نقد فیلم Blindspotting - نقطه‌کورسازی

«نقطه‌کورسازی» در کنار «بلک پنتر» (Black Panther) و «ببخشید مزاحمتون شدم» (Sorry to Bother You)، سومین فیلمی است که به فضای شهر اُکلند ایالت کالیفرنیا می‌پردازد و با اضافه شدنِ «بلک‌کلنزمن» (BlackKklansman)، چهارمین فیلم مهم امسال است که به‌طور مستقیم به مسئله‌ی نژادپرستی می‌پردازد. ولی بدون‌شک با اختلاف در انجام ماموریتِ مشترکشان بهتر از تمام فیلم‌های هم تیر و طایفه‌اش ظاهر می‌شود. بله، حتی بهتر از «بلک‌کلنزمن». «نقطه‌کورسازی» به شکلی روحیه‌ی فیلم‌های ابتدایی اسپایک لی را تکرار می‌کند که خودِ اسپایک لی این‌‌قدر خوب نمی‌تواند. «نقطه‌کورسازی» یکی از آن فیلم اولی‌هایی است که عاشقشان هستم: فیلمی جان گرفته از بهترین‌های منابع الهامش که همزمان تازگی و بُلبل‌زبانی و نگاه نو نویسندگان و کارگردانِ تازه‌کارشان هم در آن موج می‌زند. اگرچه «ببخشید مزاحمتون شدم» نشان داد که وقتی کسی را نداشته باشیم که توانایی کنترل کردن و هدایت و مدیریت ایده‌ها و روحیه‌ی آوانگاردِ فیلمسازان تازه‌کار را داشته باشد، نتیجه به آشوبی از پراکنده شدنِ پتانسیل‌های فیلم در جاذبه‌ی صفر منتهی می‌شود، ولی خوشبختانه «نقطه‌کورسازی» نه تنها به آن سرنوشت دچار نشده، بلکه از چنان فرمِ قرص و محکمی بهره می‌برد که حتی یک لحظه هم از زیر دستش در نرفته است. «نقطه‌کورسازی» اما بیش از اینکه «ببخشید مزاحمتون شدم» را به یادم بیاورد، تداعی‌کننده‌ی «دیترویت» (Detroit)، آخرین فیلم کاترین بیگلو از سال گذشته بود. اگر آن فیلم را به همین زودی فراموش کرده‌اید، تعجب نکرده و خودتان را سرزنش نکنید! هر دو فیلم‌هایی هستند که در واکنشِ به خشونتِ‌ پلیس علیه سیاه‌پوستان و جنبش «جان سیاه‌پوستان مهم است» شاخته شده‌اند. اگر بیگلو با فیلمش با بررسی واقعه‌ای تاریخی می‌خواست درباره‌ی آن در زمان حال صحبت کند، «نقطه‌‌کورسازی» در زمان حال جریان دارد. چیزی که «دیترویت» را در پرداختِ به این موضوع حساس، به یک شکستِ تمام‌عیار تبدیل کرده بود، عدم ظرافت در کالبدشکافی این مسئله بود. «دیترویت» مسئله‌ی خشونت علیه سیاه‌پوستان را برداشته بود و آن را به ایده‌ی آغازینِ فیلم ترسناکِ بی‌مغزی در مایه‌های «پاکسازی» تبدیل کرده بود که در یک طرفِ پلیس‌های وحشی قرار داشتند و در طرف دیگر سیاه‌پوستانِ شورشی بی‌نوا و بدبخت و بیچاره‌ای که برای دو ساعت شکنجه می‌شدند. و به جای بدل شدن به یک جامعه‌شناسی و روانشناسی دقیق از این واقعه، به سلسله خشونت‌های بی‌مغزی نزول می‌کرد که نه تنها هیچ حرف قابل‌تاملی برای زدن نداشتند، بلکه به جای هرچه روشن‌تر کردن این مسئله یا قابل‌درک‌تر کردنش، آن را از زاویه‌ای حال‌به‌هم‌زن و بسیار تخت به تصویر می‌کشید که بیش از اینکه به درد کسی بخورد، حکم یک‌جور آتش بیار معرکه را داشت که ماجرا را گِل‌آلودتر می‌کرد.

به عبارت دیگر بیگلو آن‌قدر از اتفاقی که افتاده بود عصبانی بود که این عصبانیت باعث شده تا هرگونه ظرافت و احساس و لطافتی از فیلمش حذف شود و جای آن را خشمی بگیرد که شاید از جای خالصانه‌ای سرچشمه گرفته بود، ولی مصنوعی احساس می‌شد. اینکه دو سفیدپوست نویسندگی و کارگردانی این فیلم را برعهده داشتند هم بدون‌شک بی‌تاثیر نبود. درست برخلافِ «نقطه‌کورسازی» که نه تنها با موضوعش به عنوان ایده‌ی آغازین یک فیلم ترسناکِ تهاجم به خانه‌ که به شکنجه مطلق پهلو می‌زند استفاده نمی‌کند، بلکه اتفاقا متضادترینِ ژانری که می‌شود در برابر وحشت انتخاب کرد را انتخاب کرده است: «بادی کمدی» (Buddy Comedy). اگر «دیترویت» برای کالبدشکافی جمجمه‌ی بیمارش، از فرود آوردن چکش و پتک و فرو کردنِ پیچ‌گوشتی در آن استفاده می‌کرد که به چیزی جز متلاشی شدن مغز و مرگِ بیمار منتهی نمی‌شود، «نقطه‌کورسازی» سعی می‌کند تا بدون جراحی و خونریزی بیماری مغزی مریضش را درمان کند؛ این دقیقا همان روشی بود که جوردن پیل در «برو بیرون» پیش گرفته بود و نتیجه به همان اندازه که هولناک بود، به همان اندازه هم روده‌بُرکننده بود.

مسئله‌ی خشونتِ علیه سیاه‌پوستان، از یکی از بدوی‌ترین احساساتِ طبیعی انسانی که قبیله‌گرایی و بیگانه‌هراسی است سرچشمه می‌گیرد و بیش از هر چیز دیگری حاصلِ یک سوءتفاهم بزرگ و توانایی انسان‌‌ها در بستن چشمانشان به روی پیچیدگی‌ها و درد و رنج‌های دیگران، مخصوصا آنهایی که شبیه به خودشان نیستند است. بنابراین این موضوع، به موضوعِ حساسی تبدیل شده که باید از زاویه‌‌های مختلفی و با تلاش برای جستجو برای ردیابی سرچشمه‌ی این سوءتفاهمِ خنده‌دار مورد بررسی قرار بگیرد و در این میان، فیلمساز تمام تلاشش را به کار بگیرد که کنترلش را از دست ندهد؛ این موضوعی است که به کسی برای بیرون کشیدنِ مو از ماست نیاز دارد. به کسی که آن را به‌طور دست‌اول تجربه کرده باشد. «نقطه‌کورسازی» توسط رافائل کازال و دیوید دیگز نوشته شده است که به عنوان دو اُکلندی، در واقع یک فیلمنامه‌ی نیمه‌زندگینامه‌ای نوشته‌اند. به عبارت بهتر اگر قبل از تماشای این فیلم بهم می‌گفتند که این فیلم به‌طور همزمان درباره‌ی اعیانی‌سازی شهر اُکلند برای بیرون راندن فقیران، تبعیض نژادی واضح، بی‌عدالتی‌های سیستم قضایی، خشونت پلیس، احساس تنهایی و جداافتادگی کردن آدم‌ها در جامعه‌هایی که آنها برای بقا مجبور به سرکوبِ هویت واقعی‌شان هستند، احتمالا با خودم می‌گفتم سازندگان این فیلم در حالی ایتن هانت نیستند که می‌خواهد یک بمب اتم را در پنچ ثانیه‌ی آخر خنثی کنند و بلافاصله پناه می‌گرفتم. ولی فیلمنامه‌ی رافائل کازال و دیوید دیگز به شکلی با صلابت و استوار روی لبه‌ی تیغِ قدم برمی‌دارد و حتی می‌دود که اگر پاهایش را نگاه نکنی، احساس می‌کنی در حال دویدن کسی وسط بیابان وسیعی بدون هرگونه خطر سقوط هستیم.

«نقطه‌کورسازی» از یک طرف در زمینه‌ی ترسیم فضای تپنده و رنگارنگِ یک شهر و یک جامعه از طریق چند شخصیت، «کار درست را انجام بده» (Do the Right Thing) از اسپایک لی را تداعی می‌کند و در زمینه‌ی واقع‌گرایی دیالوگ‌نویسی‌ها و قابل‌لمس کردنِ زندگی منحصربه‌فرد شخصیت‌هایش کاری که دونالد گلاور با «آتلانتا» (Atlanta) انجام می‌دهد را به یاد می‌آورد. از یک سو لطافتِ غم‌انگیز «مهتاب» (Moonlight) که همچون یک مراسم ترحیم زیبا بود را به خاطر می‌آورد و از سوی دیگر در تنش‌زاترین لحظاتش، استرسِ «برو بیرون» را زنده می‌کند. از یک طرف در ترسیم دوستی‌ها و قهرها و دلخوری‌های شخصیت‌های اصلی‌اش به مستند «مراقب فاصله‌بودن» (Minding the Gap) پهلو می‌زند و از طرف دیگر از زیرکی جوردن پیل در پایان‌بندی «برو بیرون» در تزریقِ هویتِ آفریقایی/آمریکایی به تار و پودِ فیلمش بهره می‌برد. از یک طرف ریتم تند و سریع و دیالوگ‌های رگباری و وحدت مکانِ از «بردمن» را به یاد می‌آورد و از طرف دیگر تداعی‌کننده‌ی کاراکترهای پریشان و منش و روحیه‌ی پُرتلاطم و مضطرب و احساسات متناقض و هیجانِ شور «سه بیلبورد خارج از اِبینگ میزوی» (Three Billboards) است. در واقع اگرچه «نقطه‌کورسازی» از لحاظ محتوا و سوژه، به «آتلانتا»‌ها و «کار درست را انجام بده»‌ها نزدیک‌تر است، ولی از نظر قوس شخصیتی کاراکترهایش بیش از هر چیز دیگری به ساخته‌ی مارتین مک‌دونا رفته است. درست مثل «سه بیلبورد» که حول و حوشِ آدم‌های آش و لاش و درب و داغانی می‌چرخید که سعی می‌کنند تا فقط یک قدم، فقط یک قدم به سوی بهتر شدن، به سوی آرامش قدم بردارند، «نقطه‌کورسازی» هم درباره‌ی این است که چرا آنها به این روز افتاده‌اند و چرا می‌خواهند نجات پیدا کنند. ترکیب تمام اینها به فیلمی بدل شده که به‌طور همزمان ترسناک، دلخراش، عصبانی‌کننده و ناراحت‌کننده است، ولی هیچ‌وقت به درون یک تراژدی تمام‌عیار هم سقوط نمی‌کند. چرا که در آن واحد خنده‌دار، احساساتی، دوست‌داشتنی و شاعرانه هم است.

«نقطه‌کورسازی» اگرچه بعضی‌وقت‌ها به درون چرک و کثافت و فاضلاب شیرجه می‌زند، ولی همزمان می‌داند که انسان‌ها به تاریکی خلاصه نشده‌اند و همیشه توانایی پشیمانی و بهتر شدن را دارند. اینجا دنیایی است که بدترین آدم‌هایش اشک می‌ریزند، قهرمانانش با عذاب وجدانِ سنگینی دست و پنجه نرم می‌کنند، دوست‌داشتنی‌ترین کاراکترهایش، از اضلاعِ سیاهی تشکیل شده‌اند و بی‌معرفت‌ترین کاراکترهایش همیشه دلیل قانع‌کننده‌ای برای کارهایشان دارند. عنوان فیلم کم و بیش واژه‌ای من‌درآوردی است که به تمایل انسان‌ها به دیدنِ اولین چیزی که از دیگران به چشم می‌آید و قضاوت براساس همان یک زاویه اشاره می‌کند. ولی انسان‌ها مثل آن عکس‌های روانکاو‌ها که از چند تصویرِ مخلوط‌شده درون یکدیگر طراحی شده‌اند و هرکسی توانایی دیدن فقط یکی از آنها را دارد می‌مانند؛ دیدن فقط یک جنبه از انسان‌ها، به قرار گرفتنِ بقیه‌ی جنبه‌هایش در نقطه‌کور منجر می‌شود. وقتی با فیلمی طرفیم که با بررسی نقطه‌کور آدم‌ها کار دارد، بدترین اتفاقی که می‌تواند بیافتد این است کاراکترهای تخت و یک‌لایه‌ای داشته باشد. در عوض بزرگ‌ترین جذابیتِ «نقطه‌کورسازی» تماشای افشای نقطه‌ کورهای کاراکترهایش است و از طریق آنها جامعه‌ای را رنگ‌آمیزی می‌کند که به همان اندازه نقطه کور دارد. به همان اندازه که در نگاه اول خفاش و گرگ به نظر می‌رسد، به همان اندازه هم گنجشک و کبوتر است. «نقطه‌کورسازی» من را شیفته‌ی شهری می‌کند که فقط آن را به‌طور جسته و گریخته و چهل تیکه از فاصله‌ی دور دیده‌ام، شیفته‌ی آدم‌هایی کرد که معمولا چیزی بیشتر از تصویری کلیشه‌ای و تک‌بعدی در قالب مهاجم و قربانی از آنها ندیده‌ام. شیفته‌ی خانواده‌‌ها و جامعه‌ها و خیابان‌هایی می‌کند که هیچ‌وقت بخشی از آنها نبوده‌ام. این فیلم برای تماشاگرانش حکم چراغ قوه‌ای برای نقطه‌ کور‌های سوژه‌اش را دارد.

اصطلاحِ «نقطه‌کورسازی» را وَل (جنینا گاوانکار) که دانشجوی روانشناسی است مطرح می‌کند: «آدم همیشه به‌طور غریزی در مقابل نقطه‌ای که نمی‌بینه نابیناست». وَل، نامزد سابق کالین (دیوید دیگز) است که برای یک شرکتِ حمل اسباب اثاثیه و بارکشی کار می‌کند. رابطه‌ی کالین و وَل زمانی بهم می‌خورد که کالین به خاطر کتک زدنِ یکی از مشتریانِ قلدرِ کافه‌ای که نگهبانش بوده سر از زندان در می‌آورد. او حالا بعد از دو ماه حبس کشیدن، یک سال هم آزادی مشروط دارد. فیلم از جایی شروع می‌شود که فقط سه روز به پایانِ آزادی مشروط او باقی مانده است. کالین هرچه به آزادی کاملش نزدیک‌تر می‌شود، مضطرب‌تر و محتاط‌تر می‌شود. کافی است او را دور و اطرافِ کوچک‌ترین خلاف‌کاری‌ها دستگیر کنند، تا تمام ۳۶۲ روز گذشته دود هوا شود. کالین در کنار بهترین دوستش مایلز (رافائل کازال) کار می‌کند. این دو از یازده سالگی با یکدیگر رفیق بوده‌اند و بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکشان عشقشان به اُکلند است. کالین موهایش را می‌بافد و مایلز هم با مجموعه‌ی خالکبوبی‌هایش، دندان‌های آهنی‌اش، نحوه‌ی لباس پوشیدن و حرف زدنش خیلی دوست دارد به‌طرز «امینم»‌واری ادای سیاه‌پوستان را در بیاورد. قضیه فقط تیپ زدن به شکل فرهنگ هیپ هاپ نیست. مایلز طوری در نقشش غرق شده است که اگر فقط صدایش را بشنوید فکر می‌کنید با یک آفریقایی/آمریکایی سروکار دارید و حتی وقتی او را می‌بینید هم خیلی راحت می‌توان سفیدپوستی‌اش را فراموش کرد.

اما هیچکدام از اینها برخلاف چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد، ادا و اطوار و فیلم بازی کردن نیست. چیزی که از مایلز می‌بینیم و می‌شنویم، هویت واقعی‌اش است. مشکل این است که دیگران فکر می‌کنند که او به هویت خودش پشت کرده و دوست دارد سیاه‌پوست باشد. کالین در حالی باید در سه روز آخر سرش را پایین بیاندازد و مراقب‌تر از همیشه باشد که نه تنها مایلز از آن قلدرهایی است که خیلی سریع از کوره در می‌رود و هر لحظه‌ آماده‌ی دعوا راه انداختن و دردسر درست کردن است،‌ بلکه کلا شهری مثل اُکلند شاید یکی از بدترین نقاط آمریکا برای بیرون ماندن از محدوده‌ی خلافکاری است. به خاطر همین است که یک شب کالین در حال بازگشت به خانه از سر کار است که شاهدِ اتفاق ترسناکی می‌شود: مرد سیاه‌پوستی در حال فرار از دست پلیس است که از پشت هدفِ شلیک چهار گلوله قرار می‌گیرد و می‌میرد. آن شب به بزرگ‌ترین کابوسِ کالین در روزهای باقی‌مانده از آزادی مشروطش تبدیل می‌شود. او از یک طرف شاهدِ واقعیتی بوده که در تلویزیون و رسانه‌ها به شکل دیگری تعریف می‌شود و از طرف دیگر به عنوان یک سیاه‌پوستِ سابقه‌دار، کسی حرفش را باور نمی‌کند و نمی‌تواند به جنگِ با اداره‌ی پلیسی که سایه‌اش را با تیر می‌زنند برود. بنابراین او خودش را در مخصمه‌ای پیدا می‌کند که چون قابل‌حل شدن و فوران کردن به بیرون نیست، از داخل شروع به خوردن و تجزیه کردن او می‌کند.

«نقطه‌کورسازی» با آزادی مشروط کالین به عنوان استعاره‌ای از پوست انداختنِ او به انسانی متفاوت و بهتر رفتار می‌کند. این روزها به آخرین و سخت‌ترین تقلاهای کالین برای درهم‌شکستنِ پوسته‌ی قبلی‌اش تبدیل می‌شوند. ما از یک طرف تمام افسردگی‌ها و ترس‌ها و فشار روانی‌اش از زندگی کردن به عنوان یک سیاه‌پوست در اُکلندی که به سرعت در حال تغییر کردن و از دست دادن هویت و ساکنانِ اصلیش است را می‌بینیم و می‌توانیم با خشمش همذات‌پنداری کنیم و از طرف دیگر او تلاش می‌کند تا با وجود تمام این مشکلات، جلوی افسارگسیختگی‌اش را بگیرد و هر کاری از دستش برمی‌آید برای کنترل کردن آنها و بهتر کردنِ شهرش انجام بدهد. «نقطه‌کورسازی» از این جهت وارد محدوده‌ی «مهتاب» می‌شود؛ همان‌طور که آنجا بری جنکینز سعی می‌کرد تا با کلیشه‌زدایی از پرسونای آفریقای/آمریکایی‌ها، از طریق دنبالِ کردن زندگی شارون از کودکی تا بزرگسالی، پرده از روحِ لطیف اما سرکوب‌شده و درهم‌شکسته‌ای که پشتِ ظاهرِ قلدر و خلافِ شارون در بزرگسالی بود بردارد، «نقطه‌کورسازی» هم با چرخ‌گوشت کردنِ این کلیشه‌ها کار دارد. نبوغِ «نقطه‌کورسازی» این است که از طریق کالین و مایلز به تعادل فوق‌العاده‌ای در پرداختِ مضمون اصلی‌اش رسیده است. این فیلم بیش از اینکه درباره‌ی تعریفِ کلاسیک نژادپرستی باشد، درباره‌‌ی آدم‌هایی است که عمق و پیچیدگی‌شان فارغ از رنگ پوستشان نادیده گرفته می‌شود. در این فیلم سفیدپوست‌بودن در اُکلند به اندازه‌ی سیاه‌پوست‌بودن سخت است. از یک طرف کالین به عنوان یک سیاه‌پوست برچسب مجرمِ خطرناک به‌طور پیش‌فرض روی پیشانی‌اش خورده است؛ تلاش برای تبدیل شدن به انسانی بهتر در جامعه‌ای که پیشرفتت را می‌بینند و نظرشان را درباره‌ات تغییر می‌دهند خیلی انگیزه‌بخش است، ولی تلاش برای بهتر شدن در جامعه‌ای که فارغ از تمام پیشرفت‌هایت، کماکان به خصومت با تو برخورد می‌شود قاتلِ انگیزه است. کالین با چنین بحرانِ درونی سختی دست و پنجه نرم می‌کند؛ او در حالی باید اشتباهاتش را جبران کند که او هیچ‌وقت دیده نمی‌شود. او به عنوان یک مجرم خطرناک قدم به جامعه می‌گذارد و تا ابد هم به عنوان یک مجرم خطرناک هم شناخته خواهد شد.

از سوی دیگر اگرچه مایلز به اندازه‌ی کالین، اُکلندی است، ولی به خاطر رنگ‌ پوستش توسط پلیس نادیده گرفته می‌شود. بنابراین در رابطه با مایلز با یک تبعیض نژادی برعکس طرفیم که به اندازه‌ی تبعیض نژادی مستقیم، بد است. مایلز می‌بیند در حالی که دوستانِ سیاه‌‌پوستش با نگاه خصومت‌آمیزِ پلیس روبه‌رو می‌شوند که او به چشم نمی‌آید. مسئله این نیست که مایلز دنبالِ تحت تعقیب قرار گرفتن توسط پلیس و دستگیر شدن است، مسئله این است که مایلز به اندازه‌ی همشهری‌های سیاه‌پوستش، اُکلندی است؛ به اندازه‌ی آنها در خیابان‌هایش بزرگ شده و هیچ فرقی با آنها ندارد، ولی از نگاه دیگران به اندازه‌ی دوستانِ سیاه‌پوستش اُکلندی نیست. نادیده گرفته شدن توسط پلیس فقط یک نمونه از این مسئله که هر روز با آن برخورد می‌کند. مایلز در صحنه‌ای که عکس سیاه‌پوست کشته شده در آغاز فیلم از تلویزیون پخش می‌کنند، از پخشِ عکس او با لباس زندان در مقایسه با عکسِ رسمی مامور پلیسی که بهش شلیک کرده به اندازه‌ی یک سیاه‌پوست شاکی می‌شود. ولی طوری با او رفتار می‌شود که انگار متعلق به دنیای دیگری است. موضوع این است که از نگاه او، آنها همه با هر رنگ پوستی، اُکلندی هستند، ولی از نگاه خارجی‌ها تفاوت بزرگی بینشان وجود دارد؛ مخصوصا با توجه به اینکه خارجی‌ها فکر می‌کنند مایلز دارد نقش بازی می‌کند.

پس کالین در حالی به خاطر سیاه‌پوست‌بودن با نگاه تبعیض‌آمیز روبه‌رو می‌شود که مایلز هم به عنوانِ سفیدپوستی که در اُکلند زندگی می‌کند مورد سرکوب هویتی قرار می‌گیرد. کالین به خاطر کسی که هست باید جواب پس بدهد و مایلز به خاطر کسی که نباید باشد. چیزی که رابطه‌ی این دو شخصیت را جذاب و تامل‌برانگیز می‌کند این است که اگرچه آنها کم و بیش در حال دست و پنجه نرم کردن با دو نوعِ گوناگون از یک جنسِ تبعیض نژادی هستند، ولی توانایی درک کردنِ نگرانی‌های یکدیگر را ندارند. اگرچه مرگ یک سیاه‌پوست جلوی کالین منجر به ضایعه‌های روانی برای او می‌شود، اما مایلز راحت‌تر با آن کنار می‌آید. همزمان مایلز در حالی به‌طرز دیوانه‌واری از دست ثروتمندانِ خارجی که در حال پخش شدن در محله‌شان است عصبانی می‌شود که کالین چنین واکنشی نشان نمی‌دهد. درگیری این دو دوست از اینجا جرقه می‌خورد. کشته شدنِ یک سیاه‌پوست جلوی کالین در حالی به معنی قتلِ هویتِ او در کمال خونسردی است که روبه‌رو شدن مایلز با خارجی‌هایی که تنه‌های درختانِ کهنِ اُکلند را به میزِ قهوه‌خوری‌شان تبدیل کرده‌اند و چند روز بعد از نقل‌مکان به این شهر، نقشه‌ی شهر را مثل بومی‌ها روی گردنشان خالکوبی کرده‌اند و هویتِ او را «ادا و اطوار» می‌خوانند به معنی سلاخی بی‌رحمانه‌ی هویتش است. این دو فقط در صورتی می‌توانند به دوستان بهتری برای هم تبدیل شوند که درگیری‌های متفاوت اما یکسان یکدیگر را درک کنند.

تمام این حرف‌ها اصلا به این معنی نیست که با فیلم افسرده‌کننده و تیره‌ و تاریکی طرفیم. برای مثال یکی از بهترین سکانس‌های فیلم که مدیریتِ لحن این فیلم را بهتر از هر جای دیگری نشان می‌دهد، سکانسی است که کالین در محل کارش که نامزد سابقش هم منشی‌اش است، به‌طور اتفاقی با کسی برخورد می‌کند که کالین را به جا می‌آورد و ماجرای دعوایی که به زندانی شدن کالین منجر می‌شود را با ذوق‌زدگی و هیجانی برای دوستش تعریف می‌کند که انگار با یک سلبریتی برخورد کرده است. در ابتدا ماجرای دعوا را به شکلِ خاطره تعریف کردن‌های کاراکتر مایکل پینا از فیلم‌های «انت‌من» که به جای دیگر کاراکترها صحبت می‌کند و آنها لب می‌زنند، با آب و تاب تعریف می‌کند. از زاویه‌ی دید او این دعوا به شکلی روایت می‌شود که تا دلتان بخواهد بامزه و هیجان‌انگیز است، ولی واکنشِ کالین و نامزد سابقش به نحوه‌ی داستانگویی طرف به گونه‌ای است که انگار در حال شنیدن جزییات فاجعه‌ای که زندگی‌شان را زیر و رو کرده است هستند. و همین‌طور هم هست. به محض اینکه نامزدِ کالین، ماجرای دعوا را از نقطه نظر خودش تعریف می‌کند، جذابیت و باحال‌بودن آن، جای خودش را به توصیفِ وحشتناکی از عملی خشونت‌بار می‌دهد.

«نقطه‌کورسازی» سرشار از چنین سکانس‌هایی که با یک فاز و معنای اولیه شروع می‌شوند، ولی بعد به سمت چیزی غیرمنتظره دوربرگردان می‌زنند است. معمولا فیلم‌های خوب یکی-دوتا شاه‌سکانس دارند، ولی کمتر فیلمی مثل «نقطه‌کورسازی» را می‌توان پیدا کرد که یکی در میان شاه‌سکانس داشته باشد. چه سکانس‌های کمدی‌اش مثل سکانسِ «مرده‌شور آلفرد هیچکاک رو ببرن!» که حرف ندارد و چه سکانس‌های دراماتیکش که به انفجارِ احساسات کاراکترها از ته حلقشان منجر می‌شود. شاید یکی از بهترین ویژگی‌های «نقطه‌کورسازی» چگونگی تزریق رپ‌خوانی به فیلمنامه‌اش است. کالین مهارتِ خاصی در بداهه رپ گفتن دارد و معمولا با توجه به موقعیتی که در آن قرار می‌گیرند، احساساتش را از طریقِ کنار هم چیدن کلمات و هم‌وزن کردن آنها در لحظه ابراز می‌کند؛ یک چیزی شبیه به عملکردی که رپ‌خوانی در فیلم «هشت مایل» (Eight Mile) داشت. این موضوع در پایان‌بندی فیلم به سکانسی منجر می‌شود که یکی از تمیزترین پایان‌بندی‌هایی که اخیرا دیده‌ام را رقم می‌زند. درست مثل نبرد پایانی «هشت مایل» که ربیت (امینم) هر چیزی که در دلش روی هم جمع شده است و تمام عقده‌ها و عصبانیت‌هایش را برمی‌دارد و از رپ‌ کردن به عنوان دستگاه تصویه‌ای برای درد و دل کردن و برهنه کردن روحِ زخمی‌اش استفاده می‌کند، پایان‌بندی «نقطه‌کورسازی» هم شامل صحنه‌ی مشابه‌ای می‌شود که فیلم بدون از دست دادنِ هویت خاکی و شخصی‌اش، حالت حماسی و شاعرانه‌‌‌ای به خود می‌گیرد. «نقطه‌کورسازی» درباره‌ی شاختنِ نقاط کور است و بدترینِ اتفاقی که می‌تواند برایش بیافتد این است که توسط سینمادوستان نادیده گرفته شود.