا شاهد فیلم های آخرالزمانی و فاجعه‌محور متعددی باشیم: آثاری که به شکل مستقیم و در نوع هالیوودی‌اش پایان دنیا را به تصویر خواهند کشید، همچنین فیلم‌هایی در ژانر‌ها و سبک‌های دیگر که به شکل‌های مختلفی هراس‌های جهان پس از کرونا را انعکاس خواهند داد.
فیلم آمریکایی Greenland به کارگردانی ریک رومن وو (Ric Roman Waugh) و نویسندگی کریس اسپارلینگ (Chris Sparling) یکی از این نمونه فیلم‌های ژانر فاجعه است که از ۱۸ دسامبر ازطریق سرویس‌های VOD منتشر شد. هرچند که تولید فیلم مربوط‌به دوران قبل از کرونا است، اما به‌دلیل شیوع گسترده‌ی ویروس کرونا در آمریکا، اکران آن چندین بار به تعویق افتاد تا اینکه درنهایت با صرف‌نظر از اکران در سینماها ازطریق پلتفرم‌های دیجیتال آماده‌ی نمایش شد. این همزمانی نمایش فیلم با شیوع ویروس کرونا از جهتی شاید به نفع فیلم تمام شده باشد و توجهی را نصیبش کرده که در شرایط عادی به‌دست نمی‌آمد. ریک رومن وو که پیش از این مهارت خود را در تریلر‌های جنایی جمع‌وجورتری مانند فیلم زندان Felon «جنایتکار» و Shot Caller «شات کالر» نشان داده بود، پس از تجربه‌اندوزی در مقیاسی بزرگ‌تر در فیلم Angel Has Fallen «انجل سقوط کرده است»، در آخرین فیلمش سر از یک تریلر علمی خیالی بیگ پروداکشن درآورده است. Greenland به‌عنوان فیلمی بزرگ مقیاس به معنای مطلق کلمه یک فیلم هالیوودی است.
ریک رومن وو در فیلم Greenland، از یکی از الگوهای آشنای سینمای فاجعه بهره می‌برد. داستان خانواده‌ای که برای بقا دربرابر یک فاجعه‌ی فرازمینی عظیم مبارزه می‌کنند
بارها پیش آمده است که در توصیف فیلمی آمریکایی از ترکیب فیلم هالیوودی استفاده کنیم. ترکیبی که شاید به خودی خود بار منفی‌ای نداشته باشد، اما کاربردش به شکل کنایی ارزش معنایی مثبتی را به ذهن نمی‌رساند. چه پیش می‌آید که در توضیح جهان یک فیلم از واژه‌ی فیلم هالیوودی به این شکل منفی‌اش استفاده می‌کنیم؟ به عبارتی هنگامی که از فیلم هالیوودی صحبت می‌کنیم از چه حرف می‌زنیم؟
در اینجا قرار نیست به الگوهای روایی و ساختارهای آشنای فیلم هالیوودی اشاره کنیم تا ازطریق آن به پاسخ این پرسش‌ها برسیم. اما برای روشن‌تر شدن بحث اجازه بدهید مثالی ساده بزنم. آیا می‌توانید تصور کنید که فیلمی مانند Uncut Gems «الماس‌های تراش‌نخورده» از برادران سفدی را کسانی غیر از جاش و بنی سفدی ساخته باشند؟ یا به‌عنوان یک نمونه‌ی قدیمی‌تر، آیا می‌توانیم کسی به غیر از مارتین اسکورسیزی را در مقام سازنده‌ی فیلم Taxi Driver «راننده تاکسی» در نظر بگیریم؟ بدون شک در پاسخ به این دو سؤال یک نَه قاطع به زبان خواهیم آورد. اما پاسخ این سؤال دربرابر بسیاری از فیلم‌های آمریکایی –همان‌هایی که فیلم هالیوودی می‌نامیم‌شان- مثبت است. فیلم‌هایی که فارغ از اینکه نام چه کسی یا کسانی پشت‌شان باشد، محصول نهایی‌شان درنهایت فرق چندانی نخواهد کرد. به این معنا که احتمالا تفاوت چندانی ایجاد نمی‌شد که کارگردان فیلم Greenland ریک رومن وو باشد یا کهنه‌کاری مانند رولند امریش؟ مایکل بی یا زک اسنایدر؟ مارک فورستر یا داگ لیمان؟ هرکدام از این نام‌ها را که به‌عنوان کارگردان Greenland در نظر بگیریم محصول نهایی کم و بیش همان چیزی خواهد بود که هم‌اکنون پیش روی ما است. چرا که در این فیلم‌ها، با فیلمساز در مقام تکنسین روبه‌رو هستیم نه با کارگردانی که نگاه ویژه و جهان بصری مخصوص به خود را داشته باشد.
همچنین می‌توانیم به فیلمسازانی اشاره کنیم که بعد از یکی دو تجربه‌ی کوچک موفق و نشان دادن استعداد خود جذب سینمای جریان اصلی هالیوود شدند و به سرعت در نقش یکی از چرخ‌دنده‌های سیستم عظیم آن به ایفای نقش پرداختند. هرچند فیلمسازانی هم هستند که توانسته‌اند در این فیلم‌های عظیم پرهیاهو رگه‌هایی از استعداد خود را نشان بدهند و گاهی آثاری قابل اعتنا و حتی درخشان خلق کنند – به‌طور یقین حساب این استثناها را باید جدا در نظر گرفت-، اما غالب‌شان نشانی از خلاقیت‌های فردی‌شان بروز نمی‌دادند. به‌عنوان نمونه کالین ترورو با فیلم مستقل و جمع‌وجور کمدی رمانتیک و علمی خیالی Safety Not Guaranteed «تضمینی برای امنیت نیست» خود را به‌عنوان استعدادی جدید در سینمای دهه‌ی گذشته معرفی کرد. اما او به سرعت با فیلم بعدی‌اش به جهان فیلم‌های Jurassic World «دنیای ژوراسیک» و دنیای بلاک باسترها قدم گذاشت و اینگونه از فیلمسازی با استعداد تبدیل به تکنسینی کارآزموده شد.
ریک رومن وو یا کهنه‌کاری مانند رولند امریش؟ مایکل بی یا زک اسنایدر؟ مارک فورستر یا داگ لیمان؟ هرکدام از این نام‌ها را که به‌عنوان کارگردان Greenland در نظر بگیریم محصول نهایی کم و بیش همان چیزی خواهد بود که هم‌اکنون پیش روی ما است
از سوی دیگر سینمای معاصر به‌ویژه بخش جریان اصلی هالیوود، در سلطه‌ی فناوری‌های دیجیتال و تکنولوژی‌های روز، دگرگونی‌های متعددی را پشت‌سر گذاشته است. سینمای هزاره‌ی جدید تحت تاثیر پیشرفت‌های تکنولوژی شکل عوض کرده است که نمودهای پررنگ آن را در سینمای علمی-خیالی، ابرقهرمانی و اکشن می‌توان مشاهده کرد. پیشرفت‌های تکنولوژی این امکان را ایجاده کرده است که فیلم‌ها بتوانند عظیم ترین و غیرقابل‌‌باورترین موقعیت‌های داستانی و فیکشن را به واقعی‌ترین شکل ممکن مقابل دیدگان مخاطبانشان مجسم کنند. به‌گونه‌ای که امروزه در سینمای جریان اصلی، فیلمبردارهای چیره‌دست با تجهیزترین امکانات تصویربرداری، تیم‌های بزرگ طراحی جلوه‌های بصری و تکنولوژی CGI نقش اصلی را در شکل‌گیری جهان فیلم‌های بیگ‌پروداکشن هالیوودی بر عهده دارند. برای روشن شدن‌تر شدن موضوع دوباره به کالین ترورو و دنیای ژوراسیکش بازگردیم. دینای ژوراسیک در ادامه‌ی جهان فیلم Jurassic Park «پارک ژوراسیک» استیون اسپیلبرگ قرار می‌گیرد. دغدغه‌ی همیشگی اسپیلبرگ، خانواده در اینجا نیز حضوری پررنگ دارد؛ تو در قالب یک خانواده امنیت و بقا داری خواه انسان باشی یا دایناسور!
اما مهم‌ترین تفاوت دو فیلم، در گسترده شدن ابعاد است؛ تبدیل شدن پارک به جهان. دنیای ژوراسیک همانند دایناسورهای ترکیبی غول‌پیکرش، یک فیلم جهش یافته است. اسپیلبرگ در پارک ژوراسیک به غیر از چند لحظه‌ی محدود تصویری از دایناسورها نشان نمی‌دهد. چیزی که مخاطب امروز دیگر خواهانش نیست. مخاطب امروز هیولاهای بزرگ‌تر، واقعی‌تر و درنده‌تر می‌خواهد. کیفیت اضطراب‌آور غیاب، جای خودش را به انباشتگی حضور خیره کننده داده است. اینجا دایناسورها از همان دقایق ابتدایی فیلم حضور تمام و کمال دارند و لحظه به لحظه بر کیفیت حضورشان افزوده می‌شود تا اینکه درنهایت ضیافتی تمام و کمال برگزار می‌کنند؛ ضیافتی پرزرق و برق که یکسره حاصل جلوه‌های مصنوع است. این همان چیزی است که از آن به‌عنوان هرزه‌نگاری دیجیتال یاد می‌شود. تزریق یک زیبایی شناسی حداکثری توخالی و مصنوع اما لذت‌بخش.
در سینمای جریان اصلی معاصر، فیلمبردارهای چیره‌دست با تجهیزترین امکانات تصویربرداری، تیم‌های بزرگ طراحی جلوه‌های بصری و تکنولوژی CGI نقش اصلی را در شکل‌گیری جهان فیلم‌های بیگ‌پروداکشن هالیوودی بر عهده دارند
سینمای بلاک‌باستری و جریان اصلی در شکل غالب خود یک سینمای جهش‌یافته است. البته که در این نوشته قصد ندارم به سیاق فیلم‌هایی مانند دنیای ژوراسیک، این بحث را پیش بکشم که پیشرفت تکنولوژی همیشه هم نتایج مثبتی به بار نمی‌آورد و می‌تواند گاهی اثرات مخرب و زیان‌باری داشته باشد (هرچند به شکل متناقضی موجودیت فیلم دنیای ژوراسیک وامدار پیشرفت تکنولوژی است). بلکه بحث بر سر این مسئله است که این پیشرفت‌های خیره‌کننده چه امکان‌هایی را عرضه کرده، چه تغییراتی در جهان فیلم‌ها ایجاد کرده و چه ایده‌هایی برای سینمای معاصر به ارمغان داشته است. موضوعی که می‌توان در نوشته‌هایی مفصل و درباره‌ی فیلم‌های مختلف دوباره به آن رجوع کرد و از جنبه‌های متفاوت آن را مورد بررسی قرار داد. اما منظور از این سینمای جهش‌یافته چیست؟ فیلم‌هایی که الگوهای روایی بارها تکرارشده‌ی‌شان را هربار با ظاهری مرعوب‌کننده‌تر از پیش تکرار می‌کنند. صحنه‌پردازی‌های عظیمی که در این فیلم چشم‌ها را خیره می‌کنند. اما آیا این پیشرفت وسیع تکنولوژی باعث بازگشت به سینمای نخستین، «سینمای جاذبه‌ها» شده است؟ هنگامی که مخاطبان اولیه‌ی سینما، بیشتر از روایت و قصه‌گویی شیفته‌ی قدرت هیپنوتیزم‌کننده‌ی تصاویر متحرک بودند.
اصطلاح سینمای جاذبه‌ها را نخستین‌بار تام گانینگ برای اشاره به فیلم‌هایی که قبل از سال 1906 ساخته شدند، استفاده کرد. به اعتقاد او، سینما در سال‌های ابتدایی‌اش بیشتر وسیله‌ای برای نشان دادن و به تصویر کشیدن بود تا اینکه در خدمت روایت و فرم‌های قدیمی‌تری مانند ادبیات و تئاتر باشد. سینمایی که ساختگی بودن خود را به رخ می‌کشید و تاکید داشت جهانش محصول حقه‌ها و تجهیزات تکنولوژیک است. در پاسخ این سؤال باید این نکته را مدنظر داشت که آیا این بازتولید مکانیکی تصاویر سینماییِ مرعوب‌کننده در خود جادو و افسونی از سینما دارند (همچون سینمای جاذبه‌ها) یا صرفا جلوه‌های مکانیکی هستند که نگاه مخاطب را به خود خیره و از درون آن محتوای ایدئولوژیک خود را بازتولید می‌کنند؟ فیلم‌های جریان اصلی هالیوود در شکل غالب خود از این جلوه‌های خیره‌کننده در خدمت روایت‌های کلیشه‌ای‌شان بهره می‌برند، درواقع در این فیلم‌ها این جلوه‌ها نه در راستای نشان دادن بلکه در جهت «گفتن» عمل می‌کنند.
Greenland، همچون بسیاری از فیلم‌های فاجعه و آخرالزمانی درباره‌ی خانواده است. درباره‌ی مرد آمریکایی سفید پوستی که برای حفظ خانواده‌اش مبارزه‌ای را شروع می‌کند
بعد از این مقدمه‌ی طولانی به سراغ فیلم Greenland به‌عنوان یکی از این نمونه فیلم‌های عظیم جریان اصلی هالیوود برویم. ریک رومن وو در فیلم Greenland، از یکی از الگوهای آشنای سینمای فاجعه بهره می‌برد. داستان خانواده‌ای که برای بقا دربرابر یک فاجعه‌ی فرازمینی عظیم مبارزه می‌کنند. گروهی از دانشمندان به‌تازگی متوجه شده‌اند که برخورد تکه‌های یک ستاره‌ی دنباله‌دار به زمین به‌زودی باعث انقراض بشریت خواهد شد. فیلم با یک مقدمه‌ی کوتاه شروع می‌شود: جان گریتی با بازی جرارد باتلر یک مهندس ساختمانی است که در آتلانتای جورجیا با همسرش آلیسون (Morena Baccarin) و پسر کم سن و سالشان نِیتن (Roger Dale Floyd) زندگی می‌کنند. فیلم شرح سفر پرماجرای آن‌ها برای بقا است. جان ازطریق یک تماس تلفنی اتومات متوجه می‌شود که او و خانواده‌اش از قبل انتخاب شده‌اند تا خود را به پناهگاهی اضطراری، واقع در گرین‌لند برسانند. جان در نتیجه‌ی این پیام می‌فهمد آنچه که رسانه‌ها و اخبار از این واقعه اطلاع داده‌اند همه‌ی واقعیت نیست و فاجعه‌ای عظیم در راه است.
فیلم با یک مقدمه‌چینی پرشتاب جزئیاتی از رابطه‌ی جان با اعضای خانواده‌اش را نشان می‌دهد و به سرعت وارد داستان ماجراجویانه و هیجان‌انگیزش می‌شود. فیلم Greenland در مدل فیلم‌های فاجعه‌ی فرازمینی قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که تهدیدی از فضا مانند برخورد شهاب‌سنگ‌ها، ستاره‌های دنباله‌دار و هجوم بیگانگان را نمایش می‌دهند. فیلم‌های آخرالزمانی فاجعه‌محور در مدل‌های متفاوت خود هراس‌هایی نسبت به آنچه که بشریت را تهدید می‌کند، به تصویر می‌کشند. مانند فیلم‌های آخرالزمانی بعد از جنگ جهانی دوم که وحشت ناشی از جنگ اتم و هسته‌ای را مجسم می‌کردند. در فیلم Greenland آنچه که به‌عنوان تهدیدی بر پایان دنیا تعریف می‌شود یک عامل تصادفی است که فیلم چندان در پی تمثیل‌سازی از آن نیست و تنها آن را به‌عنوان یک فرضیه‌ی احتمالی مطرح می‌کند؛ اگر برخورد تکه‌های یک ستاره‌ی دنباله‌دار زندگی روی کره‌ی زمین را تهدید کند، آنگاه چه اتفاقی رخ خواهد داد؟
گویی ماجراهای فیلم و مواجهه با پایان دنیا بهانهای برای روایت یک داستان خانوادگی است. حتی می‌توان اینگونه بیان کرد که مواجهه با پایان دنیا تاوانی استعاری است که جان برای مواجهه با خیانت و بدعهدی که در حق همسر و فرزندش انجام داده با آن روبه‌رو می‌شود
هرج و مرجی وسیع که در آن هر آدمی برای نجات جان خود و نزدیکانش تقلا می‌کند. آنچه که در فیلم هرج‌و‌مرج را شدت می‌بخشد، ناشی از تصمیم دولت برای گزینش آدم‌ها است؛ دولت تصمیم گرفته شهروندان رده‌بالای اجتماع که تخصصی دارند را در جایی در گرین‌لند پناه بدهد و ازطریق پیام‌هایی روی تلفن‌های همراه و تلویزیون‌های خانگی‌شان این پیغام را به آن‌ها می‌رساند. به این ترتیب ریک رومن وو کنایه‌ای به سیستم سیاسی اقتصادی معاصر جهان می‌زند که دوام و بقایش به جداسازی میان آدم‌ها وابسته است: در حفظ عده‌ای آدم محدود و حذف کردن دیگران بی‌شمار. کنایه‌ای که البته در حد اشاره‌ای سودجویانه و فرصت‌طلبانه باقی می‌ماند و بیشتر بهانهای برای پرداخت موقعیت‌های دراماتیک قابل پیش‌بینی، به جان هم انداختن آدم‌ها و نمایش صحنه‌های هیجان‌انگیزِ مملو از جمعیت است. جالب آنکه خود فیلم هم در پیرنگ داستانی‌اش چنین کاری انجام می‌دهد؛ مرد سفیدپوست طبقه متوسطِ خانواده دوست آمریکایی را انتخاب می‌کند و ما را در سفرِ پایان‌دنیایی او همراهش می‌کند تا درنهایت شاهد رستگاری او باشیم.
Greenland، همچون بسیاری از فیلم‌های فاجعه و آخرالزمانی درباره‌ی خانواده است؛ درباره‌ی مرد آمریکایی سفید پوستی که برای حفظ خانواده‌اش مبارزه‌ای را شروع می‌کند. درواقع با وجود اینکه فیلم تلاش‌های آلیسون و نیتن را برای حفظ خانواده نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی فیلم جان است. او است که در سیرِ پیشروی روند فیلم مسیری از تحول را پشت‌سر می‌گذارد. اشاره کردیم که مفهوم خانواده به‌عنوان درون مایه‌ی اساسی‌ای در سینمای آمریکا سنگ بنا و هسته‌ی مرکزی شکل‌گیری جهان فیلم است. گویی ماجراهای فیلم و مواجهه با پایان دنیا بهانهای برای روایت یک داستان خانوادگی است. حتی می‌توان اینگونه بیان کرد که مواجهه با پایان دنیا تاوانی استعاری است که جان برای مواجهه با خیانت و بدعهدی که در حق همسر و فرزندش انجام داده با آن روبه‌رو می‌شود. او در این مسیر تقلایش برای بقا و نجات خانواده درس‌هایی هم می‌آموزد.
در ادامه اشاره هایی جزئی به بخشی از داستان فیلم می‌شود
در ابتدای فیلم دبرا، دوست خانوادگی و یکی از همسایگان آن‌ها، از جان خواهش می‌کند که فرزندش الی را با خودشان ببرند، اما جان که فقط به نجات خود و خانواده‌اش فکر می‌کند به التماس‌های او توجه نمی‌کند. انتخابی که بعدتر تاوانش را می‌دهد؛جایی که ماموران امنیتی اجازه‌ی ورود به همواپیما را به فرزندش نِیتن به‌دلیل بیماری دیابت نمی‌دهند. شخصیت‌های فرعی فیلم هم به‌نوعی در راستای کمک به این مرد سفیدپوست خانواده دوست آمریکایی قرار می‌گیرند. مانند مرد سیاه‌پوستی به نام کالین که به جان اطلاعاتی درباره‌ی مقصد هواپیماهای نظامی به سمت گرین‌لند می‌دهد و همچنین به او درباره‌ی پروازهای غیرنظامی‌ای در کانادا می‌گوید که شهروندان انتخاب‌نشده را به سمت گرین‌لند می‌برند. مرد سیاه‌پوستی که نقش خود را به‌عنوان آدم خوب قصه ایفا می‌کند و بعد با مرگش از جهان روایی فیلم حذف می‌شود. یا زن سیاه‌پوست نظامی‌ای که به خانواده‌اش مجوز حضور در گرین‌لند را نداده‌اند.
هدف اصلی جان نه تلاش برای بقا یا نجات دیگران، بلکه نجات خانواده‌اش است. درواقع طبق منطق فیلم نجات بشریت در گروی نجات خانواده است
پدر آلیسون، دِیل (Scott Glenn)، تمایلی برای پیوستن به آن‌ها ندارد. او بی‌توجه به آنچه که در شرف وقوع است می‌خواهد آخرین لحظات زندگی‌اش را در خانه‌ی خود با دوستان هم سن و سالش در حال ورق بازی کردن بگذراند. طبق منطق فیلم، طبیعی است که پدر آلیسون تمایلی برای نجات جان خودش نداشته باشد؛ او که دیگر زندگی‌اش را کرده و برایش تفاوتی نمی‌کند که یک روز دیگر یا چند سال دیگر عمرش به پایان برسد. در امتناع دِیل از همراه شدن با آن‌ها، باز هم تاکیدی بر مفهوم خانواده نهفته است؛ نخست اینکه نگران آلیسون و نوه‌اش نیست، چرا که اطمینان دارد جان از آن دو مراقبت می‌کند و خودش می‌تواند با آسودگی خاطر در انتظار مرگ بنشیند تا به همسر درگذشته‌اش در آن دنیا بپیوندد. او خانواده‌ای ندارد و به‌تنهایی زندگی می‌کند، پس بقا هم برایش اهمیتی ندارد.
تنها لذت تماشای Greenland مواجهه با چند سکانس عظیم پر زروق و برق با جلوه‌های ویژه‌ی تماشایی است. یک فیلم نمونه‌ای هالیوودی که با قصه‌پردازی پرشتاب و ریتم سریع خود تعلیقی ساختگی و سرکاری ایجاد می‌کند
بنابراین همه‌ی این موقعیت‌های فرعی و مسیری که پیرنگ روایی فیلم طی می‌کند در راستای تاکید بر مفهوم خانواده قرار می‌گیرد. درواقع هدف اصلی جان نه تلاش برای بقا (که یک انگیزه‌ی غریزی و البته حقیقی است) یا نجات دیگران، بلکه نجات خانواده است. گویی طبق منطق فیلم نجات بشریت در گروی نجات خانواده است. فیلم باید با لحظه‌ای به پایان برسد که شخصیت‌های از هم دورافتاده‌ی Greenland دوباره در قالب یک خانواده دور هم جمع می‌شوند. سرزمین موعودی که کاراکترهای فیلم برای پناه بردن به آن‌جا مبارزه می‌کنند، به واقع چنین مکانی است: جایی که جان و خانواده‌اش پناه گرفته در آغوش هم، پایان دنیا را به نظاره می‌نشینند. اهمیتی ندارد چه بر سر دنیا آمده است. اهمیتی ندارد که بخش زیادی از این بازماندگان اندک، شهروندان رده‌بالای برگزیده هستند و مابقی محکوم به نابودی بودند. هیچ کدام از آن‌ها طبق منطق فیلم اهمیتی ندارند، چرا که هیچ تصویری رضایت‌بخش‌تر از لحظه‌ی نجات خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط فیلم نیست. ما همراه‌با بازماندگان به نظاره‌ی پایان دنیا می‌نشینیم ولی خشنود از این هستیم که خانواده درکنار هم قرار گرفته است.
بنابراین Greenland با وجود مقیاس‌های وسیعش، مسیر خود را از درون مستعمل‌ترین کلیشه‌های اینگونه فیلم‌ها پیش می‌برد. فیلم نه در پرداخت و نه در درون‌مایه و روایت خود بداعت و تازگی‌ای ندارد. آنچه که ذکر شد بخشی مجموعه دلایلی است که Greenland را به یک فیلم هالیوودی نمونه‌ای تبدیل می‌کند. تنها لذت تماشای Greenland مواجهه با چند سکانس عظیم پر زروق و برق با جلوه‌های ویژه‌ی تماشایی است. فیلمی که با قصه‌پردازی پرشتاب و ریتم سریع خود تعلیقی ساختگی و سرکاری ایجاد می‌کند. درحالی‌که اگر فریفته‌ی جهان پوشالی فیلم نشویم و کمی مکث کنیم به‌راحتی متوجه می‌شویم که تعلیقی در کار نیست و آنچه که در فیلم رخ می‌دهد از اساس قابل پیش‌بینی است. البته تماشای فیلم در این روزهای کرونایی لطف دیگری هم دارد: همذات‌پنداری با شخصیت‌هایی که به کمک قدرت احساسی و پیوند‌های عاطفی‌‌‌شان برای بقا می‌جنگند.
