نقد فیلم Fear Street | جایگزین ایده‌آل سریال Stranger Things؟

فیلم نخست که ۱۹۹۴ (بعدی در سال ۱۹۷۸ و آخری در سال ۱۶۶۶ جریان دارند) نام دارد، با ارجاعِ مستقیمی به سکانس افتتاحیه‌ی جیغ، ساخته‌ی وس کریون آغاز می‌شود. مایا هاوک، نخستین ستاره‌ی چیزهای عجیب‌تر که در این فیلم‌ها حضور دارد، شب‌هنگام در فضای متروکه‌ی یک فروشگاه با ضرباتِ متوالی چاقوی قاتلی با نقابِ اسکلت به قتل می‌رسد. اما فردا صبح بچه‌های دبیرستانِ محلی از شنیدنِ خبر یک قتل دیگر چندان وحشت‌زده و غافلگیر نمی‌شوند؛ آنها از زمانی که یادشان می‌آید، این نوع جنایت‌ها جزیی از روتینِ قابل‌پیش‌بینیِ شهرشان بوده است. این احساسِ بدشگونی فراگیر و گریزناپذیر که سراسر زندگی‌شان را احاطه کرده است، به تدریجِ جمعیتِ جوان شِی‌دی‌ساید را بدبین و مایوس کرده است و آنها را به‌شکلی بار آورده است که با این حقیقت اجتناب‌ناپذیر که زندگی‌شان به چیزی جز بُن‌بست منجر نخواهد شد کنار آمده‌اند. ۱۹۹۴ پیرامونِ دختری به اسم دینا جریان دارد که به تازگی زخمِ عاطفی عمیقی را متحمل شده است: پس از اینکه سامانتا، معشوقه‌اش، به سانی‌ویل نقل‌مکان می‌کند تا با مادر تازه طلاق‌گرفته‌اش زندگی کند، رابطه‌ی آنها از هم می‌پاشد.

گرچه دیگر بچه‌های دبیرستان همیشه با تکیه بر افسانه‌های محلی و داستان روحِ سرگردان و انتقام‌جوی سارا فی‌یر که در سال ۱۶۶۶ به جُرمِ جادوگری اعدام شده بود، سعی می‌کنند خاصیتِ شهرشان به تولید قاتل را توضیح بدهند، اما دینا اعتقاد دارد هیچ نیروی ماوراطبیعه‌ای در این اتفاقات نقش ندارد. در عوض، این خودِ شهر است که مردمش را دیوانه می‌کند. بنابراین وقتی دینا یک شب به خودش می‌آید و می‌بیند به هدفِ برخی از قاتلانِ سِریالی بدنام تاریخ شِی‌دی‌ساید که او و دوستانش را به‌طرز توقف‌ناپذیری تعقیب می‌کنند تبدیل شده است، باورهای قبلی‌اش را زیر سوال می‌برد.

دینا و دوستانش هرکدام یکی از کهن‌الگوهای فیلم‌های تین‌ایجری جان هیوز را نمایندگی می‌کنند که از دختر چیرلیدر و پسر نِرد شروع می‌شوند و تا پسر دلقکِ کلاس، قُلدرِ بدجنس مدرسه و دختر پُرادا و اطوارِ جمع  ادامه دارند. خصوصیتِ مُشترکشان اما این است که آنها منهای برچسبی که روی پیشانی‌شان خورده است، فاقدِ شخصیت منحصربه‌فرد خودشان هستند و هرگز به فراتر از تنها صفتِ کُلی معرفشان رشد نمی‌کنند.

مخصوصا با توجه به اینکه نوجوانانِ این فیلم برخلاف سنتِ رایجِ فیلم‌های اسلشر بسیار پاکیزه، سربه‌زیر و درستکار هستند. سکانس معاشقه‌ای در اواسط فیلم وجود دارد که می‌تواند یکی از سالم‌ترین معاشقه‌های تاریخِ این ژانرِ بی‌بند و بار لقب بگیرد و تنها باری که بچه‌ها به‌طور بی‌رویه موادمخدر مصرف می‌کنند، این کار نقش پُررنگی در نقشه‌شان برای متوقف کردنِ دشمن ماوراطبیعه‌شان ایفا می‌کند. برخلاف عادت متداولِ این فیلم‌ها به تبدیل کردن کاراکترهایش به ابله‌های مزاحم و گستاخی که کُشته شدن آنها به دست قاتل را تشویق کرده و برای مجازاتشان لحظه‌شماری می‌کنیم، همه‌ی بچه‌های خیابان ترس می‌توانند به عنوانِ اُلگوی جوانان جامعه معرفی شوند. گرچه تصمیم این فیلم برای برانگیختنِ نگرانی مخاطبانش نسبت به سرنوشت قهرمانانش از طریقِ معرفی کاراکترهای دوست‌داشتنی پسندیده است، اما کافی نیست.

بنابراین، قهرمانان از اینجا رانده و از آنجا مانده شده‌اند. آنها نه به اندازه‌ای که همدلی مخاطب را برانگیزند، کالبدِ محدود تیپِ تک‌بعدی‌شان را پشت سر می‌گذارند و نه فرصت می‌کنند حالا که پیچیده نیستند، حداقل جالب‌توجه باشند. نتیجه کاراکترهای خنثی و ملال‌آوری هستند که نه دقیقا از دوست داشتنشان لذت می‌بریم و نه با تنفر ورزیدن بهشان خوش می‌گذرانیم. این تعریف را می‌توان به دیگر اجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم نیز تعمیم داد.

خیابان ترس حکم دیگ جوشانی از طعم و رنگ و بوهای گوناگون سینمای وحشت را دارد که دست هیچ سلیقه‌ای را خالی نمی‌گذارد؛ کاراگاه‌بازی یک مُشت نوجوان در جریانِ یک شبِ مخوفِ طولانیِ به‌یادماندنی در دنیایی که انگار هیچ پدر و مادری برای نظارت روی آنها وجود ندارد؛ گردهمایی قاتلان نمادین اسلشر که از گوست‌فِیس و جیسون وورهیس آغاز می‌شوند و تا مایکل مایرز و صورت‌چرمی ادامه دارند؛ ایده‌ی درهم‌آمیختنِ مولفه‌های منحصربه‌فرد اسلشرهای سه دهه‌ی هفتاد، هشتاد و نود؛ از ساختار داستاگویی استیون کینگ‌گونه‌اش که به لایه‌برداری از تاریخِ بلند خشونت، فساد و تاریکی ریشه‌دوانده‌‌ی یک شهر نحس اختصاص دارد تا نورپردازی نئونی غلیظش که تداعی‌گرِ فیلم‌های جالوی داریو آرجنتوی ایتالیایی از جمله سوسپیریا است.

می‌خواهد کابوس خیابان اِلم باشد یا پولترگایست؛ می‌خواهد وحشتِ لاوکرفتی باشد یا طلوعِ مُردگانِ جُرج رومرو؛ ردپای همه‌چیز، از کریِ برایان دی‌پالما تا جادوگرِ رابرت اگرز در سراسر این سه‌گانه دیده می‌شود. بنابراین، به‌عنوان کسی که فکر می‌کنم چیزهای عجیب‌تر باید یک سریال آنتالوژی می‌بود که پس از فصل نخستش به پایان می‌رسید (قصد اول سازندگان هم پیش از موفقیتِ کم‌سابقه‌ی آن همین بود) و فصل‌های بعدی به کاراکترها و داستان‌های جدیدی می‌پرداخت، به‌عنوان کسی که اعتقاد دارم دو فصل بعدی این سریال چیزی بیش از تکرار مکرراتِ ناشیانه‌ی فصل اول نبود، بلافاصله نسبت به خیابان ترس کنجکاو شدم؛ آیا این فیلم‌ها قرار بودند به همان چیزی که فصل‌های دوم و سوم چیزهای عجیب‌تر باید از همان ابتدا می‌بودند تبدیل شوند؟ پاسخ منفی است؛ خیابان ترس نه تنها وارثِ به‌حقِ و جایگزینِ ایده‌آلِ فصل نخست چیزهای عجیب‌تر از آب درنمی‌آید، بلکه این سه‌گانه حکم نسخه‌ی بی‌هویت‌تر و ماشینی‌ترِ فصل‌های دوم و سوم چیزهای عجیب‌تر را دارد.

گویی این فیلم‌ها از زیر دست یک الگوریتم خارج شده‌اند. انگار نت‌فلیکس چیزهای عجیب‌تر را به یک کامپیوتر نشان داده است و به آن دستور داده است چیزی شبیه به را آن بسازد و کامپیوتر هم با نادیده گرفتنِ همه‌ی دلایل ظریف‌تر و نامرئی‌ترِ موفقیتِ آن سریال، فقط از مُشتی از سطحی‌ترین و دم‌دستی‌ترین خصوصیاتِ ظاهری‌اش الگوبرداری کرده است و از روحش غافل شده است. این سه‌گانه نه تنها هر چیزی که دستش رسیده را در دیگِ آشِ درهم‌برهمش ریخته است، بلکه مقدارشان را به‌شکلی افراطی که دل را می‌زند افزایش داده است.

به‌طوری که بعضی‌وقت‌ها انگار فیلم یک سیخِ داغ را که واژه‌ی «نوستالژی» بر سرش نوشته شده برداشته است و آن را دم به دقیقه در تخمِ چشم مخاطب یا با موسیقی‌هایش در عمقِ گوشش فرو می‌کند. تعداد موسیقی‌های گُل‌درشتِ نیم‌ساعتِ نخست فیلم اول که فیلمساز به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی برای کشیدن جورِ کمبودهای فیلمنامه دست به دامن آنها می‌شود، آن‌قدر زیاد است که گویی کنترل ضبط ماشین دستِ یک بچه‌ی تخس و بی‌صبروحوصله اُفتاده است که نمی‌تواند درباره‌ی چیزی که می‌خواهد گوش کند تصمیم‌گیری کند؛ هنوز ۱۵ ثانیه‌ از آغاز قطعه‌ی فعلی نگذشته که آن جای خودش را به قطعه‌ی بعدی می‌دهد.

شهر شِی‌دی‌ساید هرگز به لوکیشنِ باهویتِ مستقلِ خودش تبدیل نمی‌شود، بلکه به‌مثابه‌ی هیولای فرانکنشتاینی که از دوختنِ تیکه‌هایی از هاوکینز، دِری و ریوردیل ساخته شده احساس می‌شود. این مسئله درباره‌ی به‌کارگیری مولفه‌های فیلمسازی اسلشرهای کلاسیک هم صدق می‌کند؛ مثلا یکی از آشکارترینشان جامپ‌اِسکرهای قُلابی است. بعضی‌وقت‌ها یک دستِ ناشناس شانه‌ی کاراکترها را از پشت سر لمس می‌کند یا بعضی‌وقت‌ها یک نفر به‌طور ناگهانی از پشت دیوار جلوی قهرمان می‌پرد. همه‌ی آنها که یک اِفکت صوتی گوش‌خراشِ گول‌زننده همراهی‌شان می‌کند نه یک بار و نه دو بار، بلکه بارها و بارها تکرار می‌شوند. هیچکدام از اینها الزاما بد نیست. مشکل از جایی پدیدار می‌شود که فیلم نسبت به آنها خودآگاه نیست. جز به جز فیلم یک پارودی به سبکِ کلبه‌ای در جنگل، شاون مُردگان یا زامبی‌لند را فریاد می‌زند، اما لحنِ داستانگویی جدی و صادقانه‌اش در مغایرت با محتوای آن قرار می‌گیرد.

انگار هدف این فیلم‌ها از گردهمایی این کلیشه‌ها به چیزی فراتر از اینکه تماشاگر به‌طرز «لئوناردو دی‌کاپریو»‌واری به تلویزیون اشاره کند و بگوید: «عه، من اون ارجاع رو می‌شناسم» صعود نمی‌کند. دیگر مُشکل برجسته‌ی این سه‌گانه حکم یکی از بزرگ‌ترین گناهان نابخشودنی اسلشرها را دارد: این فیلم‌ها خیلی اَمن، ضدعفونی‌شده، پاستوریزه و صیقل‌خورده احساس می‌شوند. آنها فاقدِ خاصیتِ زباله‌ای ذاتیِ اسلشرهای درپیت هستند.

در طول فیلم نخست مدام با خودم می‌گفتم که این فیلم به عنوان یک اسلشر یک چیزی کم دارد، اما هرچه با خودم کلنجار می‌رفتم نمی‌توانستم منبعِ این خلاء را که در تمام این مدت درست بهم زُل زده بود پیدا کنم. تا اینکه بالاخره در اواخر فیلم به صحنه‌ای رسیدم که قاتل سر کِیتی، یکی از دوستان دینا را می‌گیرد و آن را با اَره‌های دستگاه نان‌بُری تکه‌تکه می‌کند و جمجمه‌اش را به‌ گوشتِ چرخ‌کرده تنزل می‌دهد؛ چیزی که نمک روی زخممان می‌پاشد این است که این مرگ بی‌رحمانه بلافاصله پس از ابراز عشقِ کیتی و جاش، برادر کوچک‌تر دینا اتفاق می‌اُفتد.

ناگهان فیلم مثل مُرده‌ای که با شوک الکتریکی بیدار می‌شود برای لحظاتِ گذرایی جان گرفت. قتل‌های خلاقانه‌، روحیه‌ی پست‌فطرت و بدجنسانه و خشونتِ اغراق‌شده‌ی کثیف و تهوع‌آور از خصوصیاتِ معرف بی‌مووی‌های اسلشر هستند. این سه‌گانه گرچه مولفه‌های فیلم‌های منبعِ الهامش را ضربدر ۱۰ کرده است، اما وقتی به قتل‌ها، جذابیتِ اصلی‌شان، رسیده است پا پس گذاشته است و با کشیدنِ افسار خشونتش، زهر آن را گرفته است، از سرگرم‌کنندگیِ سادیسیم ناجوانمردانه‌اش کاسته است و لذتِ مریضِ وافرِ ناشی از قساوتِ افراطی‌اش را سرکوب کرده است. خشونتِ فیلم با وجود پُز دادن با درجه ‌سنی بزرگسالانه‌اش، اکثر اوقات مشقی، حساب‌شده، اُتوکشیده، شیک و بُزدلانه احساس می‌شود. آنها ریخت‌و‌پاش و کثافت‌کاری تکان‌دهنده‌ی اسلشرهای اکسپلوتیشنِ کلاسیک را کم دارند. انگار فیلمساز نگران است که نکند یک وقت مخاطب از دستش رنجیده‌خاطر شود، نکند یک وقت آب در دلِ مخاطب تکان بخورد.

در نتیجه، این فیلم‌ها به جای اینکه از ریشه بزرگسالانه احساس شوند، در عوض انگار در ابتدا فیلم‌‌های «دیزنی»‌گونه‌ی کودک‌پسندانه‌ای بوده‌اند که به زورِ افزودن مقداری خون و خونریزی واجد شرایطِ درجه‌ سنی بزرگسالانه شده‌اند. این کمبود به ویژه در فیلم دوم احساس می‌شود. نه تنها این فیلم بارها از قتلِ بچه‌ها روی برمی‌گرداند، بلکه در عین بازسازی غیررسمی جمعه سیزدهم، از پُرطرفدارترین جنبه‌ی آن مجموعه که قتل‌های عجیب و غریبِ جیسون ورهیس است عقب‌نشینی می‌کند. این مشکل نه از عدم تسلط فیلمساز، بلکه از محافظه‌کاریِ عامدانه‌اش سرچشمه می‌گیرد.

اکثر منابعِ الهام خیابان ترس کیلومترها با شاهکار فاصله دارند. گرچه این سه‌گانه از لحاظ کارگردانی، بازیگری و نویسندگی نسخه‌ی بهتری در مقایسه با بسیاری از اسلشرهای قبل از خودش است، اما این فیلم به ندرت شاملِ عصاره‌‌ای که آنها را با وجودِ کیفیت ضعیفشان، مُفرح و به‌یادماندنی می‌کند می‌شود.

فیلمساز با وجودِ مهارتِ آشکارش در پشت دوربین، روی قواعدِ این ژانر سرمایه‌گذاری نمی‌کند یا از خلق تعقیب و گریزهای پُرتنشِ لذیذی که پای ثابتِ این ژانر است دوری می‌کند. خیابان ترس در یک کلام به اندازه‌ی کافی بازیگوش و عصیانگر نیست. در عوض، سرسری و بی‌مُبالات‌بودنِ قتل‌ها که بدونِ هیچ تشریفاتی در یک چشم به هم زدن می‌آیند و می‌روند نشان می‌دهند که فیلمساز بیش از اینکه صمیمانه شیفته‌ی کلیشه‌های این ژانر باشد، از آنها متنفر است یا فکر می‌کند باپرستیژتر از این حرف‌هاست که اسلشر بسازد. اتفاقا لحظات جسته و گریخته‌ای در طول مجموعه وجود دارند که به انداختنِ نیم‌نگاهی به چیزی که این فیلم‌ها می‌توانستند باشند تبدیل می‌شوند. لحنِ مبارزه‌ی فینالِ فیلم سوم که مخلوطی از طلوع مُردگان و تنها در خانه است، دقیقا همان چیزی است که این فیلم‌ها باید از ابتدا می‌بودند.

اینکه فیلم در این سکانس با جدیت خودآگاهانه‌ای با تفنگ‌های آب‌پاش همچون شات‌گانِ بازمانده‌های فیلم‌های زامبی‌محور رفتار می‌کند؛ اینکه بچه‌ها با سوءاستفاده از قوانینِ سازوکار قاتلان، آنها را داخل فروشگاه‌ها حبس می‌کنند؛ اینکه آنها با اُلگوبرداری از کتاب کری، کلانتر را با ریختنِ سطل خون روی هیکلش غافلگیر می‌کنند؛ اینکه آنها قاتلان را به جان یکدیگر می‌اندازند و یک کراس‌اُورِ کشتی‌کج‌گونه را بینِ آنها رقم می‌زنند، همه و همه به لحظاتی منتهی می‌شوند که نه تنها از ارجاعاتش به فرهنگ‌عامه بهره‌ی زیرکانه‌‌تری در مقایسه با اشاره‌های خشک و خالی غالب بر فیلم می‌کند، بلکه با متریالش خوش می‌گذراند و ما را هم در آن سهیم می‌کند. البته که حتی این بخش هم کاملا بی‌نقص نیست.

ایده‌ی تماشای دست به یقه شدنِ نمادین‌ترین قاتلانِ اسلشر همیشه جزو پُرتقاضاترین خواسته‌های طرفداران بوده است. گرچه خیابان ترس به لطفِ بهره بُردن از نسخه‌ی غیررسمی این قاتلان به فرصتِ ایده‌آلی برای محقق کردن زورآزمایی دسته‌جمعی‌شان که گیکِ درون‌مان را به‌طرز توصیف‌ناپذیری قلقلک می‌دهد مُجهز بوده است، اما فیلمساز که سروته مبارزه‌ی آنها را با چند نمای گُنگ و ناچیز درمی‌آورد، بلافاصله از روی آن عبور می‌کند. نمونه‌ی مشابه‌ی این پتانسیل هدررفته در فیلم دوم نیز یافت می‌شود. در طولِ این فیلم که در یک اُردوگاه دانش‌آموزیِ تابستانی جریان دارد، رویدادی به اسم «جنگ رنگ‌ها» بینِ بچه‌های شِی‌دی‌ساید و سانی‌ویل زمینه‌چینی می‌شود؛ درحالی که بچه‌ها برای هم کُری می‌خوانند و نقشه‌های حمله‌شان را تمرین می‌کنند، هیچ شکی وجود ندارد که بازی پینت‌بالِ بی‌خطر آنها با ظهور یک قاتل به خون و خونریزی واقعی منجر خواهد شد.

گرچه این انتظار در مخاطب ایجاد و تقویت می‌شود که قاتل از هیاهوی جنگ رنگ‌ها به عنوان پوششی برای آدمکشی‌اش استفاده خواهد کرد (چیزی شبیه به قدم‌زنی آزادانه‌ی مایکل مایرز در شب هالووین)، اما فیلمساز مجددا هیچ استفاده‌ی جالبی از این ایده نمی‌کند. در عوض، این فیلم‌ها بخش قابل‌توجه‌ای از زمانِ بیش از اندازه‌ طولانی‌شان (هیچ اسلشری حق ندارد از ۹۰ دقیقه طولانی‌تر باشد) را با درگیری‌های سوپ اُپراییِ تین‌ایجری‌اش که تقریبا همیشه به فریاد زدنِ بچه‌ها از ته حلق در چند سانتی‌متری صورت یکدیگر کشیده می‌شود پُر کرده است.

پس‌زمینه‌ی داستانیِ کاراکترها به‌طور ظریفی در تار و پودِ قصه بافته نشده است و به‌طور طبیعی در داستان حل نشده است؛ در عوض، هر وقت نویسنده احساس می‌کند که باید یک کاراکتر را بهتر بشناسیم، آنها را دو به دو از بقیه جدا می‌کند، یک مُشت مونولوگِ تصنعیِ پُربغض و آهِ مثلا عاطفی درباره‌ی گذشته‌ی تراژیکشان یا حسرت‌های فعلی‌شان در دهانشان می‌گذارد و خیالِ خودش را راحت می‌کند؛ از مونولوگ نسخه‌ی نوجوانی کلانتر گود درباره‌ی انتظاراتی که به‌عنوانِ وارث خاندانش از او می‌رود تا مونولوگِ آلیس درباره‌ی زندانی شدنِ پدرش در شش سالگی‌اش و دزدی مادرش برای سیر کردن شکمشان؛ از مونولوگ سیندی درباره‌ی پدرش که ترکشان کرده بود و مادر دائم‌الخمرش تا عذرخواهی سیندی از زیگی، خواهر کوچکش درست در بحبوحه‌ی هیاهوی فینالِ فیلم دوم.

همچنین، گرچه یکی از جنبه‌های کنجکاوی‌برانگیزِ این سه‌گانه که کمپین تبلیغاتی‌اش روی آن مانور می‌داد، خط‌های زمانی مُجزای آنها از یکدیگر بود. اما خط‌های زمانی مستقلِ آنها منهای تفاوت‌های ظاهری‌شان و ارجاعاتشان به فرهنگ‌عامه، در سطحی عمیق‌تر بی‌تاثیر هستند؛ فیلمسازان از استخراجِ پتانسیل واقعی خلق سه فیلم با ساختار و حال‌و‌هوای یگانه‌ی خودشان که همه زیر یک چتر واحد قرار می‌گیرند باز مانده‌اند. نحوه‌ی کارگردانی یا قصه‌گویی آنها بازتاب‌دهنده‌ی عناصر معرفِ سینمای وحشتِ زمان خودشان نیستند. فیلم دوم که حکم اَدای دینی به جمعه‌ی سیزدهم را دارد هیچ تفاوتی با فیلم اول که از جیغ الگوبرداری می‌کند ندارد. برای مثال، گرچه فیلم سوم که در قرن هفدهم جریان دارد فاقدِ تمایلِ اعصاب‌خردکنِ فیلم‌های قبلی در زمینه‌ی فرو کردنِ مُشت مُشت ارجاعات فرهنگ عامه‌ی خام و ساندترک‌های گُل‌درشت در حلق مخاطب است، اما به ازای حذفِ آنها باعث هرچه توی ذوق زدنِ بیشتر عدم دقتِ تاریخی‌ این مجموعه شده است.

با اینکه شخصا دقیقا انتظار واقع‌گرایی وسواس‌گونه، جزییاتِ سرسام‌آور و فضاسازی غوطه‌ورکننده‌ی جادوگرِ رابرت اِگرز را نداشتم، اما چیزی که اینجا از جامعه‌ی قرن هفدهم به نمایش گذاشته می‌شود، بیشتر یادآورِ تئاترِ بچه‌های دبستانی است که تنها تفاوتشان با جامعه‌های مُدرنِ فیلم‌های قبلی این است که حالا کاراکترها کمی ادبی‌تر و به صورت دست و پا شکسته با لهجه‌ی ایرلندی حرف می‌زنند. سکانس عجیبی در این فیلم وجود دارد که دختران و پسرانِ روستا شبانه در وسط جنگل دور آتش جمع می‌شوند، مهمانی می‌گیرند، مست می‌کنند، معاشقه می‌کنند و خوش می‌گذرانند.

نتیجه سکانسی است که اگر پوششِ قرن هفدهمی کاراکترها را نادیده بگیریم، می‌تواند خودش را بدون اینکه کسی شک کند به عنوان سکانسی که در دهه‌ی ۹۰ اتفاق می‌اُفتد جا بزند. حالا که حرف فیلم سوم شد باید به این نکته هم اشاره کرد که گرچه قسمت سوم پیرامونِ تم‌های مهمی مثل عواقبِ وحشتناک تعصب، زن‌ستیزی، تبعیض، دگرهراسی، فرافکنی و هیستری جمعی که جنایت‌های تاریخی زیادی در پی داشته است می‌چرخد، اما نه تنها حرف تازه‌ای برای گفتن ندارند، بلکه آن را در قابل‌پیش‌بینی‌ترین و زُمخت‌ترین روشِ ممکن بیان می‌کند.

همچنین، تقریبا همه‌ی بازیگرانِ قسمت‌های قبلی برای ایفای نقشِ نیکاکانِ همتاهای مُدرنشان بازمی‌گردند. سارا فی‌یر درست مثل دینا از برادرِ کوچک‌ترش مراقبت می‌کند و رابطه‌ی او و هانا (قرینه‌ی رابطه‌ی دینا و سَم در سال ۱۶۶۶) نیز پیرامون عشق ممنوعه‌ی مشابه‌ای جریان دارد. گرچه ایده‌ی استفاده از چهره‌های آشنا برای ایفای نقش نیاکانِ کاراکترهای زمانِ حال به منظور تاکید روی پیوندِ تاریخی‌شان روی کاغذ قابل‌درک به نظر می‌رسد، اما در عمل تصمیمِ نسنجیده‌ای از آب در می‌آید.

فیلم سوم قصد دارد از شخصیت‌پردازی قبلی این چهره‌های آشنا برای برانگیختنِ احساس حمایت مخاطب از کاراکترهای جدید استفاده کند، اما نه تنها هیچکدام از کاراکترهای سال ۱۶۶۶ (منهای زوجِ اصلی) هیچ شباهتی با خصوصیاتِ شخصیتی‌شان از فیلم‌های قبلی ندارند، بلکه فیلم سوم نیز فضایی برای پرداختِ مستقل آنها در نظر نگرفته است که در نهایت به هدر رفتنِ این بازیگران در جریانِ حضور مُختصرشان منجر شده است.

پس از اتمامِ این سه‌گانه احساس متناقضی نسبت به آن داشتم؛ آیا از سپری کردن وقتم پای این فیلم‌ها پشیمان بودم؟ نه. اما آیا آن‌قدر خوش گذشت که برای قسمت‌های احتمالی بعدی لحظه‌شماری کنم؟ باز هم نه. آیا تماشای آن را پیشنهاد می‌کنم؟ شاید. اما آیا با نادیده گرفتن آن چیزی استثنایی را از دست خواهید داد؟ قطعا نه. آیا این فیلم‌ها برای مخاطبان بزرگسال رضایت‌بخش خواهند بود؟ احتمالا نه. اما آیا آنها از نگاه نوجوانان، مخاطبانِ واقعی‌شان، ممنوعه‌ترین و خفن‌ترین چیزی که تاکنون دیده‌اند به نظر خواهد رسید؟ حتما همین‌طور است. تماشای این سه‌گانه‌ زنده‌کننده‌ی خاطرات دوران ویدیوکلوپ‌ها و نوارهای وی‌اچ‌اِس است؛ زمانی که چشمانمان نوارهای ردیف‌شده در کنار یکدیگر را با ولع می‌بلعید و مُبتذل‌ترین باکس‌آرت‌ها را که معمولا شامل یک دختر وحشت‌زده‌ی نیمه‌برهنه، فونت‌هایی که از حروفِ تشکیل‌دهنده‌شان خونِ سیاه می‌چکید و نقاشی‌ قاتلانِ نقاب‌داری که سلاح‌های تیز و بُرنده‌شان را برق می‌انداختند، می‌شد جستجو می‌کرد.

سپس، آنها را پس از پروسه‌ی انتخاب که خودش به تنهایی همچون یک تجربه‌ی عرفانیِ مقدس بود، دوان‌دوان به خانه می‌آوردیم و آنها را درحالی که تا بالای بینی‌مان در زیر پتو مخفی شده بودیم، بی‌توجه به کیفیتِ اکثرا نازلشان، با حیرت‌زدگی از لای پلک‌هایمان تماشا می‌کردیم و فردا صبح با شاخ و برگ دادن به چیزی که دیده بودیم و افزایش پیاز داغش با خیال‌پردازی خودمان، آن را در راه مدرسه برای دوستان‌مان تعریف می‌کردیم. گرچه خیابان ترس فقط اَدای فیلم‌های منبعِ الهامش را درمی‌آورد و با وجود همه‌ی جاه‌طلبی‌ها و پتانسیل‌های فراوانش در کمال افسوس از بازآفرینی آن حس و حال جادویی باز می‌ماند، اما حتی اگر خودش به خاطره‌ی خوب جدیدی تبدیل نشود، حداقل کاتالیزور موئثری برای مرور خاطراتِ ماندگار گذشته است.