فیلم Detroit، جدیدترین اثر کاترین بیگلو تنها راهی که برای انتقال پیام تامل‌برانگیزش می‌داند خشونت است و این کافی نیست. همراه نقد میدونی باشید.
«دیترویت» (Detroit)، جدیدترین ساخته‌ی کاترین بیگلو یکی از فراموش‌شده‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۷ است. شاید در نگاه اول نادیده گرفتن شدن یک فیلم در سال اتفاق جدیدی به نظر نرسد و شاید «دیترویت» تنها قربانی اینِ اتفاقِ روتین هرساله نباشد، اما داریم درباره‌ی فیلم جدید کاترین بیگلویی حرف می‌زنیم که با دو فیلم قبلی‌اش طوری مراسم‌های جوایز و ذهن‌های مردم را درنوردید و طوری به موضوع بحث و جنجال سینمادوستان و فراتر از آن تبدیل شد که فراموش شدن فیلمی از او دور از ذهن به نظر می‌رسید. مخصوصا فیلمی که مثل دوتای قبلی دست روی موضوع داغ، ماجرایی واقعی، سوژه‌ای جهان‌شمول و داستانی حساس گذاشته بود که قرار گرفتنش در کنار نام بیگلو و فیلمنامه‌نویس‌اش یعنی مارک بول فقط به یک معنی بود: موشکافی جزیی‌نگرانه‌ی موضوع تبعیض نژادی و خشونت پلیس علیه سیاه‌پوستان. همان‌طور که دو همکاری قبلی این کارگردان و نویسنده یعنی «مهلکه» (The Hurt Locker) و «سی دقیقه‌ی بامداد» (Zero Dark Thirty) به دوتا از بهترین فیلم‌های ژانرشان تبدیل شده بودند که حالا‌حالا‌ها درباره‌شان حرف زده می‌شود و مورد بررسی قرار می‌گیرند و برای اشاره به اتفاقات روز ازشان نقل‌قول می‌شود و همان‌طور که آن فیلمها در پرداخت به موضوعات و سوژه‌های حساسشان بدون ذره‌ای لغزش عمل کرده بودند و مو را با مهارت از ماست بیرون کشیده بودند، چنین انتظاری هم از «دیترویت» می‌رفت. دارم از فیلم‌هایی می‌گویم که کارگردانان و نویسندگان زیادی سعی کرده‌اند تا پیچیدگی داستانی و هنر کارگردانی‌شان را تکرار کنند، اما کمتر کسی توانسته تا در بهترین حالت به تقلید خوبی از آنها دست پیدا کند. آن فیلمها همه‌رقمه غافلگیرکننده بودند و مزد غافلگیرکننده‌بودنشان را هم گرفتند. هر دوی «مهلکه» و «سی دقیقه‌ی بامداد» با اینکه از آن فیلم‌هایی بودند که به خاطر خشونت عریان و بی‌طرفی ژورنالیستی‌شان تحمل کردنشان برای هرکسی آسان نیست، ولی با این حال به‌طور گسترده‌ای مورد استقبال قرار گرفتند. «مهلکه» اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را برنده شد و «سی دقیقه بامداد» هم نامزد برخی از رشته‌های اصلی اسکار شد.
بنابراین به نظر می‌رسید چنین اتفاقی هم قرار است برای «دیترویت» بیافتد و بیگلو سه‌گانه‌‌اش را با فینالی که به همان اندازه طوفانی شروع کرده و ادامه داده بود، به اتمام برساند. در نتیجه برایم عجیب بود که «دیترویت» بی‌سروصدا اکران شد، در باکس آفیس شکست سنگینی خورد و همان‌قدر بی‌سروصدا هم غیبش زد. اینکه «دیترویت» به عنوان فیلمی سراسر خشونت و مرگ و میرهای بی‌وقفه توسط عموم مردم مورد توجه قرار نگیرد چندان در دوران فرمانروایی فیلم‌های خانواده‌پسند و کودکانه عجیب نیست، اما اینکه منتقدان و داوران مراسم‌های پایان سال (تا این لحظه) هم آن را نادیده بگیرند تامل‌برانگیز بود. دلیلش چه می‌تواند باشد؟ آیا «دیترویت» به جمع ده‌ها فیلم بزرگ هر سال پیوسته است که توسط مراسم‌های جوایز پایان سال نادیده گرفته می‌شوند یا نه، فیلم برخلاف انتظاراتی که داشتیم آن‌قدر خوب نبوده که بتواند در میان بهترین‌های سال سری توی سرها در بیاورد؟ با اینکه خیلی دوست داشتم دلیل اول حقیقت داشته باشد، اما خبر بد این است که «دیترویت» خیلی با چیزی که انتظار داشتم فاصله دارد. خبر بد این است که «دیترویت» تکرارکننده و ادامه‌دهنده‌ی موفقیت‌های کاترین بیگلو و مارک بول با دو فیلم قبلی‌شان نیست. «دیترویت» یکی از آن فیلم‌هایی است که با هزار شوق و اشتیاق و هیجان پای تماشای آن می‌نشینی، بعضی‌وقت‌ها از آن لذت می‌بری و برخی اوقات تحسینش می‌کنی، اما در نهایت دستت را خالی می‌گذارد. یکی از آن فیلم‌هایی که تا یک جاهایی به نظر می‌رسد دارد به همان بمبی تبدیل می‌شود که انتظارش ایجاد شده بود. به همین دلیل سرت را لای دستانت می‌گیری، چشمانت را نیمه‌باز می‌کنی، خودت را عقب می‌کشی، قلبت شروع به بیرون آمدن از دهانت می‌کند و خلاصه آماده می‌شوی تا با منفجر شدن این بمب به دیدار با ترکش‌هایش رفته و در موج انفجارش غرق شوی، اما بعد از مدتی که در حالت آماده باش و هشدار باقی ماندی و اتفاقی نیافتد، کم‌کم خسته می‌شوی. کم‌کم به این نتیجه می‌رسی که بمب، مشقی بوده است.
«دیترویت» لزوما در تمام زمینه‌ها فیلم فاجعه‌باری نیست. «دیترویت» فیلمی نیست که باعث شود اینجا دور هم جمع شویم و توی سرمان بزنیم که کاترین بیگلو چه فیلم افتضاحی تحویل‌مان داده است. وضعیت «دیترویت» همواره قرمز نیست. «دیترویت» از آن فیلم‌هایی نیست که باعث شود با خود بگوییم کارتین بیگلو به تمام چیزهایی که با دو فیلم قبلی‌اش ثابت کرده بود پشت کرده است. «دیترویت» از آن فیلم‌هایی نیست که در تمام سطوح و تمام اجزا مشکل‌دار باشد و تماشای آن از ابتدا تا پایان خسته‌کننده باشد. ولی خبر بد این است که «دیترویت» در تنها جایی که باید خوب عمل می‌کرده سوتی عظیمی داده است که هیچ‌جوره قابل‌نادیده گرفته شدن نیست. «دیترویت» وضعیت ماشینی را دارد که بدون موتور به بازار عرضه شده است. شاید بقیه‌ی بخش‌هایش خوب کار کنند و همه‌چیز عالی به نظر برسد، اما این ماشین دقیقا همان چیزی را که تعریفش می‌کند کم دارد. این موضوع «دیترویت» را به یکی از آن دسته فیلم‌هایی تبدیل کرده که فقط ارزش تماشا کردن از سر کنجکاوی را دارد. یعنی اگر می‌خواهید ببینید کارترین بیگلو دقیقا چه کار کرده که فیلمش به‌طرز بدی جنجال‌برانگیز شده و این‌قدر مورد مواخذه قرار گرفته است، تماشایش کنید، اما اگر علاقه‌ای به این موضوع ندارید، می‌توانید آن را بدون اینکه چیزی را از دست بدهید فراموش کنید. روبه‌رو شدن با فیلمی از بیگلو که در این دسته قرار می‌گیرد خیلی ناراحت‌کننده است. «دیترویت» فیلم عمیقا ناامیدکننده‌ای است. با فیلمی طرفیم که عقربه‌اش با رسیدن به درجه‌‌ی هشدار به پایان می‌رسد. پس حالا می‌فهمم که چرا خبری از این فیلم در بحث‌های سینمایی پایان سال نیست. نادیده گرفته شدن یک فیلم لزوما به معنی بد بودن آن نیست، اما حداقل این موضوع درباره‌ی «دیترویت» صدق نمی‌کند. این فیلم آن نیروی محرکه‌ی لازم را که آن را به فیلم غافلگیرکننده و زلزله‌واری مثل دو فیلم قبلی بیگلو تبدیل کند کم دارد. «کم داشتن» صرف یک چیز است، اما اینکه این کمبود به فیلمی توهین‌آمیز منجر شود چیزی دیگر. «دیترویت» در گروه دوم قرار می‌گیرد.
در نگاه اول هرچیزی که از بیگلو و بول انتظار داشته باشیم در «دیترویت» یافت می‌شود. از دوربین پرتکان و فرم فیلمسازی مستندواری که بیگلو در اجرای آن بی‌نظیر است تا داستانگویی بر پایه‌ی سکانس‌های پرتعلیقی که به یکدیگر متصل شده‌اند. ولی مشکل این است که مهم‌ترین چیزی که تمام اجزای دو فیلم قبلی بیگلو و بول را در کنار هم نگه می‌داشت و به آن کوبندگی و جذابیت قوی‌تری می‌داد در «دیترویت» وجود ندارد. هسته‌ی اصلی فیلم‌های این دو نفر که آن را از تقلیدکارانشان جدا می‌کرد در اینجا یافت نمی‌شود. این کمبود کمی نیست. اگر کارگردانی فیلم مشکل داشت، فقط به آن ایراد می‌گرفتیم و همه‌چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شد. اما داریم درباره‌ی عدم وجود هسته‌ی اصلی یک فیلم حرف می‌زنیم. داریم درباره‌ی خالی بودن باک یک ماشین شیک و مدل بالا حرف می‌زنیم. در نتیجه این کمبود باعث شده تا «دیترویت» شبیه یکی از تقلیدکاران بیگلو و بول به نظر برسد. با این تفاوت که این‌بار با یک فیلم تقلیدی از خود استادان کار مواجه‌ایم. اینکه عده‌ای دیگر فیلمی با الهام‌برداری از روی دست بیگلو و بول بسازند و در حد کار اصلی خوب ظاهر نشوند چندان قشرق و هیاهو ندارد، اما اینکه خود آنها فیلمی بسازند که عصاره‌ی کمیاب کار خودشان را کم داشته باشد توی ذوق می‌زند.
برای صحبت درباره‌ی «دیترویت» باید آن را به دو بخش تقسیم کنیم: کارگردانی و فیلمنامه. فیلم در زمینه‌ی کارگردانی کم و کسر قابل‌توجه‌ای ندارد، اما فیلمنامهی مشکل‌دار و پر از حفره‌ی مارک بول کاری کرده تا کمر فیلم زیر بار آن بشکند. «دیترویت» درباره‌ی اعتراضات و شورش‌های گسترده‌ی سیاه‌پوستان دیترویت است که به مدت ۵ روز در سال ۱۹۶۷ طول کشید و منجر به کشته شدن ۴۳ نفر، زخمی شدن هزاران نفر و خرابی‌ها و آتش‌سوزی‌های خانه‌‌ها و مغازه‌های بسیاری شد. کاترین بیگلو در به تصویر کشیدن عمق این حوادث و قرار دادن ما در آن فضای متشنج و پرهیاهو توی خال می‌زند. اولین چیزی که مثل دو فیلم قبلی بیگلو برای او اهمیت دارد ترسیم دنیایی است که داستانش قرار است در آن جریان داشته باشد. «دیترویت» حال و هوای ژورنالیستی/مستندی دو فیلمی قبلی‌اش را به ارث برده است. ظاهرا بیگلو باور دارد که بینندگان باید فراموش کنند که در حال تماشای یک فیلم است. در عوض آنها باید حس خوانندگان مقاله‌ای جنجال‌برانگیز در روزنامه‌ای معتبر را داشته باشند. باید حس تماشای مستندی که تصاویرش با هزار زحمت و در اوج خطر ضبط شده است بهشان دست بدهد. بیگلو نمی‌خواهد فیلمش مثل اکثر فیلم‌هایی که براساس رویدادهای واقعی ساخته می‌شوند شبیه یک وقایع‌نگاری سینمایی معمولی به نظر برسد. او می‌خواهد به جای روایت داستان یکی-دو نفر، از طریق دنبال کردنِ یکی-دو نفر، داستان بزرگ‌تری را روایت کند. می‌خواهد به جای روایت یک داستان سه‌پرده‌ای آشنا، یک وضعیت و یک موقعیت را با تمام پیچیدگی‌هایش به تصویر بکشد. می‌خواهد به جای روخوانی یک اتفاق، ما را سوار بر دوربینش به دل آن اتفاق ببرد.
«دیترویت» با مقدمه‌ای انیمیشنی شروع می‌شود که تاریخ درگیری‌ها و التهابات نژادی آمریکا را به‌طور خلاصه روایت می‌کند تا بالاخره به رویداد اصلی که شورش‌های دیترویت است برسد. بیگلو برای پرت کردن بینندگانش وسط ماجرا وقت تلف نمی‌کند. یکی از ویژگی‌های سینمای بیگلو که تحسینش می‌کنم نحوه‌ی وارد کردن مخاطب به دل یک حادثه است. نحوه‌ی آشنا کردن مخاطب با کاراکترها، درگیری‌ها و پیچیده کردن ماجرا است. این موضوع آدم را یاد گم‌شده‌ای در جنگل می‌اندازد. گم‌شده‌ای که فوت و فن آتش درست کردن بدون کبریت و فندک را بلد است. تماشای این گم‌شده در حالی که با اعتمادبه‌نفس و بدون ترس از مرگ روی زانو می‌نشیند، علف‌های نازک و خشکِ کف جنگل را جمع می‌کند، دو چوب را با دستانش به هم می‌مالد و با دود بلند شدن از آن، سرش را خم کرده و آن را فوت می‌کند تا شعله ایجاد شود، خیلی شبیه به کارگردانی بیگلو در قرار دادن ماهرانه‌ی مخاطبانش در یک دنیای بیگانه و سرد دیگر است. تماشای بیگلو در حالی که از هیچی آتش درست می‌کند و به مرور به هیزم این آتش اضافه می‌کند و شعله‌هایش را بلندتر می‌کند لذت‌بخش است. کمتر کارگردانی به خوبی بیگلو یک فضای خاص را تشریح می‌کند. پس تا می‌آییم به خودتان بجنبیم فیلم یقه‌مان را می‌چسبد. بیلگو آرام آرام و بعد تند تند لحظات شکل‌گیری شورش‌ها از پرتاب سنگ تا تبدیل شدن خیابان‌ها به منطقه‌ی جنگی را یکی‌یکی روایت می‌کند. خیابان‌ها پر از دود و سنگ می‌شود. ویترین مغازه‌ها فرو می‌ریزند. کوکتل مولوتوف‌ها پمپ بنزین‌ها و گاراژها را خاکستر می‌کنند. سربازی خانه‌ی یک خانواده‌ی بی‌گناه را به رگبار می‌بندد. سیاه‌پوست جوانی در روز روشن مورد شلیک شات‌گان قرار می‌گیرد. شورشیان توسط باتوم کتک می‌خورند. صدای گلوله و انفجار از آنسوی شهر، آرامش مناطق آرام را در هم می‌شکند. خلاصه همان‌طور که یکی از ماموران پلیس می‌گوید، فضای شهر یک‌جورهایی با جنگ ویتنام مو نمی‌زند.
یکی از عادت‌های دلپذیر بیگلو و بول که تقریبا درباره‌ی بهترین فیلم‌های زندگینامه‌ای صدق می‌کند تمرکز روی یک واقعه کوچک و یک گروه شخصیت محدود برای هرچه عمیق‌تر شدن در حرف بزرگی است که می‌خواهند بزند. فیلم‌های این دو با تمرکز روی گوشه‌ای از ماجرای بزرگ اصلی، از آن به عنوان نمونه‌ای از خروار استفاده می‌کنند. فیلم‌های این دو به جای اینکه روی سطح آب دریانوردی کنند، به زیر آب شیرجه زده و تا آنجا که امکان دارند پایین رفته و سر از مکا‌ن‌های تاریک و پرراز و رمزی درمی‌آورند که خیلی با فضای روشن و قابل‌دسترس و قابل‌دیدنِ سطح آب فاصله دارند. مثلا بیگلو و بول در «مهلکه» فقط روی یک تیم خنثی‌سازی بمب در عراق تمرکز می‌کنند. حتی این تیم هم داستان کاملا مشخصی ندارد. اکثر فیلم از مجموعه ماموریت‌های این تیم تشکیل شده است. هدف پرداخت به تاثیر روانی این ماموریت‌ها روی اعضای تیم است. یا اگرچه «سی دقیقه‌ی بامداد» به عملیات دستگیری بن لادن در طول سال‌ها می‌پردازد، اما باز در اینجا هم داستان حول و حوش یک موضوع خاص (شکنجه) می‌چرخد و فیلم بدون منحرف شدن از این موضوع، به مسیرش برای شکافتن این موضوع و یافتنِ انتهای آن ادامه می‌دهد. چنین ساختار داستانگویی‌ای درباره‌ی «دیترویت» هم صدق می‌کند. فیلم با انیمیشنی از خلاصه‌ی تنش‌های تبعیض نژادی در تاریخ آمریکا شروع می‌شود، سپس روی نحوه‌ی آغاز شورش‌های دیترویت در سرتاسر شهر کوچک‌تر متمرکز می‌شود و بعد یک لوکیشن ثابت را به عنوان روایت داستان اصلی‌اش انتخاب می‌کند. «دیترویت» تقریبا مثل دوربین ماهواره‌ای است که از نقشه‌ی کل کشور شروع می‌کند و همین‌طوری تا رسیدن به یک مکان خاص به زوم کردن ادامه می‌دهد.
آن مکان خاص، مُتل الجزیره است. محل وقوع یکی از مهم‌ترین حوادث مربوط به شورش‌های دیترویت و محل تلاقی کاراکترهای اصلی فیلم. مُتل الجزیره جایی بود که پلیس‌ها، سیاه‌پوستانی را که بهشان مشکوک بودند به زور اسلحه زندانی می‌کنند و مورد ضرب و شتم و شلیک گلوله قرار می‌دهند. پس بیگلو و بول قصد دارند تا با گرفتن ذره‌بین‌شان به روی اتفاقاتی که آن شب در این هتل می‌افتد به عنوان استیج اصلی روایت داستان و پرداخت به بحث‌های تماتیکش استفاده کند. همه‌چیز خیلی شبیه به یکی از ماموریت‌های تیم خنثی‌سازی بمب در «مهلکه» است. فقط اگر آنجا در طول فیلم به چند ماموریت می‌رفتیم، اینجا همه‌چیز حول و حوش اتفاقاتِ مُتل الجزیره می‌چرخد. بعد از اینکه اجرای موسیقی یک گروه از جوانان تازه‌کار به خاطر شورش‌های خیابانی لغو می‌شود، با لری رید (الجی اسمیت)، خواننده‌ی گروه و دوستش فرد تمپل (جیکوب لاتیمور) همراه می‌شویم؛ این دو برای فرار از هرج و مرج و کتک‌کاری‌های خیابان به یک هتل پناه برده و یک اتاق می‌گیرند. آنها آنجا با دو دختر سفیدپوست جولی (هانا مورفی) و کارن (کتلین دنور) آشنا می‌شوند. این وسط مرد گردن‌کلفتی هم حضور دارد که برای شوخی با دوستانش، تفنگ قلابی‌اش را شلیک می‌کند. شلیک تفنگ همانا، رسیدن صدای آن به گوش پلیس محلی و نیروهای گارد ملی همانا و هجوم آوردن آنها به سمت هتل هم همانا! چرا که آنها فکر می‌کنند صدای شلیک، صدای شلیک یک تک‌تیرانداز شورشی بوده است. رهبری تیم حمله‌ی پلیس با سه پلیس نژادپرست به اسم‌های کراس (ویل پولتر)، فلین (بن اُتول) و دمنز (جک رینور) است. در این میان جان بویگا هم نقش مامور حراستی به اسم ملوین دیسموکس را برعهده دارد.
از اینجا به بعد «دیترویت» به سرعت به فیلم ترسناکی در سبک و سیاق «بازیهای بامزه» (Funny Games) و «پاکسازی» (The Purge) تغییر شکل می‌دهد. کراس و همدستانش حکم یکی از آن آنتاگونیست‌های دیوانه و پلید و ناثبات فیلم‌های ترسناک را دارند که یک خانواده‌ی بی‌گناه را گیر می‌اندازند و به جای کشتن آنها و سرقت اعمالشان، متوجه می‌شویم آنها از اعمال خشونت و تماشای درد و زجر قربانیانشان لذت می‌برند. چیزی که موقعیت ساکنان هتل را وخیم و عصبانی‌کننده می‌کند این است که دنیای بیرون طوری به هرج و مرج کشیده شده که هیچکس صدای کمکشان را نمی‌شنود و کسانی که دارند این بلاها را سرشان می‌آورند ماموران پلیسی هستند که باید از آنها محافظت کنند. نتیجه یکی از آن شب‌های طولانی و کابوس‌واری است که به تدریج هولناک و هولناک‌تر می‌شود. از به صف کردن ساکنان هتل جلوی دیوار و کتک زدن و ترساندن آنها گرفته تا بُردن آنها به اتاق و انجام بازیهای روانی با آنها. اگر بیگلو مقدمه‌ی فیلمش را حذف می‌کرد و یک سری ماسک مترسک و دلقک و جیسون وورهیس روی صورت پلیس‌ها می‌گذاشت، احتمالا آن وقت فیلم را به راحتی با یک فیلم ترسناک در زیرژانر تهاجم به خانه اشتباه می‌گرفتیم. این بخش از فیلم اما فقط وسیله‌ای برای خون و خونریزی‌های بی‌هدف و به تصویر کشیدن سادیسم بی‌پروای قاتلان روانی‌اش نیست. بیگلو با فوران قدرت فیلمسازی تعلیق‌آفرینش آن را به قوی‌ترین بخش فیلمش تبدیل کرده است. او بازیگرانش را با کلوزآپ‌های پرتعدادی به تصویر می‌کشد تا همیشه خودمان را در چند سانتی‌متری صورت‌های کبود و خون‌آلودی پیدا کنیم که با گریه و زاری خیس شده‌اند.
همه‌چیز از صداگذاری کرکننده‌ی فیلم (صدای شلیک گلوله‌ها و برخورد پوکه‌شان به زمین تکراری نشده و همیشه در گوش طنین‌انداز باقی می‌ماند) تا تدوین و قاب‌بندی سفت و بسته‌ی فیلم کاری می‌کنند تا در دل ترس فلج‌کننده و فضای کلاستروفوبیک این حادثه قرار بگیریم. با اینکه تمام بازیگران عالی هستند، اما بدون‌شک ستاره‌ی این فیلم ویل پولتر است. انگار او به دنیا آمده است که چنین نقشی را بازی کند. انگار آن چهره فقط و فقط با هدف بازی کردن در این نقش ساخته شده است. پولتر چنان شرارت و خشم و دیوانگی خالصی را به نمایش می‌گذارد که بهم احساس خفگی دست می‌داد. تماشای پولتر در حال اجرای این نقش مثل تماشای یکی از آن آنتاگونیست‌های انیمه‌ای است. همان‌هایی که به محض عصبانی شدن از زمین جدا شده، نیرویی طوفانی اطرافشان را خراب می‌کند، ابروهایشان به سمت بالا تیز می‌شود، چشمانشان درشت و قرمز می‌شوند و موهایشان همچون شعله‌‌هایی نارنجی و سرخ به سمت بالا زبانه می‌کشند. حالا چنین درجه‌ای از بدجنسی و شرارتِ فانتزی را که مثل مواد مذاب فوران می‌کنند بردارید و در یک فیلم کاملا واقع‌گرایانه بگذارید. نتیجه کاراکتری است که اگر قرار باشد بهترین هیولاهای ترسناک سال ۲۰۱۷ را رده‌بندی کنم، او را فراموش نخواهم کرد.
اما مشکل فیلم از جایی پدیدار می‌شود که بیگلو و بول نه تنها توانایی کنترل این حجم از خشونت را ندارند، بلکه توانایی گفتن چیزی تامل‌برانگیز از طریق آن را هم ندارند. مشکل فیلم این است که به جای اینکه درباره‌ی سیاه‌پوستان باشد، درباره‌ی پلیس‌های سفیدپوست است. به جای اینکه درباره‌ی فشار روانی‌ای که سیاه‌پوستان تحمل می‌کنند باشد، درباره‌ی خشونت تهوع‌آوری است که پلیس‌های سفیدپوست نشان می‌دهند. فیلم بخش زیادی را به نمایش اعتراضات و خرابکاری‌ها و دزدی‌های مردم اختصاص می‌دهد، اما به جز یکی-دو جمله درباره‌ی اینکه مردم وضعیت اقتصادی بدی داشته‌اند، تلاشی برای نمایش دلیل اصلی اینکه چرا مردم شروع به نابودی محله‌ی خودشان کرده‌اند نمی‌کند. بنابراین آنها به جای اینکه شبیه آدم‌هایی خشمگین و غمگین از نابرابری اجتماعی به نظر برسند، شبیه کسانی هستند که فقط همین‌طوری خشمگین هستند و از شکستن شیشه‌ی ویترین‌ها و آتش زدن ساختمان‌ها خوششان می‌آید. رفتار آنها به جای اینکه به عنوان نوعی اعتراض از شدت استیصال مدنی به نظر برسد، همچون اغتشاشاتی بی‌دلیل است. شکی در این وجود ندارد که بیگلو و بول قصد بازتاب تنش‌های نژادی عصر حاضر را داشته‌اند، اما فیلم خیلی سطحی به این موضوع نزدیک می‌شود. کل حرف «دیترویت» در یکی-دو جمله خلاصه شده است: «سیاه‌پوست‌ها گناه دارند» و «پلیس‌ها عوضی هستند. البته فقط تعدادی از آنها». فیلم اکثر زمانش را به انواع و اقسام شکنجه‌های فیزیکی و روانی کاراکتر ویل پولتر و همدستانش اختصاص می‌دهد. صحنه‌های این‌چینی آن‌قدر ادامه دارند که به تنفر عمیقی نسبت به آنها می‌رسیم. اما ناگهان در پایان شب با صحنهای روبه‌رو می‌شویم که یک پلیس سفیدپوست، یک آفریقایی/آمریکایی خون‌آلود و وحشت‌زده را نجات داده و با مهربانی او را سوار ماشین کرده و برادر صدایش می‌کند.
بول با نوشتن چنین صحنهای به خیال خودش می‌خواهد تعادل را رعایت کرده و بگوید که همه‌ی پلیس‌های سفیدپوست یک سری نژادپرست نفرت‌انگیز نیستند. اما این صحنه به جای پیچیده کردن داستان، موضوع پیچیده‌اش را به‌طرز بدی ساده‌سازی می‌کند. تماشای به سرانجام رسیدن یک ساعت و اندی شکنجه که با یک لحظه مهربانی سرهم‌بندی می‌شود بد است. به تصویر کشیدن سفیدپوست‌های «خوب» اما فقط به این صحنه خلاصه نمی‌شود. لحظات متعددی در طول فیلم است که با کاراکترهای سفیدپوستِ خوبی در مقام قدرت روبه‌رو می‌شویم. کسانی که از اعمال و رفتار ماموران زیردستشان عاصی و عصبانی هستند. مشکل این نیست که چرا فیلم به سفیدپوست‌های خوب هم اشاره می‌کند (طبیعتا همه‌ی سفیدپوست‌ها هرچه باشند، تا این حد تنفربرانگیز نیستند)، اما نحوه‌ی انجام این کار بدون ظرافت صورت می‌گیرد و به‌طرز زشتی گل‌درشت است. در نتیجه این موضوع در تضاد با حرف خودِ فیلم قرار می‌گیرد. با توجه به مقدمه‌ی انیمیشنی فیلم، «دیترویت» می‌خواهد از واقعه‌ی شورش‌های سال ۱۹۶۷ به عنوان نمونه‌ای از نژادپرستی سازمانی و ریشه‌دوانده در تاریخ و حال و آینده‌‌ی کشور استفاده کند. «دیترویت» درباره‌ی سازمانی مشکل‌دار است. هدف «دیترویت» این است که بگوید همه‌ی ماموران پلیس و همه‌ی کاراگاه‌ها و همه‌ی قاضیان نژادپرست نیستند. هدف «دیترویت» این است که بگوید نژادپرستی مثل قارچی انگلی می‌ماند که در این سازمان‌ها رشد کرده است. اما مسئله این است که فیلم در انتقال این پیام موفق نیست. در عوض چیزی که فیلم نشان می‌دهد این است که سیستم مشکل ندارد، بلکه همه‌چیز تقصیر چندتایی پلیس نژادپرست است و تمام.
پرده‌ی آخر فیلم که به دادگاه بعد از اتفاقات هتل الجزیره می‌پردازد افتضاح است. اول اینکه این بخش از فیلم کاملا در تضاد با نحوه‌ی فیلمسازی بیگلو و فیلمنامه‌نویسی بول قرار می‌گیرد. همان‌طور که بالاتر گفتم ساختار داستانگویی آنها تمرکز روی سکانس‌هایی پرجزییات برای غرق کردن مخاطب در موقعیت و بیرون کشیدن عصاره‌ی آن است. این اصل در پرده‌ی آخر فیلم زیر پا گذاشته می‌شود. در این نقطه «دیترویت» شبیه به یکی از آن فیلم‌های براساس رویداد واقعی می‌شود که به‌طرز شتاب‌زده‌ای یک سری اتفاقات کلی را مرور می‌کنند. همچنین فیلم وقت کمی برای بررسی ضایعه‌های روانی شخصیت‌های سیاه‌پوستی که وحشت‌های میانه‌ی فیلم را تحمل کرده بودند و خانواده‌های قربانیان اختصاص می‌دهد. درست در زمانی که باید شاهد اصل داستان که بررسی کاراکترهای سیاه‌پوست بعد از واقعه‌ی ترسناکی است که پشت سر گذاشته‌اند، فیلم خیلی سرسری همه‌چیز را جمع‌بندی کرده و به پایان می‌رسد. نتیجه فیلمی شده که به جای اینکه درباره‌ی سیاه‌پوستان باشد، درباره‌ی سفیدپوستان است. تنها تلاش کاترین بیگلو برای انتقال پیام ضدنژادپرستی‌اش این است که یک سری مامور پلیس را در اوج بی‌رحمی و یک سری سیاه‌پوست را هم در اوج گریه و زاری و التماس کردن نشان بدهد.
تا وقتی که فیلم‌هایی مثل «۱۲ سال بردگی» و «برو بیرون» و سریال «اُ.جی سیمپسون علیه مردم» وجود دارند، «دیترویت» نه تنها حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد، بلکه در بیان همان حرف‌های قدیمی هم لکنت دارد. «دیترویت» در مقایسه با دو فیلم قبلی بیگلو و بول با اختلاف بسیاری در سطح پایین‌تری قرار می‌گیرند. با اینکه کارگردانی بیگلو کماکان شگفت‌انگیز است، اما بول این‌بار با فیلمنامهی خام و یک‌لایه‌ای برگشته است. تقریبا هیچکدام از کتک‌خورها مورد شخصیت‌پردازی قابل‌توجه‌ای قرار نمی‌گیرند. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد آنها چیزی بیشتر از کیسه بوکس پلیس‌ها نیستند. اینکه پلیس نسبت به سیاه‌پوست‌ها خشن است چیز جدیدی نیست، سوال این است که به جای نمایش یک ساعت و اندی شکنجه‌ی بی‌انتها چه چیز جدیدی برای گفتن داری؟ فیلم جوابی برای این سوال ندارد. همچنین هیچ‌وقت معلوم نمی‌شود چرا هیچکس به پلیس‌ها نمی‌گوید که تمام این قشرق‌ها زیر سر یک تفنگ قلابی است. میدانم احتمالا پلیس‌ها حرفشان را باور نمی‌کردند، اما گفتنش به جای خفه خون گرفتن خیلی بهتر بود. بعد از اتمام فیلم قدرت بخش میانی‌اش که در مُتل الجزیره جریان دارد هم خیلی زود تاثیرگذاری‌اش را از دست می‌دهد. چون معلوم می‌شود بیگلو و بول از خراب کردن این همه خشونت روی سرمان هدف دیگری نداشته‌اند. بنابراین مقایسه‌ی آن با فیلم‌هایی مثل «مصائب مسیح»، «بازیهای بامزه» و «۱۲ سال بردگی» بی‌احترامی به آن فیلم‌هاست. البته که «دیترویت» در حد این فیلمها خشن است، اما ظرافت آنها در استفاده از خشونت را کم دارد. داشتن اولی هنر نیست. نکته‌ی دوم است که فرق یک فیلم خوب و بد را مشخص می‌کند. اینکه یک سری اکشن فیگور مقوایی سفیدپوست و سیاه‌پوست را به جان هم بیاندازی و وحشی‌گری و عجزشان را با نهایت جزییات به تصویر بکشی به معنی ساختن فیلمی تامل‌برانگیز و تاثیرگذار نیست. تا وقتی که انسانیتی که در جریان این خشونت جریان دارد نادیده گرفته شود، آن خشونت مفت نمی‌ارزد. آن خشونت بیشتر از اینکه ذهن را به‌طرز مثبتی درگیر کند، باعث می‌شود تا با خود بگوییم: «خب، که چی؟».
«دیترویت» درباره‌ی عذاب قابل‌لمس یک سری انسان نیست، بلکه فقط تصویری سطحی از عذاب انسان‌هاست که فکر می‌کند با تکرار بی‌وقفه و مدام آن می‌تواند کاری کند تا با آنها همدردی کنیم. اما همدردی از طریق عذاب دادن کاراکترها یکی از آسان‌ترین و بی‌نتیجه‌ترین و توخالی‌ترین روش‌های شخصیت‌پردازی است. چنین اتفاقی واقعا تعجب‌برانگیز است. چون هر دوی بیگلو و بول کسانی هستند که راه و روش داستانگویی از طریق موقعیت‌پردازی و اکشن را بلد هستند، اما در اینجا هیچ استفاده‌ای از این مهارتشان نکرده‌اند. «دیترویت» باید به فیلمی تراژیک تبدیل می‌شد، اما سازندگانش با این داستان به عنوان فیلم ترسناکی در حال و هوای سری «پاکسازی» رفتار می‌کنند. طبیعتا نتیجه فیلمی به همان اندازه بی‌معنی و خالی از احساس است. در «دیترویت» در یک طرف یک سری سیاه‌پوست داریم که در حال شورش کردن و دزدی کردن از مغازه‌های بی‌صاحب هستند. آنها برای چه شورش می‌کنند؟ مهم نیست. آیا باید تلاشی برای توضیح رفتار آنها برای درک کردن و انسان‌سازی‌شان صورت بگیرد؟ نه، لازم نیست. در طرف دیگر یک سری پلیس داریم. باید با آنها چه کار کنیم؟ باید آنها را تا آنجایی که امکان دارد بد جلوه بدهیم. منظورم بد در حد شیطانی است. انگار همین الان از خود جهنم روی زمین ظاهر شده‌اند. آنها چرا این‌قدر بد هستند؟ مهم نیست. مهم این است که داشتن آنتاگونیستی مطلقا شیطانی باعث ایجاد تنش قدرتمندی می‌شود. حالا این وسط یک مامور حراستِ سیاه‌پوست باحال هم به این جمع اضافه می‌کنیم که کارهای خوبی انجام می‌دهد، اما در نهایت چیزی بیشتر از یک مجسمه‌ی متحرک که آن اطراف می‌پلکد نیست. بزرگ‌ترین دستاورد «دیترویت» این بود که حالا حتی بیشتر از قبل قدر «برو بیرون» (Get Out) و ظاهر شدن آن ماشین پلیس در پایان‌بندی نبوغ‌آمیزش را میدانم. تازه بعد از کنار گذاشتن این دو فیلم در کنار هم است که متوجه می‌شوید اگر «برو بیرون» حکم مجسمه‌ی «میکل‌آنژ»گونه‌ی جوردن پیل را داشت، «دیترویت» شبیه یک تکه گِل دست‌نخورده در روز اول کلاس آموزش سفال‌گری یک دختربچه‌ی شش ساله است که به زور والدینش به این کلاس می‌آید.
