سراشیب اقتباس عجیب نت فاکسون و جیم راش از فیلم دیگری به نام فورس‌ماجور (Force Majeure) است. عجیب از آن منظر که درک چرایی چنین اقتباسی احتمالا تنها کلید ورود به فیلم است. با میدونی همراه باشید.
مواجهه مخاطب با فیلم Downhill- سراشیب از دو حال خارج نیست؛ مخاطبی که تجربه تماشای فورس‌ماجور را دارد و مخاطبی که این تجربه را ندارد. همین دوگانگی به شکل غیر قابل انکاری بر داوری او (مخاطب) تأثیرگذار است. مخاطبی که با پیش‌آگاهی و تجربه تماشای فورس‌ماجور به تماشای سراشیب برود، در تمام مدت فیلم گیج و گنگ خواهد بود. از یک سو نمی‌تواند خود را از تجربه پیشین رها کند، از دیگر سو، دائما باید در جست‌و‌جوی چیزی باشد که احتمالا به خاطرش فیلم ساخته شده است: هجویه.
به شکل غیر ممکنی، هجوم صحنه‌های مشابه نسخه اولیه فیلم مانع از ورود مخاطب دسته اول به فضای فیلم می‌شود: یک فاصله‌گذاری دائمی که مخاطب را، متاسفانه، در فرسخ‌ها دور از جهان فیلم نگه می‌دارد. داستان برای مخاطبی که به دسته دوم تعلق دارد، بدون شک، متفاوت خواهد بود. او می‌تواند وارد جهان فیلم شود، و در این ساحت، اتفاقا، با فیلم خیلی بدی هم مواجه نیست. اما مشکل آن جاست که تماشای فیلم اتفاقی نیست که در خلاء بیفتد. مخاطبی که فیلم را بدون تجربه تماشای قبلی فورس‌ماجور ببیند نیز احتمالا به نسخه اولیه مراجعه خواهد کرد تا به چرایی ساخته شدن فیلم دوم (سراشیب) پی ببرد؛ مخصوصا که در اطلاعات فیلم بازسازی (Remake) نسخه اولیه فیلم ذکر شده است. پس فیلم‌ساز آگاهانه دست به بازسازی‌ای زده است که پرسش‌برانگیز است و باید واکاوی شود.
فیلم در طبقه‌بندی ژانری، همچون نسخه مادرِ خود، یک کمدی / دارم است. البته کمدی فیلم اول (فورس‌ماجور) در یک تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به شکل کمدی سیاه (Black Comedy) در نظر گرفته شود. ترکیب کمدی / درام البته خود گاهی به‌تنهایی واجد معنی ضمنی کمدی سیاه هم می‌شود، چرا که ژانر کمدی به‌تنهایی موید یک وجه دراماتیک نیست و همراهی این دو با هم معمولا از اثری حکایت دارند که بار دراماتیک آن در تعادل با بار کمدی فیلم قرار می‌گیرد، چیزی که نتیجه آن اکثرا کمدی سیاه است. فیلم درخشان مارتین مک دونا یعنی «سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوی» (Three Billboards out of Ebbing, Missouri)، نمونه یک کمدی / دارم به شکل کمدی سیاه است. مخاطب هر دو این فیلم‌ها، فورس ماجور و سه بیلبورد..، احتمالا در پایان، ژانر فیلم را یک درام خانوادگی / اجتماعی خواهند دید که بسیار هم خالی از بار کمدی است. یک علت چنین برداشتی از این نوع فیلم‌ها (کمدی های سیاه) برگرفته از تفاوت‌های میان‌فرهنگی‌ای است که بازنمایی‌هایی که واجد بار کمدی هستند را در غرب و شرق با المان‌های متفاوتی عرضه می‌کنند. در یک اشاره خیلی کلی، اساسا، مخاطب شرقی ترجیح به کنارزدن کمدی و درگیرشدن با درام داستانی بیشتری دارد تا مخاطب غربی.
توجه! در ادامه این مطلب، داستان این فیلم فاش شده است.
در فورس‌ماجور و سراشیب، خانواده‌ای مجلل برای گذران تعطیلات خود به ارتفاعات آلپ آمده‌اند. در اولی این این خانواده سوئدی و در دومی آمریکایی هستند. هر چند در اولی این محل در بخش فرانسوی ارتفاعات آلپ و در فیلم دوم، ماجرای فیلم در بخش اتریشی آن می‌گذرد. تفاوت دیگر دو فیلم که از همان ابتدا مشخص است، تفاوت در ترکیب دو خانواده است. در فورس ماجور هری و ورا پسر و دختر خانواده سوئدی هستند و در سراشیب، هر دو فرزند پیتر و بیلی (خانواده آمریکایی) پسر هستند. زمانی‌که در نخستین روز تعطیلات، خانواده ها در حال در لذت‌بردن از غذای‌شان در رستورانی در محل تعطیلات هستند، یک بهمن ساختگی (کنترل شده) از کوه مقابل آن‌ها به طرف رستوران می‌آید، بهمن آن‌قدری بزرگ است که باعث ترس و وحشت افراد در محل می‌شود.
در لحظه‌ای که خطر بسیار نزدیک است، توماس (مرد خانواده سوئدی فیلم فورس‌ماجور) و پیتر (مرد خانواده آمریکایی در سراشیب) از صحنه فرار می‌کنند. این در حالی است که اِبا (زن خانواده سوئدی) و بیلی (زن خانواده آمریکایی) هر دو با فرزندان خود می‌مانند و از آن‌ها محافظت می‌کنند. همین نقطه آغاز یک بحران در هر دو خانواده شاد سوئدی و آمریکایی می‌شود. چرا که زن‌های این خانواده‌ها احساس می‌کنند که مردان‌شان، ترسو هستند و در هنگام خطر از خانواده خود محافظت نکرده اند: یک کنایه کامل به معنای بدوی (اولیه) خانواده، که به شکل زیرکانه‌ای در محلی مجلل، کاملا مدرن و دورانی پسا‌مدرن مطرح می‌شود. سوالی که در ذیل سؤال اصلی ابتدای این مطلب (سؤال از چرایی بازسازی فیلم)، حالا، می‌تواند به ذهن متبادر شود این است که آیا خانواده آمریکایی قرار است مواجه متفاوتی با بحران پیش آمده داشته باشند؟ اگر پاسخ مثبت است، سؤال این است که این مواجهه، نخست، چگونه رخ می‌هد و همچنین، این تفاوت قرار است در چه الگوهایی باشد؟
شوربختانه، سراشیب در ارایه یک نسخه کاملا متفاوت از مواجه آمریکایی‌اش با مسئلهِ فیلم، درمی‌ماند. فیلم جز چند انحراف از مسئله اصلی، که البته یکی از آن‌ها می‌توانست، در نگاه اول، تأثیرگذار باشد، نمی‌تواند در موضع کاملا متفاوتی بایستد. یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های نسخه آمریکایی با نسخه سوئدی‌اش در انتقامی است که زن آمریکایی از مردش می‌گیرد و یک شکاف واقعی در دو فیلم ایجاد می‌کند.
در سراشیب، زمانی‌که زن انتخاب می‌کند که روزش را به‌تنهایی سپری خواهد کرد، گرچه به شکلی ظاهرا ناخواسته، با یک مربی اسکی آرژانتینی همراه می‌شود که در کلبه‌ای در پایین محل اسکی‌شان، سعی در نزدیک‌شدن به او دارد و در انتها زن به شکلی محدود و ارادی، و به یک معنا به شکلی حساب‌شده به او نزدیک می‌شود (چرا که او وکیل است و کنش او در این صحنه با ذکاوت ناشی از شغل‌اش در ارتباط است) تا بدون گرفتارشدن به احساس گناه، همچنان در موضع برتر خود نسبت به پیتر که در ماجرای پیش آمده گناهکار اصلی است، بماند و هم در سمت دیگر ماجرا، از رابطه زناشویی‌شان، انتقام کوچک و البته مسخره‌ای بگیرد. هر چند چنین اتفاقی، تا این‌جای کار، در دل بارِ کمدی فیلم سراشیب قابل قبول است و خارج از آن قرار نمی‌گیرد.
با آن که فیلم می‌توانست از این تفاوت کمیک به نحوی استفاده کند که ادامه داستان را تحت تاثیر قرار دهد، عمل بیلی به شکل شگرفی فراموش می‌شود: او انتقامش را می‌گیرد و در انتهای فیلم نیز پیتر، در نقش یک ابله به تمام معنا، متوجه اتفاقی که افتاده است نمی‌شود. اگر فیلم در این سطح از کمدی‌اش می‌توانست مسیر و بسط داستان را در نقطه عطف‌های متفاوتی در مقایسه با نسخه سوئدی‌اش (فورس‌ماجور) جلو ببرد، احتمالا واکنش‌های مناسب‌تری را در هر دو طیف مخاطبانش بر می‌انگیخت. اما شکافی که در فیلم دوم، به شکلی هجویه‌آمیز ایجاد شده است، به حال خود رها می‌شود تا به سردرگمی مخاطب دامن بزند.
درست همان زمانی‌که می‌خواهیم فرض نماییم شوخی‌ای که سراشیب با مسئله رابطه زناشویی خارج از خانواده می‌کند در جهت هجویه کلی فیلم قرار می‌گیرد، شباهت‌های بی‌دلیل فیلم به نسخه اصلی مانع از شکل‌گیری موفق چنین بافتی در فیلم می‌شود. شباهت‌های اِبا و بیلی به جز واکنش او در رابطه‌اش با مربی اسکی، بسیار به هم شبیه است. هر دو سخت در پی اثبات این نکته هستند که همسرشان در زمان حادثه، با ترس و بی‌مسئولیتی، فرار را بر قرار ترجیح داده است.
هر دو در فصل‌هایی مشابه (در زمان حضور دوستان‌شان و زن و مردی که در هتل با آن‌ها آشنا شده‌اند) به لحنی گلایه‌آمیز به بازگویی مسئله می‌پردازند و هردوشان در پایان با راه حلی مشابه، چهره خدشه‌دار شده مرد شجاعِ حامی خانواده را برای همسران‌شان ترمیم می‌کنند. سازوکار مشابهی برای پیتر و توماس نیز برقرار است. در به صف کردن شباهت‌هایی که بی کم و کاست، حتی بدون هجویه‌سازی از فیلم اول به فیلم دوم منتقل شده‌اند، می‌توان به صحنه‌ای از فیلم اشاره کرد که در آن، توماس و پیتر برای شانه‌خالی‌کردن از مسئله فرارشان، به این حیله متوسل می‌شوند که "با کفش‌های اسکی نمی‌توان دوید". چنین ملغمه‌ای که فیلم دوم در بازسازی‌اش از نسخه اصلی برپا کرده است، به آش در هم و برهمی می‌ماند که تکلیف هیچ کس با آن مشخص نیست.
همین‌جا، البته، نکته‌ای است که توجه به آن خالی از لطف نخواهد بود. سراشیب ذاتا در حال هجو نسخه اول است اما در دام درام آن می افتد و همین فیلم را دچار بحرانی می‌کند که خروج از آن برایش ممکن نیست. فیلم در موضعی بینابینی قرار می‌گیرد و در این سردرگمی از دست می‌رود. از یک‌سو به‌دنبال بازسازی یک به یک برخی از مهم‌ترین لحظه‌های دراماتیک فیلم می‌رود، و از دیگر سو، با کاریکاتوری‌سازی برخی از دیگر المان‌های نسخه اصلی (سوئدی)، گویی سعی در شانه‌خالی‌کردن از بار دراماتیک فیلم دارد.
شخصیت زن هتل‌داری که پیتر و بیلی در نسخه آمریکایی با آن مواجه می‌شوند، کاریکاتور همان زنی است که در نسخه سوئدی حضور دارد و هر دو، نقطه‌های مقابل شخصیت‌های زن اصلی (اِبا و بیلی) در هر دو فیلم هستند. نسخه آمریکاییْ زن به اصطلاح خودمانی عیاشِ خارج از خانواده را به شکلی اغراق آمیز پرده‌در و دیوانه نشان می‌دهد، درحالی‌که در نسخه اصلی، این زن از موضع عاقلانه‌تر و آگاه‌تری نسبت به جایگاه‌اش و آن چه انجام می‌هد قرار دارد، نکته موید این جایگاه، زمانی روشن‌تر می‌شود که فصل‌های مواجهه‌های ِابا و بیلی با چنین شخصیتی رقم می‌خورد.
در فورس‌ماجور، زن در بحث بر سر رابطه بیرون از خانواده، به‌نوعی از درماندگی می‌رسد و از اِبا می‌خواهد که بحث را به زمان دیگری موکول کنند، اتفاقی که پایان صحنه را، به شکلی ضمنی، به یک پیروزی برای ابا و ایدئولوژی او تبدیل می‌کند. در نسخه آمریکایی، زن گویی، کله‌شق‌تر از آن است که وارد چنین سطحی از بحث با بیلی شود و موضع آگاهانه و از سر قدرتش، ابدا باعث نمی‌شود که بیلی احساس پیروزمندی کند. در این موضع او به شمایل زن اروپایی خارج از خانواده بدل می‌شود و بیلی یک نسخه آمریکایی پایبند به آن که بلد است تا چه اندازه از خانواده خارج شود: اندازه یک ماساژ بعد از اسکی!
دیگر مواجهه هجو آمیز نسخه آمریکایی با نسخه سوئدی در فصل مربوط‌به روز پایانی اسکی رقم می‌خورد. جایی که فیلم پرده درام را به شکل کامل کنار می‌زند تا آن چه را که در نسخه سوئدی مخاطب به شکلی ضمنی متوجه آن شده است، یعنی برنامه‌ای که اِبا می‌ریزد تا مردِ خانواده (توماس) در حکم نجات دهنده ظاهر شود، در نسخه آمریکایی با وضوحی کامل در مقابل او قرار گیرد. لحظه نجات اِبا توسط توماس در فورس ماجور (که او هم همچون بیلی چوب‌های اسکی‌اش را جا گذاشته است)، گرچه ضمنی، اما به شکلی قابل دریافت، حاوی بار کمدی درونی است که فیلم از آن استفاده می‌کند.
آن چه این‌جا در فورس‌ماجور ظاهر می‌شود، در یک توافق کامل با تمام فیلم است: اِبا برای جبران تراژدی که در رابطه‌اش با توماس روی داده است، یک صحنه‌سازی ترتیب می‌دهد تا باقی‌مانده‌ها یا شاید تنها نجات‌دهنده‌های خانواده را، بچه‌ها را، از گرداب سردرگمی شان خارج سازد. این واقعه ساختگی، در ذات خود، دقیقا به خاطر ذات ساختگی‌اش، یک اتفاق کمدی است و یک کمدی تحمیلی نیست. چنین تجانس کمدی‌ای که ذاتیِ این فصل از فیلم و در هماهنگی با تمامیت آن است، قابل قبول و ارزشمند می‌کند. ارزش‌مندی عریان‌سازی چنین صحنه‌ای در سراشیب در کجاست؟
در سراشیب، گویی، فیلم‌سازان به‌دنبال آن هستند تا آن چه را در نسخه اصلی حل‌نشده باقی مانده است حل کنند. می‌خواهند عدم قطعیت دراماتیکی را که در نسخه اصلی بر دوش فیلم سنگینی می‌کند به کمک به این هجویه‌سازی از میان بردارند تا مخاطب با نوعی هسته بدون پوست اثر مواجه شود. اما چنین ساز و کاری موفق نیست. چون فیلم این مواجهه هجو‌آمیز را با اثری انجام می‌دهد که خود خالی از بار کمدی نیست. فورس‌ماجور خود نیز یک کمدی سیاه است و بار کمدی آن در برخی از لحظات مانع از آن می‌شود که فیلم در مواجه دراماتیک‌اش با موضوع به دام احساسات‌گرایی بیفتد. به یاد بیاورید زمان‌هایی از فیلم (فورس ماجور) را که حضور مستخدم هتل، باعث فاصله‌گذاری و تخلیه هیجانی / حسی مخاطب می‌شود تا بار کنایه‌آمیز فیلم شکل بگیرد. حضور مداوم و کنایه‌آمیز مستخدم در لحظه گریه توماس و زمانی‌که برای باز کردن در اتاق به مشکل خورده اند همین کارکرد را دارد. یا در لحظه ای که توماس گریه سر می‌دهد، شکل بازی او به‌گونه‌ای است که حرف اِبا مبنی بر ظاهری بودن گریه‌های توماس تا پایان صحنه با مخاطب باقی می‌ماند. در مقابل چنین بار کنایی قابل توجهی که فورس ماجور دارد، سراشیب چه چیزی برای فراتر رفتن از آن دارد؟ کمدی‌سازیِ دوباره از چیزی که خود یک کمدی درونی سیاه را حمل می‌کند با چه ضرورتی همراه است؟
همراهی دوست پیتر با او بسیار شبیه به همراهی دوست توماس با اوست با این تفاوت که ورود زوج مهمان در نسخه سوئدی در ادامه به گسترش عرضی طرح داستانی فیلم کمک می‌کند و در انتها نیز حضوری معنادار می‌یابد: زمانی‌که نخستین مشاجرانه‌شان بعد از مهمانی رقم می‌خورد و در تخت خواب ادامه می‌یابد، در فصل پایانی به جایی می‌رسد که در بیرون از اتوبوس کاملا جدا از یک‌دیگر قدم بر می‌دارند: آن‌چه به شکلی واضح‌تر برای خانواده توماس نیز رقم خورده است و شکافی که با فروریختن بهمن ایجاد شده است، همچنان باز و عمیق است و بچه‌ها، گویی به شکل تنها نقطه‌های اتصال آن چه بدان نام "خانواده" نهاده‌اند، این مفهوم را سرپا نگه می‌دارند. در مقابل چنین پایان شناوری که در آن طعنه فیلم‌ساز به مفهوم موقعیت ظاهرا پایدار اما در باطن شکننده در مورد در خانواده بورژای سوئدی مدرن‌اش به اوج می‌رسد، در نسخه آمریکایی، پایانْ تقریبا یک پایان قطعیِ صلبِ صرفا کمدی است. زمانی‌که ریختن برف از روی بام هتل، تلویحا یادآور بحرانی است که با بهمن ساختگی ایجاد شده بود. ریزش بهمن که میان هر چهر نفر زوج‌های فیلم، فاصله می‌اندازد، احتمالا سعی در نشان‌دادن جدایی‌ای دارد که بعد از این تعطیلات در میان آن‌ها ایجاد شده است.
دیگر کارکرد معناساز فیلم فورس‌ماجور، همان‌طور که پیش تر نیز به آن اشاره شد، حضور بچه‌ها است. در فورس ماجور، بچه‌ها در بسط ایده فیلم جایگاهی ضروری دارند. در تمام فیلم، فارغ از کنش‌گری‌های آن‌ها که حتی در صحنه‌های عدم حضورشان نیز قابل احساس است، تا سطح بازنمایی‌هایی ارتقا می‌یابند که مانایی خانواده توماس به آن‌ها متصل است: آگاهی بچه‌ها از اختلافی که در خانواده ایجاد شده است، با واکنش‌های عصبی آن‌ها و از جمله «هری» که می‌گوید نگران است که توماس و اِبا بخواهند از هم جدا شوند، حضور آن‌ها را معناسازتر می‌کند. اوج این حضور معناساز در زمان گریه توماس و حضور بچه‌ها درکنار اوست.
زمانی‌که "ورا" (دختر) اِبا (مادر) را وادار می‌کند که درکنار او، هری و توماس قرار بگیرد. به یاد بیاورید که تمام نزاع‌های اِبا و توماس در خارج از سوئیت‌شان است تا بچه‌ها از ان اطلاعی نداشته باشند. اما آن چه اتفاق می‌افتد، به شکلی لطیف، در تضاد با میل آن‌هاست: آگاهی بچه‌ها از اختلاف ابا و توماس از نخستین دقایق بعد از رخ‌دادن ماجرای سقوط بهمن شکل گرفته است: به یاد بیاورید واکنش‌های عصبی هری درکنار پدرش و تنبیه‌شدن والدین توسط بچه‌ها در اتاق. اتفاقی که از همان دقایق نخستین فیلم بر تاثیرگذاری حضور آن‌ها بر پیش‌روی درونی و بیرونی طرح فیلم دارد. معادل چنین حضور معناداری، متاسفانه، در سراشیب وجود ندارد: پسرهای بی‌مصرف نسخه آمریکایی. آیا باید آن‌ها را هم به پای شمایل کاریکاتوری فیلم بگذاریم؟ حتی اگر این‌گونه است باز هم در یافتن کنایه معناداری که، احتمالا، فیلم‌سازان به دنبالش بوده‌اند درمانده می‌شویم!
من فکر می‌کنم، نمره بسیار پایین فیلم نیز از همین‌جا ناشی می‌شود. مخاطب در مواجه با نسخه اولیه فیلم، توان هضم کنایه‌سازی‌های نسخه آمریکایی را ندارد. به عبارت دیگر، مخاطب نمی‌تواند چرایی هجویه‌سازی فیلمی کم ادعا، بدون حاشیه و بدون حساسیت را درک کند. کنش تماشای فیلم، به‌ویژه در دنیای امروز، یک کنش اجتماعی است. در این شکل از فیلم‌دیدن، مخاطبی که در خلاء به سر نمی‌برد، درمانده می‌شود. زمانی‌که نسخه اولیه فیلم، سرراست، قرائت پذیر و، خوب یا بد، حاوی موضعی غیر رادیکال و مشخص است، ضرورت چنین بازسازی‌ای، در کم‌ترین حالت آزاردهنده است.
