نقد فیلم Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald - جانوران شگفت‌انگیز: جنایات گریندل‌والد

همان‌طور که «هابیت»‌ها با معرفی سائرون در زمان خیزشش، آنتاگونیستِ سه‌گانه‌ی اصلی را تکرار می‌کند (درحالی‌که ما نسخه‌ی تکمیل‌شده‌ی سائرون به‌علاوه‌ی سرنوشتش را دیده‌ایم و بک‌استوری بازگشتش اهمیت ندارد)، گریندل‌والد چه از لحاظِ ایدئولوژی نژادپرستانه‌اش و چه از لحاظ اخلاق و رفتارش، نسخه‌ی دیگری از لُرد ولدمورت است. هر دو می‌خواهند با جنگی هولوکاست‌گونه، ماگل‌ها را نابود کنند. دقیقا رو چه حسابی ما باید برای یک داستانِ نجات دنیای دیگر که قبل از داستانِ نجات دنیای قبلی که بعد از داستانِ فعلی جریان داشت و به پایانِ خوش منتهی شد، هیجان‌زده باشیم؟ نکته‌ی جالب قضیه این است که پیش‌درآمدها در حالی به‌طرز سنگینی به فرمولِ جواب پس‌داده‌ی فیلم‌های قبل وابسته هستند که در بخش‌هایی که باید الگوی فیلم‌های اصلی را تکرار کنند، این کار را نمی‌کنند. مثلا ما وقتی به شیرین‌ترین خاطرات‌مان از «هری پاتر» فکر می‌کنیم، بیش از اینکه یاد تعقیب و گریز هری روی جارو با اژدها بیافتیم، یاد گفت‌وگو‌های آرام بچه‌ها در قطارِ هاگوارتز به سمتِ مدرسه می‌افتیم؛ یاد شکلاتی که مزه لجن می‌دهد و یاد شگفتی هری از کنار رفتنِ آجرهای کوچه دیاگون. این موضوع درباره‌ی سری «ارباب حلقه‌ها» هم صدق می‌کند. اما در عوض «جنایات گریندال‌والد» با تعقیب و گریز هوایی «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد»‌واری در هوای بارانی و طوفانی آغاز می‌شود که تازه ما در اپیزودِ هفتم مجموعه‌ی اصلی، نمونه‌اش را داشتیم. «جنایات گریندل‌والد» در لحظاتی با رها شدن یک شیرِ جادویی غول‌آسا در خیابان‌های شهر که ماشین‌ها را منفجر می‌کند و در و دیوار را خراب می‌کند، به یک فیلمِ کایجویی پهلو می‌زند. دقیقا کجای مجموعه اصلی به جز دو-سه قسمت آخر شامل این همه سکانس‌های انفجاری و شلوغ‌پلوغ بود که حالا مجموعه جدید این‌قدر روی آن‌ها مانور می‌دهد؟ البته که کاش می‌توانستیم بگوییم که «هری پاتر»، «هابیت‌»‌دار شده است؛ فیلم‌های «هابیت» با تمام اعمالِ قبیحشان کماکان فیلم‌هایی هستند که می‌توان ازشان لذت نبرد، اما می‌توان تماشایشان کرد؛ «هابیت»‌ها درکنار تمام اونجلین لیلی‌ها و رابطه‌ی عاشقانه‌ی گندالف و گارادریل و اضافاتِ بی‌شمارش برای سه فیلمه کردنِ یک داستان کوتاه کودکانه، حداقل هر از گاهی یک بندیکت کامبربچ در حال ادا و اطوار در آوردن در حالت اژدها و یک سری شخصیت‌های درگیرکننده در قالب دورف‌ها قبل از نادیده گرفتنشان در فیلم دوم و سوم دارد که آدم را سر حال نگه دارد؛ در بدترین حالت ممکن در هر کجای «هابیت»‌ها ازمان بپرسند هدف چیست، می‌دانیم که کجا هستیم و چه کار می‌کنیم (حتی اگر کاری که می‌کنیم و جایی که هستیم عمیقا مشکل‌دار باشد). «جنایات گریندل‌والد» اما نمی‌داند با خودش چند چند است.

این فیلم جشنواره‌ای از تناقض است؛ پیش‌درآمد یکی از خلاقانه‌ترین فانتزی‌ها و جریان‌سازترین بلاک‌باسترهای تاریخ سینماست، اما گردهمایی آشکاری از تمام مشکلاتِ کلیشه‌ای هالیوود است. وقتی آن را زیر ذره‌بین می‌بری، واقعا هیچ داستانی به جز وقت‌کشی کردن، وقت‌کشی کردن و وقت‌کشی کردن تا رسیدن به توئیستِ نهایی‌اش ندارد، اما همین «هیچ داستانی» آن‌قدر گیج‌کننده و نامفهوم روایت می‌شود که آدم با خودش شک می‌کند که نکند با فیلم پیچیده‌ای سروکار دارد و خودش خبر ندارد. از یک طرف آن‌قدر سکانس به سکانسش با اکسپوزیشن و بک‌استوری کاراکترها پُر شده است که گویی مخصوصا برای خوره‌های «هری پاتر» ساخته شده است، اما همزمان با توئیست‌های سوپ اُپرایی و «سریال ترکیه‌ای»‌وارش و ریتمِ حلزونی‌اش مخصوصا با هدفِ عصبانی کردنِ خوره‌های هری پاتر طراحی شده است. «جنایات گریندال‌والد» در آن واحد آن‌قدر شلخته است که به درد طرفدارانِ هاردکور هری پاتر نمی‌خورد، اما آن‌قدر سردرگم‌کننده است که طرفداران کژوال را هم فراری می‌دهد. ناسلامتی دومینِ فیلم یک مجموعه‌ی پنج قسمتی است، همان فیلمی که همه اعتقاد داشتند که بعد از «زیستگاه آن‌ها» که حکمِ پیش‌درآمدِ این پیش‌درآمد را داشت، بالاخره موتورِ داستانِ اصلی را روشن می‌کند، اما خیلی زود معلوم می‌شود که در رابطه با «جنایات گریندل‌والد» با یک فیلر اضافه طرفیم که چیزی بیشتر از یک تریلرِ دو ساعته برای رسیدن به فیلم سوم نیست. پیش‌درآمدِ مجموعه‌ای است که برخی از پُرطرفدارترین و فراموش‌ناشدنی‌ترین کاراکترهای فرهنگ عامه را در قالب هری و رون و هرمیون و غیره تحویل‌مان داده است، اما بعد از دو فیلم هنوز در ارائه‌ی یک کاراکترِ درگیرکننده‌ی خشک و خالی همچون مگسی که در عسل گیر افتاده، بال بال می‌زند. هرچه فیلم‌های اصلی با ساختارِ سریالی‌شان نشان دادند که چگونه می‌توان معما و تهدیدی بزرگ‌تر را در قالب داستان‌های اپیزودیکِ کوتاه پرداخت، این پیش‌درآمدها، آن فرمولِ برنده را جایگزین یک ساختارِ شلخته کرده‌اند. به عبارت دیگر فکر کنید شما راهنمای ساختِ فضاپیمایی با توانایی سفر بین‌ستاره‌ای را از بیگانه‌ها دریافت کنید، اما آن را به هوای انجامِ کار خودتان در توالت بیاندازید و سیفون را بکشید.

چنین کاری فقط یک معنا می‌تواند داشته باشد: سازندگان این فیلم‌ها که خود جی. کی. رولینگ هم شاملشان می‌شود، علاقه‌ای به تکرارِ موفقیتِ هنری فیلم‌های اصلی ندارند. اکتشافِ هوشمندانه‌ای نیست، اما بعضی‌وقت‌ها جواب‌ها خیلی ساده‌تر از چیزی هستند که از نتیجه‌شان به نظر می‌رسد. مشکلاتِ «جنایات گریندال‌والد» درواقع از «زیستگاه آن‌ها» سرچشمه می‌گیرد. «زیستگاه آن‌ها» هر فیلم دیگری به جز پیش‌درآمدِ «هری پاتر» بود، بدون‌شک به سرنوشتِ دیگر فانتزی‌های شکست‌خورده‌ی اخیر سینما تبدیل می‌شد، اما آی‌پی به کمکش آمد و یک شانس دیگر بهش داد. «جنایات گریندل‌والد» تمام مشکلاتِ «زیستگاه آن‌ها» را چند برابر کرده است. اکثر بحث‌های «جانوران شگفت‌انگیز» حول و حوش این می‌چرخد که جی. کی. رولینگ همان‌قدر که رُمان‌نویس خوبی است، همان‌قدر هم فیلمنامه‌نویسِ افتضاحی است. اگرچه مشکلاتِ مشترکِ این فیلم‌ها با فیلم‌های بی‌شماری که از پیش‌درآمدهای «جنگ ستارگان» و «هابیت» شروع می‌شوند و تا «شاه آرتور» و «مومیایی» و «ونوم» ادامه دارند ثابت می‌کنند که نه، مشکلِ بیشتر به نقشه‌ی استودیوها با این فیلم‌ها برمی‌گردد و الزاما به رولینگ محدود نشده است و رولینگ فقط به این دلیل بیشتر از دیگر نویسندگانِ بلاک‌باسترهای شکست‌خورده مورد انتقاد قرار گرفته چون به‌عنوان مغزمتفکرِ اصلی دنیای «هری پاتر»، شناخته‌شده‌تر است و باید وظیفه‌شناس‌تر باشد، ولی بااین‌حال انتقاد از رولینگ چندان بی‌مورد هم نیست. در طولِ «جنایات گریندل‌والد» به وضوح باتوجه‌به تمرکزی که روی بک‌استوری‌ها و پُر کردن فرهنگ و تاریخ دنیا و فلش‌بک‌های فراوان و طولانی و دیالوگ‌های توضیحی وجود دارد و جای خالی داستانگویی تصویری و باظرافتی که از یک فیلم سینمایی انتظار می‌رود، کاملا مشخص است که او رُمانی در قالب یک فیلمنامه نوشته است. اینکه طرفداران یقه‌ی رولینگ را شدیدتر از دیگر نویسندگان بلاک‌باسترهای شکست‌خورده می‌گیرند به خاطر این است که وقتی خالقِ این دنیا، هویت آن را فراموش کند دیگر واویلا! دیگر چه انتظاری از دیگران می‌رود. اینکه زک اسنایدر دلیل محبوبیتِ بتمن را نفهمد یک چیز است، اما رولینگ چه؟ نتیجه به فیلمنامه‌ای منتهی شده که دنیاسازی و بک‌استوری را به شخصیت‌پردازی ترجیح می‌دهد.

شاید اینکه رولینگ در توییتر بی‌وقفه در حال جواب به سوالاتِ خوره‌های هری پاتر درباره‌ی مکانیزم‌ها و گذشته‌ی دنیایش است باعث شده که او به این نتیجه برسد که آن‌ها بیشتر از هر چیز دیگری به فرهنگ و تاریخ دنیای خیالی‌اش اهمیت می‌دهند. اما احتمالا او فراموش کرده که اگر چیزی به اسم خوره‌ی هری پاتر وجود دارد، به خاطر وجود شخصیتی به اسم هری پاتر است. تا وقتی که شخصیتی برای قابل‌لمس کردن و مهم کردن یک دنیای خیالی وجود نداشته باشد، آن دنیا روح نخواهد داشت و فیلم‌های «جانوران شگفت‌انگیز» هنوز بعد از دو فیلم حتی یک شخصیت ندارند. ضعیف‌ترین شخصیتِ فیلم‌های «هری پاتر»، از بهترین شخصیتِ «جانوران شگفت‌انگیز»، شخصیت‌پردازی غنی‌تر و قابل‌لمس‌تری دارد. نیوت اسکمندر شاید چهره‌ی این مجموعه باشد و عکسش بزرگ‌تر از دیگران روی پوسترها دیده می‌شود، اما بیش از اینکه پروتاگونیستِ این داستان باشد، حکم یک تماشاچی تصادفی را دارد که چه از لحاظ اخلاقی و چه از لحاظ قابلیت‌های جانورمحورش، دلیلی برای قاطی کردن خودش در بحرانِ اصلی داستان ندارد، اما فقط به خاطر اینکه داستان با او شروع شده بود، حالا نویسنده به زور و زحمت سعی می‌‌کند تا او را به همه‌چیز مربوط کند. در عوض وضعیتِ کریدنس بیشتر به پروتاگونیستِ اصلی داستان می‌خورد؛ او حکم هری پاترِ جدید مجموعه را دارد؛ یک پسر یتیمِ توسری‌خور با ضایعه‌های روانی که نقشِ قهرمان موعودی را دارد که سرنوشتِ بزرگی در پیش‌رو دارد. کریدنس مثل هری پاتر همیشه به‌عنوان بزرگ‌ترین مهره‌ی بازی معرفی می‌شود؛ تمام بازیکن‌های بزرگ، از گریندال‌والد و دامبلدور گرفته تا مامورانِ وزارت جادوگری بر سر کشیدن او به جبهه‌ی خودشان مبارزه می‌کنند. مهم‌ترین تصمیمِ داستان این است که او چه تصمیمی برای استفاده از قدرت‌هایش می‌گیرد و چه جبهه‌ای را برای پیوستن انتخاب می‌کند. کریدنس به‌طرز «لوک اسکای‌واکر»‌واری همواره در حال جنگیدن بر سر این است که آیا به طرفِ تاریک جادو می‌پیوندد یا طرفِ روشن را انتخاب می‌کند. درست مثل هری پاتر، سرنوشتِ تمام شهروندانِ دنیای جادوگری در دستان اوست. اما چرا او با وجود تیک زدن تمام خصوصیات هری پاتر، حتی یک چهارم او هم درگیرکننده نیست؟ یک دلیلش به خاطر این است که بازی اِزرا میلر در این نقش، مثل چوب خشک می‌ماند. اما دلیلِ مهم‌ترش این است که در حالی کریدنس مهم‌ترین شخصیتِ «جانوران شگفت‌انگیز» است که انگار فیلمنامه به دورش یک دیوار بلند و قطور کشیده است. بحرانِ شخصیتی اصلی او درست مثل هری پاتر این است که چه کسی است و چه نقشِ بزرگی در سرنوشت دنیا دارد، اما بیش از اینکه این بحران را از زاویه‌‌ی دید خودش ببینیم، این بحران از زاویه‌ی دید دیگران مدام گفته می‌شود. تازه همزمان کریدنس باید سر مورد توجه قرار گرفتن، با نیوت رقابت کند. مشکل عمیق‌ترِ فیلمنامه این نیست که چرا کریدنس بیشتر مورد توجه قرار نمی‌گیرد، بلکه این است که حتی اگر کریدنس شخصیتِ اصلی مجموعه بود، باز او چیزی بیشتر از کلونِ هری پاتر نمی‌بود؛ همان‌قدر که گریندال‌والد کلونِ لُرد ولدمورت است.

مشکلِ بعدی فیلم، تعداد زیادِ کاراکترهایش است. کافی است یک نگاه به پوسترهای فیلم بیاندازید و ببینید که چگونه آن‌ها سر تعداد کاراکترهایشان با پوسترهای «اونجرز: جنگ اینفینیتی» رقابت می‌کنند. با این تفاوت که اگر مارول سال‌ها وقت روی شناساندنِ ابرقهرمانانش گذاشته است و به ندرت می‌توان کاراکتری را در «جنگ اینفینیتی» پیدا کرد که نقشِ قابل‌توجه‌ای در داستان ایفا نکند، «جنایات گریندل‌والد» در حالی دومین فیلم مجموعه است که به اندازه‌ی مجموعه‌ای با سابقه‌ی ۱۰ ساله، کاراکتر دارد. اما اکثرشان دلیلِ حضورشان جلوی دوربین را توجیه نمی‌کنند. حتما مثلث عاشقانه‌ی بین توریل، کیلی و لگولاس از فیلم‌های «هابیت» را به یاد می‌آورید که صرفا برای افزایشِ زمان آن فیلم‌ها و تعداد قسمت‌هایشان به آن‌ها اضافه شده بود؟ خب، «جنایات گریندل‌والد» تقریبا سه-چهارتا از این کاراکترها و خرده‌پیرنگ‌های اضافه که هدفشان چیزی جز کش دادنِ داستان نیست دارد که بله، خود خط داستانی نیوت اسکمندر هم جزوشان است. «جنایات گریندل‌والد» تنها و تنها با هدفِ رسیدن به توئیستِ نهایی‌اش درباره‌ی هویتِ کریدنس ساخته شده. بنابراین فیلم تا قبل از پنج دقیقه‌ی پایانی‌اش، آن‌قدر با کاراکترها و داستان‌هایی بی‌مورد، دور خودش می‌چرخد و وقت‌کشی می‌کند تا اینکه بعد از زمینه‌چینی قسمت بعدی، به تیتراژ آخر برسد. «جانوران شگفت‌انگیز» درواقع داستانِ رویارویی دامبلدور و گریندل‌والد درکنارِ کریدنس به‌عنوان سلاح جنگشان است. هر چیز دیگری به جز این اضافه است و جالب این است که این داستان کمترین توجه را نسبت چیزهای دیگر دریافت می‌کند. این یکی دیگر از درس‌هایی است که «جانوران شگفت‌انگیز» از «هری پاتر» یاد نگرفته است. هرچه «هری پاتر»‌ها قسمت به قسمت گروه کاراکترهایشان را گسترده می‌کردند و حتی با این وجود، هیچ‌وقت تمرکزشان روی هری، رون و هرمیون را از دست نمی‌دادند، تعداد کاراکترهای اصلی و مکمل «جانوران شگفت‌انگیز» بعد از دو فیلم، به اندازه‌ی تعداد کاراکترهای «هری پاتر»‌ در قسمت‌های پایانی‌اش است. از نیوت و تینا و جیکوب و کویینی گرفته تا کریدنس و لیتا لسترنج و تیسیوس اسکمندر و دامبلدور و گریندل‌والد و نگینی که این آخری دیگر غایتِ شلختگی این فیلم را به نمایش می‌گذارد.

هیچکدام از کاراکترها انگیزه‌ی قدرتمندِ خاصی ندارند. انگیزه‌های گریندل‌والد به‌دلیلِ تمرکز نویسنده روی مخفی‌کاری با هدف غافلگیری به‌جای روایت یک داستان سرراستِ درگیرکننده، معلوم نیست چه است و چگونه می‌خواهد به آن برسد. جانی دپ  بازیگری است که مثل یک شمشیر دو لبه می‌ماند؛ از یک طرف اگر متریال تُپل و قوی‌ای در اختیار داشته باشد می‌تواند به یکی از نقاط مثبتِ فیلم تبدیل شود، اما از طرف دیگر وای به حال روزی که یک نقش مقوا و سست به پُستش بخورد؛ آن وقت نه‌تنها جنس بازی‌اش طوری است که توانایی مخفی کردنِ ضعف‌های شخصیتش را ندارد، بلکه اتفاقا تبدیل به ذره‌بینی می‌شود که آن‌ها را در یک نقطه جمع کرده و نمایان‌تر می‌کند. هرچه رالف فاینز در «هری پاتر»ها مواد کافی برای قورت دادن آن نقش و خوش گذراندن با آن را داشت، گریندل‌والد در حالی اسمش در عنوان فیلم است که در حد اسمش هم ظاهر نمی‌شود، چه برسد به جنایاتش! اکثر کاراکترهای مکمل هم پلیس هستند؛ پس آن‌ها هم انگیزه‌ی قابل‌توجه‌ای ندارند و فقط مشغول انجام دادن شغلشان هستند؛ کریدنس می‌خواهد خانواده‌اش را پیدا کند درحالی‌که اصلا این موضوع به‌عنوان یکی از نگرانی‌های او در فیلم قبلی زمینه‌چینی نشده بود. نگینی هم هیچ چیزی نمی‌خواهد؛ درواقع تنها کاری که او در این فیلم انجام می‌دهد این است که درکنار کریدنس می‌ایستند و نگران به نظر می‌رسد و کلِ حضورش در این فیلم به همین خلاصه شده است. تینا پلیسی است که مشغول انجام شغلش است. برادر نیوت پلیسی است که مشغول انجام شغلش است. لیتا لسترنج پلیس دیگری است که مشغول انجام شغلش است. انگیزه یوسف برای کشتن کریدنس هم بیش از اینکه شخصی باشد، به خاطر سوگندِ ناشکستنی‌ای که به پدرش خورده است؛ وگرنه او تا حالا کریدنس را ندیده و احتمالا اگر سوگند مجبورش نمی‌کرد، دنبال او راه نمی‌افتاد و این خط داستانی را نداشتیم. خودِ نیوت علاقه‌ای به پیوستن به عملیاتِ فوق سری وزارت ندارد و حق هم دارد و کاملا مشخص است که دیگران هم قبول دارند. ولی فقط به خاطر اینکه این فیلم‌ها با او شروع شده، مجبور است که درگیرِ ماجرا شود و از آنجایی که خودِ رولینگ هم به بی‌انگیزگی شخصیتِ اصلی‌اش اعتقاد دارد، لیتا لیسترنج معشوقه‌ی سابقش را در پایان فیلم می‌کشد تا او از فیلم‌های بعدی انگیزه‌ی بهتری برای مبارزه با گریندل‌والد داشته باشد که عذر بدتر از گناه است. حداقل در فیلم قبلی جانورانِ نیوت، نقش کوتاهی در پیشبرد داستان و سکانس‌های اکشن داشتند، اما حالا حتی حیوانات او هم به جز باز کردن درهای قفل، نقشی در این فیلم ندارند. برخلاف هری و ولدرمورت، هیچ خصومتِ شخصی و تاریخِ پُرتنشِ خاصی بین او و گریندل‌والد وجود ندارد. هری و ولدمورت در حالی حکمِ بتمن و جوکر را برای یکدیگر داشتند که کلِ واکنشِ نیوت به گریندل‌والد یک چیزی در مایه‌های دلخوری شما از همسایه‌تان که فرشش را با آب مشترک در حیاط آپارتمان شستشو می‌کند است؛ درواقع راستش را بخواهید احتمالا تنفر شما از همسایه‌تان که فرشش را در حیاط شستشو می‌کند بیشتر از تنقرِ بین نیوت و گریندل‌والد است!

نمی‌دانم، شاید اوجِ درگیری ایدئولوژیکِ نیوت و گریندل‌والد این است که اگر یکی از آن‌ها عاشق حیوانات است، دیگری مارمولکش را از کالسکه‌ی در حال پرواز بیرون می‌اندازد! اما فکر نمی‌کنم نیوت از کاری که گریندل‌والد با مارمولکش کرده است خبر داشته باشد که حالا بخواهد به خاطر بی‌رحمی‌اش نسبت به حیوانات از دستش دلخور باشد! راستش دقیقا معلوم نیست گریندل‌والد در این نقطه‌ی زمانی، به چه دلیلی این‌قدر بدنام است. مثلا وقتی گریندل‌والد در پایان فیلم اول آشکار می‌شود، همه کف و خون قاطی می‌کنند و طوری وحشت می‌کنند که انگار عثامه بن لادن را دستگیر کرده‌اند، اما اگر بن لادن مسئول حادثه‌ی یازده سپتامبر است، گریندل‌والد مسئول انجام چه کاری بوده است که باید خطرش را جدی بگیریم؟ منظورم این نیست که بروید و اطلاعاتِ ویکیپدیای گریندل‌والد را در کامنت‌ها برای من کپی‌پیست کنید. منظورم این است که خود فیلم به جز اینکه دیگران را از دیدن او وحشت‌زده نشان داده، چه کاری برای نشان دادنِ دلیلِ شهرتِ او انجام داده است. تنها کاراکتری که می‌توانست رابطه‌ی عاطفی قابل‌توجه‌ای در درگیری‌اش با گریندل‌والد داشته باشد دامبلدور است؛ ایده‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ی دامبلدور و گریندل‌والد در گذشته می‌توانست به تولید درام منجر شود، اما از آنجایی که فیلم نمی‌تواند این رابطه را با جزییات نشان بدهد، نه‌تنها بحران عاطفی‌شان به خوبی مورد پرداخت قرار نمی‌گیرد، بلکه قصه با معرفی کردن گردنبندی که از درگیری این دو از یکدیگر جلوگیری می‌کند، از احساس بد داشتنِ دامبلدور از مبارزه کردن و کشتن گریندل‌والد، به تلاش برای نابود کردنِ این گردنبند عوض شده است. در همین حین انگیزه‌ی کویینی این است که با جیکوب ازدواج کند. اما جیکوب به خاطر امنیتِ خود کویینی با این ازدواج مخالفت می‌کند و می‌دانید واکنش کویینی به این اتفاق چیست؟ پیوستن به گروه فاشیست‌های گریندل‌والد که هدفشان کشتنِ ماگل‌هایی مثل جیکوب است. تازه چگونه کویینی که توانایی خواندن ذهن دارد به این سادگی می‌تواند گولِ حرف‌های گریندل‌والد را بخورد.

شاهکارِ فیلمنامه‌ی رولینگ این است که اگرچه قبل از اکرانِ فیلم، سر این بحث می‌کردند که آیا خط داستانی جانورانِ نیوت اسکمندر بهتر است یا خط داستانی دامبلدور و گریندل‌والد، اما خود فیلم درباره‌ی هیچکدامشان نیست، بلکه رولینگ یک سوپ اُپرای خانوادگی با محوریت خانواده‌ی لسترنج‌ها را به ستون فقراتِ داستانی این فیلم تبدیل کرده است. پاس‌کاری بیننده بین کاراکترهایی که هیچ چیزی درباره‌‌شان نمی‌دانیم در ترکیب با بزرگ‌ترین چیزی که از فیلم‌های «هری پاتر» به این پیش‌درآمدها جا مانده است خسته‌کننده‌تر هم می‌شود: شگفتی کودکانه. نمی‌دانم این را به چه شکل دیگری می‌توان ابراز کنم، اما هرچه احساسم در تماشای «هری پاتر»‌ها چیزی شبیه به بستنی خوردن در ظهر تابستان در حال بازگشت از استخر رو باز بود، احساسم در حال تماشای «جانوران شگفت‌انگیز»ها همچون غرقِ شدن در استخرِ قیر جوشان در یک عصرِ ابری است. هرچه «هری پاتر»‌ها حتی در جدی‌ترین قسمت‌هایشان هم آن حسِ کودکانه و بازیگوشانه‌ی یک فانتزی را حفظ می‌کردند، «جانوران شگفت‌انگیز»‌ها انگار در دنیای سریال «کاراگاه حقیقی» جریان دارند؛ پُر از شخصیت‌هایی کت و شلواری با چهره‌های غمگین و سنگی و پُر از شهرهای رنگ و رو رفته و اشک ریختن‌ها و خداحافظی کردن‌ها زیر بارشِ باران‌های دراماتیک. این موضوع به یک لحنِ درهم‌ریخته و نامنظم منجر شده است. وقتی این مجموعه شروع به کار کرد، به نظر می‌رسید که داستانش درباره‌ی یک حیوان‌شناسِ درون‌گرا با موجوداتِ بامزه‌اش و درگیری‌های اسلپ‌استیکش با آن‌ها خواهد بود. اما ناگهان به خودمان آمدیم و دیدیم که کار به صحبت کردن درباره‌ی نژادپرستی و تمثیل‌های دونالد ترامپ کشیده شده است. ناگهان نیوت اسکمندر، همان کسی که کتابی درباره‌ی موجوداتِ جادویی نوشته بود، خودش را وسطِ تمثیلِ تمام‌عیارِ دیگری درباره‌ی خیزشِ هیتلر پیدا می‌کند. «جانوران شگفت‌انگیز»‌ها می‌توانست داستانِ جوانِ درون‌گرا و گوشه‌گیری باشد که نمی‌تواند با دیگران چشم در چشم شود. بنابراین او کمبودِ رابطه‌ی انسانی در زندگی‌اش را با هم‌نشینی با حیواناتش جبران می‌کند؛ می‌توانست داستانِ مردی باشد که حیواناتِ آواره و سرگردان را پیدا می‌کند و آن‌ها را به جایی که تعلق دارند می‌رساند، اما خودش به هیچ‌جا تعلق ندارد. درحالی‌که خودش هم موجودِ شگفت‌انگیزی است که نیاز به کشف شدن دارد. اما نه. جی. کی. رولینگ بلافاصله ماجراجویی‌های شخصی یک حیوان‌دوست را به نفع روایت یک داستانِ گل‌درشتِ سیاسی درباره‌ی هیتلر نادیده می‌گیرد. دقیقا نمونه‌ی همان داستانی که قبلا با لُرد ولدمورت دیده بودیم. آیا رولینگ فقط قادر به نوشتنِ یک نوعِ آنتاگونیست است؟

نتیجه این است که اگرچه اسم این فیلم‌ها «جانوران شگفت‌انگیز» است، اما تا دلتان بخواهد صحنه‌هایی از نوزادان مُرده، نوزادانِ عوض‌شده، نوزادان غرق‌شده، زنان موردتعرض قرار گرفته، سخنرانی‌های فاشیستی، دودِ قلیانی به شکل جمجمه‌ی انسان که تبدیل به صحنه‌‌هایی از هولوکاست و انفجار بمب اتم می‌شوند و حضور زنی که در آینده توسط یکی از دانش‌‌‌آموزانِ هاگوارتز سرش از تنش جدا خواهد شد است. در همین حین باید بامزه‌بازی‌های موجوداتِ نیوت را هم ببینیم. «جنایات گریندل‌والد» از این نظر همچون ترکیبی از «جنگ ستارگان: آخرین جدای» و «بتمن علیه سوپرمن» است؛ همان‌طور که در جریانِ نبردِ نهایی «آخرین جدای»، در جریانِ دراماتیک‌ترین و جدی‌ترین لحظاتِ فیلم، یک پورگ لعنتی روی داشبوردِ فضاپیمای قهرمانان به‌طرز «تودل‌برویی» جیغ می‌کشد و بال‌های پنگوئنی‌اش را تکان می‌دهد، و همان‌قدر که تلاشِ «بتمن علیه سوپرمن» برای «دارک»‌بودن، جعلی و مصنوعی بود، «جنایات گریندال‌والد» با چنین گسستگی لحن و خودمهم‌پنداری شدیدی دست‌وپنجه نرم می‌کند. هرچه «جانوران شگفت‌انگیز و زیستگاه آن‌ها» با توئیستِ نهایی‌اش حکم «بتمن آغاز می‌کند» را داشت، این یکی با اختصاص داشتن به گریندل‌والد، حکم «شوالیه‌ی تاریکی» را دارد. این فیلمی است که باید تهدیدِ گریندل‌والد را اثابت کند. ناسلامتی اسم فیلم در حالی «جنایات گریندل‌والد» است که در پایان فیلم سؤال این است که دقیقا او چه جرمی مرتکب شده است؟ گردهمایی طرفدارانش بدون اجازه‌نامه؟! بیرون انداختنِ مارمولکش از کالسکه؟! اتفاقا سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم که به فرار کردن گریندال‌والد از یک کالسکه‌ی هوایی در حال منتقل شدن به یک زندان دیگر اختصاص دارد، از الگوی سکانسِ فرار بیـن در «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» پیروی می‌کند. اما هرچه سکانس‌های افتتاحیه «شوالیه تاریکی» و «برمی‌خیزد»، در کوبیدنِ میخِ تهدید و فلسفه‌ی جوکر و بیـن عالی هستند، این یکی به صحنه‌ای ختم می‌شود که گریندال‌والد، مارمولکش را ناز می‌کند، بهش می‌گوید که چقدر از وفادار بودنش سپاسگذار است و بعد حیوان را از کالکسه بیرون می‌اندازد تا بمیرد! فقط به خاطر اینکه رولینگ می‌خواهد نشان بدهد که گریندال‌والد چه جنایتکارِ شروری است! داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که اوجِ ظرافت و خلاقیتش در به تصویر کشیدنِ آنتاگونیستی که ناسلامتی حکم نمونه‌ی جادویی هیتلر را دارد، کشتن یک مارمولک است! در جریان سکانس افتتاحیه متوجه می‌شویم گریندل‌والدِ زندانی، واقعا گریندل‌والد نبوده، بلکه یکی از زیردستانش به اسم ابرناتی است که خودش را به شکل گریندل‌والد در آورده است. حالا گریندل‌والد اصلی که در ظاهرِ‌ ابرناتی است می‌خواهد تلاش کند تا ابرناتی واقعی که به‌عنوان گریندل‌والد در کالسکه‌ی پلیس در حال منتقل شدن به یک زندان دیگر است را نجات بدهد. رولینگ و دیوید یتس خیر سرشان می‌خواهند از این طریق زیرکی و شرارتِ گریندل‌والد را به‌طرز «سکانس سرقت از بانک جوکر»‌واری به نمایش بگذارند، اما افتضاح به بار آورده‌اند.

سؤال اول این است که جایگزین شدنِ گریندل‌والد و ابرناتی چگونه و چه زمانی اتفاق افتاده است؟ سؤالِ بعدی این است که اگر گریندل‌والد این‌قدر بی‌رحم است که مارمولکش را بلافاصله بعد از رسیدن به هدف، از کالسکه بیرون می‌اندازد، پس چرا برای نجاتِ دادن ابرناتی تلاش می‌کند؟ گریندل‌والد می‌توانست به‌جای اینکه بلافاصله فرار کردنش را لو بدهد، ابرناتی را رها کرده و تا آن‌جا که می‌تواند از پلیس‌ها دور شود. اینکه نوچه‌های بیـن سعی می‌کنند تا او را نجات بدهند یک چیز است، اما اینکه بیـن خودش را به خطر بیاندازد که یکی از نوچه‌هایش را نجات بدهد با عقل جور در نمی‌آید. عمقِ فضاحت این فیلم اما نحوه‌ی معماپردازی‌اش است. فیلم‌های «هری پاتر» شاملِ المان‌های کاراگاهی هستند. تقریبا اکثرِ فیلم‌های مجموعه با معرفی یک تهدید یا قتل‌های سریالی آغاز می‌‌شدند و هری و دوستانش حکم کاراگاهان غیررسمی و بدونِ حقوقِ هاگوارتز را داشتند که سرنخ‌های صحنه‌های جرم را بررسی می‌کردند و مظنونان را دنبال می‌کردند و برای کسب اطلاعات با ارواح توالت و عنکبوت‌های غول‌پیکرِ جنگل مصاحبه می‌کردند. اما حالا مجموعه‌ای که زمانی به جنبه‌ی کاراگاهی هوشمندانه‌اش معروف بود به جایی رسیده است که کلِ معماپردازی‌اش به این خلاصه شده است که کاراکترها هر پنج دقیقه یک بار از یکدیگر می‌پرسند: «یعنی والدینِ کریدنس چه کسایی می‌تونن باشن؟». جدا از اینکه کریدنس در پایان فیلم قبل منفجر شد و مُرد و الان سر و مُر و گنده زنده شده است، جدا از اینکه مسئله‌ی اهمیتِ والدین کریدنس تا حالا مطرح نشده بود و این فیلم از همان دقیقه‌ی اول طوری با آن رفتار می‌کند که انگار همه درباره‌ی اهمیتِ والدینش می‌دادند و برای فهمیدنش بی‌قرار هستند، جدا از عدم توضیح دادنِ اینکه چرا ناگهانِ خود کریدنس به فهمیدنِ هویتِ والدینش علاقه‌مند شده است، جدا از اینکه فیلم تلاشی برای توضیح دادن اینکه چطوری کار کریدنس به سیرکی در پاریس کشیده است و رابطه‌اش با نگینی دقیقا چه جور رابطه‌ای است، جدا از اینکه فیلم یک کاراکتر کاملا جدید در قالب یوسف معرفی می‌کند که قصد کشتنِ کریدنس را دارد و فیلم مدام سعی می‌کند با مطرح کردن این سؤال که چرا او قصد کشتن کریدنس را دارد حسِ کنجکاوی‌مان را به‌طرز ناموفقی برانگیزد، جدا از نادیده گرفتنِ تمام اینها، کلِ معماپردازی رولینگ در این فیلم بیش از اینکه پرداختِ یک معمای درگیرکننده باشد، سوالی است که به مدت دو ساعت بارها و بارها به روش‌هایی مرموزتر از قبل پرسیده می‌شود تا اینکه در لحظاتِ پایانی فیلم، جواب معمایی که تا آن لحظه پرداخت نشده بود، در قالب یک فلش‌بکِ طولانی با یک نرشینِ پُرجزییاتِ حوصله‌سربر که انگار تا ابد به درازا کشیده می‌شود، توضیح داده می‌شود.

در جریانِ این سکانس که به ۱۰ دقیقه اکسپوزیشنِ خالص اختصاص دارد، روندِ داستان به کل از حرکت متوقف می‌شود تا یکی از کاراکترها بک‌استوری کریدنس را از روی صفحه‌ی ویکیپدیایش روخوانی کند. یوسف توضیح می‌دهد که وقتی بچه بوده، یک مرد سفیدپوستِ (از خاندان لسترنج)، عاشق مادرِ سیاه‌پوستش که همراه شوهرش زندگی خوشحالی داشته می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا او را بدزد. او طلسم امپریس را روی مادر یوسف اجرا می‌کند، با او ازدواج می‌کند و بدون رضایتش، او را باردار می‌کند. بچه‌ای که به دنیا می‌آید نه کریدنس، بلکه لیتا لسترنج است. بنابراین لیتا از یوسف می‌پرسد که چرا به‌جای من، قصد کشتنِ کریدنس را دارد؟ معلوم می‌شود که یوسف به پدرش یک سوگند ناشکستنی می‌خورد که با کشتنِ یکی از عزیزانِ آقای لسترنج، از او به خاطر کاری که با همسر/مادرش انجام داده بود انتقام بگیرد. از آنجایی که آقای لسترنج هیچ‌وقت لیتا را دوست نداشته، پس کشتنِ او انتقام حساب نمی‌شود. اما آقای لسترنج بعد از اینکه مادر لیتا بعد از زایمان می‌میرد، دوباره ازدواج می‌کند و از همسر دومش، دوباره بچه‌دار می‌شود. آقای لسترنج بچه‌ی دومش را دوست دارد. ولی از طرف دیگر می‌دانست که پدرِ یوسف قصد انتقام گرفتن از او را دارد. بنابراین او بچه را همراه‌با پرستارش و لیتا لسترنج طی یک سفر دریایی به سمتِ آمریکا می‌فرستد تا بچه به یک یتیم‌خانه سپرده شود و ناشناس بزرگ شود و جان سالم به در ببرد. این بچه کریدنس است و یوسف قصد دارد تا او را بکشد. اما لیتا فاش می‌کند که قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. از قرار معلوم در بین راه لیتا که مسئول نگه‌داری از بچه بوده، از گریه‌های بچه عصبی و کلافه می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا او را با بچه‌ی دیگری در کشتی عوض کند. از قضا هر دو بچه شبیه یکدیگر بوده‌اند و هر دو بچه بیرژامه‌های آبی به پا داشته‌اند. پس بچه‌ها عوض می‌شوند. اما بلافاصله بعد از عوض شدن بچه‌ها، طوفان شدید می‌شود و کشتی غرق می‌شود. پس برادرِ واقعی لیتا لسترنج جلوی روی او با چپ شدنِ قایق نجاتشان کشته می‌شود و لیتا و پرستارس، با یک بچه‌ی جعلی زنده می‌مانند و برای اینکه ماجرا سرگیچه‌‌‌آورتر از این شود، او را در یتیم‌خانه‌ای در آمریکا رها می‌کنند. اما هنوز تمام نشده است. گریندل‌والد در لحظاتِ پایانی فیلم فاش می‌کند که آن بچه‌ی جعلی که بعدا به‌عنوان کریدنس بزرگ شده، یک بچه‌ی معمولی نبوده، بلکه برادرِ کوچک‌تر آلبوس دامبلدور خودمان است. این نوع داستانگویی خجالت‌آور که سوپ اُپراهای سخیفِ ترکیه‌ای باید جلوی رویش لنگ بیاندازند زمانی اتفاق می‌افتد که چیزی به اسم داستان وجود خارجی ندارد و نویسنده فقط می‌خواهد با سرهم‌بندی یک سری خزعبلاتِ بی‌سروته و گذاشتنِ اسم توئیست روی آن، زمانِ فیلم را پُر کند و چنین چیزی از رولینگ که چنین سابقه‌ی خوبی در معماپردازی در کتاب‌هایش دارد بعید است.

مسئله‌ی اشتباه گرفتنِ چیزهای اضافی با داستان، در فیلم اول هم وجود داشت و اینجا گسترده‌تر شده است. کاراکترها، پلات، محل وقوعِ داستان، اهداف و آنتاگونیست‌ها، همه عناصری در خدمتِ ماجرای بزرگی که می‌بینیم هستند و وقتی همه‌ی آن‌ها به بهترین شکل ممکن به درهم‌تنیدگی می‌رسند، بی‌وقفه داستان را رو به جلو حرکت می‌دهند تا به نقطه‌ی اوجِ نتیجه‌گیری برسیم. اما چیزهای اضافه، همان‌طور که از اسمش مشخص است، جزییاتی مثل غذایی که کاراکترها در یک سکانس می‌خورند هستند که اگرچه بی‌اهمیت نیستند، اما نباید از پس‌زمینه به پیش‌زمینه وارد شده و با محتوای اصلی اشتباه گرفته شوند. در غیر این صورت، با اینکه چیزهای اضافه در ظاهر لحظاتِ پُرزرق و برق و چشم‌گیری به نظر می‌رسند، اما ریتمِ داستانگویی را با سکته مواجه می‌کنند و قصه را مدام به جاده خاکی وارد می‌کنند. مثل این می‌ماند که رینگ‌های یک ماشین خراب و فاقد موتور را عوض کنید، صندلی‌هایش را چرمی کنید، یک سیستم صوتی خفن روی آن ببندید و شیشه‌هایش را دودی کنید و روی بدنه‌اش تصویر یک اژدهای آتشین بچسبانید. تمام اینها شاید به خوشگل شدن ماشین کمک کنند، اما از آنجایی که با یک ماشین بدون موتور طرفیم که حتی روشن نمی‌شود، از آنجایی که ماشین قادر به انجام دادنِ پایه‌ای‌ترین عملکردش هم نیست، هیچکدام از آن‌ها نه‌تنها دیگر مهم نیستند، بلکه جذابیتشان را هم از دست می‌دهند. شما تا وقتی می‌توانید پُز کارت گرافیکِ خفن کامپیوترتان را بدهید که توانایی اجرا کردنِ بهترین بازی‌ها با رزولوشن فورکی را داشته باشید، وگرنه یک کارت گرافیکِ خفنِ در کامپیوتری که حتی روشن نمی‌شود چه لذتی دارد. تابلوترین جایی که قسمت اولِ «جانوران شگفت‌انگیز» با این مشکل دست‌وپنجه نرم می‌کند، زمانی است که جیکوب برای اولین‌بار همراه‌ با نیوت واردِ دنیای داخلِ چمدانش می‌شود. این سکانس حدود ۱۰ دقیقه طول دارد و کل جنبشِ حرکتی قصه که تا این لحظه به زور و زحمت به دست آورده بود را از بین می‌برد. رولینگ در جریان این ۱۰ دقیقه چندتا کار انجام می‌دهد؛ نیوت، زخم‌های جیکوب را خوب می‌کند، نیوت دلیل سفرش به آمریکا برای آزاد کردن یک پرنده‌ی جادویی در آریزونا را افشا می‌کند و نویسنده بذر یک سری چیزها را برای برداشت‌های آینده می‌کارد؛ کاشت بذرِ داستانی و برداشت آن‌ها، از ابزارهای مهم داستانگویی هستند. اما یک سکانس نباید به آن‌ها خلاصه شود؛ یک سکانس باید داستان را هم به جلو حرکت بدهد.

جیکوب یکی‌یکی با حیواناتِ داخلِ چمدانِ نیوت آشنا می‌شود تا اینکه بالاخره با موجودِ شومی در قالب آبسکیورس برخورد می‌کند که اگرچه بعدا مهم می‌شود (کریدنس یک آبکیورس است)، اما در زمان حال چیزی دربا‌ره‌اش متوجه‌ نمی‌شویم تا قصه را پیشرفت بدهد. رابرت مک‌کی در کتابِ «داستان» می‌نویسد: «یک سکانس نسخه‌ی مینیاتوری داستان است. یک سکانس حول و حوشِ خواسته، تصمیم‌گیری، درگیری و تغییر می‌چرخد. در هر سکانس، کاراکتر در تعقیبِ خواسته‌ای است که به موقعیت زمانی و مکانی‌اش در آن لحظه مربوط می‌شود. اما مأموریتِ کاراکتر در یک سکانس باید بخشی از مأموریت اصلی یا ستون فقراتِ داستان باشد؛ باید بخشی از سفر درازمدتِ کاراکتر که از حادثه‌ی محرک شروع می‌شود و تا نقطه‌ اوج ادامه دارد باشد». بنابراین برای پیدا کردن یک سکانس خوب باید از خودمان بپرسیم، هدفِ کاراکتر در طول آن چه چیزی بوده است؟ پس می‌پرسیم: هدفِ سکانسِ داخل چمدانِ نیوت چیست؟ نیوت در جریان این سکانس باید به چه چیزی برسد؟ هیچ چیز. این سکانس خالی از خواسته، تصمیم‌گیری، درگیری و تغییر است و در نتیجه خالی از محتوای دراماتیک است و تاثیری در پیشبردِ قصه ندارد. رولینگ فقط دنبالِ وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ دنیای داخلِ چمدانِ نیوت و حیواناتش با تمام جزییات و کاشتن بذر یک سری از اتفاقاتِ آینده بوده است که به ۱۰ دقیقه تماشای نیوت و جیکوب در حال غذا دادن به پرنده‌هایش، نوازش کردن حیواناتش و و رد و بدل کردن یک سری حرف‌های نامفهوم و به‌درد‌نخور درباره‌ی آبسکیورس منجر شده است؛ به ۱۰ دقیقه چیزهای اضافه به‌جای محتوای اصلی؛ به ۱۰ دقیقه ایست مطلق. «جنایات گریندل‌والد» حتی بیشتر از قسمت اول، شامل چنین سکانس‌هایی است. از سکانسی که ماموران وزارت برای نیوت توضیح می‌دهند که گریندل‌والد در این فیلم چه هدفی دارد تا سکانسِ سفرِ کاراکترها به هاگوارتز که فقط با هدفِ اینکه تماشاگران یاد خاطراتِ خوبشان از «هری پاتر»ها بیافتند و ذوق کنند در این فیلم در نظر گرفته شده است و به اندازه‌ی سکانسِ کشتارِ دارث ویدر در پایانِ «روگ وان: داستانی از جنگ ستارگان» غیرضروری است. از فلش‌بکِ طولانی لیتا لسترنج به دورانِ دوستی‌اش با نیوت در زمانِ درس خواندنشان در هاگوارتز تا سکانس معرفی نیکولاس فلامل که صرفا جهت شوخی کردن با بدنِ پیر و نحیف و شکستنی او با هر باری که نیوت دستش را می‌فشارد در نظر گرفته شده است. از سکانسی که نیوت سعی می‌کند تا اژدهای زیرآبی جلبکی‌اش را درمان کند تا سکانسِ آرام کردنِ شیرِ غول‌پیکر فراری در شهر.

حالا تمام اینها را با سکانسِ معروف کوچه دایگون از «هری پاتر و سنگ جادو» مقایسه کنید. اگرچه این سکانس نقشِ زمینه‌چینی دنیای جادویی «هری پاتر» را دارد، اما ماموریتش را آن‌قدر خوب انجام می‌دهد که هیچ‌وقت به نظر می‌رسد که داستانِ شخصی هری پاتر، داستان درگیری او و لُرد ولدمورت از حرکت متوقف می‌شود تا ما با این دنیا آشنا شده و بعد به جاده‌ی اصلی برگردیم. ما در تمام این مدت ‌در جاده‌ی اصلی باقی می‌مانیم. اول اینکه هری در جریان سکانس کوچه دایگون یک سری کار برای انجام دادن دارد؛ از خرید چوب دستی‌ و کتاب‌هایش گرفته تا جاروی پرنده‌اش. پس این سکانس، هدف دارد. فیلمنامه، داستانش را از حرکت نگه نمی‌دارد تا دنیای کاراکترها را بهمان نشان بدهد، بلکه ازطریقِ انجام مأموریتِ کاراکترها، دنیاسازی می‌کند. در سکانس گفتگوی هری با فروشنده چوب دستی متوجه رابطه‌ی هری و لُرد ولدمورت می‌شویم که برخلافِ آبسکیورس در سکانس چمدان نیوت، نویسنده آن را نامفهوم نگه نمی‌دارد، بلکه با آزادانه حرف زدن درباره‌ی ماهیت زخم روی پیشانی هری، از خطری که تهدیدش می‌کند پرده برمی‌دارد. همچنین هری و هاگرید در حالی برای برداشت پول به بانک سر می‌زنند که در کنارش برای اولین‌بار سنگ جادو که در یکی از والت‌های بانک نگه‌داری می‌شود هم معرفی می‌شود. دیوید یتس که از فیلم پنجمِ «هری پاتر» تا حالا پشت دوربینِ این مجموعه ایستاده است اگرچه کماکان در خلقِ دنیایی «آرت دکو» با مقداری استیم‌پانک عالی است، اما همزمان استایلِ کارگردانی‌اش در این مدت آن‌قدر کهنه و قابل‌پیش‌بینی شده است که به وضوح می‌توان احساس کرد که دیگر وقت شخص دیگری رسیده است که چشم‌اندازش را به این مجموعه بیاورد. «جنایات گریندل‌والد» آن‌قدر در گیشه کمتر از انتظارات ظاهر شد که تاریخِ اکرانِ فیلم سوم را عقب انداخت. با اینکه یکی از کسانی بودم که دوست داشتم رولینگ با متریال‌های جدید درباره‌ی دنیای جادویی‌اش برگردد، اما فیلم‌های «جانوران شگفت‌انگیز» به‌حدی توهین‌آمیز و به دور از استانداردهای دنیای هری پاتر بوده‌اند که فقط می‌توان آرزوی زمین خوردنش به شکلی که دیگر توانایی بلند شدن و ادامه دادن نداشته باشد را داشت.