جدیدترین محصول شرکت بلوم هاوس، یک کمدی اسلشر سرگرم‌کننده است. البته انتظار تماشای یک فیلم ترسناک را نداشته باشید، چرا که به غیر از چند صحنه‌ی کشت و کشتار، چیزی نصیبتان نمی‌شود. چند شوخی بامزه، ریتم پرشتاب و سرحال و یک وینس وان جذاب، باعث شده که Freaky ارزش یک تماشا را داشته باشد.
سینمای بدنه‌ی هالیوود در سال‌های اخیر بیشتر از آنکه وامدار ژانرها، کهن‌الگوها و پیرنگ‌ها باشد از فرمول‌ها تغذیه می‌کند. بعضی از فیلمسازها فرمول‌های مخصوص خودشان را دارند. برخی فرمول‌های مد روز و موفق را تقلید می‌کنند. تعدادی هم سعی می‌کنند با کمی خلاقیت فرمول‌های تازه‌ای خلق کنند. قرار نیست با این گزاره‌ها بحث درباره‌ی سینمای بدنه‌ی هالیوود و تولیدات آن‌ها را بی‌ارزش یا کم‌اهمیت جلوه دهیم. قبلا در مطلبی درباره‌ی یکی دیگر از تولیدات امسال شرکت بلوم هاوس، فیلم جزیره فانتزی، به مدل فیلم‌هایی در سال‌های اخیر اشاره کردیم که موقعیت داستانی خود را بر مبنای یک بازی فرضی طراحی کرده‌اند. فرمولی که جف وادلو در دو فیلم بی‌ارزش و زباله‌ی Truth Or Dare و Fantasy Island از آن بهره برده است. به این شکل که ابتدا یک بازی با قواعد خاص خود، طراحی می‌شود. سپس باتوجه‌به جهان این بازی، شخصیت‌ها و داستان فیلم به وجود می‌آیند. مقایسه‌ی دو فیلم وادلو و مشابهت‌های فرمول‌هایی که در هر دو، مورد استفاده قرار می‌گیرد، از این منظر راهگشا است. اینکه چگونه وادلو یک فرمول تکراری را بدون هیچگونه خلاقیتی در جزیره فانتزی تکرار می‌کند و حاصل آن فیلمی است که حتی از آشغالی به اسم Truth or Dare ضعیف‌تر است اما با این حال در لیست بهترین فیلم های کمدی 2020 میدونی جای دارد.
لندون در Freaky، الگوی فیلم اسلشر و دبیرستانی را با ایده‌ی تعویض بدن فیلم‌های کمدی‌ای مانند Freaky Friday ترکیب کرده است: چه می‌شود اگر روح یک قاتل زنجیره‌ای روان‌پریش در کالبد یک دختر دبیرستانی قرار بگیرد و برعکس؟
کریستوفر لندون پس از موفقیت فیلم Happy Death Day - روز مرگت مبارک و دنباله‌ی آن، در Freaky سراغ فرمول مشابه فیلم قبلی رفته است. لندون در Happy Death Day، دو فیلم Scream - جیغ و Groundhog Day - روز موش خرما را با هم درآمیخت و در Freaky نیز، سراغ دو فیلم معروف Friday the 13th - جمعه سیزدهم و Freaky Friday - جمعه عجیب و غریب رفته است.
درواقع فرمول لندون در هر دوی این فیلم‌ها، ترکیب الگوی یک فیلمِ کمدی ملودرام موفق با فیلم اسلشر است. همچنین در این ترکیب، رد و پای فیلم‌های دبیرستانی معروفی مانند The Breakfast Club جان هیوز دیده می‌شود. در Happy Death Day، ایده‌ی لوپ زمانی فیلم روز موش خرما را در ترکیب با الگوهای فیلم اسلشر در قالب یک فیلم دبیرستانی و نوجوانانه می‌بینیم. تری (جسیکا روث) در Happy Death Day همانند بیل مورای فیلم روز موش خرما در یک روز از زندگی‌اش گرفتار شده و مجبور است بارها و بارها روز مرگش را پشت‌سر بگذارد. او می‌خواهد با پیدا کردن قاتلش از مرگ خود جلوگیری کند.
لندون در فیلم Freaky، الگوی فیلم اسلشر و دبیرستانی را با ایده‌ی تعویض بدن فیلم‌های کمدی‌ای مانند Freaky Friday ترکیب کرده است: چه می‌شود اگر روح یک قاتل زنجیره‌ای روان‌پریش در کالبد یک دختر دبیرستانی قرار بگیرد و برعکس؟ میلی کسلر (Kathryn Newton)، یک دختر دبیرستانی است که بر اثر اتفاقی، روحش در کالبد یک قاتل اسلشر قرار می‌گیرد. او مدت کوتاهی فرصت دارد تا با کشتن قاتل، به بدن خود بازگردد. ایده‌ی تعویض بدن، بستر مناسبی برای خلق روایت‌های کمدی است. اینکه دو آدمی که از جهت جنس، سن، فیزیولوژی و شرایط زیستی در موقعیت‌های دور از هم و متفاوتی بسر می‌برند، با یک‌دیگر جابه‌جا شوند. در فیلم کمدی The Change-Up، دو دوست صمیمی، یکی متاهل با سه فرزند و یک شغل استرس‌زا و پردرآمد و دیگری یک آدم مجرد و بازیگر سطح پایین خوش‌گذران – جایگزین یک‌دیگر می‌شوند. دیوید دابکین کارگردن The Change-Up این موقعیت را داستانی از ایستادن در جای دیگران تعریف می‌کند.
در فیلم Freaky Friday 1976 یک مادر و دختر که مدام با یک‌دیگر در مشاجره هستند آرزو می‌کنند که برای یک روز با یک‌دیگر جابه‌جا شوند. در فیلمی دیگری به همین نام به کارگردانی مارک واترز، مادر و دختری با حضور جیمی لی کورتیس و لیندزی لوهان، درباره‌ی سبک زندگی و مسائل مختلف با یک‌دیگر اختلاف دارند. آن دو بعد از خوردن شیرینی در یک رستوران چینی، جایشان با یک‌دیگر عوض می‌شود. هر دوی این فیلم‌ها از رمان سال ۱۹۷۲ ماری رادجرز به همین نام اقتباس شده‌اند. فیلم Freaky Friday 1976 گری نلسن، به‌عنوان نخستین فیلم مطرحی شناخته می‌شود که از ایده‌ی تعویض بدن‌ها استفاده کرده است. در سال‌های گذشته فیلم‌های زیادی، الگوی تعویض بدن را در قالب روایت‌های کمدی سرگرم‌کننده به اشتراک گذاشته‌اند. در فیلم Big پنی مارشال، با بازی تام هنکس، کودکی به نام جاش دربرابر یک دستگاه بازی پیشگویی (Zoltar) آرزو می‌کند که بزرگ شود. روز بعد او تبدیل به یک مرد می‌شود و مشکلات زیادی برایش به وجود می‌آید. از جمله اینکه مادرش فکر می‌کند که او غریبه‌ای است که پسرش را ربوده.
فیلم‌های Body-Swap بیشتر هجویه‌ای بر نقش‌های تثبیت شده‌ی جنسینی و اجتماعی هستند. روایت‌هایی که درنهایت به‌عنوان یک داستان اخلاقی، اهمیت همدلی و درک دیگری را تقویت می‌کنند. پنی مارشال در Big، از یکی از الگوهای قدیمی داستان‌های تعویض بدن یعنی پیرنگ داستانی تحقق آرزوها استفاده می‌کند. از Big می‌توانیم به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های Body-Switch نام ببریم. فیلمی که رابرت دنیرو برای حضور در نقش اصلی آن سخت جنگید اما درنهایت تام هنکس فرصت این را پیدا کرد که یکی از بهترین نقش‌های کارنامه‌اش را ایفا کند. در رمان طنز Vice Versa: A Lesson To Fathers 1982 از F. Anstey (فیلم Vice Verca محصول سال ۱۹۸۸ به کارگردانی برایان گیلبرت از روی این رمان ساخته شده است)، مردی در آرزوی بازگشت به دوران کودکی‌اش است تا زندگی در دوران مدرسه را دوباره تجربه کند. آرزویی که به وسیله‌ی یک سنگ جادویی برآورده می‌شود و او به قالب خود جوان‌ترش درمی‌آید. پسرش به یک مرد بزرگ تبدیل می‌شود و جای خود را با پدرش عوض می‌کند و هر دو در یک جهان جدید زندگی می‌کنند.
زن و شوهر ناسازگار فیلم کمدی Turnabout محصول سال ۱۹۴۰ (اقتباسی از رمانی به همین نام از Thorne Smith)، آرزو می‌کنند که جایشان با یک‌دیگر عوض شود و زندگی دیگری را تجربه کنند. آرزویی که صبح روز بعد برآورده می‌شود. البته باید میان فیلم‌های تعویض بدن مانند Big و تغییر چهره نظیر Face/Off، تفاوت قائل شویم. فیلم‌های تغییر چهره معمولا بر مسئله هویت دست می‌گذارند درحالی‌که فیلم‌های Body-Swap بیشتر هجویه‌ای بر نقش‌های تثبیت شده‌ی جنسینی و اجتماعی هستند. روایت‌هایی که درنهایت به‌عنوان یک داستان اخلاقی، اهمیت همدلی و درک دیگران را تقویت می‌کنند. شخصیت‌های داستان‌های تعویض بدن، با قرار گرفتن در بدن فرد دیگر، علاوه‌بر اینکه به درکی از موقعیت دیگری می‌رسند، شناختی تازه نیز از خود پیدا می‌کند. آن موقع است که این شخصیت‌ها به بدن خود بازمی‌گردند. بنابراین مسئله‌ی دوم در فیلم‌های تعویض بدن شناخت است.
فیلم‌های تعویض بدن به‌نوعی در ارتباط با پیرنگ بلوغ قرار میگیرند. بلوغی که در نتیجه‌ی تعویض جایگاه فرد با دیگری حاصل می‌شود
اینکه چگونه شخصیت‌ها در پایان این داستان‌ها به درک تازه‌ای از خود و دیگری می‌رسند. بنابراین می‌توانیم این گزاره را مطرح کنیم که فیلم‌های تعویض بدن به‌نوعی در ارتباط با پیرنگ بلوغ قرار میگیرند. بلوغی که در نتیجه‌ی تعویض جایگاه فرد با دیگری حاصل می‌شود. این نکته را هم باید در نظر گرفت ایده‌ی جایگزینی نقش‌ها در فیلم‌های تعویض بدن در غالب موارد کارکردی ایدئولوژیک دارد. درواقع این فیلم‌ها با اینکه در ظاهر نقش‌های اجتماعی تثبیت‌شده را دست می‌اندازد، اما درنهایت، روایت‌شان در جهت تایید این نقش‌ها پیش می‌رود و به همین دلیل کارکردی ایدئولوژیک دارند. توجه به خط داستانی این فیلم‌ها کارکرد ایدئولوژیک آن‌ها را تایید می‌کند: شخصی که در ابتدا از نقش و جایگاه خود ناراضی است، به‌صورت موقت، ساکن یک بدن/نقش دیگر می‌شود و درنهایت پس از کسب معرفتی تازه با رضایت به جایگاه پیشین خود باز می‌گردد.
کارکرد اصلی الگوی تعویض بدن در فیلم Freaky در جهت هجو الگوهای ژانری به‌ویژه زیر ژانر اسلشر است. در فیلم‌های اسلشر، قاتل را به‌طور معمول نمی‌بینیم، در معدود صحنه‌هایی هم که او را می بینیم، همیشه نقابی بر چهره دارد. معروف‌ترین قاتل‌های اسلشرها را با همین نقاب‌های‌شان به یاد می‌آوریم؛ مایکل مایرز در مجموعه‌ی هالووین، جیسون وورهیز در مجموعه‌ی جمعه‌ی سیزدهم یا قاتل فیلم جیغ با آن نقاب معروفش. همچنین شخصیت قاتل نقابدار فیلم‌های اسلشر، با حضور جسمانی در صحنه معرفی نمی‌شود. در صحنه‌های ابتدایی هالووین، مایکل مایرز را نمی‌بینیم. پس از مدتی هم که او را می‌بینیم، در پلان‌هایی کوتاه، به شکلی سایه‌وار، ناگهانی و ناکامل است. ما مایکل را نمی‌بینیم اما در بخش زیادی از فیلم، حضور تهدید کننده‌ی او را طریق نماهای نقطه دید احساس می‌کنیم. هرچه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، حضور جسمانی قاتل در سکانس‌ها پررنگ‌تر می‌شود.
درنهایت در سکانس پایانی است که با حضور فیزیکی قاتل، وجودش برای شخصیت اصلی فیلم و مخاطب، عینیتی هولناک پیدا می‌کند. به این ترتیب در فیلم‌ها اسلشر کلاسیک شده‌ای مانند هالووین، تعلیق اصلی بر مبنای نشان ندادن قاتل است. پنهان ساختن هویت قاتل در اسلشرها و عدم نمایشش، به او نوعی برتری می‌بخشد. بدین صورت که قاتل قربانی را می‌بینید و می‌شناسد، نه برعکس. لندون در همان سکانس ابتدایی فیلم Freaky، این الگوی شناخته شده‌ی فیلم‌های اسلشر را نقض می‌کند. قصاب بلیس‌فیلد در همان سکانس ابتدایی با حضور جسمانی‌اش به ما معرفی می‌شود. قاتلی تنومند که به شکل خونسردانه‌ای، قربانیان خود را از پا در می‌آورد. همچنین در پایان این سکانس، قاتل با برداشتن نقابش، از هویت خود پرده بر می‌دارد.
دو عنصر اصلی فیلم‌های اسلشر، جسم بُرنده – خنجر و کارد – و بدن است. در فیلم Freaky، خنجری باستانی به اسم لادولا باعث می‌شود که جسم قربانی و قاتل با یک‌دیگر تعویض شود. روح میلی وارد جسم قاتل درشت‌اندام می‌شود و روح خبیث قاتل روانی در کالبد دختر دبیرستانی مامانی قرار می‌گیرد. قصاب از اینجا به بعد برای مخفی نگه داشتن هویت خود نیازی به ماسک ندارد. برای قاتل اسلشری که عاشق کشتن نوجوانان احمق است چه چیزی لذت‌بخش‌تر از اینکه بتواند به‌راحتی و بدون ترس از شناخته شدن، میان قربانیان جذاب خود رفت‌و‌آمد کند. به این ترتیب در فیلم عجیب و غریب قاتل اسلشری را مشاهده می‌کنیم که نیازی به نقاب ندارد. ایده‌ی تعویض بدن و ترکیب اسلشر با فیلم دبیرستانی، در برخی موقعیت‌ها منجر به کنایه‌های هجوآمیز بامزه‌ای شده است.
در یک فیلم اسلشر معمولی، میلی احتمالا نقش دختر نهایی Final Girl را برعهده داشت. اما باجابجایی بدن میلی و قصاب، او در نقش قاتل اسلشر قرار می‌گیرد. هچنین ایده‌ی تعویض بدن باعث شده که از ابتدا تا انتهای فیلم شاهد حضور فیزیکی قاتل باشیم. لندون سعی کرده با استفاده از این الگوی آشنا درکنار تلفیق الگوی فیلم‌های دبیرستانی و اسلشر، به پیرنگ بلوغ فیلم‌های تعویض بدن پایبند باشد. میلی کسلر، دختر دبیرستانی خجالتی و مطرود از لحاظ اجتماعی است که در دبیرستان مورد اذیت و آزار و تمسخر همسالان خود قرار می‌گیرد. میلی، یک سال پس از مرگ پدرش همچنان نتوانسته با آن کنار بیاید. او برخلاف هم سن و سال‌های خود در دبیرستان، وقت زیادی را با خانواده‌اش می‌گذراند. میلی به‌خاطر مادرش حاضر است مراسم رقص بازگشت به خانه را از دست بدهد.
بنابراین در فیلم عجیب و غریب همانند Happy Death Day، ایده‌های روایی فیلم در راستای کهن‌الگوی بلوغ قرار میگیرند. لندون نه‌تنها در ایده‌ی اولیه بلکه در بسط آن در هر دو فیلم از فرمول‌های مشابهی بهره می‌برد. درواقع لندون در Freaky همچون سری اول و دوم Happy Death Day، از ترفندهای یکسانی برای روایت قصه‌ی خود استفاده می‌کند. در نتیجه، فیلم کم و بیش در مسیری قابل انتظار پیش می‌رود. هر دو فیلم مسیر بلوغ دختر نوجوان خود را ازطریق یک ضرب‌العجل زمانی بسط می‌دهند. میلی همانند تری یک روز فرصت دارد تا از قالبی که در آن گیر افتاده رها شود. طرح داستانی Happy Death Day به ما می‌گوید که تری زمانی می‌تواند از سیکل رهایی یاید که از قالب تکراری که برای خودش ساخته بیرون بیاید. میلی نیز زمانی‌که به قالب اصلی خود باز می‌گردد، دیگر آن شخصیت ترسو و خجالتی ابتدای فیلم نیست.
لندون ظاهرا تمایلی ندارد از ایده‌ی اولیه‌ی بالقوه جذاب فیلم‌هایش نهایت استفاده را ببرد. او بیشتر متمایل است صحنه‌ها را با ریتمی پرسرعت، پشت هم بچیند
شخصیت پردازی کاراکترهای میلی و تری، با وجود تفاوت‌های‌شان، از فرمول یکسانی تبعیت می‌کند. تری شخصیت خودخواه و خوش‌گذرانی است که کوچک‌ترین توجهی به محیط اطرافش ندارد. او از این منظر نقطه مقابل میلی در Freaky قرار می‌گیرد. میلی برخلاف تری هیچ توجهی به خودش ندارد. شخصیتی که گویی نه برای خودش بلکه برای مادر تنها و مغموم خود زندگی می‌کند. میلی همانند تری یک روز فرصت دارد که خودش را از مخمصه‌ای که در آن گیر افتاده رها کند. در غیر این صورت برای همیشه در بدن تازهاش گیر می‌افتد. او همانند تری به دوستانی همراه نیاز دارد. دوستانی که بتوانند موقعیت غیرقابل باوری که برای میلی پیش آمده را درک کنند و به او در این مسیر کمک برسانند. همچنین در هر دو فیلم، یک خط داستانی فرعی عاشقانه وجود دارد. تری به‌دلیل خودخواهی و بی‌بندوباری‌اش، کارتر را نمی‌بیند. پسر نوجوان خوش‌طینتی که از تری خوشش می‌آید و به او کمک می‌کند. در مسیر قابل پیش‌بینی فیلم، تری به تدریج متوجه کارتر می‌شود و علاقه‌ای میانشان شکل می‌گیرد.
در Freaky، میلی از بوکر خوشش می‌آید اما اعتماد به نفس و جسارت کافی را برای ابزار علاقه‌ی خود ندارد. او حتی فکر می‌کند که بوکر اصلا به او توجهی ندارد و او را نمی‌بیند. قرار گرفتن میلی در کالبد قصاب، به او این قدرت و جسارت را می‌دهد که تمایل خود به بوکر را نشان بدهد. بنابراین در مسیر روایی Freaky نیز یک داستان فرعی عاشقانه به سرانجام می‌رسد. ضرب الاجل زمانی در فیلم Happy Death Day از ضرورت الگوی داستانی فیلم و همچنین ایده‌ی مرکزی آن می‌آید. اما در Freaky ضرورت این ضرب‌العجل زمانی حس نمی‌شود. فیلمنامه‌نویسان به‌راحتی می‌توانستند بجای یک مهلت ۲۴ ساعته، زمان بیش‌تری در اختیار میلی بگذارند. میلی فقط یک روز فرصت دارد تا زندگی در بدن تازهاش را تجربه کند و تا پایان این زمان باید به بدن خود بازگردد.
محدودیت زمانی روایت فیلم، باعث شده که همه چیز با شتاب زیادی پیش برود. موقعیت‌های تعقیب و گریز متعددی که در خط داستانی فیلم طراحی شده، شتاب فیلم را چند برابر کرده است. لندون در همین زمان محدود می‌خواهد علاوه‌بر خلق موقعیت‌های هیجان‌انگیز و لحظه‌های کمیک و جفنگ، سیر تغییر شخصیت اصلی‌اش را نیز دنبال کند. همه چیز باید در همین یک روز اتفاق بیفتند. قصاب در قالب میلی به مدرسه می‌رود و از یک صبح تا شب، دخل هر کسی که در یک سوم ابتدای فیلم، میلی را اذیت و تحقیر کرده است، درمی‌آورد. همه‌ی قتل‌های فیلم قابل پیش‌بینی هستند. لندون در دقایق ابتدایی فیلم، به سرعت همه‌ی کاراکترهای نوجوانی که قرار است کشته شوند را به ما معرفی می‌کند. بنابراین هیچ تعلیقی وجود ندارد.
توانایی ویژه‌ی وینس‌وان در استفاده از فیزیک خود برای خلق کاراکترهایی که در فاصله‌ای بعید از یک‌دیگر قرار میگیرند ستودنی است. او همزمان که این توانایی را دارد که ما را تا سرحد مرگ بترساند این پتانسیل را هم دارد که ما را از خنده روده‌بر کند
موقعیت‌هایی در فیلم طراحی شده‌اند که قرار است سیر تحول کاراکتر میلی را نشانه‌گذاری کنند. از جمله سکانسی که میلی در قالب قصاب، به‌صورت ناشناس و اتفاقی با مادر خودش وارد مکالمه می‌شود. موقعیتی که قرار است در نتیجه‌ی آن میلی به درک تازه‌ای از رابطه‌ی خود با مادرش برسد. این سکانس در حین یکی از همان صحنه‌های تعقیب گریز طراحی شده است. شارلین، خواهر میلی، او، جاش و نیلا را تعقیب می‌کند. آن‌ها طبق حکم فیلمنامه‌نویس باید در این سکانس، اتفاقی سر از مرکز خریدی دربیاورند که مادر میلی در آن مشغول به کار است. میلی به یکی از اتاق‌ها می‌رود و در همان زمان باید مادرش سر برسد. همچنین مشخص نیست در این در فاصله نیلی و جاش کجا هستند؟ ریتم پرشتاب فیلم باعث می‌شود که در نگاه اول متوجه غیرمنطقی بودن این موقعیت‌ها نشویم. فیلمساز برای چند دقیقه جاش و نیلا را ناگهان حذف می‌کند تا گفت‌وگوی میلی با مادرش را به ما نشان بدهد. نشانه‌گذاری‌هایی که لندون در این موقعیت‌ها برای تغییر شخصیت میلی طراحی کرده، در روند پر شتاب فیلم، آبکی هستند.
بسیاری از موقعیت‌های فیلم منطق زمانی درستی ندارند. به‌عنوان نمونه سکانسی که نایلا برای برداشتن لادولا به ایستگاه پلیس می‌رود را به خاطر بیاورید. نایلا درحالی که نقش بازی می‌کند با حالتی وحشت‌زده به شارلین می‌گوید که قاتل در نزدیکی ایستگاه است. شارلین به‌دنبال قاتل ایستگاه را ترک می‌کند. در فاصله‌ی برگشت شارلین به ایستگاه با تدوین موازی به خانه‌ی جاش و همچنین به خلوت بوکر و میلی می‌رویم. پس از چند دقیقه دوباره به ایستگاه پلیس بازمی‌گردیم. نایلا تازه به سراغ لادولا رفته و به محض اینکه آن را برمی‌دارد شارلین وارد ایستگاه می‌شود و مچ او را می‌گیرد. سؤال پیش می‌آید که نایلا در فاصله‌ی زمانی غیاب شارلین چه می‌کرده است؟ چرا زودتر موفق نشده است لادولا را بردارد؟ چقدر در این فاصله گذشته است؟ لندون ظاهرا تمایلی ندارد از ایده‌ی اولیه‌ی بالقوه جذاب فیلم‌هایش نهایت استفاده را ببرد. او بیشتر متمایل است صحنه‌ها را با ریتمی پرسرعت، پشت هم بچیند.
لذت اصلی Freaky تماشای عملکرد جذاب وینس‌وان است. بازیگری که در اینجا بار دیگر توانایی‌های خود را به‌عنوان یک کمدین ثابت می‌کند. حضور وینس‌وان با هیبت مردانه‌اش در قالب شخصیتی با روحیات دخترانه یک سوپرایز دلچسب است. البته این اولین‌باری نیست که وینس ما را سورپرایز می‌کند. او در فیلم دوزخی Brawl In Cell Block 99 «شورش در سلول ۹۹» اس. کریگ زاهلر، در قالب شخصیت بردلی توماس فرسنگ‌ها از شمایل خود به‌عنوان یک کمدین فاصله گرفت. شخصیتی که برای نجات خانواده‌اش با خونسردی هولناکی جمجه‌ی دشمنانش را خورد می‌کرد. توانایی ویژه‌ی وینس‌وان در استفاده از فیزیک خود برای خلق کاراکترهایی که در فاصله‌ای بعید از یک‌دیگر قرار میگیرند ستودنی است. او همزمان که این توانایی را دارد که ما را تا سرحد مرگ بترساند این پتانسیل را هم دارد که ما را از خنده روده‌بر کند. بنابراین چه انتخابی مناسب‌تر از وینس وان برای نقش یک قاتل زنجیره‌ای که از جایی بعد جسمش به تسخیر روح یک دختر نوجوان دبیرستانی درمی‌آید. قد و قامت وینس با شخصیت شکننده‌ی میلی تضادی بامزه دارد. او باعث می‌شود که حتی گاهی فراموش کنیم که در حال تماشای یک مرد میانسال ۵۰ ساله هستیم. وینس وان بهتر از یک دختر نوجوان نقش یک دختر نوجوان را بازی می‌کند.
