نقد فیلم The Farewell - خداحافظی

به محضِ اینکه بیلی در چین با مادربزرگش مواجه می‌شود، در تنگنای خفقان‌آوری قرار می‌گیرد؛ او متوجه می‌شود که خانواده و فامیل‌هایش در مقایسه با او مهارتِ بیشتری برای کنترل کردنِ احساساتِ آتشینشان دارند. از یک سو بیلی با جنبه‌ی اخلاقی دروغ گفتن به بیماری که باید از مرگش خبر داشته باشد دست‌وپنجه نرم می‌کند و از طرف دیگر او با اطلاع پیدا کردن از فلسفه‌ی فراسوی این رسم، متوجه می‌شود اگرچه والدین و اعضای فامیل مهارتِ بهتری در پنهان کردنِ احساساتشان دارند، اما مهارتِ آن‌ها در پنهان‌کاری به‌معنی زجر نکشیدنِ آن‌ها در خفا نیست. بنابراین طرز تفکرِ بیلی به تدریج از کسی که احساسِ راحتی با مخفی نگه داشتنِ حقیقت ندارد، به کسی تبدیل می‌شود که سعی می‌کند هر کاری از دستش برمی‌آید برای محافظت از این دروغ انجام بدهد. ترندِ این دسته فیلم و سریال‌های خودزندگینامه‌ای که به داستان‌های دست‌نخورده اما جهان‌شمولی می‌پردازند که فقط نویسندگانی که در جایگاه اقلیت در سیستمِ هالیوود قرار می‌گیرند قادر به روایتِ آن‌ها هستند، یکی از بهترین اتفاقاتی است که در سال‌های اخیر برای سینما و تلویزیون افتاده است. همچنین به‌عنوانِ کسی که دقیقا قرار گرفتن در وضعیتِ مشابه‌ی بیلی را تجربه کرده‌ام، روی کاغذِ ارتباط گرفتن با این فیلم ردخور نداشت. خلاصه‌قصه‌ی «خداحافظی» نویدِ فیلمی را می‌دهد که لاکِ کاراکترهایش را زیرِ فشارِ رازی که تحمل می‌کنند می‌شکند، به درگیری‌های پُرهیاهویی بینِ آن‌ها منجر می‌شود و با استفاده از مرگِ اجتناب‌ناپذیری که به سوی آن در حرکتیم، انرژی محزون و پُرتعلیق و تنشی به آرام‌ترین و خوشحال‌ترین لحظاتش تزریق می‌کند. اما متاسفانه فیلم در اجرا منهای چند لحظه‌ی جسته و گریخته، در شکوفا کردنِ پتانسیلی که خلاصه‌قصه‌اش در اختیارش می‌گذارد شکست می‌خورد. به محض اینکه با ایده‌ی داستانی این فیلم روبه‌رو می‌شوی، خودت را مشغولِ خیال‌پردازی درباره‌ی تمام مسیرهای گوناگون و هیجان‌انگیزی که فیلم می‌تواند برود تصور می‌کنی. بالاخره مرگ به‌عنوانِ بزرگ‌ترین وحشتِ بشریت که تمام رفتارهایش را به‌طور خودآگاه و ناخودآگاه کنترل می‌کند، دریچه‌ی بی‌نظیری برای کندنِ پوست این کاراکترها و عریان کردنشان است. «خداحافظی» اما در آن دسته فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که باز دوباره ثابت می‌کند که همه‌چیز ایده نیست. این فیلم گرچه سؤالِ جذاب و بحث‌برانگیزی را مطرح می‌کند، ولی درنهایت در پروسه‌ی بسط دادنِ آن و در شکل دادن یک روایتِ منسجم براساسِ آن شکست می‌خورد. «خداحافظی» از نظرِ وحشتِ مضطرب‌کننده‌ای که به درونِ یک خانواده نفوذ می‌‌کند و آن خانواده بالاخره دربرابر انکار کردنِ آن کم می‌آورد و در انفجاری زشت اما باشکوه متلاشی می‌شود یادآورِ «کریشا» است. اگر اینجا مرگ روی همه‌چیز سایه انداخته است، در «کریشا» مادرِ خانواده و گذشته‌ی پُرالتهابی که با آن خانواده دارد، انسجامش را تهدید می‌کند. مادر خانواده که قبلا معتاد بوده، در یک جشنِ خانوادگی شرکت می‌کند، اما در تک‌تکِ تعاملاتِ او با اعضای خانواده یک‌جور اضطراب و شرم‌ساری موج می‌زند.

او به‌عنوان کسی که بارها در دورانِ اعتیادش به این خانواده آسیب رسانده است و با ترک اعتیادهای دروغینش به آن‌ها خیانت کرده، شخصِ غیرقابل‌اعتمادی است که تلاش او برای آشتی کردن و جبران کردنِ اشتباهاتش در تضاد با تمایلِ دیگران برای دوری از او قرار می‌گیرد. البته که هر فیلمی هویتِ منحصربه‌فردِ خودش را دارد، اما هر دو به‌عنوانِ فیلم‌هایی درباره‌ی خانواده‌هایی که یک ناراحتی مضطرب‌کننده که جلوی خودشان را از به زبان آوردنِ آن می‌گیرند، در دورانِ جشن و خوشحالی اذیتشان می‌کند، هسته‌ی داستانی مشابه‌ای دارند. در اجرا اما یکی از آن‌ها تهِ ایده‌اش را در می‌آورد و دیگری حتی در نیم‌پز کردنِ ایده‌اش هم عاجز است و یک محتوای خام تحویل‌مان می‌دهد. هر دو فیلم پیش از هرچیز دیگری درباره‌ی خانواده هستند، ولی هرچه «کریشا» یا «بیمارِ بزرگ»، خانواده را احساس می‌کنیم، از احساس کردنِ آن در «خداحافظی» عاجزیم. در عوض خانواده‌ی «خداحافظی» به‌جای یک عنصرِ واحد با یک قلب تپنده‌ی مشترک که درست مثل یک خانواده‌ی واقعی درونِ یکدیگر جریان دارند، همچون غریبه‌هایی که برچسبِ عمو و دایی و عمه و پسرعمو به پیشانی‌شان خورده است احساس می‌شوند. اما مشکلِ اصلی «خداحافظی» این است که به‌جای اینکه به درگیری‌های مختلفی که از درونِ بحرانِ اصلی‌اش سرچشمه می‌گیرند بپردازد، بحرانِ‌ اصلی‌اش را به روش‌های مختلفی تکرار می‌کند. به‌جای اینکه به‌جای خاصی برسد، روی تردمیل درجا می‌زند. به عبارت ساده‌تر، پرده‌ی آغازینِ «خداحافظی» تا پرده‌ی دوم و پرده‌ی سوم هم کِش می‌آید. بحرانِ اصلی فیلم به‌جای اینکه پرداخت شود، مدام به روش‌های مختلفی از نو معرفی می‌شود. فیلم به ازای هر قدمِ رو به جلو، دو قدم رو به عقب برمی‌دارد. مشکلِ کلیدی فیلم این است که چالشِ لازم و کافی برای گلاویز کردنِ پروتاگونیستش با آن از لحاظ روانی یا فیزیکی را فراهم نمی‌کند. اگرچه فیلم شاملِ صحنه‌ای می‌شود که طی آن بیلی کنترلش را از دست می‌دهد و در حال اشک‌ ریختن مونولوگی پُرآب و تابی را درباره‌ی ترک کردنِ‌ چین در کودکی بیان می‌کند، ولی نه‌تنها مونولوگِ بیلی به‌جای نقطه‌ی اوجِ یک قوسِ شخصیتی، همچون یک لحظه‌ی ناگهانی به نظر می‌رسد و در نتیجه واکنشی که می‌خواهد را از مخاطب نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر تمام فکر و ذکرِ فیلم به درگیری اصلی‌اش معطوف است که اجازه نمی‌دهد تا داستان و شخصیت‌هایش از آن فاصله بگیرند یا پیچیدگی‌های بیشتری را چارچوب آن کشف کند. تقریبا تمامِ نیمه‌ی اول فیلم از سکانس‌های یکسانی تشکیل شده است که همه حول و حوشِ این سؤال که «آیا بیلی باید حقیقت را به مادربزرگش بگوید یا نه؟» می‌چرخند. بالاخره پس از اینکه چند بار تلاشِ اعضای خانواده را برای مخفی نگه داشتنِ حقیقت از مادربزرگشان می‌بینیم، این درگیری به‌دلیلِ عدم اضافه شدن هرگونه گره و غافلگیری جدیدی به آن، یکنواخت می‌شود و ماهیتِ قابل‌لمسِ ابتدایی‌اش را از دست می‌دهد.

فیلم بهمان می‌گوید بیلی سردرگم است، اما این سردرگمی را حفر نمی‌کند. فیلم بهمان می‌گوید اعضای خانواده بارِ احساسی دشواری را به ازای پنهان کردنِ حقیقتِ مرگِ مادربزرگشان تحمل می‌کنند، اما از تمرکز کردن روی لرزیدنِ زانوهایشان و دلشوره‌ی به زانو در آورنده‌ی آن‌ها از چشم در چشم شدن با قاطعیت مرگِ عزیزشان امتناع می‌کند. فیلم بهمان می‌گوید غرب و شرق روشِ متفاوتی برای رسیدگی به این وضعیت دارند، ولی با عدم به چالش کشیدنِ اعتقاداتِ هر دو طرف و عدم بررسی نقاط ضعف و قوتِ هرکدام از این دو روش، موقعیتِ پیچیده‌ای را برای بیرون کردنِ کاراکترهای قابل‌لمس از درونِ آن ترسیم نمی‌کند. «خداحافظی» از لحاظِ مدیریتِ لحن، یکی از دودل‌ترین فیلم‌هایی است که اخیرا دیده‌ام. لولو وانگ نمی‌تواند در دنباله‌روی از استانداردهای بالای فیلم‌های هم‌تیر و طایفه‌اش، به درهم‌تنیدگی کُمدی و درام دست پیدا کند. بنابراین تلاش‌های فیلم برای تزریق کمدی به شرایطِ تراژیکِ کاراکترها منهای چند لحظه‌ی تک و توک (مثل صحنه‌ای که خانواده به دیدنِ قبرِ پدربزرگشان می‌روند و درباره‌ی ضررِ داشتن یا نداشتنِ سیگار برای او در دنیای مردگان صحبت می‌کنند)، همچون روغن روی آب باقی می‌ماند و دربرابرِ ترکیب شدن با یکدیگر مقاومت می‌کند. لحظاتِ کُمدی فیلم یا واقعا خنده‌دار نیستند (مثل صحنه‌‌ای که بیلی جواب تمامِ نصیحت‌های عمویش را با «آره می‌دونم» می‌دهد یا صحنه‌ای که خانواده بارها مجبور می‌شود در پیروی از مادربزرگشان جلوی قبرِ پدربزرگشان تعظیم کنند) یا به‌جای اینکه جزیی از روندِ اُرگانیکِ قصه احساس شوند، همچون تافته‌ی جدابافته‌ای هستند که توی ذوق می‌زنند. یکی از چیزهایی که «بیمار بزرگ» را به فیلمِ تاثیرگذاری تبدیل کرده این بود که میراث و فرهنگِ پاکستانی کُمیل نانجیانی هدفِ شوخی‌های رگباری او قرار داشت. طبیعتا او به‌عنوانِ فرزندِ یک مهاجر بهتر می‌توانست از بیرون تمام دورویی‌ها و تمام جنبه‌های بامزه‌ی جامعه‌ی پاکستان را تشخیص داده و زیرِ تیغِ هجو و نقدِ خودش ببرد. اما «بیمار بزرگ» به همان اندازه هم درباره‌ی فهمیدنِ طرز فکرِ سنت‌گرایانه‌ی خانواده‌ی نانجیانی است.

در نتیجه، «بیمار بزرگ» عمیقا پاکستانی/آمریکایی احساس می‌شود؛ درست همان‌طور که سریالِ «آتلانتا» عمیقا آفریقایی/آمریکایی احساس می‌شود. اما چنین چیزی را نمی‌توان درباره‌ی «خداحافظی» گفت. اگرچه بیش از ۹۵ درصدِ این فیلم به زبانِ چینی است، ولی هویتِ منحصربه‌فردِ کاراکترهای چینی‌اش به جز یک سری عناصرِ سطحی در تار و پودِ این فیلم دوخته نشده است. شاید دلیلش این است که فیلمنامه به‌شکلی نوشته شده تا برای اکران در بازار چین، حساسیتی برای قوانینِ سیستمِ‌ دیکتاتوری چین ایجاد نکند یا هر چیز دیگری. اما نکته این است که بیلی شبیه فرزندِ مهاجرانی که توسط دو فرهنگِ متضاد به دو سوی متضاد کشیده می‌شوند احساس نمی‌شود. اعلامِ بیزاری و انتقادش از فرهنگِ چینی‌اش به ابرازِ ناراحتی‌اش نسبت به مخفی کردنِ بیماری مادربزرگش از او در ملایم‌ترین حالتِ ممکن و با کمترین اصرار و پافشاری ممکن خلاصه شده است. همچنین برخلافِ کُمیل نانجیانی در «بیمار بزرگ» یا همتای هندی/آمریکایی‌اش عزیز انصاری در سریال «استاد هیچی» که با درنظرگرفتنِ طرفِ مثبت و طرفِ آسیب‌زننده‌ی افکارِ سنتی متعصابنه و کورکورانه‌ی والدینشان، تصویری متعادل و پیجیده از آن‌ها ارائه می‌کنند، در طولِ «خداحافظی» بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که لولو وانگ جسارت یا آزادی کافی برای هرچه بهتر ابزار کردن یا بررسی خشم و تعجبِ بیلی نسبت به سنتِ والدینش را ندارد. در جایی از فیلم ایده‌ی سنتِ استخدامِ گریه‌کُن‌های حرفه‌ای برای گرم کردنِ مراسمِ خاکسپاری مُردگان مطرح می‌شود، اما باز فیلم به جز استفاده از آن به‌عنوان یک شوخی، کارِ دیگری با آن برای شخصیت‌پردازی بیلی یا عمیق کردنِ جهان‌بینی‌اش انجام نمی‌دهد.

بنابراین هرچه در امثالِ «بیمار بزرگ» و «استاد هیچی»، همه‌چیز به تصادفِ سهمگینِ طرز فکرها منجر می‌شود که هر دو طرف را مجبور به رسیدن به درک متقابل و فهمیدنِ فاصله‌ی نسلی طبیعی که بینشان وجود دارد می‌کند، این تصادف در «خداحافظی» بیشتر یک چیزی در مایه‌های تماسِ ملایم سپرِ دو ماشین به یکدیگر است. بنابراین ما در قوسِ شخصیتی بیلی (که اگر بتوانیم اسمش را قوس شخصیتی بگذاریم)، شاهدِ ایستادگی و مقاومت کردنِ او یا گلاویز شدنِ تفکرِ غربی‌اش با تفکرِ شرقی خانواده‌اش به‌شکلی که او را به نفس‌نفس بیاندازند و باعث انداختنِ شک و تردید به دلِ خانواده‌ی سنتی‌اش شود نیستیم. در عوض، بیلی آن‌قدر سریع با وضعیتش کنار می‌آید و از کسی که علیه دروغ گفتن بود، به یکی از حافظانِ دروغ تبدیل می‌شود که ممکن است تصور کنید بخشِ مهمی از فیلم حذف شده است. پایین آوردنِ فیتیله‌ی آشفتگی سفرِ شخصیتی پروتاگونیست به ریتمِ یکنواختی منتهی شده است که مقدار تنشِ سکانسِ آغازینش فرقی با مقدار تنشِ نقطه‌ی اوجِ پرده‌ی سومش ندارد. نه‌تنها بار دراماتیکِ فیلم خیلی سبک است، بلکه کمدی فیلم هم خیلی خشک و پیش‌پاافتاده است؛ از صحنه‌ای که کاراکترها با مسئولِ تالار عروسی سر سفارش دادنِ خرچنگ جر و بحث می‌کنند تا کارائوکه خواندنِ ناشیانه‌ی کاراکترها در جریانِ عروسی؛ همه صحنه‌هایی هستند که بیش از اینکه به کمدی سیاه هوشمندانه‌ای منجر شوند، به لحظاتِ معذب‌کننده‌ای ختم می‌شود که شخصا به‌جای لولو وانگ از دیدنِ آن‌ها خجالت می‌کشیدم. شاید کلیدی‌ترین مشکلِ نابشخودنی «خداحافظی» این است که کلیدی‌ترین رابطه‌ی فیلم از آب در نیامده است؛ رابطه‌ی بیلی و مادربزرگش کسالت‌بارترین رابطه‌ای است که از این اواخر به یاد می‌آورم. رابطه‌ی آن‌ها در تماسِ تلفنی سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم پیش از اطلاع پیدا کردنِ بیلی از بیماری مادربزرگش، منهای کمی غمگین به نظر رسیدنِ بیلی، هیچ تفاوتی با رابطه‌ی آن‌ها پس از اطلاع پیدا کردنِ بیلی از بیماری مادربزرگش ندارد.

هیچ تنشی در رابطه‌ی آن‌ها یافت نمی‌شود. آیا حقیقت، اشتباهی از دهانِ بیلی بیرون خواهد پرید؟ آیا مادربزرگ در حضورِ بیلی کاری انجام می‌دهد یا حرفی می‌زند که باعث می‌شود بیلی به نتیجه برسد که خودِ مادربزرگش دوست دارد در صورت نزدیک شدن به مرگ از آن اطلاع داشته باشد؟ یا هزار جور «آیا»ی دیگر که یک نویسنده‌ی خلاق برخلافِ من، می‌تواند برای نوشتنِ یک رابطه‌ی پُرتلاطم به آن‌ها فکر کند. در پایانِ داستان اطلاعات‌مان از خوصیاتِ این کاراکترها و چیزی که بهشان انگیزه می‌دهد فرقی با چیزی که در آغازِ فیلم درباره‌ی آن‌ها می‌دانستیم نمی‌کند. در نتیجه نه‌تنها مادربزرگ با وجود نقش‌آفرینی عالی ژائو ژوژن نمی‌تواند جلوی خودش را از تبدیل شدن به یک مادربزرگِ مهربانِ کلیشه‌ای پلاستیکی و مصنوعی بگیرد، بلکه آکوافینا در نقشِ بیلی که به نقش‌های کُمدی‌اش معروف است، متریالِ کافی برای واقعا نشان دادن جلوه‌ی کمتردیده‌شده‌ای از بازیگری‌اش را به دست نمی‌آورد. کمرنگ شدنِ جنبه‌ی شوخ و شنگ و پُرجنب و جوشِ آکوافینا و عدم جایگزین شدنِ آن با چیزی دیگر به ملال‌آورترین و استاتیک‌ترین شخصیتِ فیلم منجر شده است؛ زندگی بیلی خارج از خانواده‌اش تقریبا هرگز ترسیم نمی‌شود و زندگی درونی‌اش هم به ندرت در معرض دید قرار می‌گیرد. اما هرچه فیلمنامه‌ی لولو وانگ کمبود دارد، او در مقامِ کارگردان حضورِ قوی‌تری دارد؛ مثلا درحالی‌که بیلی مشغول گفت‌وگو با مادربزرگش درباره‌ی احتمال ازدواج کردن او در یک استودیوی عکسبرداری عروسی است، عروس و داماد در پشتِ آن‌ها در حال سروکله زدن با دکورِ قلب‌شکلِ استودیو که روی سرشان سقوط می‌کنند دیده می‌شوند. یا صحنه‌‌ی دیگری که لولو وانگ کلِ خانواده را پس از موفقیتشان در مخفی کردنِ جواب آزمایشِ مادربزرگ، در یک نمای اسلوموشن دسته‌جمعی در حین خیره شدن و قدم برداشتن به سوی دوربین برمی‌دارد؛ نمای آشنایی که در فیلم‌های اکشن یا سرقتی با غرورِ ناشی از موفقیتِ قهرمانان در انجام ماموریتشان گره خورده است؛ بنابراین موفقیتِ بیلی و خانواده‌اش در مأموریتِ مخفی نگه داشتنِ جواب آزمایش به ایهامِ دراماتیکِ جالبی منجر شده است. وانگ صحنه‌های گفتگوی کاراکترها سر میزِ شام را با محوریتِ کلوزآپ کارگردانی کرده است که به هرچه بهتر منتقل شدنِ احساسِ کلاستروفوبیکِ اعضای خانواده در هنگام صحبت کردن با مادربزرگ در عین وانمود کردن به اینکه به مرگِ زودهنگامش فکر نمی‌کنند منجر شده است. همچنین فیلم با دو نمای ساده اما هوشمندانه تمام می‌شود: از نمای تماشای مادربزرگ از شیشه‌ی عقبِ ماشین که او تنها در وسط کوچه در حال دست تکان دادن کوچک و کوچک‌تر می‌شود تا نمای دونفره‌ای از بیلی و مادرش در صندلی عقبِ تاکسی که طی آن، کارگردان به بازیگرانش اجازه می‌دهد هر چیزی که لازم است بدانیم را با چهره‌شان در سکوت بگویند. شاید این دو تنها نماهای فیلم هستند که «خداحافظی» را در صادق‌ترین حالتِ ممکن آشکار می‌کنند، اما حیف که آن‌ها دو نمای آخرِ فیلم هستند. قدرتِ ذاتی بسیاری در سؤالِ اگزیستانسیالیسمی «آیا من می‌خواهم از مرگم خبر داشته باشم؟» نهفته است، اما سناریوی وانگ به آن بی‌توجهی می‌کند و در عوض روی مسئله‌ی دروغ گفتن به کسی که عمیقا دوستش داری تمرکز می‌کند که البته آن هم به همان اندازه از کمبود توجه رنج می‌برد. «خداحافظی» در حالی می‌توانست به یکی از فیلم‌های تکان‌دهنده امسال تبدیل شود که نتیجه یکی از تخت‌‌ترین و خام‌ترین فیلم‌های امسال است.