فیلم Color Out of Space با بازی نیکولاس کیج، با تبدیل شدن به نسخه‌ی دسته‌دوم Annihilation، از پس چالش‌های اقتباسِ یکی از بهترین داستان‌های اچ. پی. لاوکرفت برنمی‌آید. همراه میدونی باشید.
نیکولاس کیج به‌علاوه‌ی اچ.پی. لاوکرفت؛ این یکی از آن زوج‌هایی است که عقدشان را در آسمان‌ها بسته‌اند. «رنگی از فضا»، ساخته‌ی ریچارد استنلی اما در کمالِ افسوس از تفکر و مهارتِ کافی برای استخراجِ پتانسیلِ حاضر و آماده‌ی این ترکیب بهره نمی‌برد. این اتفاق درست دو سال بعد از اینکه نیکولاس کیج بازگشتِ باشکوهی را با فیلمِ «مندی» تجربه کرد، آن را افسوس‌برانگیزتر نیز می‌کند. مشکلِ «رنگی از فضا» که این فیلم اولین قربانی‌اش نیست و آخرین قربانی‌اش هم نخواهد بود، جزیی از یک طلسمِ کهن به قدمتِ اولین باری که سینما تصمیم به اقتباسِ آثارِ این نویسنده‌ی اوایلِ قرن بیستمی گرفت است. اقتباس‌های لاوکرفتی با پارادوکسِ عجیبی دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ گرچه طرفدارانِ لاوکرفت از اینکه اقتباس‌های خوبِ اندکی از یکی از تاثیرگذارترینِ نویسندگانِ فیلسوفِ تاریخ وجود ندارد دل خوشی ندارند، ولی همزمان ردپای لاوکرفت را می‌توان در جای‌جای فرهنگ عامه پیدا کرد. مسئله این است که شاید اقتباس‌های مستقیمِ قوی انگشت‌شماری از آثارِ لاوکرفت ساخته نشده باشد، اما سینما و تلویزیون پُر از آثاری هستند که از فلسفه‌ی کیهان‌شناسی، جهان‌بینی و داستانگویی لاوکرفت برای روایتِ داستان‌های اورجینالِ خودشان استفاده کرده‌اند؛ بنابراین سینما به همان اندازه که از کمبودِ اقتباس‌های مستقیم لاوکرفتی رنج می‌برد، به همان اندازه هم سابقه‌ی درخشانی در زمینه‌ی اقتباس‌های غیرمستقیم از کارهایی او دارد؛ از «بیگانه»ی ریدلی اسکات و «موجودِ» جان کارپنتر و «افق رویدادِ» پاول توماس اندرسون گرفته تا «مه» و «نابودی» و «فانوس دریایی» و حتی سریال‌هاییی مثل «ریک و مورتی»، «ترور» و «کاراگاه حقیقی» از این اواخر. این دقیقا همان پارادوکسی است که فیلم‌های ویدیوگیمی با آن تعریف می‌شوند. به ازای تمام «توم ریدر»ها و «فرقه‌ی اساسین»ها و «وارکرفت»ها که اقتباس‌های مستقیمِ ضعیفی از آب در می‌آیند، «اسکات پلگریم علیه دنیا»ها و «بیبی راننده»ها و «لبه‌ی فردا»ها هستند که با الهام از عناصرِ ویدیوگیمی به نتایجِ درخشانی دست پیدا کرده‌اند. چالشِ اقتباس‌کنندگانِ لاوکرفت دو چیز است؛ اول اینکه آثارِ لاوکرفت که اکثرشان را داستان‌های کوتاه تشکیل داده‌اند، نه‌تنها متریالِ کافی برای فیلم‌های بلند ندارند، بلکه جنسِ داستانگویی اسطوره‌شناسانه‌ای دارند؛ از خودتان بپرسید چه می‌شد اگر تنها چیزی که جرج آر. آر. مارتین از مجموعه‌ی «نغمه یخ و آتش» منتشر می‌کرد، کتابِ تاریخ و فرهنگِ دنیای وستروس و فراتر از آن می‌بود. در آن صورت هرکسی که پس از او قصدِ اقتباسِ نوشته‌هایش را داشت، باید امثالِ ند استارک و جیمی لنیستر و دنریس تارگرین و تمام کاراکترهای رنگارنگ و متنوعِ این دنیا را از نو خلق می‌کرد. هرکسی که دستِ روی آثارِ لاوکرفت می‌گذارد با اینکه به ستونِ فقرات و بنیانِ داستانی قدرتمندی دسترسی دارد، اما باید لابه‌لای آن را با شخصیت‌هایی پخته که به درونِ اسطوره‌شناسی غنی لاوکرفت، جزییات و زندگی می‌دمند پُر کند.
همان‌طور که فیلم‌هایی مثل «مادر!» دارن آرنوفسکی یا «کشتن گوزن مقدس» یورگوس لانتیموس داستان‌های اورجینالِ خودشان را بر شانه‌های قصه‌ی آفرینش به نقل از انجیل یا تراژدی‌های یونانِ باستان با به‌روزرسانی‌شان براساسِ دغدغه‌های حال حاضرِ بشریت روایت می‌کنند، هرکسی که دست روی داستان‌های لاوکرفت می‌گذارد نیز باید از آن‌ها به‌عنوانِ نقشه‌ی راهی برای شکل‌دهی داستانِ خودش استفاده کند. چالشِ بعدی این است که لاوکرفت به گلاویز شدن با وحشت‌های غیرقابل‌توضیح تعریف می‌شود و اقتباس‌های لاوکرفتی بالاخره مجبور می‌شوند عناصرِ غیرقابل‌توضیحِ داستان‌هایش را به تصویر بکشند. بخشِ قابل‌توجه‌ای از داستان‌های این نویسنده به پُر کردن جزییاتِ پیرامونِ یک رویدادِ هولناک یا یک جانورِ جنون‌آور بدون مستقیما تجربه کردن یا خیره شدن به چشمانِ آن اختصاص دارد. داستان‌های او دستِ تماشاگر را گرفته و ما را به لبه‌ی دره‌ی ورطه‌ی تاریکی می‌برند و اصرار می‌کنند چند قدم آخر را خودمان برداریم و باتوجه‌به مدارکِ جسته و گریخته‌ای که داریم، چیزی که در ظلماتِ مغاک جولان می‌دهد را خود در ذهن‌مان تجسم کنیم؛ روشی که معمولا در قالب ادبیات بهتر از یک مدیومِ بصری جواب می‌دهد. این چالش‌ها بیش‌ازپیش درباره‌ی «رنگی از فضا» صدق می‌کند. این داستان که حول و حوشِ سقوط یک شهاب‌سنگِ بیگانه روی زمین که رنگِ فاسدکننده‌ی غیرقابل‌توضیحی از خودش پخش می‌کند می‌چرخد، نه‌تنها به نیروی تهدیدآمیز و تباهی‌کننده‌ای می‌پردازد که شخصیت‌های لاوکرفت هرگز قادر به تعریف کردنِ آن به وسیله‌ی رنگ‌های زمینی خودمان نیستند، بلکه داستانِ دیوانگی و فروپاشی خانواده‌ای که این شهاب‌سنگ در حیاطِ خانه‌شان سقوط کرده را از نقطه نظرِ همسایه‌شان که اتفاقات را به‌عنوان یک شاهد، از زاویه‌ای فاصله‌دار تعریف می‌کند روایت می‌کند؛ هدفِ از این کار، حفظِ هاله‌ای از ابهام و اسرار پیرامونِ بلایی که سر این خانواده آمده است.
اگرچه «رنگی از فضا» با جمله‌ای از راوی که می‌گوید: «شبیه هیچ رنگی که تا حالا دیده بودم نبود» آغاز می‌شود، ولی نه‌تنها بلافاصله با فراهم کردنِ رنگِ بنفش و صورتی برای این پدیده‌ی کیهانی، جمله‌ی راوی را نقض می‌کند و به چیزی که لاوکرفت عمدا آن را برای به جنب و جوش انداختنِ مغزِ خواننده و آزار دادنِ آن با چیزی غیرقابل‌تجسم و با رنگی غیرقابل‌توضیح توصیف می‌کند، موجودیتی قابل‌لمس و آشنا می‌دهد، بلکه تصمیم گرفته داستان را نه از نقطه نظر همسایه‌ی خانواده‌ی قربانی شهاب‌سنگ، که از نقطه نظر خودِ خانواده روایت کند؛ دومی تصمیمِ قابل‌درکی است. اما این تصمیم ملزم به شخصیت‌پردازی کاراکترهایی است که در داستانِ اصلی، فقط چند بار به صورتِ گذرا نام بُرده می‌شوند. نیکولاس کیج نقشِ نیتن گاردنر، یک نقاشِ شکست‌خورده که به‌دنبال کشاورز شدن است برعهده دارد؛ مردی که به‌شکلِ آشفته‌ای نگرانِ محافظت از همسرش، سه فرزندش و گله‌ی آلپاکاهایش است. بله این آخری را درست خواندید؛ آلپاکاها در جمعِ یکی از چیزهای اضافه‌شده توسط فیلمسازان به داستانِ اصلی قرار می‌گیرند که حتی خودِ لاوکرفت را هم از دیدنِ آن‌ها متعجب خواهد کرد. یکی دیگر از چیزهای اضافه‌شده به داستانِ اصلی، کاراکترِ لاوینیا، دخترِ خانواده‌ی گاردنر است که او را اولین‌بار با تیپی همچون یک جادوگرِ فانتزی در حین اجرای یک مراسمِ آیینی باستانی با هدف دور کردنِ سرطانِ مادرش ترسا می‌بینیم؛ ترسا خرجِ خانواده را با کار سرمایه‌گذاری در بورس ازطریق کامپیوترش در اتاقِ زیرشیروانی تأمین می‌کند. لاوینیا مشغولِ انجامِ مراسمش است که با وارد فیلیپس، متخصصِ آب‌شناسی و راوی داستان که از طرفِ شهرداری به خاطر عملیاتِ سدسازی در این منطقه مأموریت گرفته است مواجه می‌شود.
ماجرا از جایی به بیراهه کشیده می‌شود که یک شهاب‌سنگِ غیرمعمول حیاطِ خانه‌ی گاردنر را با زلزله‌ای مهیب سوراخ می‌کند؛ خیلی زود محیطِ زیست و جانورانِ اطرافِ محلِ اثابتِ شهاب‌سنگ دگردیسی هول‌آوری را پشت سر می‌گذارند. گُل‌های عجیبی رشد می‌کنند، زمین با رنگی فُسفرتاب به درخشش می‌افتد، حشرات و حیوانات موردِ جهش‌یافتگی‌های رادیواکتیوی قرار می‌گیرند و صدای وزوزِ هیپنوتیزم‌کننده‌ای بی‌وقفه‌ای، اعضای خانواده‌ی گاردنر را آرام‌آرام از خود بی‌خود می‌کند. گویی آن‌ها در وسط یک غده‌ی سرطانی غول‌آسا زندگی می‌کنند؛ اعضای خانواده‌ی گاردنر خود را در جایی پیدا می‌کنند که جهش‌یافتگی‌های سرطانی و انحراف و تجزیه و متلاشی‌شدگی و درهم‌شکستگی و انفجار بیولوژیکی در آن فرمانروایی می‌کند. هر چیزی که از خاک و منبعِ آبِ اطرافِ شهاب‌سنگ تعذیه می‌کند، مسموم و بیمار می‌شود. درست مثل تمامِ پدیده‌های لاوکرفتی، این یکی هم به همان اندازه که به‌شکلِ مریضی زیبا است، به همان اندازه هم مرگبار است. تماشای ناهنجاری‌هایی که به هیچ رقم با عقل جور در نمی‌آیند مثل خوابیدن در استخری پر از موش‌های سیاه فاضلاب مورمورکننده است. مثل زل زدن به چشمان هیپنوتیزم‌کننده‌ی مار می‌ماند. مثل وقتی که حسی دم گوش‌مان تشویق‌مان می‌کند که دست‌مان را در چرخ‌گوشت فرو کنیم تا ببینیم چه می‌شود یا با پریدن از لبه‌ی پشت‌بام ساختمانی بلند، قدرت زانوهایمان را دربرابر برخورد با آسفالت سفت زمین بسنجیم. این شهاب‌سنگِ بیگانه نه فیزیک قابل‌لمسی دارد و نه شخصیتی با خصوصیاتِ انسانی. در عوض چیزی شبیه به یک اکوسیستم است. بنابراین با بیگانهای طرف هستیم که بیشتر یک حضور تهدیدبرانگیزِ نامرئی است. ردپایش را می‌توان در همه‌جا دید. موهای پشت گردن‌مان از برخورد نفسش بهمان بلند می‌شود. اما تا می‌آییم دست‌مان را برای گرفتن مچش دراز کنیم، مشت‌مان روی هوا بسته می‌شود. اگر «نابودی»، ساخته‌ی الکس گارلند که به اکتشافِ چند دانشمند درونِ منطقه‌ای جهش‌یافته بر اثرِ سقوط شهاب‌سنگی زنده را دیده باشید، حتما این توصیفات برایتان آشنا هستند. چرا که داستان کوتاه «رنگی در فضا»، یکی از منابعِ الهام اصلی «نابودی» بود. از طرف دیگر، «رنگی از فضا» به‌عنوانِ فیلمی که نیکولاس کیج را وسط یک دنیای آخرالزمانی با نورپردازی‌های نئونی و فُسفری سرخ و بنفش و صورتی غلیظ و متجاوز با اتمسفری پرخاشگر قرار می‌دهد که قصدِ محافظت از عزیزانش دربرابرِ نیروهای ماوراطبیعه را دارد تداعی‌گرِ «مندی» به کارگردانی انوس کسماتوس است. همچنین فیلم در روایتِ ازهم‌گسستگی خانواده‌ای بر اثرِ نیرویی که کنترلی روی آن ندارند، ساختارِ «موروثی» را به خاطر می‌رود. «رنگی از فضا» اما نه به علمی‌تخیلی عمیق و باپرستیژ و نامرسومی مثل «نابودی» تبدیل می‌شود و نه شامل افسارگسیختگی و جنونِ دلربا و لذیذِ «مندی» است؛ نه به استعاره‌پردازی‌های جدی «نابودی» برای صحبت درباره‌ی بیماری‌های روانی و بحث‌های فلسفی‌اش نزدیک می‌شود و نه به‌عنوان یک بی‌مووی، به اندازه‌ی کافی بازیگوش و خوش‌گذران است (سکانس دوئلِ اره‌برقی‌های «مندی» را به یاد بیاورید!). در عوض، «رنگی در فضا» در مکانِ بلاتکلیف و کسالت‌باری در این وسط قرار دارد.
فیلم ناخنک‌هایی به بررسی‌های تماتیکِ جذاب می‌زند؛ مثل استفاده از آلودگی مادر و جک، بچه‌ی کوچکِ خانواده با بدن‌های کج و معوج و آه و ناله و زجرِ متداومشان در رختخواب به‌عنوان استعاره‌ای از عذابِ روانی کسانی که از بیمارانِ لاعلاج مراقبت می‌کنند یا صحبت درباره‌ی تلاشِ شهردار برای مخفی نگه داشتنِ آلودگی منابعِ آب در شرفِ انتخابات. اما به چیزی فراتر از یک اشاره‌ی گذرا نمی‌رود و آدم را در حسرتِ پتانسیلی از دست‌رفته می‌گذارد. و گرچه در لحظاتی به تبدیل شدن به یک اکشنِ بی‌مووی خون‌آلودِ مفرح که روحیه‌ی سینمای دهه‌ی هشتاد و دورانِ فرمانروایی نوارهای وی‌اچ‌اس را زنده می‌کند نزدیک می‌شود، اما درنهایت ریچارد استنلی از ساختارِ مرسوم و محافظه‌کارانه‌ای برای اجرای متریالی که به کارگردانی جسور برای شکوفایی نیاز دارد استفاده می‌کند؛ به‌شکلی که داستانی با ابعادِ کیهانی را با المان‌های فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده روایت می‌کند. البته که بودجه‌ی بسیار پایینِ فیلم هم تاثیرِ منفی قابل‌توجه‌ای روی بستن دست و بالِ فیلمساز در اجرای ایده‌هایش و به زنجیر کشیدنِ جهان‌بینی‌اش گذاشته است. گرچه بودجه‌ی ۱۲ میلیون دلاری این فیلم در حد و اندازه‌ی بودجه‌ی ۴۰ میلیون دلاری امثالِ «نابودی» نیست. ولی فیلم‌های مستقلِ ترسناکِ زیادی در تاریخِ سینما با بودجه‌ای کمتر از یک میلیون دلار ساخته شده‌اند که سازندگانشان نه‌تنها از خلاقیت‌هایشان برای دور زدنِ محدودیت‌های مالی استفاده کرده‌اند (که یکی از معروف‌ترین‌هایش تکنیک‌های فیلم‌برداری «مردگان شریر» است که جلوه‌ای منحصربه‌فرد به آن فیلم بخشیده است)، بلکه این فیلم به‌شکلِ ناموفقیت‌آمیزی خودش را به آب و آتش می‌زند تا صیقل‌خورده و باپرستیژ به نظر برسد، ولی هرچه بیشتر زور می‌زند، هویتِ واقعی‌اش بیشتر لو می‌رود. فیلم‌های کم‌خرجی مثل «رنگی در فضا» که ناسلامتی پوسترهایش تداعی‌گرِ بی‌مووی‌های دهه‌ی هشتادی است، باید هویتِ بی‌مدعای خودشان را در آغوش بکشند و با تمامِ صداقت همان چیزی را ابراز کنند که واقعا هستند؛ یک فیلمِ شلخته اما نامتظاهر که با خودآگاهی از تمام خلاقیتش برای هرچه بهتر خوش گذراندن با موادِ اولیه‌ی ارزان‌قیمتش استفاده می‌کند و شلختگی‌اش را با زیرکی به یکی از نقاطِ قوتش تبدیل می‌کند، به مراتب مفرح‌تر از فیلمِ شلخته اما متظاهری است که سعی می‌کند بافتِ زمخت و صیقل‌نخورده‌اش را به‌طرز ناموفقی مخفی نگه دارد؛ این دقیقا همان روشی است که «بازمتحرک‌ساز» و «از ماورا»، ساخته‌های استوارت گوردون به‌عنوانِ دوتا از بهترین اقتباس‌های لاوکرفت پیش گرفته بودند؛ گوردون با هوشمندی متوجه شده بود که راهی برای ترجمه‌ی مستقیمِ لحنِ جدی منابعِ اقتباسش ندارد. بنابراین با سوییچ کردن به کمدی، تمام تمرکزش را روی خلقِ یک صحنهی جنون‌آمیزِ پس از یک صحنهی جنون‌آمیز دیگر که همه از جلوه‌های ویژه‌ی طبیعی استادانه‌ای بهره می‌برند گذاشته بود.
«رنگی در فضا» در ابتدا تا نقطه‌ای که ترسا واردِ خلسه می‌شود و انگشتانش را در حین آماده کردنِ غذا قطع می‌کند، از لحاظِ روایی از تشدیدِ تنشِ متداومِ خوبی بهره می‌برد، ولی بلافاصله مجددا روی یک خطِ یکنواخت ثابت می‌شود؛ از اینجا به بعد تا یک ربعِ پایانی فیلم، به تکرارِ صحنه‌های مشابه‌ای که بارها و بارها نمونه‌شان را دیده‌ایم می‌افتد؛ از تلاشِ پدر خانواده برای تماس با بچه‌هایش در خانه که به‌دلیلِ اختلال در ارتباطات نتیجه نمی‌دهد تا صحنه‌ای که جک با صداهای داخلِ چاهِ آب صحبت می‌کند؛ از صحنه‌ای که نیتن با زُل زدن به تلویزیون به خلسه وارد می‌شود تا صحنه‌ای که لاوینیا صدای نویز و وزوزِ ممتدی را در گوش‌هایش می‌شنود. به عبارتِ دیگر، پرده‌ی دومِ این فیلم همچون یک مونتاژِ ۳ دقیقه‌ای است که بیش از یک ساعت به درازا کشیده شده است. فیلمنامه در جریانِ پرده‌ی دوم دنده عوض نمی‌کند و درگیری کاراکترها را پرورش نمی‌دهد. در عوض، فیلمساز یک نکته‌ی تکراری (دیوانگی کاراکترها بر اثرِ عوارضِ جانبی شهاب‌سنگ) را مدت‌ها پس از اینکه منظورش را متوجه شده‌ایم بازگویی می‌کند. «رنگی از فضا» فیلمی است که سوزنش در بخشِ تشدیدِ بحران، بدون هرگونه پستی و بلندی و اوج و فرودی گیر کرده است. پرده‌ی دومِ این فیلم همچون فیتیله‌ی بیش از اندازه بلندِ یک دینامیت است. گرچه در ابتدا با اشتیاق و اضطراب سوختنِ آن به سمتِ چاشنی را زیر نظر می‌گیریم، اما پس از مدتی که به سوختنِ فیتیله بدون هرگونه تغییری در نحوه‌ی پیشرفتش و بدون هرگونه سرنخی از اینکه بالاخره چه زمانی به مقصدش خواهد رسید به آن چشم می‌دوزیم، همان چیزی که سمبلِ خطر و هیجان بود، کم‌کم باعثِ سنگینی چشم‌هایمان می‌شود. کاراکترها تقریبا در تمامِ طولِ نیمه‌ی دومِ فیلم، رفتاری غیرمنطقی و دمدمی‌مزاج دارند. آن‌ها بدونِ زمینه‌چینی کافی، دست به اعمالِ ناگهانی خشنی می‌زنند یا به‌شکلی به رویدادهای وحشتناک واکنش نشان می‌دهند که گویی هیچ ارتباطِ نزدیکی با آن ندارند. در ابتدا به نظر می‌رسد که هرکدام از اعضای خانواده، واکنشِ منحصربه‌‌فردِ خودشان را به تاثیرِ نیروی بیگانه دارند؛ نیتن به‌طرز غیرقابل‌کنترلی خشمگین می‌شود، لاوینیا سردرد می‌گیرد، جک تمام روز بیرون از خانه می‌نشیند و به فضای خالی می‌خندد و غیره. اما ناگهان واکنش‌ها با هم مخلوط می‌شوند. بنابراین ناگهان ترسا نیز هر از گاهی به‌طرز غیرقابل‌کنترلی خشمگین می‌شود و نیتن درست مثل بنی، پسرِ بزرگِ خانواده توسط توهماتی که در صفحه‌ی تلویزیون می‌بیند هیپنوتیزم می‌شود؛ قابل‌ذکر است که یکی از خصوصیاتِ بنی این است که به‌طور ناگهانی برای مدت زمانِ زیادی ناپدید می‌شود و هیچکس هم اهمیتی به غیبت‌هایش نمی‌دهد. از طرف دیگر در صحنه‌ای که بدن‌های ترسا و جک بر اثرِ حمله‌ی نیروی بیگانه، همچون یک هیولای کروننبرگی درونِ یکدیگر مخلوط می‌شوند، گرچه با رویدادی غیرقابل‌هضم در مایه‌های قطع شدن سرِ دختربچه در «موروثی» یا چهار دست و پا دویدنِ دخترِ تسخیرشده روی پله‌ها در «جن‌گیر» مواجه‌ایم، اما کاراکترها چنان واکنشِ کنترل‌شده‌ای به این اتفاق نشان می‌دهند که گویی در حالِ مراقبت از بیماری که از یک آنفلوانزای ساده رنج می‌برد هستند.
قوانین اتفاقی که دارد در مزرعه می‌افتد و دنیاسازی فیلم ضعیف و پُرتناقض است. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که عفونت از منبعِ آب سرچشمه می‌گیرد. اما بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که تنها کاری که خانواده باید برای نجاتِ خودشان انجام بدهند، دور شدن از شعاعِ محلِ برخوردِ شهاب‌سنگ است. کاراکترِ وارد فیلیپس مشکلی در رفت‌و‌آمدِ به مزرعه ندارد. عنصرِ معرفِ «رنگی از فضا» اما بیش از هر چیز دیگری، ماهیتش به‌عنوانِ فیلمی با بازی نیکولاس کیج است. در دورانی که جنسِ بازی کیج به‌دلیلِ خنده و تمسخرِ سینمادوستان تبدیل شده است، انتخابِ این بازیگر همچون قدم برداشتن بر لبه‌ی باریکِ تیغ می‌ماند؛ از یک طرف نیکولاس کیج یک بازیگرِ یگانه است، اما از طرف دیگر فیلمساز باید مهارتِ ویژه‌ای در استخراج و شکل دادن به انرژی افسارگسیخته و خالصِ بازی کیج داشته باشد؛ وقتی این اتفاق به درستی می‌افتد، وقتی انرژی پرت و پلا و بی‌در و پیکرِ و زمختِ کیج با موفقیتِ رام می‌شود، صیقل داده می‌شود و همچون نور لیزر در یک نقطه متمرکز می‌شود، فیلمی مثل «مندی» متولد می‌شود که براساسِ کیج نوشته شده و هیچکس دیگری مثل کیج نمی‌توانست آن را به این تکان‌دهندگی اجرا کند؛ «مندی» ثابت می‌کند که وقتی کیج به درستی مورد استفاده قرار می‌گیرد، تمامِ پیش‌فرض‌هایمان درباره‌ی او سرکوب می‌شوند. اما وقتی این اتفاق به درستی نمی‌افتد، وقتی فیلمی، کیج را با بی‌برنامگی انتخاب می‌کند، چیزی شبیه به «رنگی از فضا» اتفاق می‌افتد. نیکولاس کیج با دیوانگی و آشفتگی‌اش معروف است و کاراکترِ او در این فیلم هم از این قاعده جدا نیست؛ از صحنه‌ای که نیتن در صحنه‌ای که ماشینش روشن نمی‌شود، به مدت ۱۵ ثانیه فحش می‌دهد و مشتش را به سقف می‌کوبد تا صحنه‌ای که محصولاتِ کشاورزی آلوده و تلخش را یکی پس از دیگری گاز می‌زند و به در و دیوار می‌کوبد.
مشکلِ این است که نه‌تنها این انفجارهای ناگهانی از منطقِ روایی قابل‌استنادی بهره نمی‌برند و به‌جای اینکه یک سیرِ صعودی را طی کنند، همچون تکه‌های جسته و گریخته‌ای هستند که در برخی نقاطِ فیلم جایگذاری شده‌اند، بلکه فیلم هیچ برنامه‌ای برای سرمایه‌گذاری روی جنسِ بازی کیج ندارد و با موسیقی بازی کیج هماهنگ نیست. فیلم در چگونگی استفاده از کیج بلاتکلیف است. بنابراین در طولِ فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که فیلمساز فقط از کیج خواسته با بداهه‌پردازی، یکی-دو نمونه از کوره در رفتن‌های معروفش را بی‌دلیل صرفا به خاطر اینکه در حال تماشای فیلمی از نیکولاس کیج هستیم به نمایش بگذارد. حتی این لحظات هم به‌جای اینکه حواس‌مان را از مشکلاتِ فیلم پرت کنند، مدیریتِ ضعیفِ لحن فیلم را بیش‌ازپیش آشکار می‌کنند. از یک طرف فیلم شامل لحظات و دیالوگ‌های به‌شدت «نیکولاس کیج»وار می‌شود و از طرف دیگر ساختارِ اتوکشیده و شق‌ورقِ فیلم در تضاد با بازی کیج قرار می‌گیرد. بنابراین فیلم و کیج به‌گونه‌ای تافته‌ی جدابافته هستند که حضورِ کیج به‌لطفِ ضعفِ کارگردانی، از نقطه‌ی قوتِ فیلم به نقطه‌ی ضعفش تنزل پیدا کرده است. هر وقت که کیج جلوی دوربین ظاهر می‌شود، گویی مجهز به عینکی هستیم که ما را قادر به دیدنِ شکافِ فیلم می‌کند. اما کاش کارگردان فرمانِ فیلم را دستِ کیج می‌سپرد. بزرگ‌ترین گناهِ «رنگی از فضا» این است که گرچه داستانی درباره‌ی فروپاشی روانی یک عده تحت‌تاثیرِ یک نیروی بیگانه است، اما مناسب‌ترین سلاحی که برای شلیکِ هرچه بهتر این متریال در اختیار دارد را پشتِ ویترین نگه می‌دارد. فیلم بر محورِ کیج حرکت نمی‌کند؛ درواقع بهتر است بگویم فیلم بر محورِ هیچکدام از کاراکترها حرکت نمی‌کند. اصلا معلوم نیست شخصیتِ اصلی فیلم کدام است.
درواقع در طولِ این فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که انگار هرکدام از کاراکترها، شخصیتِ اصلی یک فیلمِ متفاوت هستند؛ انگار «رنگی از فضا» نتیجه‌ی تدوینِ چهار فیلم متفاوت با یکدیگر است. لاوینیا همچون شخصیتِ اصلی یک داستانِ دوران بلوغ درباره‌ی یک جادوگرِ آماتور که عاشقِ یک پسر ساده‌لوح می‌شود است. ترسا همچون شخصیتِ اصلی یک درامِ محیط کار درباره‌ی یک مادر شاغل که با مودمِ اینترنتِ مشکل‌دارش که در حال پراندنِ مشتری‌هایش است سروکله می‌زند است. در حالی جک و بنی فاقد همین قوسِ شخصیتی کج و کوله هستند که کاراکتر وارد فیلیپس به‌عنوانِ کسی که ناسلامتی به‌عنوانِ روای داستان، دروازه‌ی ورودی‌مان به قصه است، تقریبا در تمام طولِ فیلم ناپدید می‌شود تا اینکه دوباره سر بزنگاه در نقطه‌ی اوج فیلم مجددا ظاهر می‌شود. اگر از جلوه‌های ویژه کامپیوتری ضعیفِ فیلم فاکتور بگیریم، فیلم از لحاظ به تصویر کشیدنِ محیطِ زیستِ اطراف خانه که به سیاره‌ای غیرقابل‌سکونت برای انسان تغییرشکل می‌دهد زیبا است؛ صحنه‌ای که فیلیپس به درونِ چشمانِ لاوینیا خیره می‌شود و نیم‌نگاهی به سرزمینِ بیگانهای که شهاب‌سنگ از آن آمده می‌اندازد یکی از تصمیماتِ خوب فیلمساز است. همچنین صحنه‌ای که به قتل‌عامِ آلپاکاهای آلوده‌شده که به سبکِ هیولاهای «موجودِ» جان کارپنتر طراحی شده‌اند، به‌لطف جلوه‌های ویژه‌ی طبیعی‌شان، هرچند کوتاه اما یکی دیگر از نقاط قوت اندکِ فیلم است. اما روی هم رفته، «رنگی از فضا» زمان‌های مُرده‌ی بسیاری دارد، از فیلمنامه‌ای که از گسترش دادنِ داستانِ کوتاهِ لاوکرفت باز مانده رنج می‌برد و عدمِ بهره‌گیری درست از نیکولاس کیج هم باعث شده حضورِ این بازیگر بیش از نفعش باشد، به ضررش تمام شود. «رنگی از فضا» بیش از اینکه خود به درونِ لاوکرفت عمیق شود تا چیزی اورجینال بیرون بکشد، با الهام از تمام چیزهایی که تاکنون از لاوکرفت الهام گرفته‌اند ساخته شده است. بنابراین این فیلم نه در حین انجامِ کاری جدید در اوجِ بلندپروازی، بلکه در حین کپی/پیست کردنِ موفقیت‌های دیگران در اوجِ تنبلی و محافظه‌کاری شکست می‌خورد. نتیجه تجربه‌ای شکنجه‌آور است که بهتر است آن را به ازای خواندنِ داستانِ اصلی لاوکرفت نادیده گرفت.
