در فیلم مرا وادار نکن بروم، سفر ناخواسته‌ی یک پدر و دختر به قصد ایالت لوییزیانای آمریکا، به یکی از بدترین توئیست‌هایی ختم می‌شود که می‌توانید تصور کنید. با نقد میدونی همراه باشید.
همه‌چیز آشناست. نه فقط در این فیلم، که در تمام کارنامه‌ی فیلمسازی هانا مارکس آمریکایی. به قصد یافتن جزئیات دوران کاری‌اش که جست‌و‌جوی‌اش کنید، اولین نکته‌ای که جلب توجه می‌کند، سنگینی کفه‌ی کارنامه‌ی بازیگری‌اش (که از ۶ سالگی شروع شده) به این دوره‌ی کوتاهی است که فیلمسازی را پیگیری کرده است. دوره‌ای که نقطه‌ی آغازش چهار سال پیش و کارگردانی مشترک پس از همه‌چیز (After Everything) بوده و امسال به ساخت فیلم اوریجینالی برای آمازون استودیوز رسیده است.
دراین‌میان او کمدی مارک، مری و چندنفر دیگر (Mark, Mary & Some Other People) را هم ساخت که در قیاس با دو اثر دیگرش کمی سبک‌تر و از منظر تماتیک غنی‌تر است. در این آثار، هم مایه‌های داستانی آشنایی از کمدی و درام و رومنس‌های مشابه داریم، و هم مولفه‌هایی تکراری از نگاه و دغدغه و شاید زیست فیلمساز.
فیلم‌های مارکس «دِرامدی»هایی (Dramedy) هستند در بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی زندگی انسان امروز. همیشه با زوجی از دو جنس مخالف طرفیم (معمولا پارتنر، و این‌جا پدر و دختر) که روزمرگی آرام‌شان مورد هجوم بیماری سختی قرارمی‌گیرد و موانعی را سر راه روابط‌شان می‌گذارد. آدم‌هایی که شوخ‌طبع و انرژیک‌اند و در جست‌و‌جوی راه‌هایی برای خوش‌گذراندن، ممکن است تصمیماتی عجولانه و ناگهانی بگیرند. معمولا اوضاع مالی مطلوبی ندارند و گفتارشان هم شبیه همان‌چیزی است که در کوچه و خیابان‌های محل زندگی‌شان می‌شود سراغ گرفت. آن‌ها در یک‌کلام «عادی»اند.
عادی بودن آدم‌ها به عادی بودن موقعیت‌ها می‌رسد و این، شروع مشکلات این فیلم‌ها است؛ چرا که وقتی از آشنا بودن «همه‌چیز» می‌گویم، منظورم ایرادات تکرارشونده‌ای هم است که فیلم‌به‌فیلم اصلاح نشده‌اند. وقتی با مصالح و سبک رئالیستی، فیلمِ داستان‌گو می‌سازی، چالش اصلی برجسته‌سازی تجربه‌ی اثر برای مخاطب است. و تمایز و اهمیت بخشیدن به آن. تفاوت آن‌چه می‌بینیم با واقعیت خام چیست؟ چرا این قصه را پی‌می‌گیریم؟ چرا این شخصیت‌ها؟ چرا این موقعیت؟
موقعیت‌ها به دو طریق می‌توانند واجد چنین وزنی شوند: مستقیما از خود متن، و از مجرای کارگردانی و بصری شدن (به شکل ایده‌آل، از هردو راه). با اولی شروع می‌کنیم: از جمع سه ساخته‌ی فیلمساز، مرا وادار نکن بروم بیشترین ظرفیت دراماتیک را دارد. طی بیست دقیقه‌ی آغازین، فیلم با ریتم و زمان‌بندی مناسبی، مسئله‌ی اصلی را طرح می‌کند: پدری که درگیر مشکلاتی آشنا با دختر نوجوان‌اش است، متوجه می‌شود که توموری در جمجه‌اش دارد و دو راه پیش رو: عمل کردن و پذیرش ریسک بالای مرگ، یا صبر برای مرگ حتمی در فاصله‌ی یک سال.
مکس (با بازی جان چو) نمی‌تواند دختر نوجوان‌اش را درجا رها کند و به استقبال مرگ محتمل برود. پس تصمیم می‌گیرد فرصت یک‌ساله را غنیمت بشمرد و او را به مادرش که در ایالتی دیگر زندگی می‌کند بسپارد و مسیر ۲۸ ساعته‌ی میان دو ایالت کالیفرنیا و لوییزیانا را زمینی طی کند. تا آخرین خاطره‌ها را با دخترش بسازد، او را برای زندگی پس از خود آماده، و البته سومین ساخته‌ی هانا مارکس را به فیلمی جاده‌ای تبدیل کند.
این اصلا ایده‌ی محرک بدی برای درامی سینمایی نیست، اما فیلمنامه‌ی ورا هربرت -حتی قبل از خود‌ویران‌گری با آن پیچش پایانی- درست مثل متون آثار قبلی که خودِ مارکس نوشته‌بود، از توسعه‌ی این ایده، و ایجاد سیر دراماتیک محسوس طی مسیر عاجز است. همان‌طور که اشاره کردم، نه خود موقعیت‌ها و داستانک‌ها کیفیت ویژه‌ای دارند (بحران مواجهه با بیماری کشنده، مشکلات والدین با فرزندان نوجوان، رابطه‌ی ناسالم دختر با پسری که به‌تازگی ملاقات کرده، گذشته‌ی پنهان پدر و جزئیات خیانتی که جدایی‌اش از همسرش را باعث شده و...) و نه نحوه‌ی طرح و ارتباط‌شان با یکدیگر ذره‌ای جالب‌ترشان می‌کند.
مرا وادار نکن بروم نه‌تنها روایت‌گر قصه‌ی بدیعی نیست، که به «مطالعه‌ی شخصیت» متمرکزی هم تبدیل نمی‌شود و از کاراکترهای اصلی و فرعی‌اش وجودی منحصربه‌فرد نمی‌سازد. والی (با بازی قابل‌قبول میا آیزاک؛ که به نقش‌آفرینی‌های آینده‌اش امیدوارمان می‌کند) تمایزی از کلیشه‌های آشنای دختر نوجوان ساده‌دل ندارد و بازی جان چو هم دری به شناخت بیشتر پدر سنتی سلطه‌طلب خیرخواهی که مکس باشد نمی‌گشاید. به شکل واضحی متریال مکتوب فقیرتر از آن است که بازیگرها را به درک شفافی از روان شخصیت‌ها برساند (جایی از نقطه‌ی اوج فیلم، مکس سر والی فریاد می‌زند که «تو هیچ‌وقت خوشحال نیستی» و امکان ندارد چه در رفتار والی پیش از آن لحظه، چه در برخوردهای پیشین مکس با او، چیزی بیابیم که به باورپذیرشدن این جمله کمکی کند!)، و هدایت مارکس هم همان‌قدر موثر بوده که کارگردانی‌اش.
مارکس قادر نیست قصه و موقعیت‌هاش را با هیچ تمهیدی واجد «تعین» کند. زبان بصری او تخت‌تر از آن است که به جبران فقدان هویت خلاقانه در متن برسد، یا صحنه‌ها را به فرازی غیرمنتظره برساند. انتخاب‌های او معمولا ساده‌ترین مسیر ممکن برای دستیابی به «استاندارد» اجرایی موردانتظار از درامی مستقل هستند، و از بیان سینمایی چشم‌گیر، یا حتی ایده‌ی کوچک و باظرافتی برای افزودن بافت به صحنه‌ها خبری نیست. حتی در اوج گل‌درشتی چون اجرای کارائوکه‌ی نزدیک‌به‌پایان که بناست احضار پرشور راکستار خاموشی باشد که والی در وجود مکس بیدار کرده، تمهیدات بیانی مارکس از الگوی نما-نمای مقابل بی‌حالی که در سایر صحنه‌ها شاهد هستیم فراتر نمی‌رود. نه از دکوپاژ متمایز خبری است و نه ثبت لحظه‌ای خاص از سرخوشی کاراکتر در نتیجه‌ی صلح با حقیقت درونی خود.
فیلم را اگر دیده‌باشید اما، می‌دانید صحنه‌ی موردبحث محل پیدا‌شدن سروکله‌ی ایده‌ای است که برق از سر تماشاگر می‌پراند! درست زمانی‌که ناکامی فیلم را در پرداخت دراماتیک ایده‌ی محوری پذیرفته بودیم، با بی‌مزگی، تختی و پیش‌بینی‌پذیری روایت فیلم تا حدی کنار آمده‌بودیم، و پس از افشاشدن راز اصلی، انتظار لحظه‌ای انسانی را، رها از ملزومات پیش‌برد پلات داشتیم، مرا وادار نکن بروم با روکردن یکی از عجیب‌ترین، بی‌معنا‌ترین و -بیایید صادق باشیم- احمقانه‌ترین توئیست‌های داستانی قابل‌تصور، به تحمل و سعه‌ی صدرمان توهین می‌کند!
یادمان است که فیلم با جمله‌ای از نریشن آغاز می‌شود: «از شکلی که این داستان تموم می‌شه خوش‌تون نخواهد‌اومد، ولی فکر‌می‌کنم خود داستان رو دوست‌خواهید‌داشت.» انتهای صحنه‌ی کارائوکه، بازگشت فیلم است به این وعده‌ی آغازین که از زبان والی شنیده بودیم. به آن پایانی که قرار نیست دوست‌اش داشته‌باشیم. پیش‌بینی والی درست از آب درآمد! شکلی که داستان پایان می‌پذیرد را دوست نداریم. چون شکلی که داستان پایان می‌پذیرد افتضاح است! بیاید درباره‌ی ابعاد مشکلات پیچش عجیبی صحبت کنیم که فیلم را در مسیر این پایان بدنام قرارمی‌دهد.
والی در میانه‌ی اجرای پرشور پدرش از هوش می‌رود و نریشنی که از ابتدای فیلم به حال خود رها شده، بازمی‌گردد تا توضیح دهد در تمام این مدت، دختر نوجوان قصه هم درگیر نقص فیزیکی خطرناکی بوده و این همان لحظه‌ای است که بیماری پنهان او را از پا درمی‌آورد! کات می‌شود به مراسم خاک‌سپاری کاراکتر، و پاول فرنک (تدوین‌گر فیلم) و هانا مارکس به‌موازات آن، نماهایی از بخش‌های پیشین فیلم را به‌یادمان‌می‌آورند. از احساس سرگیجه و حال بد والی در آن خوش‌گذارنی نامعمول شبانه، تا عرق ناشی از اضطرابی که روی پیشانی‌اش می‌نشسته. قرار است ببینیم که حقیقت چطور در تمام این مدت مقابل چشمان‌مان قرارداشته و غفلت کردیم! کلماتی که در ابتدا شنیدیم، از زبان یک راوی مرده بوده و این داستان، نه روایت آماده‌سازی دختری نوجوان و وابسته برای زندگی در جهانِ پس از مرگ قریب‌الوقوع پدرش، که شرح درسی است که پدری محافظه‌کار از دختر جسورش می‌آموزد؛ به بهای مرگ او. که باید در زندگی ریسک‌ها را پذیرفت، احتمالات اندک پیروزی را هم غنیمت شمرد و به مصاف ناشناخته‌ها رفت.
اینکه چرا ورا هربرت تصمیم گرفته ظرفیت دراماتیک جدی موجود در قصه‌اش را با توئیستی مشابه بدترین داستان‌های کارآگاهی، به بیانیه‌ای مناسب انتشار در صفحات انگیزشی اینستاگرامی تنزل دهد، روشن نیست. اما خب هر نویسنده‌ای اختیار متن خودش را دارد! فقط مسئله این‌جاست که این دوربرگردان ناگهانی روایت، همه‌ی رشته‌های ریز و درشت فیلم را یک‌جا پنبه می‌کند و درعین‌حال ادعاهای تماتیک مضحکی به فیلم می‌چسباند که سرسوزنی به آن‌چه تماشا کردیم ربطی ندارد! با نگاهی که نریشن پایانی پیشنهاد می‌کند، مکس باید به محض اطلاع از جزئیات بیماری‌اش، زیر بار عملی می‌رفت که با تقریب هشتاد درصد به کشتن‌اش می‌داد، و دختر نوجوان وابسته‌اش را -که فیلم زمان قابل‌توجهی صرف نمایش خامی و ناآمادگی مطلق‌اش در مواجهه با مشکلات زندگی کرده- بی‌سرپرست به حال خود رها می‌کرد! این چه پیشنهاد بلاهت‌باری است دیگر؟ چرا باید برای دستیابی به شوک و غافلگیری سطحی و شتاب‌زده، بدیهیات علت‌و‌معلولی داستان را هم زیر سؤال برد؟
نسخه‌ای دیگر از این فیلم را می‌توان تصور کرد که در آن مکس پس از تلاش موفقیت‌آمیز برای آموختن درس‌هایی ارزشمند به والی طی سفر غم‌انگیز آخرشان، و اطمینان از وضعیت سرپرستی او در فقدان خود، ریسک عمل را می‌پذیرفت و به شکل معجزه‌آسایی سلامت بیرون می‌آمد، اما نهایتا دخترش را به‌دلیل بیماری پنهانی که درگیرش بوده ازدست‌می‌داد. پایانی کنایی و دردناک مبتنی بر همین مصالح داستانی؛ اما نیازمند پرداخت دراماتیک جدی در مراحل مختلف روایت، و نظام زیباشناختی فکرشده. ساخته‌ی هانا مارکس اما مشغول ارائه‌ی نسخه‌های دست‌چندم از صحنه‌هایی است که نمونه‌های بهترش را در هزار اثر نمایشی دیگر دیده‌ایم. فیلمی که ظرفیت تراژیک موقعیت‌های دشوار انسانی‌اش را نمی‌شناسد، به روایت داستانی سرراست و صادقانه راضی نمی‌شود و نهایتا با پیچشی غیرضروری، دستاوردهای کوچکی که در میانه‌ی راه کسب کرده، و احترام تماشاگر را یک‌جا به‌باد‌می‌دهد.
