فیلم At Eternity’s Gate با تمرکز روی بازسازی سینمایی فُرم نقاشی‌های ونسان ون گوگ و بازتابِ ذهن پُرتلاطمش، به یک فیلم زندگینامهای نامرسومِ خیره‌کننده تبدیل می‌شود. همراه نقد میدونی باشید.
کتاب بیوگرافی «ون گوگ» نوشته استیون نایفه این‌گونه آغاز می‌شود: «تئو بدترین اتفاقِ ممکن را تصور کرد. پیغام فقط در همین حد گفته بود که ونسان «خودش را مجروح کرده است». در حالی که تئو با عجله به سمتِ ایستگاه راهی شد تا قطارِ بعدی به «اُور» را گیر بیاورد، ذهنش یک جا بند نبود. آخرین باری که پیغامِ وخیمی مثل این دریافت کرده بود، پاول گوگین به او تلگراف زده بود تا بهش خبر بدهد که ونسان «به‌طرز سختی مریض» است. آن موقع تئو وقتی که به شهرِ جنوبی «آرل» رسیده بود، برادرش را در حالی که سرش باندپیچی شده بود و کاملا سردرگم بود، در بخشِ مراقبت‌های ویژه یک بیمارستان پیدا کرده بود. اما او این بار در پایانِ این سفرش با قطار چه چیزی پیدا می‌کرد؟ در مواقعِ این‌چنینی که تعدادش زیاد بوده است، تئو به یاد ونسانی که قبلا می‌شناخت می‌افتاد: برادرِ بزرگ‌تری که به همان اندازه پُرشور و اشتیاق و بی‌قرار بود، در آن واحد برادرِ بزرگ‌تری با شوخی‌های خنده‌دار، همدردی‌های بی‌انتها و حسِ شگفتی خستگی‌ناپذیری نیز بود. ونسان او را در پیاده‌روی‌های دورانِ کودکی‌شان در چمن‌زارها و جنگل‌های دور و اطرافِ شهرِ «زوندرت» در هلند که محل تولدشان بود، با زیبایی‌ها و راز و رمزهای طبیعتِ آشنا کرده بود. در زمستان ونسان به او اسکیت‌بازی و سورتمه‌سواری یاد داده بود. در تابستان، ونسان به او یاد داده بود تا در راه‌های شنی، قلعه بسازد. ونسان یکشنبه‌ها در کلیسا و در خانه کنارِ پیانوی اتاقِ نشیمن، با صدای صاف و بااعتمادبه‌نفسِ آواز خوانده بود. ونسان در اتاقِ زیرشیروانی که متعلق به هر دو تایشان بود، با صحبت کردن‌هایش تا دیروقت، الهام‌بخشِ برادرِ کوچک‌ترش برای برقراری ارتباطی بود که برادر و خواهرانشان با لحنِ مسخرگی، «نیایش» می‌نامیدند، اما تئو با افتخار دهه‌ها بعد از آن به عنوان «ستایش» یاد می‌کرد. این ونسانی بود که تئو با او بزرگ شده بود: یک راهنمای ماجراجو، الهام‌بخش و غرغرو، شیفته‌ی اطلاعات عمومی، منتقدی بامزه، دوستی بازیگوش و با نگاهی میخکوب‌کننده. چطور امکان دارد این ونسان، ونسانِ او به چنینِ روحِ دردمندی تبدیل شده باشد؟»
«تئو اندیشید که جواب را می‌داند. ونسانِ قربانی قلبِ مجنون خودش شده بود: «نحوه‌ی حرف زدنش طوری است که باعث می‌شود مردم یا عاشقش شوند یا ازش متنفر شوند. او به هیچ‌چیزی و به هیچکس رحم نمی‌کند. ونسان مدت‌ها بعد از اینکه بقیه جنونِ نفسگیر جوانی را پشت سر می‌گذارند، کماکان با قوانینِ بی‌رحمانه‌ی آنها زندگی می‌کرد. طوفانی از احساساتِ غول‌آسا و تسکین‌نیافتنی زندگی‌اش را در بر گرفته بود. خودِ ونسان در سال ۱۸۸۱ اعلام کرد: «من یه مجنونم. من قدرتی را درونم احساس می‌کنم که نمی‌توانم خاموشش کنم، بلکه باید شعله‌ور حفظش کنم». چه شکار سوسک در ساحلِ نهر‌های شهر «زوندرت» بود و چه جمع‌آوری و فهرست‌بندی پرینت‌های تابلوها. چه موعظه کردنِ انجیل و چه خواندن شکسپیر یا بالزاک در حالی که از خود بی‌خود شده بود یا به استادی رسیدن در هنرِ ترکیب رنگ‌ها. ونسان همه‌چیز را با فوریت و روحیه‌ی یکدنده‌ی یک کودک انجام می‌داد. او حتی «روزنامه» را هم با هیجانِ شدید و تُندی می‌خواند. این طوفان‌های اشتیاقِ پُرحراراتِ، پسری با درنده‌خویی غیرقابل‌توضیح را به یک روحِ سرگردان و زخمی تبدیل کرده بود: غریبه‌ای در دنیا که در خانواده خودش در تبعید به سر می‌برد و دشمنِ خودش بود. هیچکس بهتر از تئو از خواسته‌های سخت‌گیرانه‌ای که ونسان روی خودش و دیگران می‌گذاشت و مشکلاتِ بی‌انتهایی که عواقبش در پی داشت، خبر نداشت. هیچکس بهتر از او بهایی که ونسان با تنهایی و ناامیدی ناشی از حملاتِ محکوم به شکست و بدون توجه به احساساتِ دیگران می‌پرداخت درک نمی‌کرد. و هیچکس بهتر از خودش بی‌فایدگی هشدارِ دادن به او درباره آن را نمی‌دانست. ونسان یک بار که تئو سعی کرد مداخله کند گفت: «من خیلی عصبانی می‌شوم وقتی مردم بهم می‌گویند که به دل دریا زدن چقدر خطرناک است. در قلبِ خطر، امنیت وجود دارد».
«تئو باور داشت که فقط با دنبال کردنِ طبیعت و ردپای اشک‌های به جا مانده از هنرِ ونسانِ بود که بقیه می‌توانستند واقعاِ هنرِ برادرش که به‌طرز لجوجانه‌ای از درونِ نشئت می‌گرفت را واقعا درک کنند. این جوابِ تئو به تمام کسانی که به نقاشی‌ها یا نامه‌های او به عنوان یاوه‌سرایی‌های یک بیچاره نگاه می‌کردند بود. تئو اصرار می‌کرد که دیگران فقط از طریق شناختنِ ونسان از درون می‌توانستند امیدوار باشند که هنرِ ونسان را مثل خودش ببینند یا آن را به شکلی که ونسان احساس می‌کرد احساس کنند. تئو فقط چند ماه قبل از سفرِ قطارِ شومش، به اولین منتقدی که جرات کرده بود تا از کارِ برادرش تعریف کند نامه سپاسگذاری فرستاده بود: «شما این نقاشی‌ها را متوجه شده‌اید و با این کار به وضوحِ خالقشان را فهمیده‌ای». دنیای هنری اواخرِ قرن نوزدهم هم مثل تئو شیفته‌ی نقشِ بیوگرافی در هنر شده بود. اِمیل زولا، نویسنده‌ی فرانسوی دروازه‌های این جنبش را با فراخواندنِ هنرِ «گوشت و خون» که در آن نقاشی و نقاش با هم مخلوط می‌شوند باز کرده بود. زولا نوشته بود: «من بیشتر از هر چیز دیگری در یک نقاشی، به دنبالِ نقاش می‌گردم». هیچکس بیشتر از ونسان ون گوگ به‌طرز مشتاقانه‌ای با اهمیتِ بیوگرافی در هنر موافق نبود. ونسان در سال ۱۸۸۵ در این باره نوشت: «زولا حرفِ زیبایی درباره هنر می‌زند. او می‌گوید من در یک نقاشی (در یک اثر هنری) به دنبالِ هنرمند می‌گردم و او را دوست دارم». هیچکس حریصانه‌تر از ونسان بیوگرافی‌های هنرمندان را که از متن‌های حجیم شروع می‌شدند و تا «افسانه‌ها» و «گفتگوها» و تکه شایعه‌ها ادامه داشتند جمع‌آوری نمی‌کرد. از نظر ونسان، هنرش ضبطکننده‌ی واقعی‌تر و آشکارکننده‌تری در مقایسه با سیلِ نامه‌هایی که همیشه همراهی‌شان می‌کرد بود. او باور داشت که تمام موج‌های آرامش و خوشحالی و تمام لرزیدن‌های ناشی از درد و افسردگی به درون نقاشی‌هایش راه پیدا می‌کردند؛ هر دلشکستنی به درون یک تصویرِ اندوه‌آور؛ هر تصویر پُرتره‌ای از خودش. او می‌گفت: «می‌خواهم چیزی را احساس می‌کنم نقاشی کنم و چیزی را که نقاشی می‌کنم احساس کنم».
«بر دروازه ابدیت» (At Eternity’s Gate)، جدیدترینِ فیلم جولیان اشنابل که خودش یک پا نقاش است، با اینکه اولینِ فیلمِ زندگینامهای که براساسِ شخصیتِ ونسان ون گوگ ساخته شده نیست، اما به عنوان یک فیلمِ زندگینامهای نامرسوم، با جاه‌طلبی‌اش به بهترینشان تبدیل می‌شود. و البته یکی از غافلگیرکننده‌ترینِ فیلم‌های ۲۰۱۸. هر وقت سروکله‌ی یک فیلمِ زندگینامهای جدید پیدا می‌شود، تن و بدنم می‌لرزد. آیا فیلم در روایتِ داستان شخصیتِ واقعی‌ای که انتخاب کرده، به یک مرور و مونتاژِ سطحی ویکیپدیایی تبدیل می‌شود یا نه، فیلمساز تصمیم می‌گیرد تا به فراسوی ظواهر رفته و ما را به درونِ ذهنشان منتقل کند؟ داستانگویی دراماتیک شیفته‌ی کاراکترهایی است که بین دو قطبِ متضاد در کشمکش قرار دارند و زندگیِ افرادِ مشهوری که موفقیتشان با درد و رنج گره خورده است، معدنِ طلا حساب می‌شود. شاید در ابتدا واکنش‌مان به دیدنِ یک فیلم دیگر درباره ون گوگ، آن هم درست یک سال بعد از انیمیشنِ «دوستدار تو، ونسان» (Loving Vincent) یک چیزی در مایه‌های «مگه فیلمسازا به کمبود سوژه برخوردن!» باشد، اما چیزی که «بر دروازه ابدیت» را از فیلم‌های مشابه‌اش متفاوت می‌کند این است که بیش از اینکه وقایع‌نگاری رویدادهای مهم زندگی سوژه‌اش باشد، درباره کشمکشی که ون گوگ در زمانِ کشیدنِ قلمو روی بوم احساس می‌کرد است؛ آن در سال‌های پایانی عمرش؛ در متلاطم‌ترین دوره‌ی زندگی‌اش. دغدغه‌ی «بر دروازه ابدیت» بیش از اینکه ون گوگ در فلان سال چه کار کرد باشد، چه هیاهویی در سرِ او می‌گذشت است. بیش از اینکه عقب ایستادن و نظاره کردن او باشد، نفوذ به درونِ ذهنش در زیباترین و ترسناک‌ترین لحظاتِ زندگی‌اش است. به عبارت دیگر همان‌طور که اولین واکنش‌ها به «نخستین انسان» (Fisrt Man) این بود که چرا به فیلم دیگری درباره ماموریتِ به ماه سفر کردنِ نیل آرمسترانگ و همراهانش نیاز داریم و چه چیزی می‌تواند یکی از آشناترین و اسپویل‌شد‌ه‌ترین داستان‌های واقعی تاریخ را جذاب کند، شاید قبل از دیدنِ «بر دروازه ابدیت» هم چنین واکنشی داشته باشیم. ولی همان‌طور که دیمین شزل و تیمش با تمرکز روی اندوه و وحشتی که در فراسوی موفقیتی تاریخی که همه آن را با خوشحالی به یاد میآورند، به آن پایان‌بندی ضدهالیوودی رسید (قدم گذاشتنِ آرمسترانگ روی بیابانِ سفیدی معلق در فضا که می‌پرسد آیا اصلا ارزشش را داشته است؟)، «بر دروازه ابدیت» هم درباره پروسه‌ی زجرآوری که منجر به نقاشی‌های معروفِ ون گوگ می‌شده است.
انسان‌ها شیفته‌ی اسطوره‌سازی هستند و هنر وسیله‌ای برای درهم شکستنِ آن اسطوره‌ها و استخراج کردنِ خالص‌ترین و مرکزی‌ترین عصاره‌ی آنهاست. همان‌طور که امروزه عموم مردم تنها چیزی که از قدم گذاشتنِ انسان روی ماه به یاد میآورند، آن سخنرانی تاریخی جان اف. کندی درباره انتخاب انجام این ماموریت به خاطر سخت بودنش و جمله‌ی معروفِ آرمسترانگ به محض قدم گذاشتن روی ماه (ین گامی کوچک برای یک انسان و جهشی بزرگ برای بشریت است) است و تمام شکست‌ها و مرگ‌های ناامیدکننده را که انگیزه‌ها را خُرد می‌کردند و آتشِ شک و تردیدها را شعله‌ورتر می‌کردند فراموش شده‌اند، چنین چیزی درباره شخصیتِ ون گوگ هم صدق می‌کند. همان‌طور که فراموش می‌شود که فضاپیمایی که آنها را به یک سفرِ ۳۸۵ هزار کیلومتری بُرده است، به جای یکی از فضاپیماهای شیکِ فیلم‌های علمی-تخیلی، بیشتر شبیه یک سری آهن‌پاره بوده است که به یکدیگر پیچ شده است و هر لحظه ممکن است در جاذبه‌ی صفر از هم متلاشی شود، شهرتِ بالای ون گوگ بین عموم مردم هم باعث شده تا زندگیِ انسانی متزلزلش نادیده گرفته شود. اما عیبی ندارد. هرچه «نخستین انسان» درباره کنار زدنِ اسطوره و یافتنِ واقعیت آنسو بود، چنین چیزی درباره «بر دروازه ابدیت» هم درست است. ون گوگ حدود ۱۲۸ سال بعد از مرگش، بیش از یک انسانِ معمولی، به عنوان یک کهن‌الگو شناخته می‌شود. ون گوگ به خدای هنرمندِ فهمیده‌نشده تبدیل شده است؛ ون گوگ برای تمام کسانی که احساس می‌کنند که نه برای زمان حال، بلکه برای نسل‌های آینده کار می‌کنند حکم یک‌جور تسلی‌خاطر را دارد. وقتی شخصی به جایگاهی خداگونه در حرفه‌اش می‌رسد، مشکلش این است که خب، جلوه‌های فرابشری پیدا می‌کند. و این باعث می‌شود تا کارش، نتیجه‌ی کار خدایی به نظر برسد که نمی‌توانیم با او ارتباط برقرار کنیم و این باعث می‌شود تا کمتر از چیزی که فکر می‌کنیم تحت‌تاثیرِ موفقیتش قرار بگیریم. ولی تازه بعد از اطلاع از اینکه او یکی مثل ما بوده است و با تمام درگیری‌های روانی ما دست و پنجه نرم می‌کرده، می‌توانیم به درکِ ستایس‌آمیزِ بیشتری درباره موفقیت‌هایش برسیم.
شاید به خاطر یکی‌بودن بازیگرانِ اصلی‌شان باشد یا شاید به خاطر مفاهیم مسیحیتِ ریشه دوانده در داستانشان باشد اما در طول تماشای «بر دروازه ابدیت» مدام لحظاتِ «آخرین وسوسه‌ی مسیح» جلوی چشمانم رژه می‌رفتند. نه تنها هر دو ویلیام دفو را در نقشی به‌یادماندنی به عنوان بازیگر اصلی‌شان دارند که قبل از به محبوبیت رسیدن بعد از مرگشان، با خودشان و اعتقادشان در تقلا به سر می‌برند، بلکه همان‌طور که مارتین اسکورسیزی پُتک به دست می‌گیرد و با خراب کردنِ جلوه‌ی افسانه‌ای عیسی مسیح به عنوان انسانی فرابشری، تمام نگرانی‌ها و دودلی‌ها و خستگی‌هایش در این ماموریتِ الهی را به تصویر می‌کشد، «بر دروازه ابدیت» هم درباره دیگِ جوشانِ هرج و مرجِ روانی ون گوگ است که از درونِ آن هنرش می‌جوشد و بیرون می‌آید. جولیان اشنابل در مصاحبه‌هایش گفته است که بیش از اینکه قصد ساختنِ فیلمی درباره ون گوگ را داشته باشد، خواسته فیلمی بسازد که بیننده، ون گوگ است. تصمیم جسورانه‌ای است. چون دیدن دنیا از زاویه‌ی دیدِ ون گوگ فقط به معنی بررسی روانکاوانه‌ی شخصیتش نیست، بلکه یعنی تلاش برای بازسازی نحوه‌ی نگاهش. یعنی «بر دروازه ابدیت» مثل زندگی کردنِ درون نقاشی‌های ون گوگ می‌ماند. تماشای «بر دروازه ابدیت» همان احساساتِ سوزانی را در آدم بیدار می‌کند که تماشای تابلوی «شب پُرستاره» ایجاد می‌کند. در جایی از فیلم یکی از اندک منتقدانی که از آثار ون گوگ به وجد آمده است در ستایششان می‌نویسد: «زیر آسمان‌هایی که گاهی مانند یاقوت تراش‌خورده یا فیروزه می‌درخشند، زیر این جریانِ بی‌پایان و سهمگین از تمام جلوه‌های قابل‌تصورِ نور. در فضایی سنگین، آتش‌فام و سوزان، تجلی مشوش و پریشانی از طبیعتی عجیب وجود دارد که در عین اینکه کاملا واقع‌بینانه است، همان‌قدر هم تقریبا فراطبیعی است. طبیعتی غالبا مفرط که در آن همه‌چیز، موجودات و چیزها و سایه‌ها و نورها و اشکال و رنگ‌ها، با اراده‌ای طغیان‌کننده برخاسته و به پا می‌خیزند تا با طنینی بسیار زیر و شدید آواز ذاتی خود را بر آورد. ماده و همه‌‌ی طبیعت است که به شکل جنون‌آمیزی از شکل افتاده. شکل مبدل به کابوس می‌شود. رنگ مبدل به شعله می‌شود. نور تبدیل به آتشی بزرگ و زندگی، تبی سوزان می‌شود. زمانی که برای اولین بار اثرِ عجیب، مهیج و پُرشورِ ونسان ون گوگ دیده می‌شود، چنین تاثیری بر قرنیه می‌گذارد. چقدر از سنت بزرگ و زیبای هنر دور هستیم، مگر نه؟ هیچ نقاشی‌ای در تاریخ نبوده که هنرش این‌طور مستقیما برای ادراک جذاب باشد. از راحیه‌ی توصیف‌نشدنی اخلاص او به جسم و ماهیت نقاشی‌‌اش، این هنرمند راستین و مصمم ونسان ون گوگ از بقیه سر و گردنی بالاتر است».
خب، این توصیفات را کلمه به کلمه می‌توان به «بر دروازه ابدیت» هم نسبت داد. با اینکه سال گذشته انیمیشن «دوستدار تو، ونسان» با نقاشی کشیدنِ تک‌تک فریم‌های فیلم به سبکِ نقاشی‌های ون گوگ، به نتیجه‌ی یکدستی در راستای بازسازی حال و هوای فُرم نقاشی‌های سوژه‌اش دست پیدا کرده بود، ولی کاری که اشبانل با یک فیلم لایو اکشن انجام داده است به نوعِ دیگری شگفت‌انگیز است. اشبانل فیلتری که بین نگاهِ ون گوگ و چیزی که روی تابلو می‌آورده را حذف کرده است. اشنابل نشان می‌دهد که نقاشی‌های ون گوگ بیش از اینکه نقاشی باشند، عکس‌هایی از خودِ واقعیت هستند که ون گوگ با چشمانش گرفته است، در تاریک‌خانه‌ی ذهنش ظاهر کرده است و روی تابلو چاپ کرده است. بنابراین شاید «بر دروازه ابدیت» شامل تمام عناصرِ گره‌خورده با ون گوگ باشد (از گوش بُریده‌اش و فقر و فلاکت و مورد استقبال قرار نگرفتنِ نقاشی‌هایش روی دیوارهای تاریکِ کافه‌ها تا اقامتش در تیمارستان و رابطه‌ی عاطفی‌اش با برادرِ کوچک‌ترش تئو)، اما به نظر می‌رسد هدفِ اصلی اشنابل این بوده تا معادلِ تصویری اشتیاق کودکانه‌ی ون گوگ از دیدن طبیعت و بیرون جهیدنِ خلاقیتش به روی تابلو را پیدا کند. کار اصلا ساده‌ای نیست. هدفِ اشنابل این است که شخصی‌ترین و منحصربه‌فردترین تلاطمِ درونی شخصیت اصلی‌اش را تصویری کند؛ می‌خواسته زیبایی و عذابِ رابطه‌ی صمیمی اما مهلکِ ون گوگ با طبیعت و استعدادش را به تصویر بکشد؛ می‌خواسته فعل و انفعالاتِ شیمیایی درونِ ذهنِ ون گوگ در لحظه‌ای که تصویری به او الهام می‌شود و روحش را تسخیر می‌کند و او برای آزاد شدن از دستش، مجبور است هر چه سریع‌تر به رنگ‌‌هایش پناه ببرد را تصویری کند. به عبارت بهتر او می‌خواسته تا غیرتصویری‌ترین لحظاتِ زندگی ون گوگ را تصویری کند. زیبا از این جهت که تماشای دنیایی که همه نسخه‌ی لایو اکشنِ نقاشی‌های اکسپرسیونیستی ون گوگ است زیباتر از این نمی‌شود و عذاب‌آور از این جهت که نه تنها پروسه‌ی بلعیدن و هضم این زیبایی و پیدا کردن راهی برای آوردنِ آن به روی تابلو دردآور است، بلکه کسی در زمانِ زندگی‌اش وجود نداشته که توانایی درک این زیبایی را در کنارش داشته باشد؛ هرچه ون گوگ زور می‌زند تا زیبایی مسحورکننده‌ای که اطرافشان را احاطه کرده است را به دیگران یادآور شود، آنها او را پس می‌زدند.
چشمانِ ون گوگ خالص‌ترین و زلال‌ترینِ جلوه‌ی دنیای اطرافش را می‌بیند. او تمام سطوحِ بی‌خاصیت و مصنوعی ابتدایی دنیای اطرافش را حذف می‌کند و جریانِ روان و پریشان و افسارگسیخته و قورت‌دهنده‌ی ناخودآگاه از دیدن آنها را به تصویر می‌کشد. قدرتمندترین عنصرِ فیلم هم ورطه‌ی وسیعی که بین چیزی که ون گوگ می‌بیند و واکنشِ دیگران به او قرار دارد است. در حالی که ون گوگ همچون یک موجودِ فرابشری قادر به شکارِ اشعه‌های زرد و نارنجی خورشید روی مزراع گندم است و زیبایی را در یک جفتِ کفشِ پاره و پوسیده پیدا می‌کند، بقیه او را به عنوان یک آواره‌ی گدا که لایقِ تمسخر و تحقیر است می‌بینند. شاید ون گوگ حالا به خاطر فُرم منحصربه‌فردش به شهرت رسیده باشد، اما اینکه در سال ۲۰۱۸، «بر دروازه ابدیت» به خاطر جنسِ فیلمسازی متفاوتش در مقایسه با فُرم سرراست فیلم زندگینامه‌ی دیگری مثل «بوهمین رپسدی» (Bohemian Rhapsody) نادیده گرفته می‌شود، نشان می‌دهد که مسئله‌ی جدی گرفته نشدنِ هنر به دلیلِ عدم کلیشه‌ای بودنش همچنان با قدرت پابرجاست. گفتم «بوهمین رپسدی» و باید بگویم «بر دروازه ابدیت» کاری را در قبالِ سوژه‌اش انجام می‌دهد که «بوهمین رپسدی» در قبالِ فِردی مرکوری انجام نمی‌دهد؛ وظیفه‌ی فیلم‌های زندگینامهای که به افرادِ بسیارِ خلاقی می‌پردازند، متقاعد کردنِ بینندگان درباره خلاقیتشان است. فیلمساز باید از طریقِ تلاش برای بازسازی خلاقیتِ سوژه‌اش، خود به اثری در خور سوژه‌ی بزرگش تبدیل شود. باید فیلمِ ساخته شده براساس این آدم‌ها در نوع خودش به اندازه آنها خلاق باشد. ساختِ یک فیلم استاتیک و یکنواخت و سرراست و کلیشه‌ای درباره یکی از نوآورانه‌ترین و باطراوت‌ترین و انقلابی‌ترین موزیسین‌های تاریخ به چیزی جز یک تضادِ زشت منتهی نمی‌شود. اینکه بزرگ‌ترینِ ویژگی «بوهمین رپسدی» در کنار بازی رامی مالک، آهنگ‌های فردی مرکوری است یعنی واویلا. یعنی فیلم از خودش چیزی ندارد و جذابیتش را به خلاقیتِ سوژه‌اش وابسته است. فیلم هیچ‌وقت متقاعدمان نمی‌کند که فردی مرکوری چه انقلابِ بزرگی در موسیقی انجام داده است؛ هیچ‌وقت متقاعدمان نمی‌کند که خلقِ چنین آهنگ‌های متنوعی، به چه ذهنِ خلاقی نیاز داشته است و اصلا آنها از کجا سرچشمه می‌گیرند. فیلم تا دلش می‌خواهد می‌تواند در به تصویر کشیدنِ هنرِ فردی مرکوری در واقعیت دست ببرد، اما این موضوع تا وقتی که تغییری در واقعیت اصلی ایجاد نشود عیبی ندارد: فردی مرکوری اسطوره‌ی موسیقی است و مهم نیست فیلمساز با چه سناریوهای دروغین و ترفندهایی به این حقیقت می‌رسد.
اگر «شبکه‌ی اجتماعی» به یکی از بهترین فیلم‌های زندگینامهای سینما بدل شده، به خاطر این است که سناریوی آرون سورکین و جنسِ سینمای دیوید فینچر، به بهترین شکل ممکن ذهنِ مارک زاکربرگ و نوآوری انقلابی‌اش را روی میز جراحی، تشریح می‌کنند. نتیجه‌اش این است که به همان اندازه که فیسبوک در دنیای اینترنت، رویدادی انقلابی حساب می‌شود، به همان اندازه هم «شبکه‌ی اجتماعی» چهره‌ی فیلم‌های زندگینامهای بعد از خودش را تغییر داد. اما به همان اندازه که فردی مرکوری موسیقی و موزیک‌ویدیو ساختن را متحول کرد، «بوهمین رپسدی» بویی از مهارت‌های فیلمسازی نبرده است، چه برسد به ظاهر شدن در حد و اندازه‌ی سوژه‌اش. کار مشکلی است و به خاطر همین است که هر کسی تن به آن نمی‌دهد، ولی «بر دروازه ابدیت» یکی از اندکِ فیلم‌های زندگینامهای است که فُرم و سوژه‌اش هرکدام راه خودشان را نمی‌روند، بلکه فُرمش با تاثیرگیری از فُرمِ آثار سوژه‌اش به نسخه‌ی متحرکِ نقاشی‌های ون گوگ تبدیل می‌شود. بنابراین در حین تماشای «بر دروازه ابدیت»، نباید فقط به خاطر چیزی که از سوژه‌اش بهمان می‌گوید شگفت‌زده شویم، بلکه حتی اگر تا قبل از این فیلم اسمِ ون گوگ به گوش‌تان نخورده باشد هم باز فیلم موفق می‌شود تا قدرت و یگانگی هنرش را بهمان اثبات کند. جولیان اشنابل این کار را به روش‌های مختلفی انجام می‌دهد. از استفاده از زاویه اول شخص تا دوربین روی دستِ پُرتکانی که صورتِ کاراکترها را با اشتیاق و کنجکاوی کودکانه‌ای جستجو می‌کند. از محدود کردنِ رنگ‌های هر محیط به رنگ‌های شدیدی که از تابلوهای او به یاد میآوریم تا نماهای «ترنس مالیک»وارِ شاعرانه‌اش. نتیجه فُرمی اکسپرسیونیستی درخورِ نقاشی‌های ون گوگ است. اگرچه در ابتدا به نظر می‌رسد که جولیان اشنابل می‌خواهد همان کاری را با ون گوگ انجام بدهد که آرون سورکین با مارک زاکربرگ و استیو جابز و تعداد بیشماری از تقلیدکنندگانشان انجام داده‌اند (کشیدن خطی بین نبوغ و جنون سوژه‌اش)، اما خوشبختانه فیلمساز عملِ به وجود آوردن هنر را بیش از یک عمل، به عنوان یک نوع زیستن به تصویر می‌کشد؛ جریانِ خروشانِ بی‌انتهایی که مردی که قلمو به دست گرفته توانایی نگه داشتن یا حتی کنترل کردنش را ندارد.
معمولا در فیلم‌های زندگینامهای هنرمندان، لحظه‌ی چالش‌برانگیزِ ایده‌پردازی خیلی سرسری گرفته می‌شود. مثلا در «بوهمین رپسدی»، نحوه‌ی شکل گرفتنِ قطعه «وی ویل راک یو» در این حد مورد پرداخت قرار می‌گیرد: یک روز فردی مرکوری سر کار حاضر می‌شود، رفقایش ایده‌ی دو بار کوبیدن پا به زمین و یک بار دست زدن را مطرح می‌کنند و بعد بلافاصله به یک کنسرتِ باشکوه که این ایده در مقیاسی عظیم در حال اجرا است کات می‌زنیم. یا در صحنه‌ای دیگر کلِ پروسه‌ی شاعری فردی مرکوری، به نشستن روی صندلی کنارِ پنجره‌‌ی خانه‌اش با یک قلم و کاغذ خلاصه شده است. وقتی به محبوب‌ترین کاراکترهای سینما فکر می‌کنیم، نحوه‌ی کارشان را به یاد میآوریم. این موضوع درباره کاراکترهایی که در یک کاری هنرمند و صاحب‌سبک هستند بیشتر صدق می‌کند. بنابراین واقعا شگفت‌زده شدم که دیدم جولیان اشنابل با کلیشه‌شکنی، تمرکز اصلی فیلمش را روی پروسه‌ی سرگردانی و پرسه زدن‌های ون گوگ در طبیعت، از خود بی‌خود شدن در برابرِ شکوه و عظمتش، الهام شدنِ نقاشی‌هایش به او و کشیدنشان گذاشته است. بهترین بخش‌های فیلم سکانس‌های بی‌کلامِ «درخت زندگی»واری است جولیان اشنابل ما را در اختیارِ نقش‌آفرینی پُراحساس ویلیام دفو، پیانو و ویولن مالیخولیایی و خسته‌ی تاتیانا لیسوفسگایا که انگار در وسط دنیای آخرالزمانی بدون سکنه‌ای برای هیچکس نواخته می‌شود و دوربینِ مست و پریشان‌حالِ بنوا دلوم که بازتاب‌دهنده‌ی ذهنِ دونده و تسلی‌ناپذیرِ سوژه‌اش است رها می‌کند. هیچ چیزی مسحورکننده‌تر از شنیدنِ صدای کشیده شدنِ قلموی یک هنرمند در وسط طبیعت در حالی که صدای پرندگان و وزرش باد به گوش می‌رسد نیست. انتخاب ویلیام دفو برای این نقش خودش یک اسکار می‌طلبد. دفو یکی از اکسپرسیونیستی‌ترین چهره‌های دنیا را دارد. نگاه کردن به چهره‌ی او در حال روخوانی منوی کبابی عباس آقای سر کوچه هم احساساتِ آدم را برمی‌انگیزد، چه برسد به وقتی که نقش یک هنرمندِ مجنونِ غمگین را هم برعهده داشته باشد. دفو طوری با این نقش جفت و جور شده است که قدرتِ فیلم را چند برابر کرده است؛ چه در صحنه‌ای که خیلی عادی دلیل بُریدن گوشش را به دکترِ شوکه‌اش توضیح می‌دهد و چه در صحنه‌ای که خودش را با عیسی مسیح مقایسه می‌کند و چه در صحنه‌ای که روی تختِ بیمارستان با برادرش درد و دل می‌کند؛ چهره‌ی او ترکیبی از مظلومیت، جنون، سادگی، خلوص و تواضعِ شخصیتش است. احتمالا اگر ون گوگ در زندگی واقعی با ویلیام دفو روبه‌رو می‌شد، با دیدنِ چنین چهره‌ی غیرمعمول اما پُراحساسی آن‌قدر برای کشیدنِ پُرتره‌اش جوزده می‌شد که در جا سکته می‌زد.
